ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

В средовом искусстве второй половины ХХ и начала ХХI вв. возникает множество разнонаправленных концепций формирования среды в связи с расширением палитры технических возможностей и одновременно исчезновением жестких рамок эстетики больших стилей и строгих этико-эстетических парадигм больших идеологий первой половины ХХ века.

С одной стороны, такая свобода бытия искусства безусловно является залогом самой возможности развития, попыткой формирования языком нового искусства новой среды бытия современного человека. С другой – свобода своеобразного «лабораторного творчества», вынесенного в гораздо более инертную по факту и куда более семантически хрупкую среду бытия человека, приобретает свойства опасного инструмента разрушения.

Неудивительно, что тенденции в области средовых искусств – это одна из наиболее актуальных и дискутируемых тем на всех культурологических площадках.

В огромном разнообразии технических средств, актуальных (практически чуть ли не для каждой отдельной группы / автора) эстетик и авторских принципов сегодня очень сложно ориентироваться, почти невозможно структурировать этот хаотичный (на первый взгляд) процесс стихийной эстетизации среды бытия. Однако принципы существования выносимого в среду пластического искусства в действительности подчиняются ровно тем же социокультурным закономерностям, по которым существует вся современная культура, включая те же внутренние конфликты глобального социума, отражением которых являются все внешние социополитические проявления.

В связи с этим следует определить и классифицировать виды актуальных средовых искусств.

В области монументальной живописи эти виды (разумеется, с некоторой степенью условности и допустимого упрощения) можно определить следующим образом.:

1) традиционные виды монументальной живописи, такие как мозаика и фасадная роспись, как правило, имеют, помимо эстетического, пропагандистское значение, в силу чего эскизы значимых произведений создаются профессиональными монументалистами в командной работе с архитектурными группами и утверждаются профессиональными худсоветами;

2) современный стрит-арт – виды стенописи, имеющие более демократичный характер и не связанные напрямую с какими-либо знаковыми событиями. Не связаны с характером самой архитектурной среды (а то и грубо противоречат ей), нередко выполняются непрофессиональными авторами, которые руководствуются исключительно личными и глубоко непрофессиональными принципами эстетической оценки (связанными в том числе и с вышеупомянутой социальной стратификацией), появляются зачастую совершенно стихийно и не оцениваются профессиональными экспертами, в результате чего имеют характер случайный и нередко деструктивно влияют на формирование целостного образа архитектурной среды и на массовое восприятие;

3) собственно граффити – результат деятельности неформальных объединений, занимающихся «эстетизацией» городской среды сообразно уровню собственных представлений, сформированных прежде всего неформальными отношениями улицы. И в этой области можно встретить как вполне эстетически и художественно зрелые работы, так и примеры откровенно мусорного характера, имитирующие бытие социального дна города.

В силу принципиальной невозможности регламентации стихийных проявлений массового стремления к «эстетизации среды» и в ситуации самоустранения государства из этой важной социальной сферы, значимыми для обсуждения являются первые два вида искусства – профессиональное и профессионально обсуждаемое монументальное искусство и сравнительно демократичный стрит-арт, проявления которого, тем не менее, могут и должны быть подчинены общим большим задачам формирования и сохранения целостности среды обитания человека.

Профессиональное монументальное искусство по причине строжайшей экспертной оценки и профессиональной регламентации не нуждается в дополнительном анализе (во всяком случае за пределами профессиональных оценочных категорий) и может служить примером для сопоставления и сравнения с ним полустихийных образцов всех видов средовых искусств.

Для понимания сути такого сравнительного анализа следует сказать несколько слов о специфике как изобразительного языка монументального искусства, так и самих принципов его существования в архитектурной среде.

Важнейшим отличительным признаком монументального искусства является условность изобразительных средств, та самая «монументальность» его пластического языка, смысл которого заключается в синтезе трех основных составляющих: смысловой, собственно монументально-декоративной и средовой, суть которой – в выстраивании взаимоотношений между изобразительным искусством и собственно тектоническими и пластическими характеристиками архитектурной среды. Монументальное искусство условно индустриальной эпохи дало миру великолепные примеры такого синтеза. Разумеется, далеко не только в советской практике: это была эпоха высочайшего уровня развития монументального искусства во всем мире.

Сегодня в рамках глобально изменившейся цивилизационной парадигмы трансформируется и проектный инструментарий, и, разумеется, трансформация не могла не коснуться такой важной составляющей проектируемой среды бытия современного человека, как монументальное искусство. В силу ряда сугубо социальных причин более динамичный и условно-демократичный стрит-арт сегодня отчасти (и к глубокому сожалению) вытесняет из проектируемой среды традиционный взвешенно-профессиональный подход.

Таким образом, отчасти упрощая задачу, можно свести весь аналитический инструментарий к вопросу выбора средств, которые используются современным стрит-артом в процессе эстетизации городской среды, и адекватности этих средств задачам такой эстетизации. Для чего необходимо определить сами эти задачи, в частности – решить проблему соответствия дополнительных художественных средств эмоционального и образно-пластического воздействия, вторгающихся в архитектурную среду, самой тектонике этой среды, структуре городского пространства, во-первых, а во-вторых (и это не менее важно!) – определить контекстуально значимую семантическую составляющую монументального произведения. И если первая задача с профессиональной точки зрения сравнительно проста (решается она на уровне определения чисто композиционных и композиционно-колористических принципов, включая характерные несобственные свойства цвета, вплоть до его эмоционально-значимого воздействия в сочетании с характером композиционной тектоники), то вторая много сложнее и потому нередко становится камнем преткновения в решении урбанистических проблем.

Произведение монументального искусства может состояться только при условии синтеза всех составляющих – от грамотного композиционного, колористического и в целом пластического решения до смысловой составляющей, которая по необходимости должна соответствовать высокому уровню решаемых монументальным искусством задач.

Монументальное искусство по своей природе является контекстуально обусловленным, зависимым от среды бытия человека, решающим задачи долгосрочного планирования, в том числе и в области формирования этико-эстетического характера. Потому крайне важно помнить и о возможности разрушительного, деструктивного воздействия монументальных артефактов на формирование мировоззренческих императивов.

В мире существует немало образцов случайности и несистемности решения урбанистических задач, однако примеров сознательной деструкции немного, особенно сознательно заложенной негативной коннотации, имеющей целью негативное воздействие на восприятие их человеком, пребывающем в среде бытования таких артефактов.

Одним из наиболее известных примеров такого рода является, безусловно, аэропорт Денвера. Сложно сказать, какого рода соображениями руководствовались авторы (а более того – заказчики) всего комплекса: было ли это решение своего рода «творческим капризом» заказчиков и авторов в рамках рискованных постмодернистских игр со смыслами либо поиском средств сознательной психологической деструкции (не станем заниматься здесь анализом конспирологических гипотез), однако следует признать, что свою негативную, деструктивную задачу этот синтез искусств выполняет в полной мере. Выполняет настолько эффективно, что даже простой иллюстративный материал доносит ощущение ужаса и безысходности бытия.

Примеры постмодернистских игр с человеческим восприятием показывают опасность для социума таких игр и эволюционную тупиковость подобного пути. Постмодернизм, формально декларирующий единство глобальной культуры и принципы формирования единого социума, в действительности работает в качестве деструктивной идеологии, ведущей в пределе к атомизации и предельному разобщению глобального социума.

Кроме того, следует обратить внимание и на такой аспект: внешнее разнообразие форм монументальных средовых искусств парадоксальным образом само явилось следствием некоторого упрощения и унификации подхода к решению урбанистических задач. Разнообразие, не регламентируемое ничем, кроме сиюминутных предпочтений заказчиков и авторов, ведет к унификации глобальной среды обитания.

Размышления о специфике монументального искусства связаны с немаловажной проблемой сохранения суверенности явлений культуры в пространстве как унифицированной идеологии (скорее даже псевдоидеологии, постмодернистского симулякра суммы идеологических принципов), так и унифицированного псевдоразнообразия [3]. Поскольку в долгосрочной перспективе и в цивилизационных конфликтах нет оружия мощнее искусства и религии, монументальное искусство глобально – эстетически и этически – влияет на характер пространства.

Что же касается уточнения самого характера и принципов используемого в создании произведений средового искусства изобразительного инструментария, то здесь можно вычленить основную проблему, а именно – внеконтекстуальность результатов, создаваемых профессионально не подготовленными участниками процесса, особенно если их личные этико-эстетические предпочтения сформированы хаотично, несистемно, в отсутствие внешней управляющей и обучающей структуры (которая единственно может учитывать всю гигантскую сложность проблематики средового проектирования во всей ее полноте – от багажа общекультурных знаний до специфических профессиональных знаний и умений), к тому же никаким образом не ограничиваются строгостью внешнего контроля.

Примеров такого рода малоосмысленной (и, как следствие, вполне бессмысленной по результатам) внеконтекстуальности – множество. Анализ всего внешнего многообразия позволяет выделить основные «ошибки» (кавычки здесь – по той причине, что сами авторы свою деятельность ошибочной не считают) такого рода средовой самодеятельности.

Прежде всего – и это наиболее, пожалуй, часто встречающийся пример – формально-механистическое внесение в архитектурное пространство визуальных образов, характерных для иллюстративной (книжной, станковой etc) графики или живописи, которое искажает саму пропорционально-масштабную структуру пространства, что, в свою очередь, неизбежно влияет на восприятие человека вполне деструктивным, дезориентирующим образом. Совершенно вне сознательного осмысления собственного впечатления человек в среде искаженных масштабов невольно сам начинает воспринимать себя персонажем искаженного мира. Происходят, например, слом масштабности и подмена монументализма иллюстративной камерностью, конфликт слащаво-назойливой псевдолиричности в нарочито фотоиллюзорном исполнении с открытостью и масштабом среды, монументальность языка подменяется слащавой «будуарностью», грубо неуместной в масштабе городского пространства, а то и откровенно-назойливым физиологизмом и тому подобное.

Такого рода результат художественно-эмоционального воздействия вполне может быть приемлем в театрализованном, по определению временном игровом пространстве массовых мероприятий (но и то строго в рамках концепции всего театрализованного действа), однако в качестве монументальных образов он закрепляет искаженное мировосприятие в пространстве и времени. И требуется уже глубокое психологическое исследование для выводов о долгосрочном влиянии на мироощущение такого рода формально безобидных «игр» с пространством и визуальными образами. Безобидных, впрочем, исключительно с точки зрения людей, очень далёких от глубокой и сложной специфики всего комплекса решаемых средовым искусством задач.

Еще одним не очевидным следствием такого рода самодеятельности в среде становится печальный факт девальвации ценности самого монументального искусства – по причине элементарной безграмотности, аляповатости множества «произведений», мусорной визуальностью захламляющих городскую среду и безусловно деструктивно воздействующих на восприятие среднего горожанина, некритично воспринимающего эти проявления «как должное».

Второй часто встречающейся характерной особенностью нерегламентированной профессиональным сообществом проектно-монументальной самодеятельности становится факт глубокого и неустранимого противоречия между сиюминутностью, специфической злободневностью частных «украшательских» (а то и ложно понимаемых пропагандистских либо идеологических) задач и долгосрочным («вечным» в пределе) характером монументального искусства, которое призвано не «украшать», но максимально гармонизировать пространство бытия человека.

Примером такого рода заблуждений «из лучших побуждений» могут служить варианты сиюминутной злободневной «плакатности» частных (или местных) идеолого-пропагандистских задач, насильно и вопреки своей природе возвышенных до уровня решения задач больших средовых, задач комплексного формирования большого и цельного образа бытия человека. Это своего рода «портретные галереи» на фасадах многоэтажных домов, в которых соединяются две основные ошибки бесструктурности подхода: слом масштабности и пропорциональности восприятия городской среды и сиюминутная частность задач, зафиксированная «в вечности» самим характером монументального подхода.

Таким образом, деструктивной трансформации подвергается мироощущение человека в этой среде, монументальный характер этого вида искусства искусственно «мельчится», он низводится до сиюминутной плакатности и в перспективе утрачивает свою значимость. И все это – благодаря неумению участников процесса осмыслить комплексную сложность задач, решаемых монументальным искусством, а также тот факт, что фундаментальная задача может быть решена только в сложнейшем синтезе смысловой составляющей со всем комплексом высокопрофессионального инструментария художника-монументалиста, чья ответственность невероятно высока по сравнению с временностью решаемых порой задач.

К сожалению, практика всегда существовавших профессиональных архитектурно-градостроительных советов сегодня в России нередко подменяется частным уровнем решений таким образом, что какие-либо аффилированные проектные организации берут на себя и решают задачи государственного уровня, опираясь исключительно на личные вкусовые предпочтения, зачастую не имеющие ничего общего с самой спецификой глобальных задач национального, государственного строительства, в частности следуя упоминавшейся выше практике глобализованного, унифицированного и существующего принципиально вне национально-культурной специфики способа решения актуальных урбанистических задач. Причем решения эти зачастую грешат крайней поверхностностью и имитационностью, на что давно уже обращает внимание профессиональное сообщество архитекторов и монументалистов, демонстрируют принципиальную независимость собственного понимания урбанистической унификации (доведенной, видимо, до своеобразного «авторского» принципа) от специфики конкретных национальных и государственных градостроительных, дизайнерских и монументально-декоративных задач. Иными словами, то, что давно получило название карго-культа – имитации непонятых либо неосмысленных формальных признаков тех культурологических явлений, которые по умолчанию и некритично принимаются за универсальный эталон.

Не будет излишним утверждение о том, что подобный вненациональный и утрированно-лобалистичный проектный подход может сформировать и столь же унифицированную атомизированную личность каждого участника этого глобального процесса. В том числе и по причине уничтожения уникального облика культуры, фиксированной некогда в памятниках истории и архитектуры, подобно уничтожению исторического облика ряда районов Москвы (впрочем, не только столицы) ради сооружения на их месте фрагментов вполне безликой и внеисторичной (если не сказать больше – антиисторичной) унифицированной среды.

Кроме того, сама эта унифицированная застройка немедленно заполняется все тем же визуально-семантическим мусором «стихийного творчества», уничтожающим масштабно-пропорциональные константы восприятия. Отчасти эта тенденция объяснима: такого рода «эксперименты» с «раскрашиванием» архитектурной среды обусловлены стихийным стремлением человека хоть как-то разнообразить и внести индивидуальность в агрессивно-безликую среду бытия. Так, нарочитая безликость и визуально-эстетическая скупость районов пресловутых хрущевок словно сами провоцируют на эксперименты с активным внедрением в эту среду элементов изобразительного языка. Не лучше обстоит дело и в упомянутых выше районах современной многоэтажной жилой застройки, их не спасает даже попытка внести визуальное разнообразие с помощью приемов пресловутой «суперграфики», прежде всего по причине той же бессмысленной колористической унификации, которая порой лишь усугубляет своей случайностью холодное равнодушие геометризованного пространства либо же разрушает само пространство мелочным визуальным «дребезжанием» тех же случайных цветовых пятен.

Безусловно, изучение самого феномена современного демократичного стрит-арта требует глубокого анализа прежде всего как явления социального, которое по самой своей сути становится индикатором социальных процессов во всей их полноте и сложности, – анализа не только визуально-эстетического, искусствоведческого, но и, в неменьшей степени, анализа психологического, социального и социополитического.

В контексте такого рода исследований может быть полезным не только рассмотрение глобальных тенденций, но и попытка сравнительного анализа воплощения этих тенденций в разных регионах страны с учетом специфики исторически сложившихся социокультурных особенностей каждого региона.

История Уральского региона и Магнитогорска насчитывает немало образцов средового искусства, созданных мастерами советской школы монументального искусства, – от произведений, имеющих мировую известность, до небольших камерных (в городском масштабе) работ. При всей разнице в значимости и масштабах все они в равной степени исполнены с высоким профессионализмом и с той профессиональной деликатностью включения в городскую среду, которая всегда отличала советскую школу монументального искусства. Что же касается тенденции проникновения в среду образцов современного стрит-арта, нельзя не отметить, что, наряду с интересными находками в этой области, основной объем такого рода «монументалистики» представляет собой эпизоды случайные, неадекватные характеру городской среды, а порой и попросту мало- или антихудожественные.

Примером качественной и вполне профессиональной работы может служить роспись, выполненная на фасаде многоэтажного жилого здания в 2013 году немецкими художниками М. Генесиусом и А. фон Шразновски. Авторы создали интересную монументальную работу, которая является частью единой концепции, разработанной в рамках проекта «Музей городов Европы и Азии под открытым небом» и воплощенной в городах Урала: первая часть работы на фасаде многоэтажного здания в Екатеринбурге изображает запуск бумажного самолетика, в Магнитогорске же этот самолетик ловят. К сожалению, эта концептуально и изобразительно интересная работа воплощена совершенно без учета специфики окружающей среды, не поддержана колористическим решением окружения и в результате выглядит довольно случайным включением, своеобразной станковой картиной-переростком, заблудившейся в пространстве городской застройки.

Образцы современного стрит-арта по большей части представляют собой причудливый микс имитационной самодеятельности и околохудожественных амбиций, далеких от профессионального понимания специфики средовых искусств.

Безусловно, свою отрицательную роль в деструктивном процессе визуального замусоривания городской среды играет и своего рода унификация образования в целом и прежде всего образования проектного. Разумеется, нет ничего дурного в заимствовании всего лучшего, накопленного цивилизацией в процессе эволюции и становления систем образования. Например, русско-советская система образования взяла все лучшее из системы прусской, эволюционно доводя уже собственную систему до возможного совершенства. Очевидна необходимость живого реформирования любой образовательной системы сообразно меняющимся требованиям времени. Однако вместо эффективного реформирования происходит полный слом структуры с заменой ее поверхностными имитациями плохо осмысленных формальных систем. В том числе и подмена живого образовательного процесса (и даже шире – процесса просвещения, каковое понятие, безусловно, намного выше понятия «образовательного процесса») формальными – и более того, глубоко формалистичными! – требованиями к исполнению ряда либо плохо осмысленных, либо просто вполне бессмысленных алгоритмов.

Весьма наглядным примером такого рода формализации с сознательным дистанцированием от живого процесса передачи знаний и опыта (зачастую базирующегося на принципиально неалгоритмизируемых и неформализируемых принципах) может служить широкая практика так называемых вебинаров, онлайн-тренингов, дизайн-курсов и тому подобных воркшопов. В самой практике использования современных информационных технологий дистанционного обучения нет, разумеется, ничего предосудительного, но только в том случае, когда они являются некоторой (и не основной!) частью всего образовательного процесса, однако сегодня эти технологии не дополняют, а попросту вытесняют основной, базовый учебный процесс, подменяя его т. н. «игровым» подходом, суть которого почти исчерпывающе может быть выражена, к сожалению, определением «инфантилизация».

Необходимо уточнить, что сам по себе «игровой» подход к проектированию – если он является частью более сложных процессов – вполне адекватен задачам. Например, принципы «игрового» подхода к поиску проектной идеи прекрасно работают, если требуется вывести сознание из круга привычного восприятия или, более того, из порочного круга бесконечного компилятивного воспроизведения [непонятого] визуального материала.

Однако, как и в каждом отдельно взятом методе / принципе, здесь тоже таится опасность, которая заключается в подсознательной фетишизации самого метода и превращении его в самоцель, – именно по причине узости восприятия целей и смысла проектной деятельности. И тогда всё, что создаётся в процессе применения этого метода, превращается в довольно инфантильную игру ради игры вне всех исторических, культурологических и семантических контекстов.

Впрочем, куда большую опасность несет, безусловно, упомянутый компилятивный подход, практика бездумного либо малоосмысленного воспроизведения – на уровне принципов – неких, по умолчанию принятых за эталон методов. Результатом такого подхода явилось зримое падение уровня и качества профессиональной подготовки в целом и в области средовой культуры в частности. Падение настолько ощутимое и очевидное, что даже выпускники многих проектных кафедр сегодня просто не в состоянии комплексно осмысливать сложность синтетичных по природе своей проектных задач (и задач монументального искусства в том числе) и в своей практике пользуются затверженным инструментарием имитирования готовых чужих (и унифицированных, как сказано выше) проектных решений, в том числе и на этапе – важнейшем этапе! – формирования глобальных проектных концепций, по факту требующих высочайшей профессиональной и общекультурной подготовки.

В результате этих деструктивных процессов происходит постепенное замещение понятийного поля всякой суверенной культуры набором тех самых унифицированных «игровых» элементов предельно унифицированной глобализованной среды.

Безусловно, невозможно в кратком аналитическом размышлении о природе актуальных проблем урбанистики подробно рассмотреть весь комплекс этих проблем во всей их огромной сложности. Но возможно хотя бы попытаться окинуть эту сложность взглядом. Резюмировать же ряд высказанных выше положений можно буквально одним предложением: интересы державы в области культуры следует блюсти. И делать это должны профессионалы высочайшего уровня, тонко и глубоко понимающие как специфику инструментария монументального искусства, так и его фундаментальную значимость для государства в целом.