ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Материалы рубрики посвящены проблематике художественных явлений и процессов в искусстве, его границ, а также исследованию практического опыта
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-64-71
УДК 739.2

Буравлева Анастасия Александровна – художник-ювелир, преподаватель образовательной программы подготовки магистров по направлению «Технология художественной обработки материалов» (Политехнический институт Дальневосточного федерального университета), член Союза художников России
E-mail: bouy@mail.ru

Буравлев Игорь Юрьевич – доцент, кандидат химических наук, преподаватель дисциплин в курсе образовательной программы подготовки магистров по на - правлению «Технология художественной обработки материалов» (Политехнический институт Дальневосточного федерального университета)
E-mail: buravlev.i@gmail.com
ПРИМОРСКИЕ МОТИВЫ В ИЗДЕЛИЯХ ХУДОЖНИКОВ-ЮВЕЛИРОВ ВЛАДИВОСТОКА
В статье исследуются современные тенденции в творчестве владивостокских художников-ювелиров. Анализируются произведения, созданные на основе визуальной символики Приморского края. Осмысляются творческие идеи с использованием морской тематики, образов достопримечательностей приморского города, их воплощение в ювелирных украшениях. Рассмотрены примеры перенесения приморских символов в дизайн изделий, представлены траектории креативного мышления, используемые при разработке ювелирных произведений, а также технико-технологические аспекты применения
традиционных и современных приемов изготовления.

Ключевые слова: ювелирные изделия; художественный образ; морской стиль; Приморский край; Дальний Восток
Художественное отображение современного мира в многообразии его содержания существует, формируется и интерпретируется в атмосфере динамичного потока окружающей действительности. Среда, в которой живет, работает, развивается художник-ювелир, влияет на его творчество и формирует его художественный и технологический почерк. Очевидные и неявные составляющие среды (окружающей атмосферы), со всем разнообразием объектов с их объемами, формами, фактурой и цветом, проникают в художественные образы и эксплуатируются при разработке дизайна ювелирных изделий.

Так, О. В. Береговая в статье про ювелирную школу Урала описывает влияние среды на формирование собственного узнаваемого уральского стиля мастеров, доминантой которого является природный камень: «Камень раскрывал совокупность художественных, семантических, практических смыслов территории региона. За многие века камень сформировал у населения особый тип ментальности» [1].
Свою культурную идентичность в прикладном искусстве сохранили по сей день и якутские мастера. Каждое народное ремесло Якутии – кузнечное, камнерезное, ювелирное, шитье, резьба по дереву – развивалось и обретало собственные узнаваемые национальные черты в пластах разных культурных и национальных традиций [4].

Очевидно, что традиции мастеров-ювелиров в Приморском крае могут складываться в поиске художественных образов в связи с объектами, относящимися к морской тематике, к знаковым туристическим достопримечательностям и к духу приморского города. В ювелирном искусстве часто встречаются украшения, в которых использованы элементы морского стиля: орнаментальный ряд мотивов подводного дна, животных, растений и пр. Актуальность изделий, разработанных с использованием мотивов подводного мира, формирует важную нишу в ювелирном искусстве, востребованность которой обеспечивается спросом на изделия. Гармонично подобранные материалы – металлы, камни, жемчуг, коралл, эмали – своей фактурой и текстурой способны оживить морские образы [2].

Ряд первичных ассоциаций с морем и морским стилем, воплощенным в образе ювелирных украшений, предоставляет нам множество вариантов: морские обитатели (рыбы, морские звезды, морские ежи, дельфины, ракушки, морские коньки), сказочные персонажи и мифологические герои (золотая рыбка, русалки, сирены), корабли и их фрагменты (паруса, мачты, якоря, штурвалы), элементы стихии (шторма, волны). Вторичные ассоциации с морем – дальние плавания, путешествия в целом, морские баталии, морские разбойники (пираты). Художественная система, внутри которой складываются определенные тенденции использования мотивов морской тематики, не является замкнутой и не ограничена набором клишированных образов. Вместе с тем интересно, как современные художники-ювелиры, чья жизнь протекает и чье творчество формируется на полуострове, с трех сторон окруженном морем, обращаются к морской теме: ограничены ли они конкретным набором приемов и территориальными рамками?

В попытке определить модель развития направлений творчества с использованием приморских мотивов мы пришли к идее выявления траекторий мышления, которые определяют, что использует художник-ювелир при разработке художественных образов. Эта попытка породила целый ряд вопросов: как разрабатывается и формулируется конечный образ, являющийся результатом поисков, как художник приходит к нему, какой образ мысли характерен для живущего на побережье, каковы его творческие переживания, что вдохновляет его, как и в результате чего появляется озарение, как взаимосвязаны художественный образ и возможности реализации в материале с учетом доступности последнего, каков маршрут поиска оригинального и единственного решения?

В статье предпринята попытка описать подходы к разработке и конструированию ювелирных изделий, которые рассматриваются как произведения искусства с воплощенным в них оригинальным художественным образом, построенным на основе символов Приморского края. Рассматриваются произведения владивостокских художников-ювелиров Т.В. Скиба, А.А. Буравлевой, Д.К. Верхова, А.М. Смыченко, А.В. Кузнецова, в которых искусно воплощены символы, хорошо знакомые жителям Приморского края, а именно: лотосы, водоросли, морские обитатели (морские котики, рыбы и осьминоги) и материалы морского происхождения (жемчуг и раковины моллюсков), сочетаемые с природными камнями в фантазийной огранке.

Одним из основных ограничений, стимулирующих творческую мысль художника-ювелира, независимо от того, осознает он это или нет, пожалуй, следует считать размер изделий. Поскольку ювелирное изделие, как правило, очень маленькое, актуальным остается извечный вопрос: как уместить большую, «ветвящуюся» в деталях «пушистую» концепцию (идею) в изделии малого размера? Однако это ограничение может быть использовано в качестве инструмента для прорыва в творческом мышлении. Оно вынуждает автора более тщательно продумывать средства исполнения задумки, позволяет повысить узнаваемость почерка мастера, продемонстрировать его индивидуальность. Интеграция в одном изделии контекстуально связанных отдельных элементов образа является процессом комбинаторики с учетом конструкции, конфигурации в пространстве. Также нужно учитывать, если чтото невозможно реализовать в конкретном случае.

Среди элементов художественного образа подвески Татьяны Викторовны Скиба «В подводном мире» – исследователь морского дна (аквалангист) и объекты его наблюдения: крупный осьминог, рыбы, медузы, морские звезды. Общая картина, формируемая элементами подвески, демонстрирует динамику жизни морских обитателей и одновременно с этим безмятежность: мы видим объекты вне контекста возможного конфликта между ними, каждый буквально занят своим делом и не мешает окружению. Таким образом, через воплощение идеи созидания красоты морского мира художник-ювелир запечатлел гармонию сосуществования человека с подводными обитателями.
Т. В. Скиба. В подводном мире. Подвеска с тремя различными центральными камнями агата. 2021. Золото, агат, нанокристаллы Частная коллекция
Пребывание аквалангиста под водой лимитировано объемом баллонов со сжатой дыхательной смесью, и человек предстает в данном изделии в роли гостя-наблюдателя, наименее защищенного, о чем говорит, во-первых, осьминог, размером превышающий человека, и, во-вторых, отсутствие в руках у человека атрибутов подводной охоты, которые были бы неуместны в данном произведении, поскольку, олицетворяя агрессию, вносили бы дисгармонию. И это подчеркивается автором: подвеска выполнена из красного золота, а фигурка аквалангиста – из белого золота. Интересен и выбор материалов для изделия «В подводном мире». Так, пугающая своей чернотой бездна морских глубин исполнена темно-серым агатом, а зеленые водоросли – инкрустацией россыпью зеленых камней.

В изделии есть свой секрет. Заключается он в возможности менять центральный камень, устанавливаемый с тыльной стороны, для чего предусмотрен механизм с откидывающейся дверцей и замком-защелкой. На примере подвески «В подводном мире» видно, что решения, выстроенные вокруг образов из ряда первичных ассоциаций с темой моря, будучи оригинально и элегантно скомбинированными, позволяют создавать украшения, одинаково уместные как в роли повседневных, так и праздничных. В кольце Т.В. Скиба с образом морских водорослей плавные линии металла как бы обнимают изумруд. Золотые водоросли на пальце человека, при повороте руки, создают оптическую игру: они оживают, отражаясь в изумруде.

Т. В. Скиба. Механизм откидывающейся дверцы подвески «В подводном мире». 2021/ Частная коллекция
Следующее ювелирное произведение изготовлено владивостокским художником-ювелиром Дмитрием Константиновичем Верховым. Это кольцо разработано на основе образа осьминога, который своими щупальцами обвивает крупный камень. Осьминог предстает в роли повелителя морей и океанов, однако его размер и охват его щупалец не достаточен для того, чтобы заслонить собой камень, олицетворяющий все моря и океаны мира. Однозначно трудно сказать, какой из двух компонентов этого произведения перетягивает на себя внимание наблюдателя. Осьминог несет смысловую нагрузку в связи с камнем, ассоциирующимся с морской пучиной. Под определенными углами зрения на кольцо осьминог превращается в алчное, управляющее минералом существо, стремящееся «перепрятать» (на что намекают широко раскрытые глаза) зеленый камень в безопасное место, чтобы втайне от чужих взоров и без страха перед чужой завистью наслаждаться его красотой, упиваясь обладанием, схожим в своей карикатурности с тем, что испытывают персонажи, плененные очарованием Кольца всевластия в произведениях Толкина.

Облик Владивостока и его символы видятся в различные эпохи различными поколениями по-разному. Однако существуют символы, однозначно идентифицирующие свою принадлежность к облику города вне контекста времени и возраста. Так, в кольцах «Мать и дитя» и «Гость маяка» Анастасией Александровной Буравлевой воплотилась идея живописной достопримечательности города Владивостока – Токаревского маяка, коса которого полюбилась морским котикам.

Отправной точкой для создания изделия «Мать и дитя» послужил агат с интересным рисунком, напоминающим льдину. В контексте художественных образов, связанных с владивостокской морской тематикой, льдина легко ассоциируется с морским котиком. А.А. Буравлева дополняет в целом логичную картину ключевой идеей из коллекции изделий авторской серии «Мать и дитя». Таким образом, художественный образ обретает дополнительный смысл: мы видим на льдине маму и ее детеныша, что вызывает чувство умиления. Морские котики смотрят друг на друга, их общение может интерпретироваться как диалог с наставлением.

Кольца «Мать и дитя» и «Гость маяка» состоят из плавных линий, украшены жемчугом. Этот минерал издавна ассоциировался с морем. Шинка колец как элемент, который находится подо льдом, стилизована золотыми рыбками и напоминает кораллы. Чтобы рассмотреть рыбок и кораллы, необходимо буквально оказаться «подо льдиной». В кольцо «Гость маяка» встроен внутренний светящийся элемент, который при включении имитирует мигание красной лампы навигационного прожектора, что метафорично и буквально привлекает к себе внимание наблюдателя, «направляет» и «управляет» им. На выставках это изделие намеренно было представлено таким образом, чтобы красный огонек светодиода показывался входящим в зал посетителям с левой стороны, поскольку именно эту функцию в реальности и призван выполнять этот сигнал. Кольцо «Гость маяка» может трансформироваться: башня маяка может быть снята, на ее место можно установить другой элемент.
Д. К. Верхов. Повелитель морей и океанов. Кольцо. 2017. Золото, нанокристалл. Собственность автора
А. А. Буравлева. Мать и дитя. Кольцо. 2018. Серебро, агат, жемчуг, шпинель. Частная коллекция
А. А. Буравлева. Гость маяка. Кольцо. 2018. Серебро, кость, корунд, жемчуг, шпинель. Собственность автора
Помимо материалов, использованных при изготовлении изделий с морскими котиками (кость, драгоценные металлы, жемчуг), особое место отдается технологическому аспекту, в котором классические приемы совмещены с новыми технологиями (3D-моделирование). Преимущество новых современных технологий перед традиционными заключается в возможности в кратчайшие сроки смоделировать сложную форму и в виртуальном пространстве посмотреть на нее [3]. Это, безусловно, ускоряет процесс изготовления ювелирного изделия, что в современном динамичном мире с его неограниченными возможностями, но с дефицитом ресурса времени по праву считается конкурентным преимуществом. Фигурки морских котиков выполнены методом литья по выплавляемым моделям с предварительно изготовленными восковками и последующей ручной доводкой. Эффект лоснящейся шерстки морских котиков достигнут за счет полировки и последующего покрытия из черного родия электрохимическим способом. При этом полировка голов фигурок произведена особо деликатно, что позволило сохранить топологию поверхности – глаза, носы и даже усы морских котиков.

Вдохновением при создании художественного образа кольца «Коробочки лотоса в закате солнца» послужил розовый кварц с фантазийной огранкой, напоминающий своим рельефом и цветом внутреннюю часть отцветшего лотоса – одного из знаковых символов, однозначно ассоциируемых с Дальним Востоком России. Шинка кольца намеренно выполнена разомкнутой, имитирующей стебель, что, помимо заложенной эстетической составляющей, также позволяет с легкостью изменять размер кольца, делая его более функциональным. Для удобства в носке центральный камень смещен относительно центра кольца, обеспечивая комфорт и предотвращая вероятность вращения (завала камня в стороны) вокруг пальца.

Ассоциативный ряд в контексте разработки образов для ювелирных украшений, выстраиваемых вокруг морской тематики, может эксплуатировать в том числе и мифологию. Кольцо гарнитура «Рождение Веры» изготовлено Артемом Михайловичем Смыченко, практикующим ювелиром, членом Союза художников России. В изделии воплощена идея зарождения нового мира из пены морской. Необычная форма серебряной чаши предлагает испить из нее новую жизнь и символизирует женское начало. Звездчатый сапфир олицетворяет морскую бездну с ее тайнами.

В творчестве владивостокского художника-ювелира Алексея Владимировича Кузнецова мотивы морской тематики исполняются в минималистичном стиле. Украшения А.В. Кузнецова часто построены по принципу «ничего лишнего» и подчеркивают естественную красоту природных объектов, они прекрасно комбинируются друг с другом благодаря нейтральности своих форм. Так, комплект «На берегу моря» своими кольцами символизирует водоросли, морскую пену и каменистый берег.

Брошь «Глубина времени», выполненная из окаменелого моллюска, символизирует одновременно и спиралевидное течение времени, и символ энергии в природе, и ее циклические ритмы (смена эпох, сезонов года, рождения и смерти). Автора вдохновляла геометричность завитков спиралевидной оболочки раковины морского моллюска. В броши нет лишних элементов, весь акцент полностью принимает на себя геометрическая игра схожих визуальных паттернов, расположенных природой в траектории, описываемой логарифмической спиралью, развивающейся вокруг оси.

В рассуждениях о минимализме в ювелирных произведениях чаще всего упоминают ювелирный геометризм, для которого характерна идея видения идеальной красоты в элементарных геометрических формах (линия, квадрат, треугольник, круг). Однако, что касается спирали, это весьма сложный геометрический объект, который можно интерпретировать в контекстах художественного замысла по-разному: от строения вещества (атомы, электроны, молекула ДНК и пр.) до траектории движения космических тел. Раковины морских моллюсков имеют внутри безупречно гладкую поверхность, а внешняя сторона вся покрыта шероховатостями и неровностями. Это также весьма символично, поскольку сложная топография внешней поверхности со всеми неровностями и углами увеличивает ее твердость, что повышает прочность ее конструкции. Но, пожалуй, художник в первую очередь видит в спирали не что иное, как золотое сечение, символизирующее внутреннюю красоту природы в ее математическом отображении. Спираль символизирует принцип эволюции (природы, тела, духа и пр.), поскольку ее закон гласит: «Если нет движения вверх, значит есть движение вниз».
А. М. Смыченко. Рождение Венеры. Кольцо. 2016. Серебро, звездчатый сапфир. Собственность автора
А. В. Кузнецов. Глубина времени. Брошь. 2020. Серебро, окаменелый моллюск. Собственность автора
А. В. Кузнецов. На берегу моря. Кольца. 2020. Серебро. Собственность автора
Очевиден потенциал символов Приморья и Владивостока, раскрывающий безграничное пространство для воплощения идей в образах ювелирных украшений, которые еще только предстоит разработать и создать. Современные подходы к проектированию и изготовлению ювелирных украшений позволяют воплощать в реальности самые смелые решения, используя арсенал средств, который еще совсем недавно не просто не был доступен, а вообще не существовал.

Представленный материал дает краткий, без обобщений, взгляд на отображение морской (приморской) тематики в ювелирном искусстве владивостокских художников. Оригинальный способ использования реалистичных образов морской природы демонстрирует внимание человека к формируемой эстетике и имманентную тягу к единению с ней. Запечатлены в ювелирных изделиях общественные места и знаковые локации приморских городов, известные и однозначно ассоциируемые с популярными туристическими достопримечательностями.

Для разработки художественного образа, связанного с Приморским краем, художник-ювелир обладает весьма широким набором первичных ассоциаций, связанных с городом и с морской тематикой. Часть из них лежит на поверхности и уже приобрела статус открыточных. Преодолеть клише популярной открытки в ювелирных произведениях можно через иной угол зрения.
Литература
1. Береговая, О. В. Ювелирная школа второй половины XX века на Урале: своеобразие идей и материалов // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 2. – С. 104–111.
2. Герасимова, А.А., Волкова К.О. Актуальность использования морского стиля, при проектировании современных ювелирных украшений // Научный взгляд в будущее. – Одесса, 2017. – Т. 3. – № 5. – С. 92–97.
3. Глазырин, К. Н. Новое ювелирное искусство // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Даль - него Востока. – Красноярск, 2020. – № 2. – С. 112– 117.
4. Иванова-Унарова, З. И. Косторезное искусство Якутии. Тенденции развития // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2019. – № 1. – С. 122–133.
THE MOTIFS OF PRIMORYE IN THE ARTWORKS OF VLADIVOSTOK JEWELERS

Buravleva Anastasia Alexandrovna Artist-jeweler, teacher of master's degree program "Technology of materials artistic processing" at the Polytechnic Institute of the Far Eastern Federal University, member of the Union of Artists of Russia

Buravlev Igor Yurevich Associate Professor at the Polytechnic Institute of the Far Eastern Federal University, lecturer of master's degree program "Technology of materials artistic processing"
Abstract: The article researches modern trends of Vladivostok jewelry artists' creative work based on a series of visual symbols of Primorye. Creative ways of using maritime themes, the images of landmarks, the spirit of a seaside city and its implementation in jewels are reflected upon. Examples of the seaside symbols' transfer into the jewelry design are considered, ways of creative thinking used in jewelry's making are described, as well as technical and technological aspects of traditional and modern processing techniques.

Keywords: jewelry; artistic vision; maritime style; Primorsky region; Russian Far East.
Библиографическое описание для цитирования:
Буралева А.А., Буралев И.Ю. Приморские мотивы в изделиях художников-ювелиров Владивостока. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 64-71. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec353792896

Статья поступила в редакцию 4.05.2021
Received: May 4, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-72-79
УДК 745

Николаева Наталья Васильевна – старший преподаватель кафедры живописи и графики Арктического государственного института культуры и искусств, художник-живописец, член Союза художников России

Е-mail: nikolaevanv64@mail.ru
ПЛЕТЕНИЕ ИЗ КОНСКОГО ВОЛОСА В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ ЯКУТОВ
В статье исследуется вопрос об использовании конского волоса в традиционной культуре народа саха-якутов. Этот древний вид народного промысла относится к видам традиционной материальной культуры и актуализируется в современной ситуации глобализации, предоставляя возможности поиска
творческих идей в кладезе национальных традиций.

Ключевые слова: народное искусство Якутии; традиционная культура; материальная культура; плетение; конский волос.
В традиционной культуре народов, живущих на Крайнем Севере, сохраняются мировоззренческие основы, одной из которых является убеждение, что жизнь в гармонии, ненарушении целостности Природы (Ытык сирдэр), одухотворении и поклонении ей и есть предназначение человека. Северную бытовую культуру чаще всего связывают с оленем и оленеводческим хозяйством, что соответствует действительности, но саха-якуты уникальны тем, что являются носителями древней культуры ведения скотоводческого хозяйства. Генная память народа, осваивавшего огромные территории Крайнего Севера с его сверхнизкими температурами, вечной мерзлотой, суровым бытом, хранит образ традиционного хозяйства, полностью приспособленного к северной экосистеме, со всей атрибутикой и традиционным укладом жизни, связанного с аборигенным коневодством и разведением крупного рогатого скота. В условиях сурового севера якутские лошади круглый год находятся на подножном корму: летом табуны кочуют на летние пастбища, чаще всего на речных островах, а зимой – на зимниках, на тебенёвке 1, добывают корм из-под снега.

Лошадь для народа саха давно перестала быть только территориальным животным. Так, А. П. Васильева пишет: «Лошадь имела огромное значение не только в хозяйстве, культуре и в быте, но и играла большую роль в духовной жизни якутского народа, ее роль отразилась в традиционных верованиях и эпосе. Именно поэтому с древних времен культ коня/лошади наиболее ярко представлен в традиционной культуре якутов» [3]. В некотором смысле произошло отождествление животного и человека, находившихся в единых природных условиях.

С. И. БараховаЫмыы. Дьоhoгой. Колье и браслет. 2017. Серебро, мамонтовая кость, бирюза, коралл, конский волос. Собственность ООО «Киэргэ»
Международная исследовательская группа, в которую входил известный якутский ученый, кандидат биологических наук Семен Григорьев (1974–2020), в 2015 году опубликовала статью с результатами исследований в журнале Proceedings of the National Academy of Sciences. Анализ расшифровки полного генома якутской и древней таймырской лошади показал, что современная порода якутской лошади образовалась от небольшой группы животных, появившейся на территории Якутии около XIII–XV веков совместно с кочевниками из Южной Сибири. Все черты современной якутской лошади возникли в ходе сверхбыстрой адаптации к северному климату, когда давление естественного отбора было столь сильным, что позволило предкам дикой якутской лошади эволюционировать и приспособиться к жизни в условиях Крайнего Севера за достаточно короткое время. Можно сказать, что формирование этногенеза якутского народа, в общем культурном типе которого прослеживается как скотоводческая культура южного происхождения, так и автохтонные черты таежной, охотничье-рыболовной культуры [1, с. 31–67], и адаптация степной лошади к экстремальным условиям Севера, вследствие чего возникла якутская порода лошадей, взаимосвязаны. Поэтому и существует такая неразрывная связь между якутским народом и конем.

В. Л. Серошевский писал об этом еще в 1896 году: «Якуты страстно любят лошадей; лишенные лошадей, они тоскуют по ним, что заметно в песнях и преданьях дальних северян; глаза их всегда с наслаждением останавливаются на любимых формах, а язык охотно и восторженно воспевает их» [10].

Мифологическая космология народа саха включала в себя три мира Вселенной – Верхний, Средний и Нижний миры, которые были связаны с собой священным деревом Аал Луук Мас. В верованиях якутского народа коню приписывают небесное происхождение и своего покровителя Джёсёгёй Айыы, дающего силу и мощь света Солнца [8]. Конь являлся посредником между Верхним миром богов и Средним, миром людей, также коня наделяли магическими свойствами охранять, защищать от несчастий и приносить благополучие, сопровождать хозяина в загробный мир.

В реальной жизни конь был верным помощником, без него якут не мыслил своей жизни: это и транспорт, и пища, на коне осваивали огромные северные пространства, перевозили грузы, охотились, воевали, сватались, привозили невесту в дом (так, отдельной областью декоративно-прикладного искусства являлось изготовление праздничного убранства верхового коня, в которое входил ансамбль украшений, включающий работу кузнецов, ювелиров, мастериц шитья [7]).

В материальной культуре часто встречается стилистическое изображение лошади, это отображено в ритуальных столбах – сэргэ, сосудах для кумысопития, формах ножек мебели, деревянной посуде и многих других утилитарных вещах.

В повседневной жизни часто использовался конский волос, которому приписывали магическую защитную силу Верхних божеств – Айыы.

Во многих якутских календарно-цикловых обрядах широко используется конский волос в виде ритуальных предметов: пучки из волос, веревки, салама. Конский волос – это и средство отведения черных сил, оберег, защита от дурного глаза, и украшение.

В общетюркских традициях конскому волосу также приписывались свойства оберега: например, у казахов бытует поверье, что грива и хвост лошади оберегают от злых бесов и опасностей, поэтому пучки волос использовались как талисманы для детей и беременных женщин. Сетью из конского волоса, которую натягивали под окном, ловили подоконных духов тюннюк аннынаагылар, съедающих детей [2, с. 95].

Башкиры сплетенные из конских волос веревки брали с собой в дорогу, клали их около себя во время сна, как обереги от змей [5]. Соответственно, можно предположить, что якутские циновки сёрюё, которыми устилали кровать орон, также несли функцию оберега, чтобы злые духи не могли навредить человеку во время сна.

Работа с конским волосом – одна из самых древних техник изготовления плетеных изделий. Конский волос отличается удивительными свойствами: например, его прочность на разрыв немногим уступает стальной проволоке такой же толщины.
Из конского волоса вили веревки ситии для различных нужд, плели рыболовные сети илим, куйуур, невод мунха. Из волосяных петель делали охотничьи ловушки, из волос выделывали волосяные очки чарапчы, сито, заплетали веревки, вожжи, подпруги холун, поводья для узд кёнтёс, недоуздки для лошади сулардар, черпаки сетчатые кыл хамыйах и многое другое.

Конский волос широко применялся и в изготовлении музыкальных инструментов, и для шитья различных берестяных посуд, где швом из конского волоса укрепляется и украшается посуда и двери хаппахчы диэлэ, где также разнообразные швы украшают берестяные полотнища. Также из конского волоса изготавливались цепочки для часов, кнута кымньыы, махалки дэйбиир, мутовки сиэл ытык, плетеные головные уборы – шляпы, фуражки.

В издании 1895 года «Живописная Россия» под общей редакцией вице-председателя Императорского Русского географического общества академика П.П. Семенова-Тянь-Шанского содержатся сведения: «Из якутских изделий особенно славятся непромокаемые сапоги из лошадиной кожи с мягкими подошвами, которые совсем не пропускают воду. По оригинальности своей заслуживают внимания ковры из черного и белого конского волоса, сплетенные так, что образуются разные рисунки, чаще, впрочем, в виде шахматной доски» [4, с. 258].
Всё это говорит о том, что использование конского волоса в якутской традиционной культуре, в том числе как художественный промысел, существует издревле. Вещи из конского волоса занимали важное место в предметной среде, имели не только практический смысл, но и отвечали эстетике северного человека, который наделял их волшебными, магическими свойствами в соответствии с традиционными верованиями народа саха-якутов.

ХХ век стал периодом больших изменений в укладе жизни коренных народов всей России, в том числе в Якутии. В период становления советской власти началось строительство новой культуры советского человека, связанной с ожиданием лучшей жизни: реформа систем народного образования, ликвидация неграмотности населения, начало бурной культурно-просветительской работы. Под воздействием изменений в коллективном сознании, когда были сильны призывы отбросить старые традиции и полностью окунуться в строительство новой жизни, начались изменения и в традиционной культуре. Использование новых завозных фабричных изделий массового производства было признаком передового, нового сознания, включенного в научно-технический прогресс. Как следствие, изготовление традиционных изделий с использованием конского волоса стало терять свою значимость. Однако традиции не ушли со временем.

В Чурапчинском улусе2 в советское время была сохранена практика изготовления циновок сёрюё, которым занималась семья народной мастерицы Евдокии Семеновны Пинигиной. Она практически возродила ремесло плетения сёрюё из небытия, потом обучила своему мастерству всех, кто хотел освоить практически забытый промысел. Это было непросто, так как подготовка, обработка, сучение нитей из конского волоса ведутся вручную и по старинной технологии, что является сложным, трудозатратным и продолжительным по времени занятием.

На межрегиональной выставке «Форма» (Новокузнецк, 2020) были представлены работы Марии Петровны Рехлясовой, члена Союза художников России, внучки Е.С. Пинигиной, – традиционные циновки сёрюё. В своей работе М.П. Рехлясова опирается на родовой опыт, придерживается традиций обработки и плетения из конского волоса, передаваемых в семье от поколения к поколению. В частности, упоминает о том, что понятие симметрии в плетении орнамента ввела ее бабушка Евдокия Семеновна. В своих циновках М.П. Рехлясова использует не только геометрический орнамент, но и традиционное цветовое решение, основанное на ограниченной цветовой гамме (три-четыре цвета) естественных цветов (не прибегает к крашению).

Считается, что искусство плетения циновок сёрюё – это вершина народного творчества Якутии в изготовлении предметов из конского волоса.

В 1990 году на VII Региональной выставке «Советский Дальний Восток», проходившей в городе Якутске, впервые были показаны гобелены из конского волоса якутских художников декоративно-прикладного искусства Надежды Егоровны Федуловой и Жанны Павловны Хунгеевой. Обе художницы в 1989 году были на стажировке по технике и технологии ручного ткачества из конского волоса в городе Улан-Удэ (Бурятия), где культура плетения из конского волоса развита высоко и имеет общие, сходные корни. Увидев гобелены бурятских художников, якутские мастерицы, по их признанию, ощутили незримую связь с материалом – конским волосом: «Это же наше, родное, наша якутская лошадка!»

И сейчас традиция создания гобеленов из конского волоса в Якутии прочно вошла в разделы декоративно-прикладного искусства региональных и межрегиональных выставок.

Интересно то, как в работах Н.Е. Федуловой гобелен из традиционной плоской формы стал преобразовываться в объемную, и этот эксперимент очень характерен для творчества мастерицы. В ее работах сочетаются традиционные мотивы с неожиданным композиционным решением, используется сочетание техник: наряду с плетением из конского волоса – валяние из шерсти, дополнение композиций различными предметами, углубляющими смысловой замысел. Н.Е. Федулова считает, что самый удачный материал – неокрашенный волос гривы жеребят: он более мягок, и поэтому якутские гобелены более пушистые. Естественный теплый цвет волоса из гривы жеребенка – с плавными переходами от белого до черного, что позволяет создавать произведения в теплой охристой цветовой гамме.
И если вначале в работах художницы чаще всего использовались сюжетные изображения, связанные с традиционным укладом жизни якутов, то впоследствии она обращается к общечеловеческим мотивам, несущим мифологический смысл, выраженный языком метафор, она пытается ответить на извечный вопрос «кто мы, зачем пришли в этом мир?»
Например, так она объясняет свою работу «Шахматы»: «Якутское название шахмат – ломат, и сведущие люди утверждают, что это слово несет в себе информацию на генном уровне о древнейших временах, как память о Великом потопе, где черные квадраты означают землю, а белые – воду. Согласно некоторым источникам, ло – это доисторическое время ящеров и драконов, а мат по-якутски означает "остаться ни с чем, лишиться чего-то"» [9].

Вот так интересно сплелись ковры из черного и белого конского волоса в виде шахматного узора из издания 1895 года «Живописная Россия» и современная интерпретация художника на шахматную тему.

Кроме того, свою роль в популяризацию культуры плетения из конского волоса вносит Дом дружбы народов им. А.Е. Кулаковского, организующий выставки народных мастеров.

Одна из таких выставок включила произведения мастера Татьяны Ивановны Макаровой, живущей в поселке Белая Гора Абыйского улуса. Она окончила Якутское художественное училище, в качестве дипломной работы выполнила панно из конского волоса. В дальнейшем, уехав на Север, усовершенствовала владение техникой создания сюжетных гобеленов. В ее работах можно определить устойчивый ряд сюжетов, положенных в основу изображения: это олень, лошадь, Древо мира Аал Луук Мас, чорон, герои эпоса Олонхо Туйаарыма Куо и Эрчим Бэргэн.

Т.И. Макарова придерживается традиционного процесса: «На подготовку материала уходит много времени, необходимо промыть конский волос порошком или хозяйственным мылом, причем брать небольшие порции волос, иначе запутаются, затем просушить, натянуть подрамник, протянуть вертикальные нитки. Волос следует рассортировать по цвету, сложить один к одному – процедура довольно трудоемкая и кропотливая. И только после всех операций начинаешь ткать. Конский волос берется лишь из гривы, он мягче. Красителями не пользуюсь, подбираю естественные цвета, такова вековая техника. Важен настрой, осознание того, что этим ремеслом владели наши бабушки, и ты – одна из немногих – являешься хранительницей традиций предков. Чувствуя ответственность перед будущими поколениями, стараюсь пропагандировать почти утраченное искусство плетения из конских волос, где только можно» [6].
Сегодня наибольший интерес вызывают ювелирные изделия в сочетании с конским волосом, дизайн которых впервые разработала ювелир Саргылана Иннокентьевна Барахова-Ымыы, дизайнер ювелирного дома «Киэргэ». Как уже говорилось выше, конский волос – это средство отведения черных сил, оберег, защита от дурного глаза и украшение. Именно эту сторону верований народа саха-якутов взяла за основу художница, сочетая конский волос с серебром, драгоценными и полудрагоценными камнями. Первую коллекцию в таком стиле она назвала «Путь Небесного Джёсёгёй», конной свиты Юрюнг Аар Айыы Тойона. Как говорит автор, она приснилась ей во сне: «Символы движут нашей жизнью. Человек, ничего не знающий о другом человеке, племени или роде, может многое понять только по символам, так как они являются носителями информации».

Кроме того, конский волос используется и в создании современных предметов – сумок, аксессуаров одежды и костюма (шапки, браслеты). Это говорит о возрастающем интересе к традиционному плетению из конского волоса.
Примечания
1. Тебенёвка – зимнее пастбище с самостоятельным выпасом скота, эпизодически наблюдаемое пастухами.
2. Раритеты улуса были представлены на выставке «Историческое наследие Чурапчинского улуса» в 2017 году. Выставка явилась итогом исследовательской работы по поиску и сбору уникальных работ якутских мастеров ХVIII – начала ХIХ вв. Место проведения – государственное хранилище ценностей Республики Саха (Якутия) «Сокровищница Якутии» (Якутск)
Литература
1. Алексеев, А.Н. Древняя Якутия: железный век и эпоха средневековья. – Новосибирск : Изд-во ин-та археологии и этнографии СО РАН, 1996. – 95 с. –(Серия: История и культура Востока Азии).
2. Бравина, Р.И. Шаманы-избранники небес и духов. – Якутск : Бичик, 2018. – 160 с.
3. Васильева, А.П. Репрезентация образа коня/лошади в традиционной культуре якутов // Вестник Северо-Восточного федерального университета им. М. К. Аммосова. – Якутск, 2013. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ reprezentatsiya-obraza-konya-loshadi-v-traditsionnoykulture-yakutov (дата обращения 5.06.2021).
4. Живописная Россия: отечество наше в его земельном, историческом, племенном, экономическом и бытовом значении / под общ. ред. П.П. Семенова. – Т. 12, ч. 1: Восточные окраины России. Восточная Сибирь. – Санкт-Петербург ; Москва : Т-во М. О. Вольф, 1895. – (Бесплатное ежемесячное приложение к журналу «Новь»). – URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/24614-t-12-ch1-vostochnye-okrainy-rossii-vostochnaya-sibir-spb-m-1895 (дата обращения 5.06.2021).
5. Зайнуллин, М.М. Коневодство у башкир в ХVI–ХХ вв. : автореф. дис. … канд. истор. наук. – URL: https:// www.dissercat.com/content/konevodstvo-u-bashkir-v-...xx-vv/read (дата обращения 5.06.2021).
6. Официальный сайт Дома дружбы народов им. А.Е. Кулаковского. – URL: http://центркультуры.рф/?p=33 83&ajaxCalendar=1&mo=9&yr=2020 (дата обращения 5.06.2021).
7. Петрова, С.И. Художественное шитье конского убранства якутов. – Новосибирск : Наука, 2011. – 123 с.
8. Потапов, Л.П. Конь в верованиях и эпосе народов Саяно-Алтая // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. – Ленинград, 1977. – С. 164–178.
9. Румянцева, Л. Удивительный мир саха в работах современных художниц. – URL: https://sakhaopenworld. com/sd/11i.shtml (дата обращения 8.06.2021).
10. Серошевский, В.Л. Якуты. Опыт этнографического исследования. – 2-е изд. – Москва, 1993. – 736 с
HORSEHAIR WEAVING IN THE TRADITIONAL CULTURE OF THE YAKUTS

Nikolaeva Natalia Vasilievna Senior lecturer at the Department of Painting and Graphics in the Arctic State Institute of Culture and Arts, artist-painter, member of the Union of Artists of Russia
Abstract: The article examines the use of horsehair in the traditional culture of the Sakha-Yakut people. This ancient type of folk craft belongs to the traditional material culture and is updated in the modern situation of globalization, providing opportunities to search for creative ideas in the riches of national traditions.

Keywords: folk art of the Republic of Sakha; traditional culture; material culture; horsehair weaving.
Библиографическое описание для цитирования:
Николаева Н.В. Плетение из конского волоса в традиционной культуре якутов. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 72-79. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec354109725

Статья поступила в редакцию 1.02.2021
Received: February 1, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-80-89
УДК 739.2

Лобацкая Раиса Моисеевна – доктор геолого-минералогических наук, профессор, заведующая кафедрой ювелирного дизайна и технологий Иркутского национального исследовательского технического университета
Е-mail: lobatskaya@gmail.com

Берман Елена Александровна – кандидат технических наук, доцент кафедры ювелирного дизайна и технологий Иркутского национального исследовательского технического университета
Е-mail: opel139@mail.ru
ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО ИРКУТСКА КАК КРУПНЕЙШЕГО ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ЮВЕЛИРНОГО ЦЕНТРА СИБИРИ XVIII–XIX ВЕКОВ
Статья посвящена особенностям ювелирного искусства Иркутска XVIII–XIX веков, когда город являлся крупным провинциальным ювелирным центром Сибири, в котором складывались и развивались оригинальные ювелирные традиции в творчестве мастеров, придерживавшихся как европейских, так и этнических традиций. Такая художественная особенность существенно отличает Иркутск от других русских провинциальных ювелирных центров
этого времени как в Сибири, так и в России в целом.

Ключевые слова: ювелирное искусство; провинциальные ювелирные центры; оклады икон и Евангелий; бурятские ювелирные украшения; этника.
В истории русского ювелирного искусства существенное место принадлежит провинциальным центрам. Начиная с IX века такими центрами Древней Руси, где формировались принципы черневого декора, скани, разнообразных эмалей, тауширования, развивались технологии формообразования, служили Чернигов, Рязань, Новгород, Сольвычегодск, Великий Устюг, Златоуст, Красное на Волге и многие другие [1, 4, 5, 6, 8, 10, 12].

Среди обширного списка провинциальных ювелирных центров не последнее место занимает Иркутск, ставший в XVIII–XIX веках более чем на столетие ювелирной столицей Сибири и обогативший русское ювелирное искусство новыми стилевыми направлениями, такими, например, как сибирское барокко, оставивший потомкам высокохудожественные образцы окладов икон, евангелий, разнообразной по своему назначению церковной утвари [9].

Несмотря на то, что в Иркутск, вслед за отрядами казаков-первопроходцев, с конца XVII века стремятся ювелиры (серебряники, как их тогда называли) и из Центральной России, и из зауральских земель, полноценное и обширное цеховое сообщество мастеровых серебряного дела, удостоверенное государевыми документами, появляется только во второй половине XVIII в.

Согласно царским указам, в это время в городе получили разрешение на занятие золотым и серебряным делом 25 семей. По сохранившимся архивным документам, детей начинали учить мастерству с пяти лет, чаще всего в собственной семье, но случалось, что брали учеников и со стороны. Однако стать настоящим ювелиром и получить государево разрешение на занятие этим ответственным делом можно было, имея за плечами не меньше двадцати лет работы в качестве подмастерья. Вероятно, именно такой подход обеспечивал высокий художественно-технологический уровень ювелирного искусства иркутских серебряников.

Оклад иконы «Спас Вседержи - тель с державой, скипетром и Симе - оном». Серебряник Павел Фереферов, пробирер Иван Харинский. 1816. 27,5×22,5. Серебро, обронное тиснение, рихтовка, чеканка, канфарение, гравировка. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева (Иркутск)
Главным заказчиком у мастеровых ювелирного дела была церковь, и количество заказов было огромно, поэтому вплоть до конца XIX века в Иркутске практически не выполняли частных заказов на посуду, столовое серебро и личные украшения, да и суровый сибирский быт не располагал к роскоши и излишествам. По крайней мере, образцов ювелирного искусства этой категории не сохранилось, в отличие от церковной утвари, которой требовалось не мало для стремительно строящихся повсеместно храмов.

С нательными крестами, полученными при рождении, пришли в Иркутск его первые жители. Около 15 лет назад во время реставрационных работ археологами Иркутского государственного университета Натальей и Иваном Бердниковыми был обнаружен самый первый иркутский некрополь, захоронения в котором начаты в 60-х годах XVII столетия. Здесь было найдено 243 ювелирных предмета. Большая часть из них – это как раз нательные кресты. Их разнообразие невероятно велико и свидетельствует о том, что в Сибирь шли люди из многих городов центральной России. Большая часть крестов имеет форму и черневой декор, характерные для новгородских, сольвычегодских и великоустюжских мастеров. Именно из этих городов отправлялись казаки на завоевание восточных земель. Наиболее крупный из крестов-артефактов, высотой 5,2 см, особенно тонкой и выдающейся работы, декорированный цветной перегородчатой эмалью, выполнен, судя по многим художественным деталям, ювелирами мастерских Московского Кремля [3].

Изготовление ювелирных изделий непосредственно в Иркутске начинается в 60-х годах XVII века, поскольку уже к 1661 году была поставлена самая первая в городе деревянная Спасская церковь, купол которой был увенчан золоченым крестом. Из архивных списков «первожителей Иркутска» известно имя первого ювелира, которых в то время называли серебряниками, – Тимофея Серебрянникова, что не является простым совпадением. В XVII веке люди нередко получали фамилии по роду их деятельности.

С конца XVII века в Иркутск постоянно приезжают новые мастера. По стилистике сохранившихся ювелирных изделий можно уверенно говорить о том, что сюда отправлялись люди главным образом из ювелирных центров Вологодской губернии – Великого Устюга и Сольвычегодска. С великоустюжскими мастерами в Сибирь пришли черневые технологии сдержанной графической стилистики [11], а с сольвычегодскими серебряниками – технологии расписных усольских эмалей по белому фону [2, 7, 12], отсюда для иркутских ювелиров на протяжении всего XVIII столетия была характерна некоторая эклектичность в стилистике и техниках декорирования.

Вполне закономерно происходило традиционное влияние на развитие прикладного искусства в русле общих художественных тенденций времени, складывавшихся, прежде всего, в церковной архитектуре. Это влияние отчетливо видно в характерных чертах сибирского барокко, трансформировавшегося из деталей декора храмовых построек в ювелирные предметы церковного обихода.


Потир с дробницами усольской эмали и декором вокруг кубка, характерным для новгородской перегородчатой эмали. Вторая половина XVIII в. (не ранее 1777). Мастер неизвестен. Серебро, золочение, литье, чеканка, скань, расписная эмаль, перегородчатая эмаль. Высота 23,2. Иркутский областной краеведческий музей (Иркутск)
Примером такого рода эклектики может служить потир XVIII века из собрания Иркутского областного краеведческого музея. Он представляет собой образец высокого мастерства выполнившего его серебряника, однако в целом мало отличается от подобных изделий второй половины XVIII века. Потир отлит из серебра, его основание декорировано прочеканенным рисунком из сдержанных, изящных цветочных гирлянд.

Кубок и подставка декорированы восемью эмалевыми вставками – дробницами, выполненными в технике усольской эмали и повествующими о последних днях земной жизни Христа. Дробницы подставки круглые, вместе с окружающим их цветочным орнаментом служат композиционными элементами, придающими устойчивость, торжественность и художественную завершенность сосуду. Именно с них начинается сюжетное повествование, поэтому симметричность нижних дробниц и обрамляющего их рисунка выглядит вполне уместной, поскольку наиболее драматичная и напряженная часть изображения перенесена в верхний ряд декора, где дробницы имеют овальную форму, подчеркивающую вертикальную вытянутость и изящество главных элементов потира.

Четыре овальные дробницы обрамлены сканым «кольчужным» рисунком, подчеркнутым нежно-голубой перегородчатой эмалью. «Кольчужный узор» и нанесение эмали без глухого заполнения сканых полей были характерны в это время для мастеров новгородского провинциального ювелирного центра. Этот нежно-голубой фон напоминает облака, в которые заключены сцены Крестного пути на Голгофу, Распятия и Вознесения.

Мастера, пришедшие из других ювелирных центров, принесли с собой, кроме эмалей, технику черни, которую также использовали в декоре дробниц. До второй половины XVIII века в ювелирных изделиях сохранялись и некоторые другие художественные приемы, такие как сочетание цветочного орнамента с лучеобразным сиянием на венцах окладов икон и их декорирование ювелирными камнями. В коллекции Иркутского областного краеведческого музея сохранилось несколько окладов именно такого типа.
На одном из окладов работы знаменитого серебряника Алексея Фереферова лучеобразный венец выполнен в технике чеканки и декорирован 102 аметистами, цитринами, топазами и аквамаринами. В верхнюю и центральную части оклада вмонтированы черты дробницы с черневым декором. Верхние выполнены в виде сглаженных по углам прямоугольников с черневыми надписями, овальные центральные дробницы декорированы изображениями святых.

Иркутские серебряники на протяжении всего XVIII и XIX столетий предпочитали, по возможности, не использовать цветные эмалевые вставки и камни, а развивать и совершенствовать работу с металлом. Эта характерная для иркутской ювелирной школы черта была связана, скорее всего, со вкусами и запросами главных заказчиков – настоятелей более чем трех десятков храмов города и ближайших к Иркутску других населенных пунктов. Кроме того, богатые сибирские месторождения камнесамоцветов если и были уже открыты, то разрабатывались лишь в исключительных случаях, а использовать привозные камни серебряники считали нецелесообразным.

Большая часть храмов Иркутска со второй половины XVIII столетия возводилась в стиле сибирского барокко. Этот так поздно востребованный в Сибири стиль базировался на эклектичном, хотя нередко и виртуозном, сочетании европейского стиля первой половины XVIII века и русской теремной архитектуры. Сибирское барокко в архитектуре характеризовалось живописным нагромождением переусложненных форм, создающих ощущение радостной величественности.

Торжественность, праздничность и даже некоторая таинственность создавались дополнительно за счет внесения в архитектурные элементы восточных ламаистских мотивов. Так, в декоре появляются стилизованные языки пламени, ступообразные формы, а иногда и вписанное в них колесо Драхмы. Все эти характерные черты в той или иной степени трансформировались и в изделия ювелирного искусства.

В стиле сибирского барокко иркутскими серебряниками в это время выполнялись оклады икон и Евангелий, отличающиеся торжественной пышностью декора, высочайшим мастерством и тщательностью отделки. Примером может служить один из окладов Евангелия в коллекции Иркутского областного краеведческого музея практически идеальной сохранности. Оклад декорирован богатой чеканкой по золотому листу тонкой отливки и состоит из пяти самостоятельных элементов: двух пластин для лицевой и оборотной стороны Евангелия, накладки на корешок и двух декоративных пряжек для замка.
Характерным для сибирского барокко является декор главных элементов оклада – золотых пластин, для декорирования которых использован принцип статичного, симметричного композиционного решения. В центре лицевой пластины в богатом обрамлении венка из сплетенных листьев аканта восседает Иисус Христос на золотом троне, словно продолжающем рисунок венка. Христос изображен в богато декорированном и драпированном патриаршем облачении. Правой рукой он благословляет паству, в левой у него находится держава – символ духовной власти над миром, увенчанная Вифлеемской звездой. Справа и слева от него – архангелы Михаил и Гавриил в драпированных хитонах с молитвенно сложенными руками.

По четырем углам, как и положено, изображены евангелисты за работой. Каждый из них традиционно обозначен своим символом. В левом верхнем углу Матфей с прикасающимся к его плечу ангелом, справа Иоанн с расположившимся у его ног орлом, в нижнем ряду соответственно Марк и Лука с также возлежащими возле их ног львом и тельцом. Каждый из евангелистов одет в красивые драпированные одежды, их столики покрыты богатыми рисунчатыми скатертями. Полы их келий и стены увиты полувенками из листьев и цветов. Образы евангелистов выполнены с величайшим портретным мастерством. Их характеры прочитываются через выразительность лиц, позы и жесты, донесенные до зрителя с почти живописной убедительностью.

На пластине оборотной стороны Евангелия в центральном медальоне изображены крест, предметы, связанные с распятием и мучениями Христа, в обрамлении переплетающихся ветвей растений и богатых тропических плодов, символизирующих вечную жизнь. Накладка на корешок выполнена в той же барочной манере, но рисунок на ней чуть более сдержанный, построенный на традиционной христианской символике: изображение агнца с крестом и хоругвью, чаша – узнаваемый атрибут Тайной Вечери, потир для причастия, зажженная свеча, змея, обвивающая крест и символизирующая Вознесение и Вечную жизнь.

Изделие клеймено и имеет нанесенную цифрами пробу в золотниках, клеймо города с использовавшимся в то время гербом и клеймо Леонтия Харинского с датой клеймения «1782». Обычного при клеймении щитка с именем золотых дел мастера, выполнившего работу, на окладе нет. Скорее всего, эта блестящая по своим художественным достоинствам вещь была выполнена самим Леонтием Харинским – одним из самых талантливых ювелиров города. В 1777 году он приступил к исполнению обязанностей пробирного мастера, продолжая руководить мастерами, членами своей семьи, и сам выполняя наиболее ответственные заказы. В данном случае он счел правильным поставить на собственной работе только один знак – пробирного мастера, поскольку ответственность за подлинность лежала именно на нем.
Не менее талантливыми, чем Леонтий, оказались и другие члены семьи Харинских. Так, в одной из частных коллекций города сохранились работы Тимофея. Наибольший интерес среди них вызывает оклад небольшой домашней иконы Божьей матери в стиле рококо с лучеобразным сиянием венца. Выполняя не слишком ответственный, не храмовый и, соответственно, не очень дорогой частный заказ, Тимофей Харинский, тем не менее, не отступает от семейных канонов создания высокохудожественных ювелирных произведений.

Главная роль в композиционном решении этой работы принадлежит венцу, который сформирован четким ритмом лучей, собранных по пять в отдельные пучки, которые, в свою очередь, отделены друг от друга единичными малыми лучами. Справа и слева в лучистом сиянии возникают попарно головки херувимов, буквально порхающих на легких крылышках. В верхней части венца изображен Господь, окруженный ангелами и херувимами.
Все фигуры оклада тщательно прочеканены, лица изображенных персонажей индивидуализированы, их взгляды и жесты эмоционально наполнены. Рога изобилия, цветы и буквы, прочеканенные в картушах под венцом, также декорированы с большой степенью детализации. Вся композиция выглядит цельной, лаконичной и завершенной.

Наряду с ювелирной семьей Харинских в это время в городе творят такие блестящие мастера, как братья Фереферовы – Алексей и Павел. Их работы и сейчас можно встретить в российских и зарубежных музеях. Кое-что сохранилось и в Иркутске. В 1790 году Алексей Фереферов сделал необычную и очень выразительную в художественном отношении заказную работу. Это серебряный оклад напрестольного Евангелия, выполненный в стиле рококо. Видно, как талантливый мастер тонко чувствует композиционный строй стиля. Его цветочный орнамент прерывистой лентой обвивает выразительные фигуры евангелистов и возносящегося Иисуса. Композиция динамична, ненавязчиво легка и одновременно возвышенна.

Фигура возносящегося Христа в центре пластины построена на диагоналях. Они прочеканены резким разворотом плеч и поднятой вверх правой рукой с указующим перстом, драпированным полотнищем развивающихся одежд, положением ног, слегка согнутых в момент отрыва от Голгофы. Напряженность фигуры Христа и выдержанная устремленность полета поражают чистотой рисунка, ординарной для графики и живописи того времени, но далеко не обычной для ювелирной работы провинциального мастера, вряд ли имевшего возможность получить хорошее художественное образование.

Так же нетривиально решены и фигуры евангелистов. Матфей, изображенный в левом верхнем углу пластины, одной рукой опирается на Евангелие, а другую энергично выбрасывает к стоящему возле него ангелу, словно отстраняя его и пытаясь приподняться. Иоанн справа резко повернут в пол-оборота к орлу, но взгляд его обращен на Матфея так, словно он ведет бесконечный спор со своим вечным визави.

Оклад напрестольного Евангелия «Воскресение» с житием Девы Марии и Иисуса Христа. Серебряник Павел Фереферов, пробирер Иван Харинский. 1816. 30,4×22,7. Золото, серебро, литье, чеканка, контурная резьба, канфарение, гравировка. Иркутский областной краеведческий музей
Нижняя часть композиции также построена на диагоналях, хотя и задумана несколько менее напряженной. Евангелисты Марк и Лука в диалоге обращены друг к другу, каждый пытается доказать свою правоту. Лев буквально прижался к Марку, выражая ему полную поддержку и глядя на Луку выразительным взглядом, полным сомнения. В этой работе Алексея Фереферова видно уже не только безупречное ювелирное мастерство и высокий художественный вкус, но и нечто более важное – философское осмысление изображаемого предмета, взлет до высот подлинного искусства.

С начала XIX века иркутские ювелиры работают уже в стилистике неоклассицизма. При этом изменяются не только художественные принципы, но и техники формообразования и декорирования. Младший из семьи Фереферовых Павел достигает на этом пути больших высот. Крупных ювелирных изделий этого блестящего мастера сохранилось совсем немного, но и они являются ярким свидетельством времени и высокого мастерства провинциальных ювелиров. Примерами могут служить несколько серебряных окладов на напрестольные Евангелия из иркутских музейных коллекций.

Для работ Павла Фереферова характерна строгая сдержанность, изысканность и немногословность декора при тщательной проработке деталей, с помощью которой он добивается убедительной выразительности как в многофигурных композициях, так и при создании единичных образов. Кроме традиционного литья и чеканки, в это время мастера нередко используют техники выколотки, канфарения, травления рисунка и контурной резьбы, обронного тиснения, рихтовки, которые позволяли создавать выразительные объемные изображения. Гравировка надписей выполняется с большой тщательностью, подчеркивая драгоценность ювелирного изделия. При моделировании пространства Павел Фереферов использует не только традиционную для иконописи обратную перспективу, но и аспективу, и даже прямую перспективу.
Существенным отличием Иркутска как крупнейшего российского провинциального ювелирного центра от других, не менее крупных, а часто и много более известных, являлось то, что здесь, наряду с серебряным делом в европейской стилистике, активно развивается и этническое ювелирное искусство. Бурятские ювелиры изготавливали богато декорированную конскую сбрую и другую утварь, делали большое количество личных украшений и аксессуаров как женских, так и мужских, особенно свадебных. Изделия богато декорировались национальным орнаментом, сохраняющим средневековые традиции в отображении зооморфной символики. Бурятские мастера, работая бок о бок с русскими ювелирами, позаимствовали у них технологии скани, органично вписавшиеся в стилистику бурятского национального искусства. Личные украшения щедро дополнялись крупными яркими привозными кораллами, янтарем, бирюзой, лазуритом и малахитом в соответствии с ламаистскими и буддистскими верованиями.

Женский набор обычно включал несколько вязок бус, дополненных многочисленными медальонами, крупные серьги с длинными подвесками на цепочках, девичье налобное украшение, два-четыре кольца, несколько браслетов, а нередко в гарнитур могли входить и красиво декорированные пуговицы. Нагрудные и височные украшения дополняли многочисленными звенящими подвесками и колокольчиками, чтобы женщину сначала было слышно, а уже потом видно.

Мужской ювелирный набор также состоял из нескольких предметов. При их изготовлении, как правило, кроме металла, использовались в большом количестве и другие материалы – кожа, кость, дерево. Кораллы, бирюза, нефрит, малахит, лазурит использовались так же часто, как и в женском гарнитуре, хотя применялись и не в таком изобилии. В мужской набор в обязательном порядке входил пояс, к которому крепились нож в ножнах и огниво. Все эти предметы считались сакральной триадой бурятского мужского костюма. Обязательными были и небольшие плоские сумочки, кисеты для хранения спрессованных листьев табака и курительные принадлежности, трубка, а также некоторые ритуальные предметы, которые отделывались серебряными орнаментальными накладками.
Бурятские национальные женские украшения: серьги и монисты с медальонами и колокольчиками. Сер. XIX в. Серьги выс. 3,1; нагрудное украшение длиной 67,3. Кораллы, малахит, лазурит, аквамарин, серебро, литье, чеканка, накладная и сквозная филигрань, скань, плетение. Иркутский областной краеведческий музей
Декоративные пуговицы и другие атрибуты бурятского национального костюма. Сер. XIX в. Высота пуговиц от 2,8 до 3,6.; поясная пражка 8,6×5,2; высота поясного колокольчика 7,3. Кораллы, серебро, литье, чеканка, скань, зернь. Иркутский областной краеведческой музей
Бурятский национальный мужской ювелирный набор. Сер. XIX в. Кораллы, серебро, литье, чеканка, канфарение, гравировка. Ножны 25×2,5×1,6; кисет 18,7×6,1; длина трубки 17,0. Иркутский областной краеведческий музей
В 1700 году Петр I ввел в России обязательное клеймение изделий из золота и серебра. Однако в Сибири этому царскому указу начинают следовать далеко не сразу: скорее всего, клеймение изделий если и производили, то не в Иркутске. Документов, связанных с этой обязательной процедурой, в Иркутском областном архиве не сохранилось. До 1777 года клейма иркутских пробиреров на местных изделиях не встречаются.

Городской управой в качестве пробирного мастера обычно назначался ювелир с безупречной репутацией, наиболее уважаемый сообществом мастеровых. С 1777 по 1815 год эту должность занимал глава большой талантливой семьи ювелиров Иркутска Леонтий Харинский. Через 38 лет безупречной службы после введения нового городского клейма он передал дела своему младшему брату Ивану Харинскому, который занимался клеймением с 1815 до 1828 года. Затем она перешла к главе другой семьи – Ивану Гундерину (1828–1852), а последние 20 лет до 1872 года изделия иркутских ювелиров клеймил Василий Морев (1852–1872).

После 1872 года необходимость в местном клеймении отпала, поскольку ювелирное дело в Иркутске пришло в упадок вместе с другими промыслами, включая и этнические. Иконы начали печатать, оклады штамповать, резные иконостасы заменила цветная керамика местного завода братьев Переваловых, серебряную посуду и ювелирные украшения состоятельные иркутяне предпочитали приобретать у именитых петербургских и московских ювелирных фирм.

Возрождение ювелирного дела в Иркутске на новом витке началось только в конце XX века. Сформировавшаяся за последние десятилетия оригинальная стилистика создания современных ювелирных изделий и мелкой каменной пластики требует подробного анализа и будет рассмотрена в следующей статье.
Литература
1. Бузин, А.И. Красносельские художники-ювелиры. – Кострома : Красносельский ювелирный промысел, 1997. – 262 с.
2. Верещагина, И., Гнутова, С.В. Русская эмаль XVII – начала ХХ века. Из собрания музея им. Андрея Рублева. – Москва : Панорама, 1994. – 304 с. : ил.
3. Гнутова, С.В., Зотова, Е.Я. Кресты, иконы, склад- ни. Медное художественное литье XI–ХХ века. – Москва : Интербук-Бизнес, 2000. – 134 с. : ил.
4. Даркевич, В.П., Монгайт, А.Л. Клад из Старой Рязани. – Москва : Наука, 1978. – 39 с. : ил.
5. Жилина, Н.В. Древнерусские клады IX–XIII вв. Классификация, стилистика и хронология украшений. – Москва : Кн. дом «Либроком», 2017. – 400 с. : ил.
6. Журавлева, В.Л. и др. Искусство русских ювелиров. Девять веков истории. Сокровища Оружейной палаты / В.Л. Журавлева, И.Д. Костина, Т.Н. Мунтян. – Москва : Художник и книга, 2004. – 176 с. : ил.
7. Калязина, Н.В. Русская эмаль XII – начала ХХ века. Из собрания Государственного Эрмитажа / Н.В. Калязина, Г.Н. Комелова, Н.Д. Косточкина, О.Г. Костюк, К.А. Орлова. – Ленинград : Художник СССР, 1987. – 260 с. : ил.
8. Клады Древней Руси в собрании Русского музея : каталог выставки / авт. ст., сост. каталога и аннотаций С.М. Новаковская-Бухман. – Санкт-Петербург : Гос. Русский музей, 2015. – 96 с. : ил.
9. Коварская, С.Я., Костина, И.Д. Русские ювелирные украшения XVIII – начала XX века. – Москва : Изобр. иск-во, 1988. – 18 с. : ил.
10. Крюк, Г.М. Русские ювелирные украшения XVI – XX века. Из собрания Государственного Исторического музея / Г.М. Крюк, Н.Г. Платонова, М.М. Постникова-Лосева, Г.Г. Смородинова, Н.Г. Троепольская. – Москва : Галарт ; Компания Арт-Пресс, 2002. – 399 с. : ил.
11. Лобацкая, Р.М., Князев, А.Д. Кольцо Прометея. Ювелирные коллекции Иркутска. – Иркутск : Издво ИрГТУ, 2011. – 304 с. : ил.
12. Любимов, Л. Д. Искусство Древней Руси / Л.Д. Любимов. – 4-е изд., перераб. и доп. – Москва : АСТ : Астрель : Транзиткнига, 2004. – 256 с.
13. Постникова-Лосева, М.М. Русское черневое искусство / М.М. Постникова-Лосева, Н.Г. Платонова, Б.Л. Ульянова. – Москва : Искусство, 1972. – 143 с. : ил.
14. Постникова-Лосева, М.М. Золотое и серебряное дело. XV–XX вв. / М.М. Постникова-Лосева, Н.Г. Платонова, Б.Л. Ульянова. – Санкт-Петербург : Комета-2 : Вертикаль, 2003. – 376 с. : ил.
15. Рыбаков, Б.А. Русское прикладное искусство X–XIII веков. – Ленинград : Аврора, 1971. – 128 с. : ил.
JEWELRY OF IRKUTSK AS THE LARGEST PROVINCIAL JEWELRY CENTER OF SIBERIA IN XVIII–XIX CENTURIES

Lobatskaya Raisa Moiseevna Doctor of Geological and Mineralogical Sciences, Professor, Head of the Department of Jewelry Design and Technology, Irkutsk National Research Technical University

Berman Elena Alexandrovna Candidate of Technical Sciences, Associate Professor at the Department of Jewelry Design and Technology, Irkutsk National Research Technical University
Abstract: The article is dedicated to the peculiarities of the jewelry art of Irkutsk in the XVIII-XIX centuries. At the time the city was the large provincial jewelry center of Siberia. The original jewelry traditions were formed and developed here by masters who adhered to European as well as ethnic traditions. This artistic feature significantly distinguishes Irkutsk from other Russian provincial jewelry centers of that time, both in Siberia and in all Russia as well.

Keywords: jewelry art; provincial jewelry centers; precious Icon and Gospel frames; Buryat jewelry; ethnicity.
Библиографическое описание для цитирования:
Лобацкая Р.М., Берман Е.А. Ювелирное искусство Иркутска как рупнейшего провинуиального ювелирного центра Сибири XVII-XIX веков. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 80-89. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec354182984

Статья поступила в редакцию 24.05.2021
Received: May 24, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-90-95
УДК 739.2

Береговая Ольга Владимировна – доцент кафедры декоративно-прикладного искусства Института изобразительных искусств Уральского государственного архитектурно-художественного университета

E-mail: obregua610@gmail.com
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ УКРАШЕНИЙ В АСПЕКТЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
(НА ПРИМЕРЕ РАБОТ УРАЛЬСКИХ ЮВЕЛИРОВ ХХ ВЕКА)
Статья посвящена поискам художественного образа украшений, восприятию художником окружающего мира, переосмыслению своеобразия и самобытности практик уральских художников при создании ювелирных изделий. Кроме того, в статье раскрывается основная концепция художественного образа украшения, основанная на гармоническом единстве утилитарного и эстетического, образа человека и внешней формы украшения.

Ключевые слова: украшения; художественный образ; концепция ювелирных изделий; образ и материал в украшениях; художественная культура.
Украшения являются одним из важнейших элементов художественной культуры, которые участвуют в презентации индивидуальности человека. В украшении все подчинено органичному сочетанию линий и пропорций, а также созданию единого художественного образа.

В эстетике художественный образ понимается как способ и форма освоения действительности, иными словами, собственное видение мира и умение рассказать о нем, своих чувствах, переживаниях. Это мир, преображенный в сознании художника.

И. Я. Лойфман в лекциях говорит «о статусе художественного образа как первоэлемента искусства, где художественный образ есть универсальная форма и продукт художественного отражения действительности. В соответствии с этим, художественный образ должен быть рассмотрен в трех перспективах: предметной, оперативной и оценочной, что позволяет выявить его гносеологическую специфику» [5, с. 73]. Художественный образ появляется на основе реальной действительности и проявлений индивидуальности художника-ювелира. «Интервал между полюсами сходства и различия (интервал подобия) дает почувствовать путь и смысл этого преображения, аккумулирует в себе энергию значений художественного произведения» [7, с. 76].

В эстетике классицизма художественный образ рассматривался как индивидуальный образ вещи. «Если искусство подражает природе, – писал Ш. Баттё, – то оно должно подражать ей разумным, просвещенным образом, не рабски копировать, а выбирать нужные предметы и черты и изображать их в наиболее совершенном виде. Одним словом, необходимо такое подражание, где видна природа, какой она должна быть и какой ее может представить разум» [1, с. 381].

Л. Ф. Устьянцев. Зимний зверек. Брошь. 1993. Серебро, халцедон. 5,3×7,3×2,3. Госкаталог: 10977089 Музей истории камнерезного и ювелирного искусства (Екатеринбург)
Художественный образ марксистской эстетики представлен как единство формы с ее внутренним преображением: «Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания ...с шекспировской живостью и богатством действия» [6, с. 492].

Системный подход к художественному образу как к явлению для всех видов искусства представлен в работе «Эстетика» Ю.Б. Борева: художественный образ им рассматривается с позиции взаимодействия гносеологической и онтологической трактовок. «Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Художественный образ – единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца» [3, с. 357].

Для рассмотрения украшения в качестве художественного образа не случайно выбрана авторская бижутерия уральских самобытных художников-ювелиров 1950–90-х годов, которая сформировала целый кластер декоративного искусства. Гарнитуры, броши, пряжки и иные украшения выполнены из нейзильбера, серебра с крупными декоративными вставками из поделочного уральского камня [2].

На примере работы известного мастера В.М. Храмцова «Сумерки» (гривна, браслет) можно увидеть, как художник-ювелир выбрал открытый чистый цвет, чтобы раскрыть образ, наделенный характеристикой определенного времени суток. Простые геометричные формы объектов подчеркивают состояние момента. В браслете через материал продемонстрирована затуманенность вечера – оргстекло в сочетании с глянцевой поверхностью металла и плотным синим контрастом горячих эмалей во вставке изделия.

Ю.Б. Борев объясняет, что «представления – переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать» [8, с. 280].

Например, брошь-кулон «Оттепель» еще одного известного уральского мастера Л.Ф. Устьянцева ярко раскрывает образ ранней весны, где камень представлен как фрагмент треснувшего льда. Автор передает свои ощущения, эмоцию через блеск хрустального кабошона с искрящимися трещинками внутри, оправленного в полированный металл.

Художественный образ объективно передает эстетические представления человека-творца. Основная концепция художественного образа украшения состоит из совокупности идей, связанных с передачей материальной реальности, и сочетает в себе человеческое восприятие, ощущения, стремление найти адекватную и выразительную внешнюю форму. Тогда «искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека. Человек становится неотделимо связан с вещью, которую изготовил. Вещь несет в себе отпечаток авторской индивидуальности. Вещь становилась вещью уже в процессе изготовления, она несла отпечаток личности, навыки, вкусы и рабочее время создателя. Вещь начинает наделяться в том числе духовно-нравственным смыслом» [3, с. 84].
Так, в ювелирном гарнитуре «Хорошее настроение» В.Н. Устюжанин раскрывает эмоциональное состояние через цвет малахита, который успокаивает, насыщает позитивной эмоцией, удовлетворяет. В центре композиции маленькое солнце раскинуло лучи, символизируя тепло и свет. Ассоциация ювелира выражена через форму, цвет, а материалы лишь сопутствуют раскрытию художественного образа.

По большому счету все ювелирное искусство основывается на ассоциативном мышлении. Художественное творчество осуществляется посредством бессознательного синтеза тривиальной ассоциации с ассоциацией оригинальной, принадлежащей другому семантическому полю. Примером является гарнитур «Аккорд» В.Н. Устюжанина. Аккорд – сочетание нескольких музыкальных звуков различной высоты, воспринимаемых как звуковое единство, чаще всего это трезвучия. Визуально серьги и брошь выполнены в виде трех полос, идущих параллельно и перегоняющих одна другую. Серебро оправляет перламутровые вставки, все это переливается разными оттенками, создавая единую форму изделия.

Изначально все искусство (и в частности ювелирное искусство как один из его видов) по большому счету было прикладным в том смысле, что человек его посредством вписывал себя в окружающий мир, создавал предметную среду, отвечающую разным нуждам. При этом он реализовывал себя как индивид, способный создать особый мир, наделенный свободой. Украшения, являясь одним из самых ранних и творческих проявлений художественного человеческого начала, способствовали появлению искусства. «"Искусство" – это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и закрепленная форма освоения мира по законам красоты. Оно эстетически содержательно и несет в себе художественную концепцию мира и личности. Между собственно художественной и практической эстетической деятельностью существует граница. Она подвижна и преодолима. На этой границе со стороны искусства – архитектура, прикладное и декоративное искусство, а со стороны индустриального освоения мира – дизайн. Многообразие форм освоения мира не сводится к искусству. Предмет эстетики и ее проблемное поле шире искусства» [8, с. 403].
И в этом смысле нынешнее применение украшений не связано с утилитарной функцией, но формирует облик, отображает стиль эпохи, определяет поведение человека и дифференциацию повседневного и праздничного. Вступая в контакт с потребителем, украшения начинают взаимодействовать с ним. У каждого реципиента создается свой образ украшения и своя концепция. Каждый потребитель, ориентируясь, конечно, на модные тенденции или авторские украшения известного художника-ювелира, приобретает украшения для себя и пользуется ими, желая соотнести себя с ситуацией или статусом. Носитель украшения находит тот смысл, который может не всегда совпадать с идеей, изначально вложенной автором, но, главное, благодаря украшению облик становится индивидуальным, эстетически осмысленным. Человек в поисках этого облика начинает обращаться к ассоциациям, внутренним порывам, находит созвучье, которое может получиться только благодаря взаимодействию формы предмета и художественного образа. «Реципиенты варьируют художественную информацию, заключенную в образе» [8, с. 278].

Если представить броши известных ювелиров В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Ветрова на молодой девушке ХХI века, то, возможно, украшение поменяет место ношения: перекочует с левого предплечья на центральную часть воротника или, в соответствии с модной тенденцией носить по несколько брошей, на сумку, по периметру рукава, у пояса на юбке. Однако смысл образа, вложенного автором в изделие, не поменяется, а будет способствовать раскрытию индивидуальности потребителя.

Примером может служить брошь Л.Ф. Устьянцева «Зимний зверек». Брошь можно поместить в качестве центрального элемента на кожаный ремень, на клатч, скомбинировать с несколькими маленькими брошками, дополнив основной образ изделия. Материал, применяемый в изделии (халцедон), – демократичный, позволяет носить украшение каждый день, а само украшение, благодаря масштабности, поведет весь костюмный ансамбль.

В этой ситуации особый смысл приобретает фраза: «"Бесполезное" занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им ценности воспринимаются как прекрасные» [3, с. 88].

В. Н. Устюжанин. Хорошее настроение. Колье. 1987. Металл, малахит, цитрин. 25×15×0,7. Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Литература
1. Баттё, Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики: В 5 т. Т. 2. Эстетические учения XVII–XVIII веков. – Москва, 1964. – С. 378–390.
2. Береговая, О.В. Ювелирная школа второй половины ХХ века на Урале: своеобразие идей и материалов // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 2. – С. 104–111.
3. Борев, Ю. Б. Эстетика. – Ростов-на-Дону, 2004. – 704 с.
4. Быстрова, Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль…: Введение в философию дизайна. – Москва : Екатеринбург, 2001. – 286 с.
5. Лойфман, И.Я. Основы гносеологии / И.Я. Лойфман, М.Н. Руткевич. – Екатеринбург: Банк культурной информации, 2003. – 175 с.
6. Маркс, К., Энгельс, Ф. Немецкая идеология // Собрание сочинений. – 2-е изд. – Москва, 1955. – Т. 3. – 689 с.
7. Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве // Искусство ансамбля: Худ. предмет. Интерьер. Архитектура. Среда : [Сб. ст.] / НИИ теории и истории изобразит. искусств Акад. художеств СССР ; сост., науч. ред. [и авт. предисл.] М. А. Некрасова. – Москва : Изобразит. искусство, 1988. – С. 13–42.
8. Художник, вещь, мода : сб. ст. / сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. – Москва, 1988. – 366 с. – (Галерея искусств).
ARTISTIC IMAGERY OF JEWELRY IN THE ASPECT OF AESTHETIC PERCEPTION (ON THE EXAMPLE OF THE XX CENTURY URAL JEWELERS' WORKS )

Beregovaya Olga Vladimirovna Associate Professor at the Department of Decorative and Applied Arts in the Institute of Fine Arts, Ural State University of Architecture and Art
Abstract: The article is dedicated to the search for an artistic image of jewelry, the artist's perception of the surrounding world, and the reinterpretation of the originality of the practices of Ural jewelers. In addition, the article reveals the basic concept of the artistic image of jewelry, based on the harmonious unity of the utilitarian and aesthetic, the image of a person and the external form of jewelry.

Keywords: decorations; artistic image; jewelry concept; image and material in jewelry; artistic culture
Библиографическое описание для цитирования:
Береговая О.В. Художественная образность украшений в аспекте эстетического восприятия (на примере работ уральских ювелиров ХХ века). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 90-95. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec354954970

Статья поступила в редакцию 10.05.2021
Received: May 10, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-96-102
УДК 745.52

Манерова Елизавета Юрьевна – профессор, профессор кафедры декоративно-прикладного искусства Института изобразительных искусств Уральского государственного архитектурно-художественного университета

E-mail: liza.manerova@mail.ru
КОВРОТКАЧЕСТВО ЗАУРАЛЬЯ В ВОЕННЫЕ И ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ: ЛЮДИ, СОБЫТИЯ, ПАМЯТЬ
В статье дается краткая история развития ковроткачества в Зауралье. Рассматриваются артельные и фабричные формы развития народного промысла, трудности развития промысла во время Великой Отечественной войны. Приводятся исторические архивные данные, имена известных ковроткачих, победителей стахановского движения, характерные черты рисунков ковров-портретов.

Ключевые слова: ковроткачество; художественный промысел; ворсовое ткачество; артель; стахановское движение; ковер-портрет; двойной ковровый узел.

Н. А. Завьялова. Ковер цветочный махровый. 1970-е. Шерсть; ворсовая техника. 1,5×2,0 м. Собственность автора
Зауралье – далекий от центра России и богатый своими природными ресурсами край, активное освоение которого началось примерно с 1660 года, а первые упоминания о ковровых изделиях, найденные в архивных записях края, относятся к 1701 году.

Шадринский уезд был богатым в сельскохозяйственном и промысловом отношении. Всё, что нужно для жизни и развития различных ткацких ремесел, было в достатке: пахотные земли давали обильный урожай льна, а пойменные луга позволяли развивать животноводство.

Разнообразный текстильный крестьянский товар изготовлялся из пряжи собственного домашнего производства и находил широкий круг потребителей среди ямщиков и извозчиков, а также использовался для украшения собственных жилищ. Недорогие безворсовые и «цветастые» махровые ковры ткались на простом горизонтальном ручном станке.
В разные годы по-разному и не без трудностей развивалось народное ткацкое ремесло. Периоды расцвета и упадка чередовались, как и по всей России, и были связаны с трудностями и переменами в государственном переустройстве. Но ткацкое ремесло не исчезало совсем и сохранялось по крестьянским хозяйствам. Традиции и мастерство сохранялись в семейном деле и передавались от матери к дочери.

Самым важным в становлении и развитии ковроткацкого промысла считается объединение ткачих в начале XX века в промартели. По инициативе местной учительницы, члена Коммунистической партии с 1919 г. Антонины Степановны Яковлевой в декабре 1925 года несколько женщин села Канаши объединились в артель и назвали ее именем Надежды Константиновны Крупской, чтобы вместе трудиться и вместе строить новую жизнь. Это была одна из первых ковроткацких артелей в стране. Активистки обосновали свой первый цех в доме сбежавшего богатея, принесли свои немудрящие станки и приспособления. Избрали правление во главе с Анной Васильевной Яковлевой, которая стала и закупщиком, и кладовщиком, утвердили ревизионную комиссию, решили установить паевой взнос в 5 рублей и начали свой коллективный труд. Уже на второй год работы артели в ней работали 54 человека: 5 человек – середнячки, остальные – беднячки, большинство из них – вдовы, как повествуют архивные данные [2, с. 36].

Следом за Канашинской по соседним деревням и селам начали создаваться новые ковроткацкие артели: «Новая техника» в селе Кривском, «Новый труд» с центром в селе Вознесенском и другие.

Первыми выпускаемыми коврами стали цветастые махровые, пришедшие из Тюмени, где ковроделие было одним из наиболее распространенных крестьянских промыслов.

Из материалов, собранных А.А. Пашковым, мы знаем, что в первые годы существования артели большинство ткачих выполняли работу на дому, они трудились по 16–18 часов, получая за один час 3 копейки. Но время шло, ткачество ковров привлекало местное население, и уже на 1 июля 1928 года в артели им. Н.К. Крупской работало 202 человека.

Очень важным событием в развитии коврового промысла становится первая выставка кустарных изделий Шадринского округа, в который входили вышеуказанные ковроткацкие артели. Выставка открылась 1 июля 1928 года в Музее культуры города Шадринска. Около 750 экземпляров ковровых изделий было представлено 27 артелями и одним кредитным товариществом. Как пишет журналист, это событие вызвало огромный интерес шадринцев: только в первый день выставку посетило 674 человека [2, с. 41].

Еще более значимым периодом в развитии ковроткачества в регионе, определившим вектор зарождения самобытного зауральского ковра, можно назвать освоение ткачества высокоплотных ворсовых ковров кавказского типа по инициативе Канашинской артели имени Н.К. Крупской в начале 1930-х годов. Как пишет краевед А.А. Пашков, «для практического постижения искусства ткачества ворсовых ковров на Ереванскую ткацкую фабрику в 1931 году были командированы сроком на 2 месяца ткачихи Е. Ф. Брюханова и М. С. Медведева» [2, с. 42].

Начался выпуск более плотных ворсовых ковров, которые выполнялись на вертикальных станках с верхним натяжным винтом, оснащенных одинарным или двойным ремизным валом, облегчающим прокидку закрепляющих утков. Для основы и утка использовалась хлопчатобумажная пряжа, а цветная шерстяная нить, завязанная на основе двойным ковровым узлом при помощи ножа-крючка, создавала ворс. Такие ковры были гораздо более высокой плотности, что значительно отличало их от махровых тюменских. Чаще всего это были рисунки, привезенные из Еревана. Но постепенно на территории Зауралья началось зарождение нового типа русского ковра, сочетающего в себе восточные орнаментальные мотивы и яркий цветочный рисунок русских ковров.

В 1930-е годы по заданию «Коверку - стэкспорта» канашинские мастера стали изготавливать ковры на экспорт. Это накладывало особую ответственность за качество выпускаемой продукции, требовало совершенствования всей технологии производства.

В отличие от артели имени Н. К. Крупской, становление промысловых артелей «Новый труд» и «Новая техника», также выпускавших ковровые изделия, шло более длительно.

Во второй половине 1930-х годов все артели края были объединены в Шадринский межрайонный кооперативно-промысловый союз. В него входило 28 артелей. В названных трех артелях в 1937 году уже насчитывалось 697 человек.

8 мая 1939 года Шадринский межрайпромсоюз был ликвидирован. Артели «Рабочий путь» и им. Н.К. Крупской перешли в подчинение к Шадринскому райисполкому, артели «Новый труд» и «Новая техника» – к Ольховскому, территориально входя в Шадринский округ Челябинской области.

В таком состоянии ковроткацкие промартели Зауралья приблизились к началу 40-х годов.

Из заметок краеведа из села Параткуль Петра Ружкова можно судить о том, что происходило в одной из деревень Шадриского района в 1941 году: «Великая Отечественная война ворвалась в каждую семью. Началась мобилизация и проводы на фронт односельчан. В первые дни войны было мобилизовано более 100 человек, трактористы и шофера вместе со своей техникой. Провожали мобилизованных всей деревней, настроение у них было веселое, надеялись быстро разбить врага и вернуться домой, хотя матери и жены не разделяли их мнение. С каждым днем стала чувствоваться нехватка рабочих рук. На работу вышли старики и дети. Всего за годы войны было призвано более 350 человек жителей только Параткульского сельского совета, 198 человек по - гибло».

В деревни Зауралья стали прибывать эвакуированные из Украины, Латвии, Карелии. Сельские советы размещали приезжающих по квартирам колхозников и пустующим домам. Городские жители не были приспособлены к жизни в деревне, некоторые уехали в крупные села и города [3, с. 26].

Из архивных данных известно, что осенью 1941 года из Карелии в село Параткуль привезли 113 детей от 3 до 13 лет. Для односельчан навалились новые хлопоты. Первое время было очень трудно: не хватало не только еды, одежды, дров, но и опытных кадров. Но замечательные люди не оставили детей в трудную минуту. Детский дом разместили в школе, организовали подсобное хозяйство и окружили детей всяческой заботой [2, с. 27] .

Проживая среди местного населения, дети обучались различным житейским премудростям и ткацким ремеслам в том числе. Девочки работали рядом со взрослыми ткачихами и постигали основы ремесла. Вновь принятых в артель зачисляли в ученицы к опытной ткачихе на два-три месяца. Когда ученица осваивала премудрости ткацкого ремесла, ее переводили в ткачихи. Многие из них выросли, создали семьи и навсегда остались жить в этих местах, ставших им родными.

Примером может служить судьба Розы Антоновны Пяшкур. С раннего детства она мечтала ткать ковры. Еще учась в школе, она часто после уроков засиживалась в ковроткацком цеху. Быстро освоила мастерство и, успешно выдержав экзамен, стала ковроткачихой. Мастерство девушки росло, и она справлялась с самыми сложными заданиями. Ей было поручено выткать ковер с портретом В.И. Ленина в дар Ленинскому комсомолу. Ткать приходилось после смены, это задание в план не входило, но она справлялась, выполняла и перевыполняла месячные планы. Равных по скорости и качеству ковров Розе Антоновне не было в артели. Обычно за станком работают по двое, но не каждая, даже самая опытная ткачиха, соглашалась работать за одним станком с Розой. Сравняться и угнаться за ней очень трудно, и удавалось только некоторым. И все ковры она сдавала первым сортом. Об этом свидетельствует нагрудный знак «Отличник промкооперации РСФСР» и многие другие награды. Тридцать два года она отдала любимой работе [3, с. 154].

Великая Отечественная война в значительной мере приостановила развитие художественных промыслов в нашем крае. Не хватало сырья и рабочих рук.

Артельщики шили обмундирование, вязали варежки, носки, производили необходимую для фронта продукцию. Исполком Ольховского районного Совета 4 января 1942 года обязал председателей промышленных артелей «Новый труд» и «Новая техника» наладить производство веревки и мешковины, заготовку льносоломы. Областным исполкомом было дано задание артели им. Н.К. Крупской сшить для фронта 2000 меховых рукавиц.

По решению правления артели им. Н.К. Крупской рабочий день был удлинен до 12 часов. К работе привлекались подростки и пожилые женщины. Но и те немногие, что остались за ткацким станком, часто уходили в поле: сеяли, убирали лен, коноплю, перерабатывали сырье, изготавливали половики. В 1943 году шестеро ткачих ушли на курсы трактористов [2, с. 51].
Из архивных документов известно, что военные производственные планы были очень напряженными. Кроме производственных нужд, председателям промартелей – под их персональную ответственность – было предписано безоговорочно выполнять задание по сенокошению. В постановлении исполкома областного Совета депутатов трудящихся от 11 июля 1944 г. было предписано:
«Артель «Новый труд» должна была изготовить:
ковров ворсовых – 1500 кв. м,
половиков, дорожек – 2800 п. м,
ковров махровых – 1400 кв. м,
мешковой ткани – 10000 п. м,
сукна крестьянского – 2000 п. м,
матов из камыша – 2000 м,
веревки – 1200 кг,
кроме того – шерстяные изделия (носки, варежки), рыболовные снасти (дили, сети) – 100 тонн».

П. П. Бахтеева. Ковер орнаментальный. 1970-е. Шерсть; ворсовая техника. 1,5×2,3 м. Собственность автора
Ольховский райисполком постановление принял к руководству и исполнению, для этого решено было:
«1. Недостающее количество станков и ножей-крючков изготовить на месте.
2. Обучить ковроткачеству в течение 3 квартала в каждой из артелей по 20 человек, доведя численность ковровщиц до 60 чело - век в каждой артели.
3. Для повышения квалификации ткачих организовать тех. учебу.
4. Довести индивидуальное ученичество по артелям до 10 человек.
5. Организовать сбор из местных трав.
6. Провести соцсоревнования на лучшую ткачиху.
7. Провести подготовку собственных посевов технических культур.
8. Открыть детясли для работников артелей к 15 августа 1944 года.
9. Произвести выдачу хлеба и продовольственных товаров членам артелей, занятых на производстве ковров по нормам для рабочих района (по 500 г в день).
10. В соответствии с распоряжением Совнаркома от 3 июля 1944 года продавать через системы потребкооперации ковровщицам артелей за каждый выработанный и принятый квадратный метр художественных шерстяных ковров по 40 г. мыла, 3 метра хлопчатобумажных тканей, 3 литра керосина, 300 г сахара. Продажу организовать по талонам».

Несмотря на трудности военной поры, ковроделы артелей продолжали выпускать художественные ковры. По архивным данным, производственный план в 1943 году был выполнен артелью «Новый труд» на 112 %. По результатам трудовой деятельности за 1943 год лучшие стахановцы промартелей были премированы.

В артели «Новый труд» (с. Вознесенка): Бурдина А. М., заведующая производством, премирована чесанками; Брюхова А., ковроткачиха, – валенками; Зырянова Л. П., ковроткачиха, – валенками; Караваева К., ковроткачиха, – кофточкой; Коптелова Т., ковроткачиха, – кофточкой [2, с. 52].

И в этом списке не просто имена ткачих – это живые, близкие люди.

В большой семье Зыряновых-Бахтеевых все владели ковроткацким ремеслом. Зырянова Любовь Петровна и Бахтеева Пелагея Петровна 1905 года рождения (в девичестве Зырянова) – родные сестры – были передовым ковроткачихами и стахановками промартели «Новый труд» в селе Вознесенском Шадринского района. Кроме постоянной работы в артели и на полях колхоза, они выполняли дополнительные ответственные задания, ткали ковры с портретами вождей.

Из семейных воспоминаний Ю.М. Бахтеева известно о сложном задании – выполнить напольный ковер для кабинета И.В. Сталина, в котором все надо было выткать без ошибок, даже место для ножек письменного стола вождя были точно обозначены.

В артели также был выткан ковер под названием «Знамя Марксизма-Ленинизма» с портретами Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. К этой сложной работе привлекались самые ответственные и трудолюбивые ковроткачихи. Любая погрешность каралась по законам сурового времени. Но они не подвели, проявив ответственность, мужественность и трудолюбие [1].

Ковроткачиха артели им. Н.К. Крупской А.А. Новоселова вспоминала: «Ворсовые ковры работали из пряжи, напряденной из местного сырья. Из такой пряжи трудно сделать красивый ворс. Но нам все же удавалось вырабатывать хорошие ковры».

Для того чтобы выпускать высокохудожественную продукцию, артели нужны были высококлассные специалисты. Для этого некоторые из ткачих командировались в Москву на курсы повышения квалификации для постижения науки крашения и создания новых рисунков ковров. Эта учеба дала замечательные результаты. Так, например, вернувшись после учебы, молодая ковроткачиха артели им. Н.К. Крупской Александра Павловна Чижова стала заведующей ковроткацким цехом, а другая работница артели Е.К. Холмова, пройдя курсы химиков, возглавила ответственный производственный участок – красильный цех

Большой и заслуженной славой пользовались многие ковроткачихи- стахановки, которых за досрочное выполнение своих пятилетних планов Правление промысловой кооперации при Совете Министров РСФСР наградило значком «Отличник промкооперации». Передовики производства высказали пожелание артельщикам ткать самые лучшие ковры в Советском Союзе.

Артель им. Н.К. Крупской в первые послевоенные годы набирала силу, наращивала производственные мощности, уделяла неослабное внимание качеству ковровых изделий, их художественной ценности.

В довоенный период, наряду с орнаментальными и цветочными рисунками ковров, в производстве были популярны портреты вождей и видных деятелей культуры. Композиция коврового рисунка строилась по типу реалистического объемно-пространственного изображения портрета на гладком фоне с богатой каймой по типу лучших орнаментальных мотивов восточных ковров. Первые ковры с портретами В.И. Ленина стали появляться в 20-х годах, часто создавались примитивно, портрет копировался с газетной фотографии, в цвете решался минимальным количеством красок. Но в них были свои достоинства: четкость и лаконичность художественного языка.

В 1930-х годах начинаются попытки художников создать сюжетные ковры-панно. В этой области не существовало традиций, на которые можно было опереться. И художники, работающие над коврами, стали механически использовать приемы и манеру станковой живописи. И портреты мало чем отличались от фотографии, обрамленной ковровой рамкой, ставшей на целые десятилетия традиционной. Делались эти панно-ковры для музеев, учреждений, для выставок, демонстрирующих мастерство ковровщиц.

Не очень отличались ковры-портреты военных лет. Та же традиционная схема, но вот в фон одних вводятся башни Кремля и орден Победы, а в кайму других искусно вплетены различные ордена и медали. Портреты ткались к памятным датам. Менялись сюжеты, но принцип организации коврового рисунка оставался тот же [4, c. 24].

На производственном совещании коллектива артели им. Н.К. Крупской было решено выткать ковер, посвященный Победе над Германией по рисунку художницы Назаревской. В центре на синем фоне среди белых роз – орден Победы; по бокам ордена – красные знамена, вверху – фанфары, внизу – надпись «Победа за нами». Ковер окаймляла полоса художественного орнамента из дубовых листьев, по углам располагались эмблемы авиации, артиллерии, танковых войск и военно-морского флота.

Автор неизв. Портрет И. В. Сталина. 1940-е. Хлопок, шерсть; плотность 31 тыс. узлов на 1 м. кв. 2×3 м. Антикварный магазин «Лавка Старины» (Москва)
В октябре–декабре 1948 года были вытканы два ковра с портретами Ленина и Сталина. В сентябре 1949 года артели была оказана честь выткать ковер к 70-летию со дня рождения И.В. Сталина. Решено было поручить выткать ковры лучшим ковроткачихам на четырех станках. Исполнить задание они решили к 7 ноября – к 32-ой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. К большому сожалению, фото ковров не сохранилось.

Со стороны искусствоведения очень спорным остается вопрос о художественных достоинствах и правомочности существования ковра-панно, ковра-портрета. Скорее всего, это направление развивалось стихийно. Во многом художник работал на заказ общества и прославление социалистического строя. Его роль заключалась в правильной раскраске по клеточкам реалистичного станкового изображения портрета и заключении его в ковровую рамку с учетом соответствующего числа узлов, чтобы ковровщица могла с предельной точностью воспроизвести рисунок.

В коврах-портретах эклектика налицо. В поисках новых форм ковроделы начинали вводить в свои произведения совершенно неизвестное этому искусству реалистическое изображение в центральное поле ковра, сохраняя при этом орнаментальную кайму, свойственную традиционному народному ковру. Основной причиной этого является непонимание многими художниками, работающими в ковроделии, специфики декоративного искусства. Эти ошибки породили странные гибриды станковой живописи и традиционного орнаментального ковра [4, c. 26].

Но таково время, и этот тип ковра стал неотъемлемой частью истории развития ковроткачества России. Каждая артель гордилась созданным ею ковром, который участвовал на выставках или украшал кабинеты учреждений.

Уже гораздо позже – в 1990-е годы на Урале в ООО «Сувенир» в селе Бутка – вновь появятся коврики с портретами известных личностей, но в гораздо меньшем размере и другого назначения. К сожалению, художественные достоинства этих изделий будут совсем невысокими. Они станут играть роль подарка-сувенира.
Зауральское ковроткачество в XX веке прошло различные стадии своего развития – от артельного до фабричного. Яркие победы на многочисленных выставках в нашей стране и за рубежом пришлись на 70–80 годы, но в период перестройки в 1993–94 годах Канашинская фабрика и ее филиалы в селах Ольховке, Вознесенском, Кривском перестали существовать. Разнообразные виды ковров за все время своего существования были выпущены ковроткацкой Канашинской фабрикой. Всегда славной традицией на фабрике было бережное отношение к старинному ремеслу, узоры зауральских ковров всегда хранились и изучались молодыми ковроткачихами. Организованное позже товарищество с ограниченной ответственностью «Канашинские ковры» просуществовало совсем недолго. Промысел совсем утратил свою бытность.

Традиционный русский ковер сегодня находится на грани вымирания. Очень хотелось бы вдохнуть новую жизнь в удивительный, очень яркий и самобытный вид декоративного традиционного народного промысла – зауральского ковроткачества.
Литература
1. Материалы личного архива Ю. М. Бахтеева.
2. Пашков, А.А. Шадринское ручное ткачество: краеведческие очерки. – Шадринск : Исеть, 2000. – 174 с.
3. Ружков, П.Ф. Озерный край. Из истории селений Параткульского сельского совета Далматовского района Курганской области. – Шадринск : Шадринский дом печати, 2008. – 180 с.
4. Саурова, Г. Новое и старое в ковроделии // Декоративное искусство. – Москва, 1963. – № 5. – С. 23–26.
5. Яковлева, Е.Г. Русские ковры. – Москва : Всесоюзное кооперативное объединенное издательство, 1959. – 147 с.
CARPET WEAVING IN THE TRANS-URALS DURING THE SECOND WORLD WAR AND PAST-WAR YEARS: PEOPLE, EVENTS, MEMORY

Manerova Elizabeth Yurievna Professor, Professor of the Department of Decorative and Applied Arts, Institute of Fine Arts, Ural State University of Architecture and Arts, Yekaterinburg
Abstract: TThe article gives a brief history of the development of carpet weaving in the trans-Urals. The artel and factory forms of folk craft development, difficulties in the development of folk crafts during the Great Patriotic War have been considered. Historical archival data, the names of famous carpet weavers, winners of the Stakhanov movement, characteristic features of portrait carpet drawings have been given.

Keywords: arts and crafts; carpet weaving; pile weaving; artel; Stakhanov movement; carpet portrait; double carpet knot
Библиографическое описание для цитирования:
Манерова Е.Ю. Ковроткачество Зауралья в военные и послевоенные годы: люди, события, память. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 96-102. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec355659921

Статья поступила в редакцию 13.05.2021
Received: May 13, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-103-107
УДК 7.031.2

Бубновене Ольга Дмитриевна – искусствовед, заслуженный деятель культуры Югры, художник, директор Центра народных художественных промыслов и ремесел, г. Ханты-Мансийск E-mail: bubnovene@mail.ru

Харитонова Алла Сергеевна – культуролог, куратор, сотрудник Центра народных художественных промыслов и ремесел, г. Ханты-Мансийск
E-mail: alladi@inbox.ru

Илауски Ксения Евгеньевна – искусствовед, заместитель директора Центра народных художественных промыслов и ремесел, г. Ханты-Мансийск
E-mail: ilauskike@gmail.com
ТРАВЯНЫЕ КОВРЫ ОБСКИХ УГРОВ
У коренных народов Севера хантов, манси циновки, ковры из разнотравья имеют историю и большое значение в традиционном укладе жизни. Циновка, или травяной ковер, как называют ханты, – плетеное полотно из ивовых прутьев, озерных и болотных трав ситника, рогоза, камыша, осоки, тростника. В этнографических материалах выделено три варианта технологии изготовления циновок: пучковая, сшивная и плетеная на станке.
Они сохранились до настоящего времени, но у разных локальных групп обских угров имеют некоторые отличия.

Ключевые слова: циновки; плетение; традиции Югры; ханты и манси; реконструкция ремесел.
В традиционном укладе жизни коренных народов Севера хантов, манси циновки, ковры из разнотравья имеют большое значение. Стремясь сделать свое жилище теплым и уютным, они обустраивали его, используя подручные материалы, растительное сырье. Многообразие флоры делают Югру островком умиротворения и нетронутой человеком природной красоты: болотистые участки и торфяники чередуются с лесными массивами, в поймах рек – луговая растительность.

Циновка, или травяной ковер, как его называют ханты, – плетеное полотно из ивовых прутьев, озерных и болотных трав: ситника, рогоза, камыша, осоки, тростника. Универсального определения понятия циновок не существует. В одних словарях циновка трактуется как полотно – плетеная рогожа из лыка, соломы, камыша, тростника, рогоза, сученых мочал и др., в других – как плетеная подстилка или плетенка.

В зимниках 1 циновки клали на нары 2, на которых северные народы сидели, спали, ели. Ими занавешивали стены, а в жару закрывали от солнца окна и стены летних шалашей.

Ханты чаще всего использовали циновки для утепления спальных мест. На территории Сургутского района восточные ханты на землю стелили циновку из ивовых прутьев варастахар, юхтахар3 затем из камыша, а потом оленьи шкуры [3]. Такое наслоение являлось дополнительной защитой от влаги и холода.

Северные ханты не плели циновки, а меняли их на мех у восточных хантов. В бревенчатых домиках циновки использовали в качестве ковров. Иногда циновками прикрывали различные припасы или использовали вместо скатерти на стол. Во временных постройках кочевые ханты использовали циновки из травы вейника4, связанной пучками. Такие циновки использовались оленеводами, охотниками, рыбаками, выезжающими в летний период на промысел. Доступность растительного материала и легкость работы с ним объясняет широкое распространение циновок в быту народов ханты. Известный финский ученый
У.Т. Сирелиус в научных трудах писал, что инструменты для изготовления циновок просты, а изделия совершенны [6].

Циновки. Центр ремесел.
Плетение как ремесло имеет давнюю историю, и возникло оно раньше гончарного дела, металло- и деревообработки. Оно уходит своими корнями в эпоху камня. Можно предположить, что первыми волокнами, которые использовал человек, были растения и кожа животных, рыб. После камня, дерева и кости волокно (растительное и животное) стало четвертым веществом (предметом), без которого не обходилось общество в древние времена.

Орудия для рыболовства и охоты, корзины, короба, посуду люди плели из разных растительных материалов: корней кедра, гибких веток, лыка, соломы, дикорастущих культурных злаков и трав, а также умели вить веревки, из которых плели пояса и полотна – ковры. В быт древних людей вошли подстилки, подушки, циновки, дверные и постельные пологи и стали украшать жилище.

В этнографических материалах выделено три варианта технологии изготовления циновок: пучковая, сшивная и плетеная на станке [5, с. 98]. Они сохранились до настоящего времени, но у разных локальных групп обских угров имеют некоторые отличия.

Пучковую циновку плетут из осоки или камыша5 на станке. Специальным приспособлением для разделения травы (дощечка с отверстиями) отмеряют пучки осоки с камышом, чтобы они были одинаковой толщины и плотности. Приготовленный и отмеренный пучок травы укладывают на станок и переплетают нитями шпагата, висящими на станке. Когда плетеное полотно достигнет желаемого размера, парные нити связывают между собой.

Циновку из ивового прута плетут аналогично, только сырьем является прут, который укладывают вдоль станка и переплетают парными нитями, меняя их местами. На следующий ряд укладывают очередную ветку прута и приплетают его к предыдущему.

Таким образом плетут циновку желаемой длины и ширины. Циновки часто применяют в экспозиции, в зависимости от видов ивы прут имеет различный окрас: от красного до различных тонов умбры. Плетеные ковры хорошо сочетаются с керамикой, вышивкой, изделиями из бересты, дерева и др.

Технология изготовления сшивных циновок была очень проста. Из ситника плели полосы шириной от 4 до 6 см диагональным способом, которые потом сшивали между собой сухожильными нитями в виде прямоугольника. Ширина таких циновок была более двух метров, а длина достигала одного метра. Иногда края изделия обшивали кожей налима, выкрашенной в красный цвет пихтовым отваром или плотной тканью. Сплетенные из травы, камыша, рогоза циновки были прямоугольной и круглой формы.

Прямоугольная циновка. Из коллекции Центра ремесел
В плетении полос каждый пучок стеблей переплетался от краев с правой и левой стороны к центру техникой диагонального плетения. Иногда широкие полосы были узорными из окрашенных волокон.

Ковры изготавливали и из узких косичек. Заранее плели длинные косички и ленты, затем их сшивали сухожильными нитями, укладывая по кругу или в прямоугольную форму.

Этнографы отметили сходство плетения таких циновок с якутскими. По внешнему виду и технике изготовления они ничем не отличались. Плели длинные косы из трех стеблей и более, укладывали их в форме круга или зигзагообразно в форме прямоугольника и сшивали между собой нитями из конского волоса. Такие же способы плетения циновок известны у хакасов и шорцев [1].

Циновки, плетенные на станке, чаще всего можно встретить на реках Юган, Салым, а также в Березовском районе [7]. Станок представлял собой две жерди, вкопанные в землю, на которых лежал ствол дерева диаметром около 8–10 см. Длина ствола выбиралась в зависимости от желаемой ширины циновки – от полутора до двух метров. На стволе делали надрезы шириной 5–7 см. В каждую прорезь навешивали веревки, попарно намотанные на березовые чурбачки, которые также выполняли функцию грузиков. На ствол укладывали камыш и переплетали веревками, меняя их местами. Плетение циновки на станке могло быть разным: либо косички, сплетенные из трех пучков камыша, переплетались нитями, либо перекрученные стебли камыша, либо ровные [8, с. 90–91]. Также в циновке могли чередоваться ровные полосы камыша с широкими или тонкими косичками, что придавало изделию ритмичность, разнообразие фактур и цветовых пятен. Края циновки обшивали полосками ткани для прочности.
Кроме хантов, плетение циновок и ковров из растений было широко распространено на территории Приамурья и Сахалина у нанайцев, нивхов и айнов. Простейшие виды циновок этих народов по технике плетения и сам станок ничем не отличались от хантыйских [1].

Ханты, проживающие на территории рек Большой и Малый Юган, Тромъеган, начинали плести с «головы» плетеными косами из болотных трав широкую окантовку вокруг всего полотна [2]. Это придавало законченный вид изделию. Так как ханты использовали циновки для утепления спальных мест, то такая циновка имела вид большого прямоугольного полотна, соответствующего росту человека, и была выполнена из травы пырея или тростника, который является более доступным и распространенным материалом для хантов восточной группы. Плетение с «головы» подразумевало начало плетения циновки, а расположение стеблей в определенном порядке задавало правильный ритм плетения, в результате которого и получалась широкая декоративная полоса из плетеного канта [2]. Циновку плели на станке, способом ручного соединения стеблей. Использование нескольких приемов плетения в одном изделии представляет в настоящее время большую редкость в связи с тем, что утрачены навыки плетения диагональным способом.

Обские угры на циновках выплетали декорированные простые геометрические узоры: они монохромны, отличаются простотой своих форм и строго геометрическим характером. Орнамент на циновках получали путем вплетения лыка или крашеной травы. На реках Васьюган, Вах и Юган орнаментированные циновки чаще изготавливали на станке. Траву окрашивали багульником или корой тальника. Лыко снимали из-под слоя коры, а затем выдерживали в земле, пока оно не почернеет и не станет мягким. В некоторых районах проживания восточных ханты лыко предварительно вымачивали дочерна в болотной воде. Орнамент представлял собой сетку из простых геометрических фигур: квадраты, ромбы. Орнаментированные циновки в настоящее время не сохранились [1].

В археологических материалах на Ямале, святилище Усть-Полуй в вечной мерзлоте сохранились фрагменты циновок, плетенные из рогоза с меандровым узором (I в. до н. э. – I в. н.э.) [4]. По фрагментам художники Центра народных художественных промыслов и ремесел восстановили плетеные ковры с «елочным» монохромным и двуцветным меандровым орнаментом.

Аналогичные сложные узоры встречаются на керамических сосудах эпохи бронзы, в меховой мозаике, вышитой одежде остяков, вогулов (ханты, манси).

Художники Центра ремесел по археологическим и этнографическим материалам восстановили утраченные технологии изготовления циновок, представив результат своего исследования/реконструкции на экспозиции передвижного художественного проекта «Нить. Символ. Человек», состоявшегося осенью 2020 года. Зрители – жители и гости Югры – познакомились с циновками, сплетенными различными приемами: диагональным плетением, комбинированным, соединяющим в одном изделии несколько приемов плетения, сшивным, орнаментальным. Минималистическая красота изделий, рифмующаяся с современным интерьером, экологичность и доступность материала возвратили интерес к этому незаслуженно забытому ремеслу и традициям региона.
Примечания
1. Зимник – зимнее жилище, прямоугольные или пирамидальные срубленные дома из сосны, часто с земляной крышей, построенные в лесу.
2. Нары – дощатый настил на некотором возвышении от пола, идущий в зимниках вдоль стен, место для сна, сидения, еды.
3. В каждой локальной группе обских угров свое слово обозначало циновку: нории, нарва, нарвапам, йеган, йакан, йемепки, сапта. Восточные ханты, живущие на территории Сургутского района, называют циновку тахар, это слово общее с татарским названием ковра и монгольским словом таар, обозначающим грубый ковер. По мнению исследователей, обские угры научились плести циновки у татар. Во всяком случае, не исключено заимствование ими циновок от тобольских татар, а в домонгольское время, возможно, и от других европеоидных и монголоидных племен, с которыми соседствовали угорские племена [1, с. 70].
4. Вейник (лат. Calamagrostis) – многолетнее травянистое растение семейства Злаки, растет в обоих полушариях. Насчитывается около пятидесяти видов вейника в России и на сопредельных территориях. Ситник (лат. Júncus, от связывать, соединять или сплетать) – крупный род цветковых растений семейства Ситниковые (Juncaceae). Упоминается у Вергилия и других древнеримских авторов. Служил для плетения циновок, корзин и других изделий. Растет преимущественно в Северном полушарии, в сырых местах – от тундры до тропиков. Многие виды ситника выращиваются в качестве декоративных растений. Ситник развесистый японцы из-за его прочной на износ соломы используют для плетения внешней оболочки татами.
5. Камыш (лат. Scírpus) – род многолетних и однолетних прибрежно-водных растений семейства Осоковые. Может вырасти до 4–5 метров в высоту. Часто камышом ошибочно называют рогоз и осоку, хотя эти растения принадлежат другим семействам. Распространен по всему земному шару. Камыш используют для плетения хозяйственных сумок, корзин, циновок, ковриков, а также для декоративной отделки плетеных изделий из лозы. Чтобы получить зеленый цвет, камыш срезают в июле, красивый желтый – в конце августа или начале сентября

Литература
1. Иванов, С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник: по материалам XIX – начала XX вв. Народы Севера и Дальнего Востока. – Москва : Ленинград, 1963. – 500 с.
2. Карчина, В.В. Специфика традиционного ремесла – плетение циновки восточных ханты // Современные тенденции развития науки и технологий : матлы XIX Международной научно-практической конференции, г. Белгород, 31 октября 2016 г. – Белгород, 2016. – № 10. – Ч. 5. – С. 134–137.
3. Кулемзин, В.М., Лукина, Н. В. Знакомьтесь: ханты. – Новосибирск, 1992. – 134 с.
4. Могрицкая, В.Ю. Орнаментированные берестяные изделия древнего святилища Усть-Полуй (I в. до н.э. – I в. н.э.) // Археология и история Северо-Западной Сибири. Материалы и исследования по истории Северо-Западной Сибири. – Вып. VI. –Нефтеюганск : Екатеринбург, 2017. – С. 127–156.
5. Попов, А.А. Плетение и ткачество у народов Сибири в XIX и первой четверти XX столетия // Сборник музея антропологии и этнографии. – Т. XVI. – 1955. – С. 41–146.
6. Сирелиус, У.Т. Путешествие к хантам. – Томск, 2001. – 342 с.
7. Тахтуева, А.М. Материальная культура юганских ханты. – Сургут, 1993. – 80 с. 8. Шатилов, М.Б. Ваховские остяки: Этнограф. очерки. – Тюмень, 2000. – 285 с.
GRASS CARPETS OF THE OB UGRIANS

Bubnovene Olga Dmitrievna Art critic; Honored Worker of Culture of Ugra; artist; director of the Center for Folk Arts and Crafts, KhantyMansiysk
Abstract: Mats and carpets made out of various grasses have a history and great importance in the traditional way of life of khanty and mansi – the indigenous peoples of the North. A mat or a grass carpet as the khanty people call it is a woven fabric made out of willow twigs, lake and marsh grasses of sitnik, cattail, sedge, and reeds. According to the ethnographic materials, three variants of the mat manufacturing technology are distinguished: beam, sewn and woven on the machine. They have survived ever since, but they have some distinct features among different local groups of the Ob Ugric peoples.

Keywords: mats; weaving; traditions of Ugra; khanty and mansi; reconstruction of crafts.
Библиографическое описание для цитирования:
Бубновене О.Д., Харитонова А.С., Илауски К.Е. Травяные ковры обских угров. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 103-107. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec355660149

Статья поступила в редакцию 29.04.2021
Received: April 29, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-108-119
УДК 738

Воронова Мария Викторовна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры социально-гуманитарных наук и истории искусств Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского

E-mail: : Gloria-nikita@mail.ru
Orcid ID: 0000-0001-7264-126X
КРАСНОЯРСКАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КЕРАМИКИ КАК ФЕНОМЕН ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА
Статья рассматривает основные этапы формирования и развития красноярской школы керамики, ее эстетические принципы, творчество основных представителей. Прослеживается история от первых профессиональных керамистов в регионе до современных авторов. Анализируется эволюция художественных приемов, применявшихся в керамике Красноярска, от шамотной лепки до надглазурной росписи. В пример приводятся основные выставки керамики и декоративно-прикладного искусства в Красноярске и Сибири, по экспозиции которых можно отследить основные тенденции развития. Опыт традиционных экспозиционных форм сопоставляется с новыми, актуальными сегодня – симпозиумами и пленэрами по керамике и фарфору.

Ключевые слова: красноярская школа керамики; художественная керамика Сибири; фарфор; надглазурная роспись; декоративно-прикладное искусство Красноярска; выставки молодых художников; симпозиумы по керамике и фарфору.

А. Я. Мигас. Рыболюб. 2010. Шамот, ангобы. 105 см. Собственность автора.
Говоря о существовании в Сибири красноярской школы керамики, конечно, стоит помнить, что само понятие школы сложно и многомерно. Школа подразумевает и близость манеры, и общность художественных приемов мастеров, и созвучие тематических поисков. Но не менее, а возможно и более, важным является и наличие общего центра обучения, концентрации мастеров в конкретной точке места и времени, в рамках единого образовательного процесса. И в случае с Красноярском все эти элементы присутствуют, а также распространяются на весь регион Сибири. Красноярская школа керамики – молодое и развивающееся явление. И, как всякий молодой организм, она обладает чертами неоднородности, разнохарактерности устремлений и вариативностью форм.

Истоки зарождения и развития школы, вероятно, следует искать в середине прошлого века. Экономическое и культурное развитие Сибири в конце 1950-х – начале 1960-х гг. привлекло в регион целый ряд художников, имеющих профессиональное образование в области декоративно-прикладного искусства.

Среди них был и А.М. Ткачев, художник керамики, выпускник художественно-промышленного вуза, приехавший в Красноярск в 1962 году. Основными мотивами в его творчестве стали природа и культура Севера. Монументальные вазы «Орнаментальная», «Ангарская» или изящные фарфоровые наборы («Набор для строганины») отражали своеобразие местной тематики, пусть и через призму классического советского понимания материала. Позднее от пейзажных и орнаментальных мотивов художник обратился к темам более глобальным и важным: так появилась целая серия изделий, посвященных Великой Отечественной войне. Значимым фактором, повлиявшим впоследствии на формирование традиции, стала его преподавательская деятельность в Детской художественной школе им. В.И. Сурикова.
Художники по тканям, по стеклу, а также народные мастера из различных районов края впоследствии составили основу секции декоративно-прикладного искусства в Красноярском отделении Союза художников. Крайне важной была в этот период проблематика производства массовой вещи, и творческие вопросы не сразу вышли на первый план. В советском декоративно-прикладном искусстве тех лет насущными представлялись такие проблемы, как «художник и производство», «вещь массовая и уникальная»; на предприятиях организовывались творческие лаборатории, и работавшие в них художники руководствовались программным лозунгом «Искусство – в быт!» [1, с. 208].

В 1978 году в Красноярском государственном институте искусств открылось отделение керамики. Первый выпуск состоялся в 1983 г. Главой кафедры на 30 лет стал художник, керамист, педагог Александр (Алесь) Яковлевич Мигас, приехавший в Красноярск после окончания Белорусского государственного театрально-художественного института. За годы непрерывной педагогической деятельности из мастерской кафедры керамики вышли сотни мастеров, лауреатов международных и всероссийских конкурсов, членов Союза художников РФ, ярких самобытных мастеров. Многие из выпускников известны не только в России, но и за ее пределами [1].

В своей статье «Красноярская школа де - коративной керамики: история и значение в художественной среде сибирского региона» Алесь Яковлевич вспоминает: «Открытие нового учебного заведения всегда связано с организационными трудностями. Но с отделением керамики случай особенный – она открылась практически на пустом месте: не было ни традиций, ни базы, ни сырья, ни оборудования, да еще город был закрытый… Главным моим открытием были люди. Впечатляла география студенческого сообщества: в институт поступали талантливые юноши и девушки из Восточной и Западной Сибири, Дальнего Востока, Приморья, Забайкалья, Бурятии, Хакасии, Тувы, Алтая, Севера, Якутии… Методологическим центром СССР были московские художественные вузы, но Москва была далеко. И, взяв все лучшее из прибалтийской, московской, ленинградской, минской методик, молодая кафедра создала программы, которые во многом принципиально отличались от программ ведущих вузов страны. В наших программах была реализована попытка связать технологическую и стерильную Европу с размашистой и фактурной Сибирью» [4, с. 68].

Как пишет в своей монографии, посвященной современной керамике, В.А. Малолетков, именно работы первых выпускников отделения керамики заметно выделялись на выставке в рамках арт-проекта «Дар Прометея» несколько лет спустя [3, с. 78].

Художники первых выпусков института С.Е. Ануфриев, А.С. Ильичев, Л.П. и С.А. Хахонины, Н.А. Машуков задали мощный импульс дальнейшему развитию школы, показав, что в регионе есть творческий потенциал, энергия, нуждающиеся в выходе. Несмотря на то, что во многом постигать азы профессии первым мастерам пришлось самостоятельно, материальных и педагогических возможностей в тот период было крайне мало, они сумели не только успешно окончить обучение и остаться в профессии, но и продолжать работать, выставляться, заниматься образовательной и административной деятельностью. Способствовать становлению керамической школы в регионе.

Уже в первых самостоятельных произведениях была задана высокая планка и обозначена сопричастность основным тенденциям развития отечественного декоративного искусства. Обращаясь к темам сибирской архаики и мифологии, молодые авторы рассматривали проблемы формообразования и поиска приема. Так, например, работа Н.А. Машукова «Две формы» – пластический поиск почти абстрактного начала, что еще раз фиксируется в названии работы.

Стремление уйти от функциональности, прикладного значения керамики, обозначить самоценность скульптурного начала в декоративном воплощении – всё это можно наблюдать в работах мастеров первых выпусков. Конечно, темы сибирской природы и истории еще долго вдохновляли и продолжают вдохновлять мастеров («Смерды» С.А. и Л.П. Хахониных, «Пики» А.С. Ильичева). Но переход от того, что делают, к тому, как это делается, и становится поворотной точкой в становлении красноярской школы.
С. Е. Ануфриев. Старое солнце. 2008. Фарфор, металл, искусственный камень. 140 см. Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Т. М. Криво. Хранители Ольхона. 2014. Шамот, глазури, обжиг раку. 30×15×40. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева (Иркутск)
И. Н. Кротов. Игра. 2012. 5 предметов. Глина, глазури. 50×100×40. Собственность автора
В первые годы существования сюжеты композиций, связанные с мифологическим началом, народные мотивы, литературный фон проступали почти в каждом произведении. Монументальные формы, шамотные фактуры, сдержанная цветовая палитра были обусловлены не только отсутствием ярких глазурей (хотя аспект материальной обеспеченности в 80-е годы ХХ века стоял в регионе очень остро), но и желанием приблизиться к форме и содержанию архаичной керамики. Активная обработка поверхностей, использование процарапки, отверстий, мощных налепов, имитация природных фактур – всё это характерно для таких представителей школы, как С.М. Лавренов («Золотые крылья архаики»), С.М. Гинтер (декоративный пласт «Всадник»), А.П. Горелов («Начало земное и небесное») и др.

Почти непреодолимое желание фактуры наблюдается не только в творческих работах мастеров, объемные задания на разработку видов фактуры включаются и в учебную программу кафедры керамики Красноярского художественного института (ныне Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского).

Своего рода местной легендой стало негласное правило: главный инструмент керамиста – это вилка. Оно возникло из-за того, что Александр Яковлевич Мигас часто применял ее для обработки внутренней и внешней поверхностей своих скульптур. Причем изнутри борозды от вилки оставались в первозданном виде и служили своего рода средством дополнительного сцепления слоев глины и ребрами жесткости, а на внешней поверхности дополнительно обстукивались деревянной лопаткой либо слегка выравнивались и покрывались ангобом. Вслед за мастером этот прием стали применять и многие его ученики.

Такое многослойное фактурирование, любовь к шероховатостям и особенностям поверхности подчас могло даже изъян превратить в художественный прием. Так, например, многие мастера стали выявлять и подчеркивать фактуру бороздок, остававшуюся при заглаживании поверхности шамотных изделий.

Такие авторы, как А.Г. Богданов, У.У. Каражанов, А.Ю. Залуцкая и др., экспериментируют с возможностями пористой поверхности, добавляя в глину различные включения – опилки, камышовый пух, мелкотолченую скорлупу кедрового ореха. При обжиге эти органические включения выгорают, делая черепок легким, пористым и фактурным. Даже работы с кажущейся ровной поверхностью при ближайшем рассмотрении выявляют ее вибрирующую шероховатость и рукотворность.

Одним из приемов, который позволял добиться мастерам такой поверхности, стало использование при наборе и формировании стенки изделия деревянной лопатки с кусочками присохшей к ней глины. Работа чистой лопаткой велась на начальном этапе формирования стенки, а позднее – при обработке поверхности – лопатка, обросшая к тому времени налипшими на нее кусочками глины, не мылась, а использовалась для создания фактуры. Различного рода отпечатки и оттиски готовых штампов, природных объектов, тканей активно применялись мастерами. И, хотя этот прием не является специфическим именно для красноярской школы, в сочетании с другими он обретал органическую связь с пониманием свойств керамической поверхности.
Постоянный поиск художниками своей уникальной и узнаваемой фактуры приводил к таким экспериментам, как, например, воздействие каплями воды на внешний слой высохшей поверхности необожженного изделия, что создавало эффект своеобразного травления или коррозии, нерукотворности.

Своеобразную сверхидею поиска идеальной и нерукотворной фактуры высказал в беседах со студентами А.Я. Мигас. Суть ее заключалась в том, что красота почти дикого, ничем не обработанного среза куска глины и есть первозданная суть фактуры материала. И при создании художественного образа мастер должен помнить об этой сути, стремиться к ее выявлению при работе с поверхностью. Не копировать, не имитировать полностью, но помнить, что это и есть своеобразная душа глины. И она разная у каждого вида, у каждого месторождения.

Нельзя забывать и о фактуре гончарной поверхности, которая активно применяется в работах не только в 80-е годы, но и позднее, подчас становясь основой индивидуальной творческой манеры мастера. Тектоника таких произведений, как «Темная энергия» (2019) У.У. Каражанова или «Противостояние внешнего и внутреннего» (2019) Н. Качур, полностью строится на гончарных элементах. Абстрактные сложносоставные формы не скрывают фактуру техники, а, напротив, подчеркивают ее блеском глазурей. В гончарной скульптуре «Воин» (2016) и композиции «Он и она» (2016) П.А. Пахорукова фактура не так выявлена, но тоже считывается. Моделировка из гончарных элементов трактуется у этих мастеров свежо и современно.

Отношение к цвету у мастеров в тот период опирается в том числе на природные истоки. Часто применяются ангобы и флюсные ангобы, оксиды металлов и сдержанные цвета глазурей сближенных оттенков от вариаций белого до темно-коричневого. Цвета местных глин с добавлением красных, черных, коричневых пигментов присутствуют в сериях сосудов А.Ю. Залуцкой, в композициях С.Е. Ануфриева, Т.М. Криво и др.

Думается, что настороженное отношение к блеску и яркому цвету в керамике являлось на том этапе развития школы своеобразным самоограничением авторов, во многом подсознательным. Желание при минимализме средств найти свое лицо, добраться до сути материала, не прикрываясь внешними эффектами, стало необходимым этапом саморазвития.

В 1990-е гг. на выставках и защитах дипломных работ художественного института можно было наблюдать, как постепенно развиваются малая пластика, декоративная скульптура, работа с пластом и вариативом росписей. Очень активно работают с поверхностями пласта, раскрывая диапазон глазурной колористики и возможности цветных масс, такие авторы, как И.В. Малогулко, И.Г. Окрух, М.М. Степанова-Ланская. Показательно, что возможности керамического пласта оказались неисчерпаемы, что можно наблюдать и в новейших работах перечисленных авторов (даже тех, кто давно живет вне сибирского региона).

Поиск выразительных возможностей геометрических форм и эффектов цветных глазурей присутствуют в работах И.Н. Кротова, С.П. Типикина, А.Я. Мигаса, С.М. Гинтер. Региональная выставка «Декоративное искусство Сибири», прошедшая в Красноярске в 1990 году, наглядно продемонстрировала развитие и творческий рост местных авторов.

1990-е годы – сложный, но важный этап в развитии российского декоративно-прикладного искусства. Керамика, как и другие виды ДПИ, становится сферой, где художник может выразить более глубокий уровень проблематики, чем раньше. Переосмысливаются не только принципы формообразования, но само понятие предметности. В искусствоведческой литературе периода часто появляются такие термины, как «керамопластика» и «кераможивопись» [2].

Много внимания уделяется вопросам керамического объекта в интерьере, керамисты начинают активно сотрудничать с дизайнерами. Ярким примером такого сотрудничества в красноярской школе может служить творческий и семейный дуэт В.И. и И.Г. Окрух. Их совместные работы из керамики и обработанного, отполированного дерева демонстрируют неожиданный и яркий взгляд на материал. На сочетании дерева и керамики работают и другие авторы: Н.А. Семенова, Е.А. Краснова, И.Н. Кротов, и у всех это выглядит по-своему.

Выставки молодых авторов – это то, что наиболее наглядно позволяет анализировать происходящие процессы. Важно, что, наряду с официальными выставочными залами, организуются частные площадки, позволяющие представить более широкий диапазон авторов и работ.

Так, в 1997 году в галерее «Хинган» прошла персональная выставка И.Н. Кротова, продемонстрировав смелый взгляд автора: экспрессивные, почти абстрактные мотивы соединились с крепкой техничной формой.

Чуть позже в одном из залов Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова была открыта экспозиция выставки «Дар Прометея», где были представлены новые работы красноярских керамистов. Художники продемонстрировали произведения, выполненные в разных материалах: фарфоре, фаянсе, шамоте, гончарной глине. Из молодых авторов были представлены работы М.В. Ленченко, А.П. Горелова, Ю.Ю. Юшковой, И.Ф. Соловьевой, Е.Б. Логиновой, З.Н. Кузнецовой и др.

В конце 1990-х ежегодным событием становится краевая выставка декоративно-прикладного искусства «Сибирская радуга».

Названные выставки – показатель качества и барометр состояния керамики в регионе. В них участвовали как признанные мастера, так и молодые художники и студенты старших курсов.
Дополнительные материалы позволяют развивать новые пути формообразования, по-новому раскрывать природные мотивы. Ярко проявляют себя в этот период произведения, сочетающие керамику и стекло, керамику и металл. Сосуды и декоративные композиции, повторяющие и преобразующие мотивы деревьев и растений, словно проникают в структуру биоформ.

Сформировалось понятие «биопластика» – построение художественной формы по законам формообразования мира природы. Так, Сергей Типикин особое внимание уделяет сложному пластическому движению формы и цвета («Сотворение», «Манские рассветы»).

Именно постепенное нарастание внимания к цвету в керамике, к усложнению сюжетов, обогащению ассоциациями и цитатами из мирового искусства и литературы характеризует этот период развития школы. Особенно ярко это заметно в скульптурной пластике таких авторов, как М.В. Ленченко, А.П. Горелова, С.Э. Шинкаренко, Е.И. Смердова, Ю.Ю. Юшкова. Подчас подобные сюжетно-метафорические композиции излишне литературны. Но именно это проживание сюжетности явилось на том этапе необходимым условием развития вглубь.

У некоторых мастеров непременное присутствие философских подтекстов и метафор становится определяющим и в дальнейшем творчестве (Т.М. Криво – «По кругу бытия», С.П. Типикин – «Путешествие», А.А. Беда – «Ковчег», «Дорога»).

В начале 2000-х выставочные пространства, связанные с проектом «Сибирская радуга», заполняются работами художников не только из Красноярска, но и других городов Сибири и Урала. Этот интеграционный процесс всецело приветствовался и поддерживался организаторами ежегодных выставок. Например, работы Г.М. Визель, художницы из Ханты-Мансийска, в которых убедительно представлены сибирские мотивы, продемонстрировали тот самый взгляд со стороны, позволили и красноярским авторам взглянуть иначе на привычные темы.

Постепенно среди молодых авторов намечается тенденция отказа от коллективных выставок. Персональные или авторские выставки двух-трех художников стали превалировать в экспозиционном пространстве города. Желание обрести свой индивидуальный голос, а не теряться в толпе среди талантливых и очень разных коллег привело художников в малые выставочные пространства. Камерность маленьких галерей способствовала и более личностному диалогу со зрителем, и свободному, обстоятельному самовыражению.

В 2004 году прошли: групповая выставка С.П. Типикина, Т.Ю. Рудич и М.В. Ленченко; экспозиция молодых художников «Разноцветные настроения»; авторский проект «След» с новокузнецкими художниками А.В. Сусловым и С.П. Лазаревым и др. Ярко заявили о себе молодые авторы О.В. Рябовол, Е.А. Краснова.

Несколько лет подряд в Красноярске успешно проходил выставочный проект «Мартовские коты», в котором принимали участие не только керамисты, но и живописцы, графики, скульпторы, искусствоведы. Несмотря на кажущуюся легковесность тематики, выставки пользовались большим успехом у зрителей. Привлечение горожан в выставочные залы понятным и близким обывателю содержанием позволило молодым художникам стать ближе адресату искусства – обычному рядовому зрителю. Услышать его мнение, вступить в диалог. Возможно, не всегда это мнение обладало глубиной анализа, но живой отклик и реакция оказались крайне важны. Они сделали то, что не могли сделать официальные серьезные выставки регионального и краевого уровня, – познакомили широкие массы людей с современными молодыми авторами, в том числе с керамистами. Работы Ю.Ю. Юшковой, Е.А. Красновой, М.В. Вороновой, Н.М. Мальцевой, А.Г. Богданова, С.М. Гинтер, Н.А. Семеновой и многих других в разные годы экспонировались в рамках данного проекта.

Красноярские авторы все чаще присутствуют и на больших межрегиональных выставках, демонстрируют достойный художественный уровень (Всесибирская выставка современного искусства «Пост № 1» (2005), Всероссийская художественная выставка «Россия-10» (2006) и др.).

С начала 2000-х гг. упоминание о красноярской школе керамики появляется в статьях и монографиях такого уважаемого исследователя, как В.А. Малолетков, назвавшего ее, наряду с московской и петербуржской (ленинградской), одной из трех ведущих керамических школ России.

В последние десятилетия школа проявляет себя очень ярко. В ней не только остаются сильны наработки прошлых этапов, но и появились новые, порой неожиданные тенденции, например интерес к фарфору.

Следует отметить основные направления развития. Во-первых, уважение к традиции, любовь к архаике и сибирской мифологии, увлеченность символикой, природными мотивами (работы С.Е. Ануфриева, И.Г. Окрух, А.П. Горелова, С.М. Гинтер, Н.Р. Самсоновой, И.Н. Кротова и др.).

Во-вторых, новаторское направление. Авторы, черпающие вдохновение в современности, много путешествуют, воспринимают актуальные мировые тенденции декоративного искусства, работают со сложной проблематикой (Е.А. Краснова, Ю.Ю. Юшкова, В.Ю. Фадеева, М.В. Воронова, Д.А. Глаголева, С.Н. Духович, И.И. Рудая, Е.С. Дворянцев, Н.Е. Мещерякова и др.).
Новой, живой формой взаимодействия и обмена опытом стали симпозиумы по керамике и фарфору, проходящие в Красноярске или с участием красноярских авторов. Они позволяют узнавать и исследовать новые технологии обжигов, работать с разными керамическими массами, экспериментировать с глазурями и эффектами. Немаловажен и элемент шоу в подобных мероприятиях, позволяющий привлекать зрительский интерес и инвестиции для дальнейшего развития направления.

Например, одна из популярных и перспективных с точки зрения роста мастерства – «огненная скульптура», практикуемая на фестивалях и симпозиумах. Технология обжигов раку с эффектом восстановления глазурей также часто применяется и стала уже обязательным пунктом программы всех летних керамических мероприятий. Эстетические возможности данного вида обжига широки, так как он позволяет получать разнообразные эффекты окисления и восстановления глазурей, подчас непредсказуемые. Своеобразное сотрудничество художника и огня является определяющим моментом отличия керамики от других видов искусства, и потому закономерно, что именно вариациям обжигов уделяется в последние годы повышенное внимание не только в Красноярске, но и в других регионах страны. Да и в мире в целом.

Перспективным направлением представляется высокотемпературный дровяной обжиг, вариации газовых обжигов и все тот же раку. Применение новых, ранее не известных материалов – аффектарных глазурей, разнотемпературных масс, пигментов и других вызывает интерес у красноярских авторов. Они идут в ногу со временем и активно используют появляющиеся возможности.

Вошли в практику молодых авторов и новые темы. Экология, социальные, психологические аспекты современной действительности находят свое отражение в работах таких авторов, как Д.А. Глаголева (пласт «Весна» (2014), «Тайга XXI» (2019), композиция «Берестяные грамоты» (2017)), И.И. Рудая (композиции «Внутри» (2019), «Взмах крыльев» (2019), «Берегите птиц» (2020)), Е.А. Краснова (серия скульптур «У музыки в плену» (2011), скульптура «Гаджеты» (2015), триптих блюд с надглазурной росписью «Городские истории» (2018)). Смелые форматы, активное цветовое решение, разнообразие техник, среди которых особое внимание обращает на себя работа с росписями по сырой эмали и надглазурная роспись, говорят о формировании нового языка красноярской школы.

Активно проявляет себя линия тяготения к беспредметным абстрактным формам, геометрическим и биоморфным. Утилитарность, прикладной аспект, продолжая присутствовать в керамике, отошли на второй план. Так, в полный голос заявил о себе молодой красноярский автор Егор Дворянцев. Его монументальные геометрические композиции не только продемонстрировали новый уровень технологических возможностей работы с материалом, но и новую концепцию понимания формы. То, что считалось «не керамичным», не соответствующим характеру керамики, любящей, как казалось, мягкие округлые формы, проявилось в работах автора убедительным и смелым высказыванием. Его работа «Форма № 2» была представлена в рамках выставочного проекта «Керамика. Парадоксы» в 2021 году в Москве, в Царицыно, где вызвала большой интерес у зрителей и специалистов

Важные события последних лет – проходящие в Красноярске симпозиумы по фарфору и надглазурной росписи, ставшие результатом инициативы молодых авторов и преподавателей Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского. Один из главных идеологов и вдохновителей проекта – Елена Анатольевна Краснова.

«Календарь счастливых дней» (2012), Международный керамический симпозиум «Красная книга» (2017), Всероссийский керамический симпозиум «Звонкий. Белый. Цветной» (2018), Всероссийский керамический симпозиум «Агитфарфор XXI» (2020) и другие мероприятия являлись событиями в культурном пространстве Красноярска. Каждый год реализованных проектов становится все больше, и их художественный уровень растет. Результаты международных и региональных керамических симпозиумов и лабораторий – возможность обмена опытом, освоение новых технологий, свежего, неординарного подхода к формообразованию и декорированию керамики, анализ возможностей интеллектуального роста явления, его искусствоведческой и культурологической оценки.
Обращение к такому материалу, как фарфор, кажется не характерным для керамики региона. В Красноярском крае нет фарфоровых заводов (если не считать закрытый ныне завод в секретном городе Зеленогорске), нет здесь и месторождений каолина и полевого шпата. Но, тем не менее, тяготение к принципиально иному по своим эстетическим качествам материалу, к цвету, живописному началу явно проявило себя в работах участников проектов. Фарфор как нейтральный, лишенный фактуры материал особенно ярко подчеркивает эффекты росписи, цвета глазурей, живописные и графические возможности. В планах у организаторов развивать это направление и в следующих проектах не только расписывать фарфор, но и работать с формовкой, отливкой, лепкой. В данном случае речь идет не о производстве, а о расширении творческих горизонтов.

Интересной тенденцией последнего времени стало участие художников с разной специализацией в проектах керамистов. Так, живописец Ю.С. Поротова и ее супруг художник-график Е.Е. Поротов, работающие с широким спектром материалов, пробуют свои силы в керамике и надглазурной росписи. Результаты, весьма убедительные, были представлены на нескольких выставках (в том числе «Сибирская радуга» и «Форма 2.0» в Новокузнецке).

Примечательны работы в росписи фарфора в творчестве художника-графика В.В. Резинкиной. На персональных выставках 2012–2020 гг. можно увидеть не только графические листы автора, но и мастерски выполненные блюда с надглазурной росписью. В контексте разговора о красноярской школе интересно отметить, что именно тема сибирской деревни, деревянного зодчества, пейзажа красноярских окраин релизовалась в работах этого автора. Именно техника надглазурной росписи позволила сблизить графическое начало с керамикой и фарфором и открыла для автора новые перспективы.

А. П. Горелов. Вопрос вопросов. 2011. Глина, глазури. 45 см. Собственность автора
Экспериментируют с надглазурной росписью графики А.И. Краснов и Н.А. Стрижнева. Выполненные в фарфоре проекты А.Г. Пашт-Хана во время его прохождения аспирантуры в Германии в 2002 г. открыли совершенно иной взгляд на технические и эстетические перспективы этого материала. Другую грань развития графического начала в керамике можно наблюдать в произведениях А.А. Тхоренко. Пласты, блюда и маски из шамота, декорированные линеарными орнаментами, экспонировались на выставке молодежного объединения в Союзе художников и на камерной выставке трех авторов в музее художника Б.Я. Ряузова.

Новые явления способствуют расширению творческих горизонтов, сближению художников, формированию синтеза искусств в междисциплинарных, порой кажущихся далекими друг от друга областях. Это всегда свежо и интересно, придает импульс дальнейшему развитию.
С. Э. Шинкаренко.
У подножия вулкана. 2007. Глина, глазури. 75 см, 60 см, 57 см, 55 см.
Частная коллекция
Литература
1. Воронова, М.В., Ивлиева, М.В. Декоративное искусство Красноярска // Художники Красноярского края : альбом / ред., сост. С.Е. Ануфриев. – Красноярск : Поликор, 2020. – C. 208–220.
2. Малолетков, В.А. Основные этапы развития российской керамики последней трети ХХ века : дис. ... канд. искусствоведения ; [место защиты: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С.Г. Строганова]. – Москва, 2006. – 272 с.
3. Малолетков, В.А. Современная керамика мира. Творческий опыт последней трети XX – начала XXI вв. – Москва : Керамика Гжели, 2014. – 208 с.
4. Мигас, А.Я. Красноярская школа керамики: история становления и значение в художественной среде сибирского региона // Традиционная культура и современное образование: проблемы, традиции, инновации : материалы III Международной научно-практической конференции (Абакан, 20– 21 октября 2016 г.) – Абакан : Изд-во ФГБОУ ВО «Хакасский гос. ун-т им. Н.Ф. Катанова», 2016. – С. 67–74.
KRASNOYARSK SCHOOL OF ART CERAMICS AS A PHENOMENON OF DECORATIVE ART

Voronova Maria Viktorovna Candidate of Arts, Associate Professor at the Department of Social Studies, Humanities and History of Arts, Siberian State Academy of Arts named after Dmitri Hvorostovsky
Abstract: The article considers the main stages of the formation and development of the Krasnoyarsk school of ceramics, its aesthetic principles, works of the main representatives. The history of the phenomenon is traced from the first professional ceramists in the region to modern authors. The article analyzes the evolution of artistic techniques used in the ceramics of Krasnoyarsk from fireclay modeling to overglaze painting. The main exhibitions of ceramics and decorative and applied art in Krasnoyarsk and Siberia, the exposition of which can be used to track the main development trends, are given as an example. The experience of traditional exhibition forms is compared to the new ones that are relevant today – symposia and plein-airs of ceramics and porcelain.

Keywords: Krasnoyarsk school of ceramics; art ceramics of Siberia; porcelain; overglaze painting; decorative and applied art of Krasnoyarsk; exhibitions of young artists; symposia on ceramics and porcelain.
Библиографическое описание для цитирования:
Воронова М.В. Красноярская школа художественной керамики как феномен декоративного искусства. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 7 (2). – С. 108-119. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory7#rec361110190
Май
Статья поступила в редакцию 24.05.2021
Received: May 24, 2021.
Оцените статью