ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Материалы рубрики посвящены проблематике художественных явлений и процессов в искусстве, его границ, а также исследованию практического опыта
УДК 7.036.5
Фадеев Лев Андреевич – кандидат исторических наук, Художественный музей Эрнста Неизвестного, ведущий научный сотрудник.
Екатеринбург, РоссиЯ

E-mail: lev13fadeev@yandex.ru
СВОБОДА БЫТЬ СОБОЙ. «МАСКИ СКОРБИ» И ТЕМА ПОЛИТИЧЕСКИХ РЕПРЕССИЙ В ИСКУССТВЕ ЭРНСТА НЕИЗВЕСТНОГО
В статье рассказывается об основных проектах, символах и образах творчества Эрнста Неизвестного, связанных с темами политических репрессий и борьбы за свободу личности. Материал раскрывает как биографический аспект интереса скульптора к данным сюжетам, так и идейную, философскую сторону восприятия политических реалий художником через призму той действительности, в которой он находился, как до эмиграции из СССР в 1976 году, так и после появления возможности приезжать в Россию с 1989 года. Основной акцент в статье сделан на монументе «Маски скорби: Европа – Азия», установленном в Екатеринбурге в 2017 году, поскольку именно в нём сосредоточились многие символические и художественные идеи мастера, связанные с репрессивными актами. Описывается история создания монумента, а также суть концепции «Треугольника скорби»: Неизвестный хотел установить «Маски скорби» в трёх городах, опорных точках ГУЛАГа – Магадане, Екатеринбурге и Воркуте. Помимо этого исследуются и другие работы скульптора, посвящённые теме репрессий (ранние произведения, серия «Холокост», бюст Рауля Валленберга), что позволяет проследить эволюцию художественного метода и углубить понимание политического контекста и тем памяти и вечности в искусстве.
Ключевые слова: Э. Неизвестный; политические репрессии; насилие; свобода; память; ГУЛАГ; скульптура; памятник; маска; скорбь.
Художественный стиль Эрнста Иосифовича Неизвестного (1925, Свердловск – 2016, Нью-Йорк), человека многогранного таланта (скульптора, графика, философа), формировался и развивался в политическом поле XX века, насыщенном социальными катаклизмами различной природы – войнами, революциями, изменениями режимов, созданием и крушением идеологий.

Первые свои работы мастер создавал в рамках господствовавшего в середине
ХХ века в СССР соцреализма, от которого скульптор достаточно быстро отошёл, обратившись к символизму и интеллектуализму. Но каким бы ни был метод творчества, политические образы, воплощённые в скульптурах, графических и живописных изображениях исторических или мифологических личностей либо же в абстрактных композициях, отражали видение художником тех социально-политических контекстов, в которых он работал.

Неизвестный более 50 лет прожил в Советском Союзе, ещё 40 лет (эмигрировал из СССР в 1976 г.) он провёл за рубежом – в Европе и США, где находилось несколько его персональных мастерских. Возможность восприятия
разных политических систем изнутри через проживание и обмен идеями (Эрнст Неизвестный не только выставлялся, но и читал лекции по философии искусства в нескольких американских университетах) делает творчество мастера уникальным объектом исследования, особенно в контексте рассмотрения таких понятий, как свобода и несвобода, насилие над личностью, имеющих общемировое, гуманистическое значение. Именно на этом фрагменте политической темы, ставшем во многом системообразующим в искусстве Эрнста Неизвестного, мы и остановимся в данной статье.

Личный опыт
Тема политических репрессий вошла в жизнь будущего скульптора достаточно рано, в конце 1930-х гг. Хотя близкие родственники Неизвестного и не подверглись репрессиям, юный художник мог наблюдать за судьбами врагов народа из окружения своей семьи и друзей. Эти люди – учителя, врачи, служащие – мгновенно исчезали из системы социальных связей. Уже тогда Неизвестный начинает интересоваться логикой происходящего. Процесс понимания и взросления ускоряется участием художника в Великой Отечественной войне, однако рубежом в смыслении политической конъюнктуры становится выставка в Манеже 1 декабря 1962 г., на которой работы молодого скульптора и его друзей были раскритикованы главой государства Никитой Хрущёвым [8].

Фактически Неизвестный сам оказался в опале. Впрочем, несмотря на опасения, значительных репрессий после закрытия экспозиции не последовало, хотя скульптор и был исключён из Союза художников, сократилось количество заказов, что привело в конечном итоге к эмиграции в Европу и США в 1976 г., где у мастера появилось больше возможностей раскрыть в своём искусстве проблемы репрессий и свободы.

Тема эта, однако, уже была обозначена и в советской культурной повестке: именно Хрущёв развенчал культ личности Сталина и способствовал освобождению многих политических заключённых: за это мастер, несмотря на все свои эстетические разногласия с политиком, относился к нему с уважением и даже по просьбе семьи Никиты Сергеевича согласился создать ему надгробный памятник, установленный в Москве, на Новодевичьем кладбище, в 1974 г.

От «Мышонка» к «Холокосту»
Эрнст Неизвестный называл некоторые действия и процессы, запущенные советской властью, в частности сталинские репрессии, «антропологическим преступлением», а советских граждан считал «жертвами утопического сознания».
Именно в такой многоаспектной трактовке в 1990-е годы он рассматривал свой проект «Треугольника скорби» (три масштабных монумента в Екатеринбурге, Магадане и Воркуте, основанных на символе маски).

Впрочем, Неизвестный и ранее обращался к сюжетам насилия над личностью, носящего массовый характер. Известна серия мастера «Концлагерь» конца 1950-х гг. (например, работы «Слёзы» – плачущее лицо, «Мышонок» – голова мальчика, в нижней части бюста – рука, прикрывающая фигуру маленького живого существа).

Тема репрессий и несвободы отражена и в других произведениях художника.

Так, Эрнст Неизвестный в 1970 г. оформил обложку книги А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (издание на английском языке), в которой доминирует мотив сжатой руки.

Символична и литографическая серия 1982 года «Холокост», изображающая разрозненные человеческие фигуры, руки, пальцы, маски и лица (рис. 1, 2).
В 1985 г. Неизвестный сделал скульптуру, посвящённую Раулю Валленбергу, шведскому дипломату, спасшему десятки тысяч венгерских евреев и погибшему, по одной из версий, в советской тюрьме в 1947 г. (рис. 3). Бронзовая фигура с поднятой вверх головой установлена в металлической клетке. Сейчас скульптура находится в шведском музее мастера «Древо жизни» в Уттерсберге.

В том же году Неизвестным создаётся и небольшая живописная работа Holocaust (The Rat) (акрил, холст), изображающая маски.

Художественные приёмы и символы, сформированные творческими поисками Неизвестного в сюжетах войны, борьбы и стойкости, насыщенных агрессивными и разрушительными мотивами, при их последующей разработке в концепциях, воссоздающих образы жертв политических репрессий, позволяют связать скульптору темы смертности тела и стойкости духа с понятием памяти, говорящем нам о вечности и бессмертии.

«Маски скорби»
В конце 1980-х годов Неизвестный узнаёт о созданной (28 января 1989 г.) в СССР правозащитной организации «Мемориал», занимающейся в том числе темой памяти жертв политических репрессий. Своё мнение о жертвах репрессий Неизвестный в одном из интервью выражал так: «Я рассматриваю то, что происходило в Советском Союзе, как антропологическое преступление, направленное против человека вообще. Это не трагедия определённых социальных групп, это не трагедия определённой нации, это даже не трагедия России, это как катастрофа в Германии, как фашизм, такого же ранга катастрофа, он не может регионально рассматриваться. Сейчас у вас идут споры – кого считать жертвой… Жертвы все – и палачи, и казнимые. Повторяю, по моему убеждению, это была антропологическая катастрофа. Я не могу понять христиан: с точки зрения даже эзотерической, общерелигиозной, а не просто христианской палач – тоже жертва, жертва ситуации. Все жертвы» [7, c. 70–71].
В начале 1990-х годов Эрнст Неизвестный посещает СССР и приезжает в Свердловск (22апреля 1990 г. [5]) по приглашению общества «Мемориал», которое сделало мастеру предложение создать памятник жертвам политических репрессий.

Концепция включала в себя три монумента: «Маски скорби» должны были установить в Воркуте, Магадане и Свердловске-Екатеринбурге – трёх опорных точках
ГУЛАГа. Неизвестный несколько раз прилетал в свой родной город, где вместе, в частности, со скульптором Анатолием Гробовым работал над гипсовыми моделями монумента (первую полутораметровую модель Эрнст Иосифович привёз из Нью-Йорка).

Добавим, что в 1990 году Эрнст Неизвестный по просьбе Латвийского фонда культуры и Латвийского общества еврейской культуры задумал создать ещё один крупный объект: памятник евреям – жертвам фашизма в Риге, но дело ограничилось лишь эскизом и моделью, изображающими маску с зажатым огромной рукой ртом (проект был сделан на основе скульптуры 1974 г. и её более поздней переработки в 1988 г., известной как «Памятник в честь мёртвых»).

В Магадане проект «Маски скорби» был завершён в 1996 г. (открытие состоялось 12 июня). Эрнст Неизвестный работал над монументом вместе с архитектором Камилем Козаевым, который предложил превратить памятник в импровизированный музей. Поднимаясь по лестнице и как бы заходя в маску, попадаешь в камеру заключённого, обставленную мебелью и предметами быта из заброшенных лагерей. С другой стороны огромной 15-метровой железобетонной маски установлены фигура плачущей девочки и так называемое «Магаданское распятие» (аналогичная работа есть в парке скульптур мастера на Шелтер Айленде, в его ньюйоркском доме) – крест, который как бы пронзает человека насквозь. Руки распятого сжаты с невероятной силой, показанной через излюбленный приём художника – мускульное напряжение.

Символичным стал выбор места для установки монумента. Вспоминает К. Козаев: «Мы нашли такое место на склоне сопки Крутая, которое видно при въезде в город. У подножья этой сопки располагалась в те времена знаменитая ''транзитка'' – пересыльный лагерь, через который прошли все зэки Колымы. Ландшафт склона сопки в этом месте каменистый, со скупой карликовой растительностью, также соответствовал замыслу и был объединяющим элементом всего мемориала» [3, c. 79].

В том же 1996 году Эрнст Неизвестный создал ещё один памятник, связанный с темой репрессий, – в Элисте (Калмыкия) установили его монумент «Исход и возвращение», посвящённый депортации калмыцкого народа в Сибирь в 1943–1944 гг. и шире – репрессиям как таковым. Уточним, что калмыки были реабилитированы в 1956 г. и получили возможность вернуться на историческую родину. Данный монумент позволил Неизвестному соединить важные для него образы – маски и коня, показывающие единство природы (как естественной среды существования) и человека, нарушенное репрессивным политическим актом.

В Екатеринбурге «Маски скорби: Европа – Азия» установили только 20 ноября 2017 г. История их создания в столице Среднего Урала, подробно рассмотренная в отдельной статье [1], оказалась крайне непростой и включила в себя не только экономическую и политическую, но и религиозную проблематику. Вспомним ключевые моменты.

24 апреля 1990 г. между Свердловским обществом «Мемориал», исполнительным комитетом Свердловского городского совета народных депутатов и скульптором Эрнстом Неизвестным был заключен авторский договор. Предметом данного договора было создание художественного произведения «Мемориал жертвам сталинских репрессий» в технике горельефа, размером 15 метров. В качестве материала планировалось использовать гранит.

Неизвестный своими силами и за свой счет изготовил и передал заказчику сначала эскиз, а затем и рабочую модель будущего монумента (она сейчас экспонируется в Художественном музее Эрнста Неизвестного в Екатеринбурге). Более крупная, пятиметровая, рабочая модель создавалась на производственных площадях Свердловского творческо-производственного комбината Союза художников России, где после её утверждения и принятия обществом «Мемориал» находилась до 2006 г.

С 1993 г. усилились финансовые трудности, деньги на реализацию проекта не выделялись, а отношение к нему общественности оказалось неоднозначным. Так, архиепископ Екатеринбургский и Курганский Мелхиседек считал, что памятник может оскорбить религиозные чувства православных христиан, составлявших значительную часть репрессированных, и вместо «Масок» необходимо реализовать каноническую в русской православной традиции форму памятника убиенным: построить храм, часовню и крест. В первоначальном варианте монумента на внутренней стороне масок присутствовал неканонический образ креста, и Эрнст Неизвестный к 1993 г. убрал его из своего проекта, вероятно, чтобы избежать конфликта.

Несмотря на поддержку проекта Неизвестного со стороны многих художников города, в том числе Виталия Воловича, «Маски скорби» в Екатеринбурге в 1990-е годы так и не появились. Рабочую модель в 2006 г. перевезли в Челябинск, где региональные власти обещали установить монумент. Там она хранилась в только что отстроенном здании Челябинского областного краеведческого музея. Но и в Челябинске возникло противостояние установке памятника.

В 2015 году архитектор Борис Демидов разработал проект реконструкции места установки памятника в Екатеринбурге (рассматривались различные варианты, но в конечном итоге был выбран Мемориальный комплекс на 12-м километре Московского тракта). Проект был согласован с Эрнстом Неизвестным, и 9 апреля состоялась церемония закладки памятного камня, в основание которого была помещена земля из Магадана и Воркуты. А гипсовая модель «Масок скорби» – шесть фрагментов по 700 килограммов каждый – из Челябинска была возвращена в Екатеринбург и переведена в литейной мастерской Ивана Дубровина в бронзу.

Э.И. Неизвестный. Маски скорби: Европа – Азия. 2017. Бронза. 3,5 м. Екатеринбург
Итоговый результат оказался спорным. Вместо 15-метрового гранитного монумента, первоначально задуманного мастером, был выполнен 3,5-метровый бронзовый памятник (рис. на развороте). Установили его за городской чертой на территории Мемориального комплекса жертв политических репрессий (12-й километр Московского тракта), где в 1930-е годы производились массовые захоронения расстрелянных политзаключённых. Монумент, вместе с тем, вписался в информационное поле города и является важным и обсуждаемым знаком, гиперссылкой на недавнее историческое прошлое.

Изображения на екатеринбургских «Масках скорби» гендерно обезличены. Основные элементы скульптурной композиции – лица двух антропологических типов, восточного и западного, смотрящие в противоположные стороны (на запад и восток соответственно). С помощью масок Эрнст Неизвестный прибегает к приёму деиндивидуализации – типологизации [2], что в некоторой степени отражает исторический контекст и показывает соотношение между категориями «общество–личность–власть», которое, исходя из такой трактовки, строилось на принципах подчинения и полной заменяемости отдельных винтиков культурного и социального прогресса, что исключало свободу творчества и самовыражения, фактически нивелировало такую категорию, как личное пространство, сводя её к относительно простым материалистическим проявлениям. Другая смысловая сторона приёма деиндивидуализации – возможность с его помощью выразить не столько типичное, сколько в общечеловеческом плане значимое для каждого вне зависимости от биологического и социального контекста – расовых, половых особенностей, родословной, политических взглядов и т. д.

Третий монумент «Треугольника скорби» Эрнст Неизвестный планировал установить в Воркуте. В доме-мастерской скульптора на Шелтер Айленде в штате Нью-Йорк сохранилась модель памятника, напоминающая крепость со спусками и подъёмами в виде лестниц, составленную из
большого количества масок. Над этой моделью мастер работал с 1954 по 1989 годы.

Не исключено, что проект «Треугольника скорби» будет завершён. Проблема установки памятника в Воркуте была актуализирована в 2018 году. Реализация проекта позволила бы идее приобрести первоначально запланированный географический масштаб.

Тема репрессий и любого вмешательства политики в жизнь человека и творчество художника для Неизвестного была связана не только с болью, скорбью и памятью, но и с борьбой за свободу, самоутверждением и самореализацией. Как отмечал, например, искусствовед Альберт Леонг, мемориалы жертвам сталинизма и холокоста у Эрнста Неизвестного являются «прославлением сопротивления и непоколебимости народов Востока и Запада» [4].

Возможно, поэтому ещё в конце 1960-х годов мастер согласился сделать иллюстрации для книги литовского поэта-гуманиста Эдуардаса Межелайтиса «Лирические этюды», в которой есть такие слова: «Возвратите свободу, с которой пришёл на землю, заберите всё лишнее, чем меня наградили, возвратите то, что забрали, – хочу быть самим собой» [6, c. 115].
Литература
1. Грехова, И. Г. Предостережение ныне живущим. Из истории создания «Масок скорби» / И. Г. Грехова, С. А. Погодин, Л. А. Фадеев // Веси : литературно-художественный, историко-краеведческий журнал. Спецвыпуск. – Екатеринбург, 2017. – № 10. – С. 7–15.
2. Закс, Л. А. Об одной существенной особенности творчества Эрнста Неизвестного как художника XX века: деиндивидуализация образа // Эрнст Неизвестный и нонконформизм в искусстве СССР : сборник статей. – Екатеринбург : Квадрат, 2015. – С. 6–21.
3. Козаев, К. Т. Первая «Маска скорби» // Веси : литературно-художественный, историко-краеведческий журнал. – Екатеринбург, 2019. – № 8. – С. 78–80.
4. Леонг, А. Кентавр: жизнь, искусство и мысль Эрнста Неизвестного // Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. – Москва : Прогресс, 1992. – С. 7–36.
5. Матафонова, Ю. К. Эрнст Неизвестный. – Екатеринбург : Сократ, 2013. – 272 с.
6. Межелайтис, Э. Б. Лирические этюды. – Москва : Молодая гвардия, 1969. – 256 с.
7. Неизвестный, Э. И. «Я всюду один и тот же» // Дружба народов. – Москва, 1989. – № 12. – С. 64– 81.
8. Неизвестный, Э. И. Говорит Неизвестный / Поликанов, С. М. Разрыв. Записки атомного физика. – Пермь : Пермские новости, 1991. – 341 с.
FREEDOM TO BE YOURSELF. "THE MASKS OF SORROW" AND THE THEME OF POLITICAL REPRESSIONS IN ERNST NEIZVESTNY'S ART
Fadeev Lev Andreevich Candidate of historical sciences, Ernst Neizvestny Art Museum, the lead researcher
Abstract: This paper represents the basic projects, symbols and images of Ernst Neizvestny's art, connected with the themes of political repressions and struggle for a personal freedom. The author investigates the biographical aspect of interest of the sculptor to the given plots as well as the ideological and philosophical aspects of the artist's perception of political realities through a prism of the reality he lived in before the emigration from the USSR in 1976 and since 1989 when he was allowed to visit Russia. The main accent is made on a monument "The Masks of Sorrow: Europe-Asia", established in Ekaterinburg in 2017, because it accumulated a lot of master's symbolical and art ideas connected with the repressions. The history of creation of the monument and also the essence of Triangle of Sorrow's concept are described. Ernst Neizvestny wanted to create The Masks of Sorrow in three Russian cities: Magadan, Ekaterinburg and Vorkuta which were the GULAG repressions points (those places where the biggest prisons in the form of labour camps in the Soviet Union were situated and where the mass executions took place). Besides the article provides the information about other art works of the sculptor devoted to the theme of repressions (early works, a Holocaust series, Raul Wallenberg's bust). It allows us to investigate the evolution of the master's art method and to understand the political context and plots of memory and eternity in art more deeply.

Keywords: Ernst Neizvestny; political repressions; violence; freedom; memory; GULAG; sculpture; monument; mask; grief.
Библиографическое описание для цитирования:
Фадеев Л.А. Свобода быть собой. «Маски скорби» и тема политических репрессий в искусстве Эрнста Неизвестного. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 42-49.
[Электронный ресурс] URL:http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325893

Статья поступила в редакцию 01.05.2020
Received: May 01, 2020
Оцените статью
УДК 725.945
Стельмах Клавдия Ивановна – заведующая экспозиционно-исследовательским отделом Магаданского областного краеведческого музея.
Магадан, Россия

E-mail: stelmakh.ki@magadanmuseum.ru
МОНУМЕНТ "МАСКА СКОРБИ" В МАГАДАНЕ. К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ
В статье говорится об истории создания одного из самых известных монументов Эрнста Неизвестного, посвященного памяти жертв сталинских репрессий, проект которого был впервые представлен 30 лет назад. Участник Великой Отечественной войны, Э. Неизвест-ный на протяжении всей жизни обращался к теме наивысших проявлений человеческого духа, трагических испытаний, которую продолжил и в «Маске скорби». В статье раскрывается авторский замысел и этапы его реализации.
Ключевые слова: Эрнст Неизвестный; репрессии; «Маска скорби» в Магадане.
В истории политических репрессий в СССР Магаданская область занимает особое место. Открытие в регионе крупнейших месторождений золота, олова и других полезных ископаемых привело к освоению региона в основном силами заключённых Северо-Восточных исправительно-трудовых лагерей (СВИТЛ) государственного треста «Дальстрой», созданного в 1931 г. Среди них были и необоснованно репрессированные, многие из которых трагически погибли, не выдержав жестоких испытаний.

В конце 1980-х годов в Магаданский областной краеведческий музей стали поступать материалы о геологах, горняках, строителях, деятелях науки и культуры, чьи судьбы явились свидетельством самого трагического периода в истории Колымы. Многие из них были реабилитированы после ХХ съезда КПСС посмертно.

В 1992 г. в Магаданском областном краеведческом музее открылась стационарная выставка «Колыма. Севвостлаг. 1932–1956», где представлены не только фотографии, документальные материалы, но и вещи, собранные сотрудниками музея в разных районах Колымы и Чукотки: орудия труда, одежда, предметы лагерного быта.

В экспозиции находится также макет памятника-мемориала жертвам политических репрессий, работа знаменитого скульптора Эрнста Иосифовича Неизвестного. Впервые он представил эскизы памятника в июле 1990 года во время визита в Магадан. В своём обращении на пресс-конференции 23 июля 1990 г. он сказал, что работал над этой идеей с начала 1950-х гг.

По замыслу автора, Магадан был выбран для создания в нём одной из частей монументального триптиха, предполагаемого для возведения также в Воркуте и Екатеринбурге. Э. Неизвестный считал, что именно

Рис. 1. Э. Неизвестный. Модель памятника «Маска скорби». 1990. Гипс, бумага, дерево. Магаданский областной краеведческий музей
«они дают возможность создать новый тип монумента, который будет одновременно находиться в каждом отдельном городе как самостоятельный объект, имеющий свой облик, и вместе с тем духовно и идейно будет связан с этим треугольником страданий…» [2].

Площадка для сооружения памятника была определена в 4 км от центра города, на вершине сопки Крутой. Здесь, у её подножия, находился пересыльный пункт (здание сохранилось до настоящего времени) для дальнейшего этапирования заключённых в разные лагеря Колымы. Это место, хорошо обозреваемое при въезде в город, предложил выбрать К.Т. Козаев, магаданский архитектор, директор строительства мемориала.

В конце 1991 г. были спланированы строительные площадки. На художественном комбинате Екатеринбурга Э. Неизвестный вылепил в натуральную величину из глины фрагменты памятника. Отлитые гипсовые формы (300 штук) доставили в Магадан, где после соединения отдельных частей была выполнена отливка в бетоне. В Московской области на Мытищенском заводе художественного литья изготовили бронзовые крест и скульптуру девушки. Остальные недостающие фрагменты производили непосредственно в городе на предприятии «Магаданнеруд» [3].

Строительство велось на средства правительства РФ, самого скульптора, пожертвования российских граждан Новосибирска, Москвы, Самары, Санкт-Петербурга, Тамбова, Магадана и города-побратима Магадана- Анкориджа [1]. В своем стремлении непременно осуществить создание монумента Эрнст Иосифович передал на его возведение весь свой гонорар. Основные работы по установке монумента выполнил Магаданский завод крупнопанельного домостроения. Торжественное открытие «Маски скорби» состоялось 12 июня 1996 года.

Открытие монумента «Маска скорби». Магадан, сопка Крутая. 1996. Магаданский областной краеведческий музей
Памятник, выполненный из монолитного железобетона, расположен на высоте 200 метров над уровнем моря, его высота – 18,5 метров, площадь постамента – 56 квадратных метров. Он возвышается среди груды огромных каменных валунов. Отсюда открывается панорама города и его окрестностей с видами на бухты Гертнера и Нагаева. К монументу ведёт длинная лестница. Вдоль неё на склоне сопки по восходящей линии лежат валуны с высеченными символами основных религий мира: христианства, иудаизма, ислама, буддизма, на одном из камней знаки советской эпохи – звезда, серп и молот.

На верхней видовой площадке перед «Маской» расположены 11 бетонных блоков с отлитыми названиями самых известных ко-лымских лагерей: Бутугычаг, Кинжал, Дне-провский, Северный, Каньон, Хениканджа, Мальдяк, Серпантинка, Маглаг, Джелгала, Эльген.

Созданная вокруг памятника ландшафтная среда, предложенная Э. Неизвестному архитектором К. Козаевым, составляет с ним единое целое и полностью соответствует основной идее творческого замысла автора.

Тема трагического прошлого Колымы раскрывается через символическую интерпретацию образов безвинно пострадавших людей. Монументальная скульптура представляет стилизованное человеческое лицо, «лик скорби», разделённый распятием, проходящим по основным его чертам, на четыре части. На нём застыла каменная слеза, пролитая из левого глаза в виде многократно повторяемых женских, мужских и детских лиц-масок. В лобной части слева – «блок памяти», представляющий собой слитые воедино человеческие лица, переходящие в область левого виска.

Эти образы показывают глобальность трагедии и символизируют скорбную память о миллионах невинно пострадавших людей. Правый глаз предстаёт в виде окна с решёткой и импровизированным колоколом, который должен звучать от постоянно дующего ветра, ниже на выступе – рельефный номер заключённого «937».
«Преступление и страдание выходят за социальные и исторические рамки и рассматриваются мною как некая метафизическая катастрофа… Это памятник страданию души. Вот почему должны быть маски – красивые, спокойные, умиротворённые… Идея общая – страдающий человек, маска – метафора» [2].

Узкая лестница в правой части лица, по которой могут подниматься по одному человеку, ведёт внутрь скульптуры, где находится небольшое помещение – реконструкция камеры-одиночки барака усиленного режима (БУР). Здесь представлены вещи лагерного быта: нары, ватник, шапка, алюминиевые миска и ложка, кружка и фонарь. В другом маленьком помещении находятся предметы, привезённые сотрудниками областного краеведческого музея с мест бывших лагерей Днепровский и Бутугычаг.

Проход через камеру, ведущий к выходу на спусковую лестницу с обратной стороны монумента, на мгновение вселяет в каждого проходящего ощущение трагической участи заключённого. На другой стороне мемориала страдающий человек на кресте (неканоническое распятие) воздевает к небу руки, сжатые в кулаки. Под крестом скульптура плачущей девушки, закрывающей лицо руками, символизирует скорбь о незаконно репрессированных и погибших согражданах.

Размышляя о художественном методе реализации своей творческой идеи, Э. Неизвестный подчёркивал: «Стремление к синтезу для меня характерно. Магаданская маска - это и архитектура, и скульптура. Одновременно они действуют на принципе взаимного проникновения. А сам метод мне трудно определить. Поскольку это выразительно, значит, здесь присутствует экспрессионизм. Но тут есть и элементы конструктивизма, потому что есть тектоника… Я монументалист, и моя задача – говорить об очень сложном, но, не снижая интеллектуального пафоса, делать это доступными средствами, превращая сложные идеи в понятные символы» [5].
«Маска скорби», первая часть из задуманного скульптором триптиха, является наиболее значимым произведением монументального искусства регионального значения. Ежегодно 30 октября здесь собираются жители и гости города, чтобы почтить память погибших и пострадавших в годы политических репрессий. По архивным данным, с 1932 по 1956 годы через лагеря Дальстроя прошло около 900 тыс. осуждённых, погибли более 120 тыс. человек.

В ночное время при свете прожектора с обратной стороны монумента освещается крест, словно внутри его теплится светлый луч надежды. За придуманными художником лицами-масками – судьбы конкретных людей, возвращение их имён истории и глобальная человеческая трагедия, осмысление которой всё ещё продолжается.

Во время встречи с представителями магаданской прессы скульптор Э. Неизвестный сказал: «У меня есть основной замысел, дело всей моей жизни, и вся моя работа направлена, так или иначе, на воплощение этого замысла. ''Древо жизни'' – это такая конструкция из семи витков ленты Мебиуса. Лента
Мебиуса – поверхность без начала и конца, такой вполне реально существующий геометрический нонсенс. Любую свою работу я практически осуществляю и делаю как часть этого замысла. Религиозное, философское, творческое, чисто житейское мироощущения – все они у меня в русле этого глобального замысла, это должно быть чем-то вроде ''Божественной комедии'' Данте, но, с другой стороны, иллюстрации к Данте – только часть моего ''Древа жизни''. Это очень сложно объяснить. Монумент в Магадане – тоже часть моего замысла» [4].

К этому замыслу Э. Неизвестный шел от первых работ «Война это» и «Концлагерь». Участник Великой Отечественной войны, он писал: «Я воспринимал войну не как парад победы, а как трагическое, противоречивое и противоестественное человеку явление. Так возникла эта серия. Часть человека, превращаясь в машину, в железо, которое олицетворяло войну, которое входило в плоть, как боль. Потом эта тема переросла в тему ''Роботы и полуроботы'', где человек уже сознательно боролся с мертвым металлом, потом это переросло в ''Гигантомахию'', затем в ''Древо жизни''» [6, с. 26].

В настоящее время разрабатывается проект создания историко-культурного памятника «Штрафной изолятор зоны усиленного режима Управления Северо-Восточных исправительно-трудовых лагерей (СВИТЛ) Главного управления строительства Дальнего Севера (ГУСДС) «Дальстрой» НКВД СССР» в здании бывшей пересыльной тюрьмы Магадана. Здесь предполагается создание музейной экспозиции, где будут представлены предметы, собранные с территории лагерей Севвостлага, документы и вещи людей, необоснованно репрессированных в годы сталинского режима.

Вместе с «Маской скорби» Эрнста Неизвестного этот памятник истории будет составлять единый мемориальный комплекс, связанный с периодом освоения Магаданской области и политическими репрессиями 1932–1956 гг.
Литература
1. Алексеева, Н.Р. Крутой маршрут «Маски скорби» // Вести города. – Магадан, 2011. – № 23. – Июнь. С. 3.
2. Козлов, А.Г. Монумент жертвам сталинских репрессий // Памятники и памятные места истории и культуры Северо-Востока России. – Магадан, 1995. - С. 245-246.
3. Козаев, К.Т. «Монументальное» решение»: Эрнст Неизвестный сделал ставку на Магадан [беседу вела Е. Шарова] // Территория. – Магадан, 1993. – 23 окт. - С. 2-3.
4. Мазуренко, А. Эрнст Неизвестный: «Я бы пошёл с шапкой по кругу…» // Вечерний Магадан. – Магадан, 1993. – 25 июня (№ 25). – С. 7.
5. Неизвестный, Э.И. Магаданский след [беседу вёл М. Ильвес] // Восточный форпост : магаданский иллюстрированный журнал. – Магадан, 2001. - № 7 (10). Август. – С. 15.
6. Неизвестный, Э.И. Говорит Неизвестный / Поликанов, С.М. Разрыв. Записки атомного физика. - Пермь: Пермские новости, 1991. – 341 с.
MONUMENT
«THE MASK OF SORROW» IN MAGADAN. HISTORY OF CREATION
Stelmakh Klavdia Ivanovna The head of the exhibition and research Department of the Magadan Regional Museum of Local Lore
Abstract:The paper is devoted to the history of the creation of one of the most famous monuments of Ernst Neizvestny, dedicated to the memory of victims of Stalinist repressions, the project of which was first presented thirty years ago. Participant of the Great Patriotic war E. Neizvestny throughout his life addressed the theme of the highest manifestations and the tragic trials of the human spirit . «The Mask of Sorrow» was the continuation of this theme. The article reveals the author's idea and stages of its implementation.

Keywords: Ernst Neizvestny; repression; «The Mask of Sorrow» in Magadan.
Библиографическое описание для цитирования:
Стельмах К.И. Монумент "Маска скорби" в Магадане. К истории создания.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 50-55.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325907

Статья поступила в редакцию 13.05.2020
Received: May 13, 2020
Оцените статью
УДК 769.1. (571.56)
Неустроева Галина Гаврильевна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), заслуженный работник культуры Российской Федерации и Республики Саха (Якутия)
Якутск, Россия

E-mail: vigan@list.ru

СОВРЕМЕННАЯ ГРАФИКА ЯКУТИИ (1990–2019)
В статье рассматривается развитие современной графики Якутии, основные тенденции в этой области, творчество ведущих художников, вступивших в художественную жизнь республики в конце 1980-х и в 1990-е годы.
Ключевые слова: особенности и проблемы современной графики Якутии; творчество А. Евстафьева, А. Васильева, М. Старостина, Т. Шапошниковой, С. Ивановой.
Искусство Якутии рубежа веков претерпевает серьезные изменения, что связано с перестройкой общественной, нравственной, экономической жизни страны. В это время художественная практика республики испытывает на себе непосредственное влияние целого комплекса традиционных фундаментальных представлений, связанных с идеей национального возрождения и глобализации, многомерным диалогом традиционной и креативной культур.

Отметим, что продолжают успешно и активно работать художники старшего поколения, но на рубеже веков в художественную жизнь республики вступают графики молодого поколения, выпускники художественных вузов Красноярска, Москвы, Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске, которые вносят в творчество свое ощущение национальных традиций и формируют самобытное искусство.

Особенностью изобразительного искусства является смена «школы» одиночками, индивидуализация отношения к реальности и творчеству. Если графики Якутии второй половины ХХ в. больше вдохновлялись этнокультурным наследием, то мастера рубежа ХХ–ХХI веков формируют новое знаково-символическое художественное пространство произведения. В их образном языке можно выделить условность, метафоричность, ассоциативность, декоративность. Графики используют богатейшие традиции, идущие от академического и реалистического искусства, эстетики экспрессионизма, различных проявлений модерна, но при этом сохраняют повышенную тягу к истокам традиций своих народов, ориентируясь на созидательное постижение этнокультурных архетипов, этномифологической символики. Они обращаются к поискам новых форм, в том числе к творческому использованию новейших технологий, активно работают в разных техниках эстампа – линогравюре, литографии, офорте, ксилографии. Расширяется диапазон приемов, материалов оригинальной графики: карандаш, коллаж, акварель, пастель, темпера, акрил, смешанная техника. В их произведениях нарушаются привычные жанровые границы, появляется новый нетрадиционный подход к материалу, фактуре, цвету.

В современной графике Якутии параллельно существуют несколько направлений:
- традиционно-реалистическое (А.П. Мунхалов, М.А. Рахлеева, А.Л. Соргоева, А.Е. Евстафьев, А.Д. Васильев, И.Г. Шадрин);
- фольклорное, восходящее к мифологическому типу сознания, представленное творчеством Н.Н. Курилова, М.Г. Старостина, Т.Е. Шапошниковой, Л.И. Гоголевой, С.В. Ивановой, Н.С. Ивановой;
- абстрактное, представленное отчасти творчеством М.Г. Старостина, Т.Е. Шапошниковой, Е.К. Атласовой.

Рис. 2. А.Е. Евстафьев. Кѳмнѳх хаары тyhэрэр тыал. (Ветер, предвещающий обильный, густой снег, идущий хлопьями). 2012. Бумага, акварель. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
Творчество Алексея Егоровича Евстафьева (1955–2014), на редкость цельное и поэтичное, органично продолжает направление, заложенное Э.С. Сивцевым, М.А. Рахлеевой, В.Д. Ивановым. А.Е. Евстафьев продолжает разрабатывать графику, аккумулирующую лирический тип мироощущения, тяготеющую к живописным решениям, теплой интонации. Он работает в литографии, оригинальной графике, отличающейся мягкой тональной моделировкой.

Уже в ранних литографиях (серии «Детство. Родные мотивы», 1986; «Намские мотивы», 1988) определились характерные особенности дарования мастера: поэтическое видение мира, достоверность в передаче натуры, способность к обобщению. Внутренняя гармония произведений – в плавности ритма линий, в мягких цветовых переходах, неповторимом ощущении природы, неспешном течении времени.

Евстафьев – один из немногих художников Якутии, кто постоянно работает в акварели. Совершенно самобытна его поэтическая акварель и замечательные карандашные рисунки о деревенской жизни, сельских детях, якутских лошадях, передающие зрителю ощущение внутреннего покоя, обескураживающей беззащитности и погружения в искусство («Конец лета», «Табунщик», «Ийэ сир (Родина)», все 1992; «Сайылык (Летник)», 1996; «Зимний день», «Дьол (Счастье)», обе 2000; «Табунщик. Сайылык», 2001; «Светает», 2006; «Предзимье, лунный вечер», 2008).
Исключительное место в творчестве живописца Артура Дмитриевича Васильева (род. в 1953) занимает карандашный рисунок, где складывается новый тип графического произведения, для которого мы предлагаем определение «графическая картина». Его графика разнообразна по жанровому диапазону: пейзаж, тематические композиции, портрет («Ветреный день», 1994; «Легенда о любви», 2002; «Муза поэта», 2015; «Легенда», 2018 (рис. 1)).

Одно из самых загадочных произведений А. Васильева – «Легенда» (2018) – отличает образная самодостаточность содержательной и пластической структур, масштабность построения композиции, символичность. Оно одновременно просто и сложно, чувственно и глубоко философично. Это психологическая, мистическая драма о сокровенной тайне любви, послание, в котором есть терпкая горечь и скрытая нежность. В основу произведения автор положил мотивы народных преданий о трагической судьбе юной красавицы, ее стремлении к любви и гармонии.

Художник строит лист как сказание с драматургическим сюжетом и своеобразной композицией, где тема пути–дороги выступает в роли сквозного сюжета. Как и в якутской мифологии о сотворении трех миров, композиция делится по вертикали на три неравные части, а действие происходит во всех трех мирах. Торжественная, скорбная процессия отъезда невесты в чужую семью и дом, в неизвестность, в сопровождении родных, подруг, собак через густой лиственничный лес занимает основное место.

Пейзаж с лиственницами, где, по народной поэзии, могут скрываться нечистые силы (Верхний мир?), воспринимается здесь как «образ чужого мира, мира духов природы, находящегося на пограничье между миром людей и миром мертвых» [1, с. 46]. Чувство тревоги усиливают разлетающиеся в хаотичном порыве сопровождающие шествие летучие мыши – провозвестники и живые символы несчастий и смерти. Но художник изображает их светлыми, почти белыми, парящими в ночном небе, выступающими как бы посредниками между тремя мирами Вселенной.

Рис. 1. А.Д. Васильев. Легенда. 2018. Бумага, карандаш. Собственность автора
Как самое дорогое видение вспоминается невесте семейный отдых в пути, неторопливые занятия родных в окружении домашних животных, особо почитаемых якутами (лошадь, корова, собаки), покой и мир в Срединном мире, которому отводится место в центре.Спокойному и ясному ритму этих частей противопоставлена перевернутая композиция в нижней, «подземной» части произведения, представляющей трагическую судьбу невесты, окруженной безжалостными силами тьмы. В этой истории любви и смерти остро ощущается ирреальность, магическая атмосфера тревоги и смятения, торжество любви...

Многослойность содержания, безошибочность графических касаний, линий, фактура с тончайшими переходами серебристых тонов, отличающаяся удивительной красотой и разнообразием, умение передать духовную жизнь материи делают рисунок А. Васильева замечательным явлением в истории якутской графики.

В 1990-е годы в Якутию возвращается новая плеяда художников синтетического склада, в основном это выпускники Красноярского художественного института – М.Г. Старостин, Т.Е. Шапошникова, Д.А. Бойтунов. Они успешно работают в живописи и графике, дизайне, книжной иллюстрации. В их творчестве переосмысливаются, параллельно существуют разные стилистические системы, перекрещиваются национальные традиции и опыт искусства Арктики, Востока, Запада [2, с. 7]. Определенное ускорение процессу развития графики придали М.Г. Старостин, Т.Е. Шапошникова, что было связано с активизацией авторского начала, углублением содержательной основы, исследованием духовного состояния общества. В их творчестве происходит синтез мироощущения человека Севера, чувственно-динамичной фантазии пращуров и философии нового времени [3, с. 18].

М. Г. Старостин. Рыбак. 2017. Бумага, офорт. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
Михаил Гаврильевич Старостин (род. в 1959) работает в живописи, графике, книжной иллюстрации, плакате, дизайне. В его творчестве параллельно существуют разные стилистические системы – экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм, реализм. Несмотря на этот широкий спектр творческих устремлений, в произведениях художника всегда ярко и сильно выступает этническая психология – тяга к глобальному высокому смыслу, склонность к обобщенному видению окружающего мира, который представляется космическим миром-вселенной, стремление к передаче эмоциональной духовной атмосферы, рождающей сложные ассоциации, символы. Сила его живописи и графики – в поиске изначального в пространстве и времени, отражении глубинных движений души и импульсов генной памяти. Он – философ, ироничный, нередко трагичный, но неизменно поэтически обаятельный. В его работах существует избранный круг тем (кочевники, путь, встречи и расставания, любовь), персонажей и предметов (путники, охотники, рыбак, женщина, птица, гнездо), образующих своеобразные родовые знаки. В героях, изображенных несколько утрированно, сконцентрированы наиболее устойчивые черты национального характера северных народов – близость к природе, Космосу [4, с. 56].

В творчестве художника не нашли отражения конкретные политические события, но дух времени, его проблематика, философия выражены с ясностью и полнотой. В начале 1990-х годов с работами Старостина в якутское искусство программно вошло экспрессивное начало. Линия, начатая в мощных трагических рисунках Ю.И. Вотякова, приобретает у Старостина иную интонацию, более импульсивную, чувственную, менее драматическую. За короткое время Старостин выработал свой почерк, отличающийся обобщенностью замысла и композиционного решения, произвольным изменением пропорций фигур, ясной тенденцией к сконденсированным формам, в то же время насыщенный подробной деталировкой.
Первые шаги в искусстве художника связаны с областью плаката. В 1989 году Михаил участвует в Международной выставке плаката, проходившей в Москве и Гаване. Диплом в Красноярском художественном институте защитил по театральным плакатам к постановкам Якутского драматического театра «Голубой желанный берег мой», «Споткнувшийся», «Куданса Великий», «О плохом человеке Хаппарове и других» (1990). Их отличает образное выражение идеи спектакля, лаконизм, точно отобранные шрифт и предметный ряд, тонкое чувство цвета. Плакаты выполнены в смешанной технике. Особое значение автор придает сделанности, шероховатости поверхности, когда краски, наплывая, образуют еле заметные подтеки, соединяются друг с другом и дают неожиданное фактурное, цветовое качество произведению («Механическая птица», 1992; «Искусство народов Арктики», 1993).

С самого начала Старостин в своем творчестве обращается к различным техникам исполнения и стилям, разрабатывает разные темы и жанры. Это мархинские пейзажи («Осень в Мархе», 1991), библейские сюжеты («Год большого наводнения», 1992), притчи («Собиратели хвороста», 1992), шаманские мистерии («Два белых шамана», 1992), острые характерные портреты («Девушка моей мечты», 1991), абстрактные композиции («Бронзовый век», «Ночь», обе 1991). «Портрет матери» (меццо-тинто), «Птенчик» (офорт), обе 1989, и др. выполнены в традициях реализма; тушевые композиции «Похороны», «Четверо», обе 1990, лежат в русле концептуальных построений. Листы «Всадник на закате дня», «Завоеватели», «Бронзовый век» (все 1991) созданы в русле абстрактного экспрессионизма.

Знакомство с научными исследованиями В.Г. Богораза, посвященными северным коренным народам, явилось основой для создания цикла работ «Охотник», «Сезон дождей», «Безмолвие», все 1991–1992; «Дорога домой», «Ожидание», 1997.

Офорты 1994–2000-х годов выполнены в жанре философской притчи («Охотники», «Гнездо», «Прыжок», «Рыбак», «Спешащий», «Прыжки через нарты», «Старушка Тэбэнэкээн», «Гость», «Love story»). На листах изображен один и тот же персонаж, который носит с собой не только весь жизненный скарб – ложку, котелок, нож, веревки, лопату, утварь, но и гнездо, птицу, срубленное дерево, свое озеро, то есть все, что необходимо в пути, для жизни в суровых условиях Севера. Этот метод цикличности создает образ-тип, с наиболее характерными национальными чертами. Художник ненавязчиво переводит эти мотивы в бытийный план, в область раздумий о пути человека в цивилизацию, о корнях, единстве с природой, в целом о стремлении человека обрести свою дорогу к Истине, Добру (см. разворот).

Особый блок произведений составляет серия «Ексекулээх-айанньыт», посвященная А.Е. Кулаковскому, созданная в технике компьютерной графики в 2002 г.

Редкой поэтичности график достигает в цикле «Старые фотографии» (2004). Абстрактные композиции 2005 года («Посвящение Поллоку», «Старая изгородь», «Игра в геометрию») выполнены в смешанной технике цветного офорта и акватинты. Их светящаяся, символическая экспрессия действует на зрителя благодаря богатству цветовых отношений и ритмов, создающих иллюзию нескончаемости жизненного потока.
Туйаара Ефимовна Шапошникова (род. в 1967) успешно работает в станковой и книжной графике, живописи и дизайне. Последовательно осваивая разные техники – ксилографию, литографию, офорт, акварель, пастель, акрил, она стремится познать пределы различных способов работы, их возможности.

Определяющим в ее творчестве является органическое слияние декоративного и изобразительного начал, современное осмысление народной поэтики, стремление к целостному восприятию мира. Т. Шапошникова в своих произведениях ориентируется в поисках пластического эквивалента художественным и эстетическим ценностям родной культуры на добротное рукотворное наследие, в частности на сюжетные рисунки берестяных туесков и табакерок, на фольклор, древние мифы и органично синтезирует национальные традиции и современные стилистики.

Предельная обобщенность форм, разнообразие контуров, совмещение разновременных действий отличают ксилографии «Якутские истории», «Алаас», «Айыыhыт» (1996).

Ее цветные литографии «Дом Омогоя» (рис. 4), «Мудрость в заплечных мешках», «Путь Элляя» (все 2000), обращенные к мотивам исторических преданий о прародителях «рода

Рис. 4. Т.Е. Шапошникова. Дом Омогоя. 2000. Бумага, цв. лито- графия. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)
людей уранхай саха» – Омогое и Элляе, их переселении с юга на север, трансформированы в русле этнокультурных особенностей эстетического мышления.

Гравюра «Кочевник» (1994), решенная в условной манере, выполнена в технике цветной литографии. Повозка, окруженная деревьями, повторяет своими очертаниями форму якутского жилища-балагана, упирающегося верхом в звездный свод ночного неба. Композиция воспринимается как знак Отчего дома, символ близости кочевника к Вечному Синему Небу, дарующему каждый день Земле рассвет. Сочетание бирюзово-синих, фиолетовых, коричневых, светлых красновато-пурпурных тонов со всплесками ярких пятен создает звучный цветовой аккорд, придающий гравюре изысканную декоративность.

Созидательная цветоносность колорита, живая внутренняя энергия определяют поэтику ностальгических «деревенских» композиций, выполненных в пастели, смешанной технике (серия «Хамагатта», 1996; пастели «Крест-Кытыл», «Соседи», обе 1995; «Старый Дом», 1999).

Шапошникова в искусстве Якутии наиболее последовательно разрабатывает абстрактную традицию. В акварелях, пастелях 1998–1999 гг. художник практически не изображает зримую реальность, в них происходит своего рода дематериализация предметов, среды («Далекие города», «Золотой стог», 2006). В них автор стремится постичь скрытое энергетическое поле сущего, бесконечное таинство природы и искусства. Их жизненная сила, чарующая мелодика строятся на ритме обтекаемых линий и тонкой нюансировке цвета. Красочность, декоративность, богатство орнаментальных мотивов, цветовых гамм, используемых техник (пастель, акварель, акрил, смешанная техника) создают собственную неповторимую ауру, открытую Миру и Другим, рождают чувство бесконечного таинства природы и искусства (серия «По течению», 1998; «Закат-отшельник», 1999; «Ночные разговоры», «Стоянка», обе 2007; «Март (Кулун тутар)», «Дорожная песенка», обе 2007; «Кумыс», 2011; «Весна», 2013).

Особый пласт составляют ксилографии на ткани и бумаге, созданные в 2017 г. Композиции листов «Орто сайылык», «Сахая» составлены из отдельных сцен монтажным способом, где не соблюдается принцип единства места и времени. В этом сложном напластовании слоев и всплеске цвета, их объединяющего, прочитывается ощущение нерасторжимой связи времен, где прошлое и будущее - неотъемлемая часть сегодняшнего дня, где идет бесконечная смена поколений. Гравюра «Орто сайылык» посвящена матери автора Ольге Васильевне Шапошниковой. Крупно вынесены на первый план девочка (мама в детстве) и бабушка в шапке, напоминающей формой балаган – символ отчего дома, семьи. Фигуры обнесены монограммой художницы, которая олицетворяет то ли колыбель, то ли лодку мира. Этот малый родной мир с пролетающей птицей, вечным древом, цветным облаком, уносящим в «страну воспоминаний», – часть огромного мироздания.

Рис. 3. С.В. Иванова. Я своего любимого всегда жду, жду и смотрю, когда он появится за семью поворотами реки (северная песня). 2016. Бумага, компьютерная графика. Собственность автора
Сардана Владимировна Иванова (род. в 1964) вошла в искусство в 1990-е годы, во время полной свободы самовыражения, была одним из организаторов и участников молодежного объединения «Флогистон» в республике. С тех пор работает в области станковой графики и книжной иллюстрации, технике батика и лоскутной мозаики, является автором символов и знаков многих известных фирм и брендов, инсталляций и арт-перформансов, арт-объектов в публичном пространстве, а также графическим дизайнером, педагогом.

В работах, выполненных в различных техниках и видах, органично сочетаются экспериментальный дух, эмоциональный интерес к северным мотивам с внимательным подходом к их исполнению (графические листы «Охотник», «Сурук (Письмо)», оба 1993; панно «Песня якутского лета», «Олень», «Ночь», все 1997; «Старушка Бэйбэрикээн», «Комарики», обе 1999; арт-объект «Арктическая космогония», созданный в 2018 году в рамках V Якутского международного биеннале современного искусства, проведенного Национальным художественным музеем РС(Я), и установленный в г. Якутске).

В начале 2000-х годов Сардана Иванова увлекается стилями восточного искусства ваби-саби и суми-э с их философией неброской утонченной красоты и скромной простоты («Хокку 1», «Хокку 2», 2003). В произведении «Дзен»
(2004) мятая фактура материала, лаконичность, колористический аскетизм, энергия пятен, выстроенная по вертикали и горизонтали, воспринимаются как нескончаемое пу­тешествие, ведущее к открытию новых горизонтов собственного сознания, как ключевой знак, который способен дать не только просветление, но и внутреннюю свободу.

С. Иванова одна из первых в Якутии твор­чески освоила направление искусства ком­пьютерной графики, создав оригинальные произведения в индивидуальной манере и определив в какой-то степени ее стиль и на­правление в современном искусстве Якутии. Работы художник создает в основном в тех­нике коллажа, сочетая традиционные прие­мы графики с компьютерными технологиями. Основу многих работ составляют старинные фотографии или древнее искусство вырезания из бересты, сгенерированные посредством компьютера в художественное произведение. Автор выполняет композиции из сложно пе­ресекающихся линий, узоров, цветовых пя­тен, дополняя историю фотографий новыми смыслами, олицетворяющими связь времени и пространства («Натюрморт», «Табык», «Ма­стерица», все 2014; «Якутск», 2017).

Как и в фольклоре, в ее творчестве этнопоэ­тические константы, опорные ключевые обра­зы (солярные мотивы, лошадь, олень, птицы, небо, женщина, тосы, предметный мир) со­ставляют определенный тематический цикл в разном контексте. Они выступают как стерж­невой элемент, культурный код искусства и представляют собой маркеры поэтико-стиле­вых особенностей произведения.

Много ассоциаций вызывают лист «Ысыах. Праздник лета», 2014, цикл «Уходящая нату­ра», посвященный якутским женщинам – хра­нительницам семейного очага, древних тра­диций, культуры («Сон», «Уходящая натура», 2012–2014).

В листе «Айыыhыт»1 из этого цикла архети­пический образ мирового древа представляет мощная коновязь сэргэ – один из сакральных символов якутского народа. Лист наполнен внутренней динамикой. В его композицион­ном построении статика фиксированной центральной оси (древа) совмещается с круговым движением старинных якутских календарей, «тающая» фигура молодой женщины с фото­графии И.В. Попова2 в богатом национальном костюме, традиционных ювелирных украше­ниях – с проработкой зеленеющих ветвей и ствола молодой лиственницы.

Отдельный блок в творчестве Ивановой представляют графические произведения, посвященные якутской лошади – боже­ственному, чистому животному в культуре и языческих культах народа саха. Композици­онное ядро листов составляют берестяные вырезки лошади, где плоскостная трактовка формы превращает объект в знак.

Автор каждый раз по-новому создает мифопоэтический, идеально-метафизиче­ский образ. Трескучий зимний мороз атыыр тымныы, цветущий алаас, сияющее лето, обряд жертвоприношения переданы с помо­щью образа коня – дьесегея. Эти поэтические образы основаны на исконных, корневых, народных представлениях якутов. Четкая минималистическая композиция, апплика­тивность и графичность изображений, со­четание разномасштабных фигур, исполь­зование локальных пятен, равновесие масс темного и светлого, вертикалей и горизон­талей в пластическом решении композиции, разнообразие фактур – свечение бересты и старого дерева, шершавость конского воло­са, тусклый блеск металла, благородная тек­стура капокорня на глухом черном или бе­лоснежном фоне, орнаментальные элементы, безыскусность предметного ряда – все, из­лучая особую интонационную пронзитель­ность, отражает жажду красоты и гармонии, свободу духа («Песнь о лошади», «Зимнее», «Жертвоприношение», «Сылгы (Лошадь)», «Лошади и утки», «Сайылык. Летнее пастби­ще», все 2014).

Смыслообразующим центром листа «Я сво­его любимого всегда жду, жду и смотрю, когда он появится за семью поворотами реки» (рис. 3) является фотография молодой якутки А.А. Бунге3, на которой в графических знаках запечатлены типы северных народов и тосы – ее любовное послание, которое разворачи­вается по горизонтали. Важную роль в ком­позиции играют орнаментальные мотивы из бесконечно разнообразных образцов швов народного шитья, наложенных на полуисче­зающий в мареве северный пейзаж гор, пе­ревалов, рек… Гораздо больше них по мас­штабу тосы – юкагирские пиктографические письмена, образующие своеобразный узор признания в любви. Так, на одной плоско­сти соединяются реальность и видения, что глубже раскрывает внутренние пережива­ния, мечту о счастье молодой девушки, то­скующей в разлуке.

Отметим, что тосы в творчестве С. Ивано­вой используются в разных ситуациях в виде кочующих метафор не только как формула любви, но и мифологическое представление о душе, которая держит жизнь в тоненькой ниточке, сохраняют символические корни с магической и ритуальной функцией («Су­рук», «Якутская красавица», 2014).

В своих произведениях Иванова, исполь­зуя арктическую мифопоэтику, обращается к идее гармонии человека и природы, где одним из основных персонажей выступает олень, который для северных народов с древ­нейших времен олицетворял непостижимую силу и могущество природы («Охотник», «Лето в тундре», «Стойбище. Тундра», 2014).

Сегодня Сардана Иванова является од­ним из ярких представителей современного искусства Якутии, чье искусство отличает тяга к экспериментам, синтез корневой куль­туры народов Севера и острый современный язык, символичность и лиризм, органичная смесь цифровых и традиционных методов при сохранении глубокой мировоззренче­ской основы.

В заключение отметим, что современные якутские графики, создающее образы и фор­мы, окрашенные особыми национальными чертами и передающие веяния нового вре­мени, несомненно, вносят свой вклад в раз­витие отечественного искусства.
Примечания
1. Айыыhыт – общее название богинь, покровительствующих увеличению потомства.
2. Фотоснимок И.В. Попова. Иван Васильевич Попов (1874–1945) – первый профессиональный
художник Якутии, этнограф. На фото запечатлена Анастасия, дочь Е.Н. Оросина, богача и купца
Ботурусского улуса, первая жена А.Е. Кулаковского.
3. Бунге Александр Александрович (1851–1930) – доктор медицинских наук, зоолог, путешественник, который в 1882–1884 годах принял участие в экспедиции на устье р. Лены, снаряженной Императорским Русским географическим обществом, состоя врачом, естествоиспытателем и помощником начальника экспедиции, а также собирателем для Далемского этнологического музея (Берлин). Он был первым полярником, использовавшим в своих трудах фотоаппарат.
Литература
1. Бравина, Р.И. Погребальный обряд якутов (XVII–XX вв.): учебное пособие / Р.И. Бравина; Гос. ком. РФ по высшему образованию; Якут. гос. ун-т им. М.К. Аммосова. – Якутск: Изд-во ЯГУ, 1996. – 230 с.
2. Графика Якутии: [альбом] / Нац. худ. музей Республики Саха (Якутия); [авт.–сост. Г.Г. Неустроева]. – Якутск: Бичик, 2005. – 40 с.
3. Государственный музейный художественный комплекс «Национальный художественный музей
Республики Саха (Якутия)»: художественное наследие Якутии: живопись, графика, народное и декоративно-прикладное искусство: альбом-каталог / [авт. ст. и сост. кат.: А.Л. Габышева, Г.А. Сафронова, Г.Г. Неустроева]. – Москва: Сканрус, 2002. – 95 с.
4. Неустроева, Г. Кочевники и завоеватели Михаила Старостина // Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия): сборник статей / под ред. Г.Г. Неустроевой; фотогр. А.Г. Степанова. – Якутск: Сахаполиграфиздат, 1999. – С. 52–56.
CONTEMPORARY GRAPHIC ART OF YAKUTIA (1990–2019)
Neustroeva Galina Gavrilievna Main Researcher, National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), Honored Worker of culture of the Russian Federation and of the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The paper discusses the development of the contemporary graphic art of Yakutia, main trends in this sphere, the work of the leading graphic artists, who joined the art scene of the republic at the end of 1980s and 1990s.

Keywords: features and problems of contemporary graphic art of Yakutia; art by A. Yevstafiev, A. Vasiliev, M. Starostin, T. Shaposhnikova, S. Ivanova.
Библиографическое описание для цитирования:
Неустроева Г.Г. Современная нрафика Якутии (1990-2019). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 56-65.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325920

Статья поступила в редакцию 30.12.2019
Received: December 30, 2019
Оцените статью
УДК 75/76
Мурина Лукия Рафаильевна – искусствовед, член Томского регионального отделения Союза художников России, Всероссийской ассоциации искусствоведов.
Томск, Россия

E-mail: lukiam@mail.ru
ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ В ИСКУССТВЕ ЗАПАДНОЙ СИБИРИ 1920–1990-Х ГОДОВ
Статья посвящена развитию индустриального пейзажа в Западной Сибири в 1920–1990-х годах. В данном исследовании индустриальный пейзаж рассматривается исходя из живописно-стилевых, мировоззренческих, эстетических особенностей жанра, что позволяет выделить несколько направлений: экспрессивный, фактографический и пейзаж сурового стиля. Анализ изобразительных источников с принципиально новой позиции позволит обозначить концептуально общие грани в произведениях, выделить ведущих художников темы.
Ключевые слова: индустриальный пейзаж; суровый стиль; живопись; графика; фотореализм; искусство Западной Сибири.
Современные исследователи всё чаще обращаются к изучению индустриальной темы как в её историческом аспекте, так и в современном искусстве. Многочисленные выставочные проекты, посвященные роли процессов ин­дустриализации и урбанизации в искусстве, а также возрождение пленэрных практик на производствах свидетельствуют об акту­альности темы. В современном российском искусстве трансформируются традиции, заложенные художниками советской эпо­хи, происходит переосмысление промыш­ленного ландшафта в различных медиа – от живописи до аудиовизуальных проектов.

В связи с возродившимся интересом наблюдаются две тенденции в изучении вопроса – одна связывает причины появ­ления и развития индустриальной темы с тоталитарной политикой советского госу­дарства, другая обусловлена романтически­ми стремлениями художников. При этом индустриальная тема остается недооценен­ной, прежде всего из-за тесной связи с го­сударственной политикой и долей конъюн­ктурности. А пропагандистская функция, которая плотно закрепилась за ней, затмила саму художественную ценность произведе­ний.
Изучению промышленного пейзажа в изобразительном искусстве Западной Си­бири способствуют и интерес исследовате­лей к индустриальной теме, и ориентация на локальное искусство. Каждый регио­нальный музей обладает большим количе­ством единиц хранения живописи и гра­фики, посвященных этой теме (по большей части пейзажу), много произведений хра­нится в мастерских художников, частных коллекциях. Обилие источников осложняет работу, поэтому на данный момент это недо­статочно изученный пласт искусства.

Одним из важных факторов развития темы является промышленный подъем страны и каждого региона отдельно. Своеобразие си­бирского индустриального пейзажа в том, что он развивался в двух направлениях – урбани­зированном и природном. В общероссийском масштабе решающим методом для развития индустриального пейзажа был социалисти­ческий реализм. Задачи, которые ставились перед художниками, могли быть выполнены зачастую только его средствами. Методы, раз­работанные для прославления мощи и силы государства и понятные массам, широко ис­пользовались художниками. Но, несмотря на политизированность стиля, художники, соблюдая идеологические нормы, находили способы, позволяющие им относительную свободу в раскрытии темы. Социалистиче­ский реализм в чистом виде не получил раз­вития в произведениях художников Западной Сибири, здесь более ярко проявился суровый стиль. Отметим, что важным аспектом дан­ного исследования является проблема суще­ствования значительных стилевых отличий в произведениях художников разных регионов Сибири.

Цель исследования - определить специ­фику содержательного и образного решения индустриального пейзажа Западной Сибири 1920–1990 годов.

Задача автора - систематизировать произ­ведения и обозначить ведущих художников индустриального пейзажа Западной Сибири.

Методология исследования направлена на раскрытие сущности пейзажа с точки зрения эстетического и документального осмысления объектов промышленности.

Фундаментальным и одним из самых со­временных изданий, посвященных пейзажу, является монография В.C. Манина «Русский пейзаж», где жанр представлен как форма постижения мира. В основе исследования Манина лежат мировоззренческие и живописно-пла­стические установки. Выделяя несколько циклических эволюций русского пейзажа: идеальный пейзаж, материально-предметный, импрессионистический, чувственно-экспрессивный, эмоционально-духовный, Манин предлагает новый, практически универсальный подход к систематизации сложного и раз­нообразного жанра, в котором, по мнению ис­кусствоведа, «выражаются главным образом психология времени, доминирующие обще­ственные ''психосостояния''» [6, с. 624]. Иссле­дователь напрямую связывает эволюцию жан­ра пейзажа с развитием искусства. Пейзаж, как и любой другой жанр, является вовлеченным в процесс смены направлений и течений в ис­кусстве. При этом Манин отмечает, что «пей­заж обычно сопротивляется движениям об­щественной мысли, сохраняя традиционность пластической структуры и свою специфическую область духовного инте­реса. Это обстоятельство стоит иметь ввиду, про­сматривая эволюцию пей­зажного жанра в отношении к искусству вообще» [6, с. 10]. Здесь хотелось бы отметить, что именно индустриальный пейзаж формировался в какой-то степени соответственно движению общественной мысли, которая, в свою очередь, двигала техни­ческий прогресс. Важное замечание исследователя, что «время, действи­тельно, иногда ясно очерчивало ''проблемные зоны'' пейзажа» [6, с. 10], помогает выявить развитие индустрии как «проблемную зону» и получить периодизацию пейзажа не только хронологическую, но прежде концептуальную.

Основываясь на подходе Манина и учи­тывая хронологические рамки исследования, рассмотрим эволюцию регионального инду­стриального пейзажа во времени. Исходя из живописно-стилевых, мировоззренческих, эстетических особенностей жанра, отметим главные тенденции его развития: экспрессив­ный пейзаж (1920–1980), пейзаж cурового стиля (1960–1980), фактографический пейзаж (1980–1990).

На середину 1920–1930-х годов приходится первая волна активизации индустриального пейзажа в России и получает развитие у ху­дожников-конструктивистов, представителей авангардистских течений (московское Обще­ство станковистов).

Производственная тематика начинает вы­полнять важную идеологическую роль, и этот период можно считать временем зарождения индустриального пейзажа в Сибири. Начало положено индустриализацией страны, а имен­но строительством таких гигантов промыш­ленности, как Кузнецкий металлургический комбинат: это была всесоюзная стройка, на которую съезжались художники не только Си­бири, но и со всей страны.

В 1940-е годы тема продолжает развивать­ся, подготавливая основу для последующих этапов.

1950–1970-е годы – наиболее цельный по художественным тенденциям период в сибир­ском искусстве. Это время реализма и сурово­го стиля, время приезда большого количества профессиональных художников из разных го­родов России и освоения природных ресурсов Западной Сибири. Эти годы отмечены мас­штабными индустриальными и культурными преобразованиями – исторические города получают новый импульс развития, строятся новые. Образованный ранее Союз художни­ков СССР с региональными отделениями в городах Западной Сибири аккумулирует деятельность художников.

В 1980-е формируется новое поколение профессиональных художников, последо­вателей фотореалистических тенденций, и в 1990-е годы происходит постепенное ос­лабление интереса государства и художни­ков к индустриальной теме, отток художе­ственных кадров из Сибири.

Таким образом, за эти годы индустри­альная тема прошла все стадии от зарожде­ния до угасания. По прошествии времени мы можем более объективно вписать в общехудожественный процесс индустриаль­ный пейзаж, оценить влияние художников на развитие искусства региона.

Экспрессивный пейзаж связан с таким крупным явлением, как экспрессионизм, ко­торый в начале 1920-х годов вдохновил худож­ников ОСТа. Сюжетная составляющая «остов­цев» была обращена к современности, и, как отмечает В. Манин, «современная сюжетика потребовала динамичных выразительных средств, подвижной и острой пластики» [6, с. 472]. Художники, составившие «экспрессив­ный поток» в пейзаже, уделяли важное значе­ние форме, композиции и рисунку. К основ­ным чертам такого пейзажа можно отнести ускользающее ощущение времени, лаконизм цвета и символизацию пейзажа.
Традиции ОСТа прослеживаются в произ­ведениях томского графика Вадима Мизерова. Он придерживался новаторских взглядов и искал формы для передачи нового содержа­ния, без идеологической прямолинейности. Художник совершил поездку в Кузбасс в 1927 году. Известно, что он спускался в шахты и жил «жизнью углекопа» [3, с. 70].

В результате поездки на рудники и шахты Кемерово появилась серия картин на производственную тему. Графические листы: «На за­воде. Кемерово», «На силосе», «На дворе хим­завода», «На сортировке кокса. Кемеровский рудник», «Кемрудник», «На дворе химзавода» отличаются динамикой – здесь труд показан через пластику фигур рабочих и гигантские сооружения. Традиции ОСТа явно читаются в листе «На сортировке кокса»: это красота движения человеческого тела, архитектура бу­дущего и «монтажный принцип» – как будто вмонтированная в композицию фигура жен­щины с тачкой. Теми же признаками обладает лист «На заводе. Кемерово» (рис. 1), но, в от­личие от предыдущей черно-белой графики, в цветной акварели соединяется динамика стан­ковистов и изысканность мирискусников.

Все листы 1927 года документальные, не идеализированные, показывают
человеческий труд и новый мир. Мизеров, подобно «остов­цам», пытался сформировать новое воспри­ятие индустрии. Определение В. Маниным концепции художников ОСТа соответству­ет подходу В. Мизерова: «Важна была уже не прежняя традиция ''списывания'' промыш­ленных сооружений, а прежде всего концеп­ция индустрии как выражения новых условий жизни человека, которая помогла бы выбрать соответствующие средства для ее воплоще­ния» [6, с. 490].

Экспрессивный пейзаж составляет часть наследия новосибирского художника Николая Грицюка. Пейзаж, отражающий быстротеч­ность жизни, неспокойное мировосприятие индустрии, можно обнаружить в разных пе­риодах его творчества. Но отправной точкой можно считать первую поездку в Кузбасс в 1963 году. Натурные акварели наполнены экспрессией, в них все бурлит, движется – настоя­щее впечатление от индустрии. Именно завод в экспрессивном пейзаже представлял собой что-то вроде образа цивилизации новых изменений и трансформаций. Эволюция инду­стриального пейзажа происходит параллельно с изменениями в творчестве Грицюка: две тен­денции развития – натурность и абстрактная образность – существовали параллельно и были взаимосвязаны. Именно благодаря этой взаимосвязи появлялись произведения с очень точными названиями объектов – «Конвертор», «Домна» или «Третья до­мна Запсиба», «Запсиб рабо­тает», где на­турное выхо­дит за рамки обыденного и обретает зна­чение символа, развивающе­гося во време­ни и простран­стве. Пример такого сим­волического пейзажа – «За­водской вечер. Из серии ''Куз­басс''» 1967 года (рис. 2), выполненный в яркой, насыщенной цветовой гамме, где завод словно объят пламенем. В пейзаже Грицюк обращался к изображению городской цивилизации, одна из таких тем – жилищное строительство Но­восибирска. В акварели «Академгородок. Из окна» (1962) пейзаж, несмотря на натурность, становится средством для создания символа. Символизация пейзажного образа более явно прочитывается в таких работах, как «Строительная импровизация» (1966) и «Ночные рит­мы», где коллажность, декоративность, упло­щенность словно создают орнамент. Пейзаж у Грицюка становится практически беспредметным, не утрачивая конкретно-натурной формы, что соответствует пониманию беспредметности в пейзаже «остовцев»: «Весьма часто предметное изображение заменялось вибрацией живописной среды, ее острым ося­занием, что видно не только в творчестве Ла­баса, но также у художников не остовского на­правления (Фальк, Лентулов, Кончаловский), где предметность не исчезала, а окрашивалась особой тональностью» [6, с. 478].

Близкий по пластической концепции ху­дожникам ОСТа омский график Василий Бе­лан в индустриальных акварелях 1970-х годов раскрывает дух времени. Изначально натур­ные вещи благодаря новому масштабу, фото­графической композиции и динамичной ма­нере письма говорят на языке современности. В листе «Рабочее утро» (1977) соединяются игра с пространством и композиция сурово­го стиля, типичное движение которой вперед напоминает работы Таира Салахова. Экспрес­сионизм Белана выражен в динамике, непри­вычном ощущении пространства, в котором человек чувствует себя по-новому. Желание выразить новые отношения с пространством звучат в произведении 1977 года «Морозный день» из серии «Нефтехимия» (рис. на разво­роте), где величественные градирни возвыша­ются, как колоссы, над фигурками людей.

Еще один омский художник Николай Тре­тьяков близок традициям фовизма. Живо­пись 1960-х годов «В порту», «Стройка» (рис. 3) и «Город» – это экспрессивно насыщенные листы, выполненные маслом на картоне. Гру­боватые фовистические формы архитектуры и судов, портовых кранов, широкие хаотичные мазки лепят объем. Кажется, что для художни­ка это лишь набор пятен и объемов, из которо­го рождается яркая свободная от условностей живопись.

Близки экспрессионизму произведения Виктора Бухарова и Александра Бобкина. Новосибирский художник В. Бухаров – продол­жатель традиций Н. Грицюка, в 1980-х годах создает реминисценцию на кузбасские листы Грицюка – работу «Готовится плавка» (рис. 4). Сама формула заполнения пространства листа, своеобразный язык графики, отли­чающийся экспрессией и уходом в беспред­метность, графичность и стихийность, даже направление кисти соответствуют стреми­тельному духу индустриализации.

В графических листах 1980-х годов новокуз­нецкого художника Александра Бобкина прочитывается новое отношение к окружающей действительности, к индустрии, подавляющей человека. В листах, посвященных строитель­ству КМК, «Энтузиазм» (рис. 5) и «Домна за­дута» из серии «Кузнецкстрой II» простран­ство ощущается только за счет цветного фона офорта, на котором даны темные силу­эты ажурных конструкций металлургического комбината. Красота, воспеваемая художни­ками предшествующих поколений, уходит, а появляется ощущение угнетения индустрией человека. В листе «Энтузиазм» при реалистическом подходе автор использует декоратив­ный прием, высвечивая в центре фигуру, окру­женную темной массой других фигур. Тексты, которые использует художник, дополнительно погружают в исторический контекст. Работы А. Бобкина являются ярким примером искус­ства Новокузнецка 1980-х, которое искусство­вед Л. Данилова описывает так: «От поэтиза­ции городской среды и неотделимого от образа города металлургического комбината до ясно­го ощущения дегуманизации среды современ­ного Новокузнецка – таков их путь осознания окружающей действительности» [2].

В экспрессивном пейзаже наиболее легко проследить, как менялось восприятие худож­никами индустрии, как шел процесс отстране­ния от предмета (завода) и каким был путь к новому пониманию, возможно, иногда фор­мальному, но с сохранением ощущения че­го-то нового.
Суровый стиль – одно из немногих направ­лений в искусстве, получивших последова­тельное развитие в региональном искусстве. Возникший на рубеже 1950–1960-х годов, он не был стилем в классическом понимании. Ви­зуальный язык художников разнился, а глав­ным было восприятие действительности и ее передача без пафоса, свойственного художни­кам социалистического реализма. Художники писали картины на современную тему, поэто­му индустриальный пейзаж, являясь одной из главных примет времени, стал важным жанром для осмысления реальности. Во многом художники сурового стиля – наследники тра­диций ОСТа: в пейзаже воплощен дух перемен и новый образ жизни.

На эти годы в Западной Сибири приходятся важнейшие перемены: открытие новых месторождений нефти и газа, освоение Севера, вве­дение в эксплуатацию новых шахт и строитель­ство нефтепроводов, обогатительных фабрик угля, развитие химической промышленности и т.д. Работа в творческих группах позволила многим авторам непосредственно увидеть эти изменения.

Лидером группы «Нефть Сибири» был ом­ский художник Алексей Либеров. Его пастель­ные пейзажи из одноименной серии 1970-х годов – «Над Васюганом», «Самотлорские рождения», «Под крылом – Омск» (рис. 6) – это осмысление пейзажа, преобразованого челове­ком. В листах природа открывается с высоты вертолета, тайга видится как земля, теряющая свою первозданность, с огнями нефтяных фа­келов. В. Манин отмечает, что «в первой по­ловине 1960-х художники "сурового стиля" переставляют смысловые акценты своего твор­чества, их искусство становится по сути соци­ально-критическим» [6, с. 567]. Мы видим, как Либеров в поисках современности пришел от чистого природного пейзажа к индустриаль­ному, в котором прочитывается критика мето­дов освоения природных богатств Сибири.
В этом же направлении работал другой участник группы «Нефть Сибири» – томич Герман Завьялов. Он создал свой образ осво­енной, но всё ещё величественной Сибири. «Сургутский край» (1969) (рис. 7), «В золотой тайге» (1970), «Сибирский порт» (1975) – мо­нументальные суровые полотна, в которых индустриальные объекты (портальные погру­зочные краны, резервуары для хранения неф­ти) возвышаются над деревенскими домами, золотой тайгой и бесконечными сибирскими далями, создавая образ великой, но уже поко­ренной Сибири. Серебристый холодный коло­рит роднит Завьялова со многими живописца­ми сурового стиля.

Точнее всего о суровом стиле пишет искус­ствовед Александр Каменский: «Итак, первым и исходным свойством "сурового стиля" было обращение к повседневности и строго точное, глубоко правдивое изображение её, отверга­ющие любые виды приукрашивания и парад­ности. Вместе с тем внутренней основой стиля было романтическое восприятие современ­ности» [4, с. 196]. Именно это романтическое восприятие современности делает произве­дения художников искренними, но при этом тяжелый человеческий труд, один из главных мотивов произведений, показан естественно и правдиво. Это труд, которым живут и дышат рабочие люди. Возможность бывать на произ­водствах,
жить и работать вместе с нефтяни­ками и геологами придавала убедительность произведениям художников.

«Суровость» проявилась в индустриальных линогравюрах 1960-х годов омского художни­ка Анатолия Чермошенцева (тоже участника группы «Нефть Сибири»): «Речной порт стро­ится», «Погрузка леса» (рис. 8), «Индустриаль­ный пейзаж». Г. Лузянина отмечает, что листы «романтизируют трудовой процесс» и что «замысел художника реализуется в единстве содержательных и изобразительных элемен­тов, характерных для "сурового стиля"» [5, с. 31]. Несомненно, есть сдержанный пафос в динамичных листах цветной линогравюры, герои которых – покорители природы. В них также прочитывается художественный язык, свойственный в целом советской и сибирской линогравюре, а романтика проявляется в по­зах рабочих – естественных, но величествен­ных. Лист «Земля Васюганья» (1974) из серии «Нефть Сибири» выполнен в технике цветно­го офорта, на нем открывается вид на землю с вертолета. Пейзаж имеет особую глубину, несмотря на ограниченную цветовую гамму, излюбленную «суровиками», – серо-серебри­стую. Облик земли, под которой огромные ме­сторождения нефти, художник обобщает, сво­дит к единому символу нефтяной провинции.
Близкими суровому стилю были барнауль­ские художники Владимир Добровольский и Семен Чернов. В их совместных работах 1960-х годов раскрывается образ аграрного региона. В монументальных холстах соединяются пла­катность, свойственная художникам ОСТа, и сдержанность живописи сурового стиля. В этом синтезе родилось новое видение темы. В «Элеваторе» 1961 года проявился цветовой лаконизм, обобщенность форм, монументаль­ность видения, что стало характерной приме­той других работ 1960-х. Два произведения «Караван» (1961) и «Элеватор» (1964) (рис. 9) вполне соответствуют эстетике сурового сти­ля – лаконизм усиливается, формы становятся еще более монументальными, чему способствует горизонтальная композиция. Худож­ники не изображали заводы и промышлен­ные комплексы. Единственными приметами индустриального пейзажа являются баржи, заполненные зерном, плывущие по реке, и элеватор-гигант, возвышающийся на высоком берегу как символ аграрного превосходства. Произведениями 1960-х Чернов и Доброволь­ский создали эпичный образ Алтая.

Новокузнецкий график Александр Холодов был самоотверженным любителем заводов: пользуясь пропуском на КМК, он создал боль­шое количество миметических вещей. Близкие к натуре произведения можно было бы отне­сти
к документальному пейзажу. Но масштаб, лаконизм, присущий пластическому языку линогравюры, большая доля обобщения по­зволили создать образы вне времени. В «Рабо­чем утре» (1961) через стаффажные фигурки рабочих, спешащих на работу, создается образ маленького человека в системе постоянно ра­ботающего механизма – завода. Этот мотив можно отнести к популярным у художников 1960–1970-х.

Близок по стилистике Холодову томский график и живописец Василий Черёмин. Его произведения «Чулымский мост», «На строй­ке», «Утро на трассе» наполнены романтикой трудовых будней и ритмами индустрии. В гра­фическом листе 1964 года «Краны шагают» (рис. 10) художник изображает процесс по­грузки леса, выделяя при этом конструкцию кранов, которые являются главными в произ­ведении. Краны возвышаются над маленьки­ми, намеченными легкими штрихами фигур­ками людей.

Суровый стиль объединял художников, ра­ботающих в разных техниках, принадлежащих разным направлениям, но общее для них – это романтизация и сдержанная героизация человеческого труда, критическое восприятие со­временности, отказ от идеализации, поиск новых пластических ходов для отражения духа времени. Художники сурового стиля всегда были связаны идейно, а не формально, хотя внешнее единство выразительных средств нельзя исключать.

Индустриальная тема проявилась и в фак­тографическом пейзаже (фотореализм, документальный пейзаж). В. Манин описывает раз­витие фактографического пейзажа от «сухих, академичных пейзажей» 1920-х годов до «фо­тореализма» 1980-х. Главное в фактографиче­ском пейзаже – достоверность, документаль­ность и, позже, иллюзорность. Художники, работающие непосредственно с натуры в фор­ме набросков и более длительных детальных зарисовок, не только передавали впечатление от натуры, но и стремились к достоверности. Зарисовки новокузнецкого художника Сер­гея Бачевского, созданные в основном на двух предприятиях Кузбасса – Запсибе и КМК, жи­вые и, как кажется, фактографически точные. Несмотря на документальную точность, они содержат в себе легкость, свет и воздух. Ху­дожник умел выразить большое в малом раз­мере: например, зарисовка «Вечер на Запсибе» (рис. 11) – 8×14, 6 см. Небольшой размер рабо­ты демонстрирует монументальность и мощь сооружений гигантов индустрии.
Документальный пейзаж проявился боль­ше всего в архитектурных зарисовках новосибирского художника Василия Касаткина, ко­торый запечатлел процесс застройки города, главные магистрали и площади, жилищное строительство. С начала 1950-х, времени бур­ного строительства жилых домов, и до конца 1970-х художник рисовал Новосибирск. Топографически точные названия, внимание к ­ деталям, к каждому архитектурному элементу не делают произведения Касаткина «сухими и скучными». Он смог передать атмосферу и восприятие современником появления нового города. В этом стремлении он близок художникам ОСТа. Его документальная зарисовка 1964 года «Новосибирск. Площадь Карла Маркса» (рис. 12) становится выразителем новых рит­мов современной жизни и времени великих перемен. Безупречно выполненные и имею­щие четкие географические названия, рисунки уже давно принято считать летописью строи­тельства Новосибирска.

Документальный пейзаж будет развивать­ся на протяжении последующих десятилетий, переходя в фотореализм, благодаря развитию фотографии. Это ярко продемонстрировано в творчестве новосибирского художника Михаи­ла Омбыш-Кузнецова. Его фотореалистические картины состоят из нескольких фрагментов: первый – это пейзажный фон, который обозначает место и время
действия, и второй – словно вмонтированная в композицию фотография людей с застывшими на лицах эмоциями. Но все предельно статично, ничего не движется, даже несмотря на то, что многие люди запечат­лены в движении. Монтаж, который применяет художник во многих произведениях, снова от­сылает нас к приемам художников ОСТа.

«Люди и металл» (1970-е) ярко иллюстриру­ет метод художника: здесь и монтажность композиции, и фотореалистическая манера жи­вописи. Детально прописанный трубопровод занимает большую часть холста, и, словно чу­жие этой среде, люди вмонтированы в композицию. Картина 1985 года «Метро для Новоси­бирска» – не только документ, но и эксперимент по соединению разных временных периодов и пространств. Художник одновременно пока­зывает процесс строительства метро и первых пассажиров, отделяя их цветом. Подобные композиции отсылают к экспериментам с про­странством Пименова и Дейнеки.

Работы 1970-х годов томского художника Виктора Попова, построенные на тональных отношениях, монотонные по цвету, являются образцовым примером фотореализма в индустриальном пейзаже. Заводская среда, логиче­ски выверенная, полностью созданная челове­ком, привлекала художника. Картины Попова близки другому типу – техницистическому пей­зажу (отдельный мир технических объектов в их взаимодействии с человеком). Таковы «Сол­нечный день» (1978) и «Будни» (1976). Худож­ник в качестве сюжета избирает фрагменты, намеренно обрезая объекты, что делает ком­позиции более монументальными. В картине «Утро Нефтехимкомбината» (1982) (рис. 13) изображен крупнейший в стране Томский нефтехимический комбинат. Точность, лаконизм, упрощенная цветовая гамма – главные характеристики произведений Виктора Попова.
Омский художник Георгий Кичигин исполь­зует в своем творчестве фотореализм как метод передачи реальности, чтобы не было сомнений в правдивости изображенного. Владимир Чир­ков отмечает: «Он осмысливает реальность, а не фиксирует ее бездушно, добиваясь предметно­го правдоподобия» [1, с. 76].

Картины критичны к окружающей действи­тельности, а приметы индустрии – как прибли­жающаяся катастрофа современного мира. «Тё­плые трубы» (1980) и «Пейзаж с факелом» (1984) схожи по композиции – уходящие вдаль трубы на фоне снега, в первом случае, источающие тепло в атмосферу, во втором – горящий вда­леке факел, акцентирующий внимание. Гораздо более острые сюжеты в картинах «Траншея» (1987) и «Трасса» (1990) (рис. 14), где изображе­ны незавершенные и брошенные трубопрово­ды. Абсурд – главный мотив работ: это реаль­ные обстоятельства, которые отражают время и политическую ситуацию в стране. Художник особенно внимателен к фактографичности пей­зажа и для этого он тщательно прорабатывает каждую деталь.

В фактографическом пейзаже прослежи­вается, как менялось отношение художников к индустрии: от документальных зарисовок, фиксирующих
изменения, рост предприятий и городов, художники переходят к социаль­но-критическим полотнам, выявляя проблемы и экологии, и государственной политики.

Индустриальный пейзаж – маркер времени. Он постоянно развивается и отражает как актуальные тенденции в искусстве, так и главные события научно-технического прогресса, преобразования в общественной жизни. С 1920 по 1990 годы – это огромный период и в истории страны, и в искусстве, в котором произошли из­менения не только в художественном языке, но и во взглядах художников на индустриальный пейзаж. От восторга в изображении объектов индустрии художники перешли в критическое поле, и проблемы человека и экологии всё яс­нее стали читаться в произведениях. Опираясь на концепцию искусствоведа В.С. Манина, мы рассмотрели индустриальный пейзаж исходя из стилистических особенностей и специфики мировоззренческого восприятия индустрии художниками разных временных периодов. Выделив фактографический, экспрессивный и пейзаж сурового стиля, доказали, что значи­тельных стилевых отличий в произведениях художников разных регионов не существовало. Работа в творческих группах, следование веду­щим направлениям современного искусства, решение задач, отчасти сопряженных с задача­ми социалистического реализма, – все это объе­диняло региональных художников.

Данное исследование – это первый этап ра­боты в систематизации наследия индустриаль­ного пейзажа не только через хронологический подход, но и через концептуальную составляю­щую индустриальной темы. За рамками статьи осталось большое количество произведений, которые будут рассмотрены в последующих ис­следованиях и позволят создать наиболее полную картину развития темы индустриального пейзажа в Западной Сибири.

Литература
1. Георгий Кичигин. Живопись, графика, пластика, записки : альбом-монография / автор-составитель В. Чирков. – Екатеринбург: Уральский рабочий, 2011. – 375 с.
2. Данилова, Л.Г. Развитие темы «Человек. Город. Завод» в творчестве новокузнецких художников // Новокузнецкий художественный музей. – URL: http://artkuznetsk.ru/nauka/issledovania/historyNKZ/881 (дата обращения: 05.01.2020).
3. Дейнеженко, А.Л. Вадим Матвеевич Мизеров. Судьба художника (к 130-летию со дня рождения) // Наука, образование и культура : сб. статей. – Иваново, 2018. – С. 65–77.
4. Каменский, А.А. Романтический монтаж / А.А. Каменский. – Москва : Советский художник, 1989. – 336 с.
5. Лузянина, Г.Е. Эволюция сурового стиля в творчестве омских художников // Декабрьские диалоги : сб. статей. – Выпуск 19. – Омск, 2016. – С. 29–33.
6. Манин, В.С. Русский пейзаж. – Москва: Белый город, 2000. – 630 с.
INDUSTRIAL LANDSCAPE PAINTING IN THE ART OF WESTERN SIBERIA IN THE 1920s-1990s
Murina Lukia Rafailievna Art historian, member of theTomsk regional branch of the Union of Artists of Russia and of the Russian Association of art historians and art critics
Abstract: The paper focuses on the development of the industrial landscape painting in Western Siberia in the 1920s-1990s. In this study, the industrial landscape painting is considered on the basis of philosophical and aesthetic characteristics of the genre, as well as on the characteristics of painting style. This allows us to distinguish several schools: expressive, factual and landscape painting of the "austere style". Therefore we will be able to analyze visual sources from a new perspective in order toidentify conceptually common aspects of the works and recognize the leading artists of the genre.

Keywords: industrial landscape; austere style; painting; graphic arts; photorealism; fine art of Western Siberia.
Библиографическое описание для цитирования:
Мурина Л.Р.
Индустриальный пейзаж в искусстве Западной Сибири 1920-1990-х годов. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 66-77. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325933

Статья поступила в редакцию 06.05.2020
Received: May 06, 2020
Оцените статью
УДК 74, 75
Прошкина Ольга Алексеевна – кандидат искусствоведения, доцент факультета теории и истории искусств Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске
Красноярск, Россия

E-mail: olga-proshkina@ya.ru
СЕВЕРНЫЙ ЦВЕТ ЯМАЛА
Статья посвящена художественному проекту «Ямал. Северный цвет», который ставит своей целью создание экспозиций на разных площадках страны, где зрители смогут увидеть красоту Крайнего Севера в произведениях современных художников. Проект призван объединить живописцев и графиков, мастеров декоративно-прикладного искусства и традиционной резьбы по кости. Первые выставки состоялись в Новоуренгойском музее изобразительных искусств в 2014 году. Главным организатором проекта стала живописец Ирина Каширова, более десяти лет обращающаяся в творчестве к природе и традиционной культуре Ямала. Для создания экспозиций проекта использовались произведения из коллекций музеев. В частности, в Новом Уренгое в выставке были представлены работы таких известных косторезов, как С. Лугинин, Е. Салиндер, Е. Аляба, В. Ядне, А. Зайкин, В. Моисеев. Музей Арктики и Антарктики в Санкт-Петербурге предоставил скульптуру в бронзе 1930-х годов, художников-северян, проходивших обучение в Ленинградском институте народов Севера. «Ямал. Северный цвет» будет продолжен с целью привлечения большего количества современных мастеров и расширения географии экспозиционных площадок.
Ключевые слова: искусство Ямала; И. Каширова; Крайний Север; резьба по кости; традиционное искусство Севера; ненцы; ханты.


Выставка «Цветные птицы белого Севера». Проект «Ямал. Северный цвет». 2014. Культурно-спортивный центр «Газодобытчик» (г. Новый Уренгой)
Крайний Север своей красотой и зага­дочностью привлекает художников вот уже более ста лет. Творческие проекты, посвященные уникальности аркти­ческих широт, регулярно проходят на выста­вочных площадках северных городов, однако они доступны исключительно местным жите­лям. Поэтому так интересны экспозиции, вы­ходящие за пределы Северного округа. Напри­мер, выставки проекта «Ямал. Северный свет».

Главной целью проекта является необходи­мость привлечения внимания к особенностям Арктики, ее культурным и экологическим со­ставляющим, воспитание осмысленного и ответственного отношения людей к освоению этого региона. Художники в ярких образах, пожалуй, как никто, могут донести до зрителей хрупкость и красоту природы Ямала.

Впервые Арктика была запечатлена на картинах Александра Алексеевича Борисова (1866–1933) и Степана Григорьевича Писахо­ва (1879–1960), творивших в конце XIX – на­чале XX столетий. Их небольшие по размеру картины отличают сдержанность цветовой палитры, монументальность, реалистичность изображения пространства Севера. Особый северный цвет, низкое небо и ощущение про­стора, мощи природной стихии впечатляют и
современного зрителя. Работы этих живопис­цев входят в коллекции музеев России и регулярно экспонируются на тематических вы­ставках. Они известны как специалистам, так и широкому кругу зрителей. Путешествия на Север за новыми впечатлениями, новыми образами стали особенно популярными в 1960-е годы, когда художники сурового стиля обрета­ли свои темы.

В 1964 году на Ямал в рамках творческой командировки прибыли художники из Ленинграда: Владимир Александрович Емельянов (1937 г.р.), Виктор Иванович Коро­вин (1936–1991), Николай Усти­нович Марты­нов (1936 г.р.), Евграф Семе­нович Пайма­нов (1949 г.р.). Помимо пейза­жей они писа­ли и портреты жителей Ямала – строителей се­верных городов, рыбаков и оленеводов. Произведения этих мастеров вошли в коллекции государствен­ных музеев, в том числе экспонировались в 2013 году на выставке «Проходит век, но образ Арктики влечет…» в Музейно-выставочном комплексе им. И. С. Шемановского в Салехар­де, включившей более 200 произведений из Санкт-Петербурга, Москвы, Архангельска за период XIX–XXI вв.

Серия художественных выставок «Ямал. Северный цвет» представляет современное многообразие концепций в видении темы Крайнего Севера. Проект сформировался и начал работу в 2014 году, когда единственный на Ямале музей изобразительных искусств в Новом Уренгое открыл выставку двух ямаль­ских художниц Ирины Кашировой и Натальи Кошелевой. Идея создания проекта принадле­жит Ирине Кашировой, которая на протяже­нии десяти лет работала главным хранителем Новоуренгойского городского музея изобразительных искусств и принимала активное участие в выставках города и округа. Как жи­вописец Ирина более десяти лет обращается к теме Севера, вдохновляясь глубокими и ярки­ми цветами «Края Земли».

Проект «Ямал. Северный цвет» объединил художников, влюбленных в Север, живущих постоянно или приезжающих писать природу. Среди них мастера декоративно-прикладно­го искусства, косторезы, скульпторы, живописцы, обращающи­еся к этногра­фии и истории края.

Почти на всех площад­ках проекта помимо вы­ставок про­водились ма­стер-классы, встречи и об­суждения со зрителями, показывались документальные фильмы о ко­лоритной культуре коренных малочисленных народов Севера.

Тема Крайнего Севера не столько объеди­нила авторов, ищущих уникальные мотивы, сколько побудила сделать акцент на сохра­нении и бережном отношении к уникальной культуре коренных малочисленных народов.
На выставке в Новом Уренгое особым вни­манием зрителей пользовались куклы Ната­льи Кошелевой (рис. 1, 2). Не могла остаться незамеченной тема национального праздника «Ворна Хатл», символизирующего приход Вес­ны. Ямальские ханты и сегодня хранят тра­диции своих предков. Вороний день – один из главных народных праздников. Он симво­лизирует приход северной весны. В этниче­ской деревне Ханты-Мужи, изображенной на картине Ирины Кашировой «Старые крыши. Ханты-Мужи», осталось всего три избы. Это хантыйские жилища, когда-то крепкие и удоб­ные, а теперь покосившиеся, скрипучие и об­ветшалые. Каждую весну сюда приходят люди. На своем особом празднике они будят от зим­него сна древних духов этой земли. Все это на­зывается Днем вороны, по-хантыйски – Ворна Хатл. Именно в этот день по древним леген­дам на земле зародилось человечество. Чтобы ступить на священную землю, гости проходят обряд очищения, после которого нужно обя­зательно съесть сушку. Хлебными сушками здесь украшено все. Съедобное колечко веша­ют даже на клюв символической вороне. Счи­тается, что именно ворона своим криком про­буждает спящую под снегом приро­ду. С этого дня на­чинается весеннее обновление жиз­ни. Обские ханты считали эту птицу покровительницей женщин и детей.
Кукольные костюмы с эт­нографической точностью вос­производят наци­ональные одежды северян. На вы­ставке зрители могли рас­смотреть символические орнаменты, украшающие ткань, вглядеться в лица нен­цев, ханты и коми-зырян.

Орнаменты народов Яма­ла рассматриваются как де­коративное искусство об­ских угров: «Мотивы узоров, их композиционный строй, цвета заимствованы в окру­жающем их мире природе. Растительный мотив, зве­риный узор не повторяет в точности облик животного, изображает его условно. Фи­гурки рисовали обобщенно и упрощенно, так что их удоб­но использовать в орнаменте. Иногда вместо всей фигуры животного изображалась его часть. Каждый узор имеет свое название: ''оленьи рога'', ''заячьи уши'', ''локоть лиси­цы'', ''соболь'', ''чумы'', ''следы медведя'', ''ветки березы''» [1, с. 26].
Обладая коллекцией косторезного искус­ства, Новоуренгойский музей предоставил для выставки произведения, созданные такими известными современными художниками из Салехарда, как Сергей Лугинин (рис. 3), Евге­ний Салиндер, Евгений Аляба (рис. 4), Виктор Ядне (рис. 5), а также Алексей Зайкин из Но­вого Уренгоя и Василий Моисеев из Москвы. Искусство резьбы по кости является тради­ционным для Ямала и бережно сохраняется в коллекциях музеев округа.

Современные косторезы Ямала в лучших своих произведениях идут от целостного по­нимания формы. Используя полировку или сохраняя фактуру материала, они подчеркива­ют певучими линиями перетекание крупного объема в более мелкие детали. Такой подход связан с характерными на Ямале традициями резьбы. Наиболее часто встречающимися сю­жетами становятся изображения животных и небольшие жанровые сценки, посвященные быту или обычаям коренных народов Севера.
Образ «Старика с трубкой» (рис. 5) В. Ядне вмещает несколько архетипических образов: это и шаман, и мудрый старец, и опытный оле­невод. Он неспешен, задумчив, смотрит в небо, в нем одновременно есть что-то характерное и узнаваемое, но и нечто недосказанное, остав­ляющее возможность интерпретации в вос­приятии зрителя.

Север становится источником вдохновения для художников. Почти все живописные работы Ирины Кашировой, представленные в про­екте 2014 года, созданы на Ямальском пленэре в 2012, 2014 гг. Ставшие регулярными между­народные пленэры в Салехарде (2012, 2014, 2016) объединили мастеров из разных стран, которые, оказавшись на Севере, почувствова­ли особенность этого пространства, воспри­няли его через цвет и детали природной сре­ды, естественные свойства которой влияют на композиционную структуру, колористиче­ский строй и фактурные характеристики про­изведения. Работы Ирины Кашировой имеют в основе декоративное видение мира, она ра­ботает пастозно, разбивая на крупные плоскости поверхность холста, как бы формируя из фрагментов об­щий уклад северной жизни.
В 2015 году проект «Ямал. Северный цвет» стал частью празднования 85-летия ЯНАО, художники были приглашены с выставкой в Санкт-Петербург: в течение года экспозиции переместились из Представитель­ства ЯНАО в Санкт-Петербур­ге в Санкт-Петербургский дом национальностей и, наконец, в Молодежный центр Эрмитажа. Выставка стала частью крупного проекта «Дни Ямала в Эрмитаже» и представила творчество северных художников. В сентябре 2016 года выставка «Ямал. Северный цвет» продолжила работу в петербург­ской галерее «Мастер» (Между­народный фонд поддержки куль­туры «Мастер класс»).

Новые работы Ирины Каши­ровой, представленные в экспози­ции, были созданы под впечатлением международного фестиваля косторезного искусства (рис. 6, 7), так как для художницы тради­ционные ремесла являются неот­делимой частью северной куль­туры, наполняющей и питающей ее. Это органично для творчества, так как «мастера традиционного прикладного искусства не про­сто создавали предметный мир, в котором живет человек. Особенное свойство творчества художника народного искусства за­ключается в том, что оно заставляет выразитель­но выражать скрытые в предметах материаль­ной культуры сущност­ные силы человека и эпохи. Тем самым оно сознательно и усиленно влияет
на формирова­ние личности, пользую­щейся этими предмета­ми и живущей среди них. Из этого следует, что всякое произведение традиционного прикладного искус­ства является образом человеческих чувств, желаний, стремлений, мыс­лей, скрытых в соответствующих предметах» [2, с. 23].

Этапным шагом для развития проекта в 2019 году стала выставка «Ямал. Северный цвет» в Санкт-Пе­тербургском музее Арктики и Ан­тарктики, где помимо современной живописи были представлены из фондов музея работы художников, обучавшихся в 1930-х годах в ленинградском институте народов Севера (рис. 8, 9). Малая пластика, выполненная в бронзе, сохранила наивный взгляд ненецких скуль­пторов и попытку перенесения в литье традиционных приемов резьбы по кости. Скульптура из бронзы напоминает первобыт­ных идолов, соединяющих мир людей и мир духов.
В работе Ирины Кашировой «Верхний Мир» (рис. 10) изобра­жено пространство над очагом в чуме. Дымовое отверстие (на не­нецком языке «мокода») является сакральной частью чума. Диаго­нали балок на фоне неба задают ритмичную структуру всей рабо­те.

2019 год стал юбилейным для Новоуренгойского городского музея изобра­зительных искусств. 16 апреля в рамках празд­нования 35-летия музея выставка «Ямал. Север­ный цвет» открылась в Новом Уренгое, где большая часть экспози­ции была собрана из эт­нографического фонда музея. Сопоставление современной живописи и предметов, обуславли­вающих традиционный быт и культуру северян, помогло создать целостное пространство, наполненное скрытыми символами и духовной силой северного на­рода.

Проект «Ямал. Северный цвет» будет продолжен: в планах привлечение к проекту ямальских мастеров, косторезов, живописцев, графиков и художников де­коративно-прикладного искусства для создания экс­позиционного пространства, сохраняющего ценности северной культуры и знакомящего зрителей с самобыт­ной природой и людьми Ямала.

Литература
1. Традиционное жилище и быт ненцев. Традиционное вос­питание в семьях лесных ненцев / под ред. М.Н. Гардамшиной. – Москва: Комсити М, 2004. – 72 с.
2. Некрасова, М.А. Современное народное искусство: связь времен / М.А. Некрасова. – Москва: Искусство, 2001. – 140 с.

NORTHERN COLOR OF YAMAL
Proshkina Olga Alekseevna Candidate of Arts, assistant professor, Department of theory and history of art at the Moscow State Academic Art Institute named after V. I. Surikov, Regional Branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East" in Krasnoyarsk

Abstract: The paper is devoted to the art project «Yamal. Northern color», which aims to create exhibitions at various venues of the country, where viewers can see the beauty of the Far North in the works of modern artists. The project is intended to unite painters and graphic artists, masters of decorative and applied arts and traditional bone carving. The first exhibitions were held at the Novy Urengoy Museum of Fine Arts in 2014. The painter Irina Kashirova became the main organizer of the project. Her work has been addressed to the nature and traditional culture of Yamal for more than ten years.Works from different museum collections were involved to create expositions of the project. So the exhibition in Novy Urengoy was supplemented by works of such famous bone cutters as S. Luginin, E. Salinder, E. Alaba, V. Yadne, A. Zaikin, V. Moiseev. The Museum of the Arctic and Antarctic in Saint Petersburg provided the sculptures in bronze made in 1930's by Northern artists who were trained at the Leningrad Institute of the peoples of the North. «Yamal. Northern color» will be continued in order to attract even more modern artists and to expend the geography of exhibition venues.

Keywords: Yamal art; I. Kashirova; Far North; bone carving; traditional art of the North; Nenets; Khanty.

Библиографическое описание для цитирования:
Прошкина О.А. Северный цвет Ямала. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 78-83.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325933

Статья поступила в редакцию 4.03.2020
Received: March 04, 2020
Оцените статью
УДК 111.85, 75.041
Николаева Лариса Юрьевна – кандидат искусствоведения, Восточно-Сибирский государственный институт культуры
Улан-Удэ, Россия

E-mail: artcritic@mail.ru
АПОЛОГИЯ КРАСОТЫ В ЖЕНСКИХ ПОРТРЕТАХ ИЛЬНУРА СИРАЗИЕВА
Статья посвящена воплощению красоты в произведении искусства. Феноменология искусства, пытаясь увидеть реальность за понятием и избежать схоластичности, реабили­тирует живые чувства, лежащие в основе рассуждений о прекрасном. В своём изначальном понимании красота в западном европейском и восточном мусульманском искусстве едина и неотделима от любви, понимается как синтетическое тождество идеального и материаль­ного. Классическое мироощущение гармонии духовного и чувственного, присутствия боже­ственного в земном выражается в состоянии неги и покоя. Образы, воплощающие духовную и физическую красоту, рассмотрены на примере серии женских портретов, созданных живопис­цем из Татарстана Ильнуром Сиразиевым в рамках различных пленэров.
Ключевые слова: феноменология искусства; прекрасное; классическое искусство; техника многослойной живописи; соразмерность; ислам и искусство; Ильнур Сиразиев; пленэр.

Пленэры стали важной частью со­временной художественной жизни России. От существующих других форм творческого общения – симпозиумов, резиденций, воркшопов – пленэры отличаются утверждением классической реалистической парадигмы. Современные пленэры пришли на смену творческим дачам Союза художников со­ветского периода. От дач они отличаются боль­шей свободой, непосредственностью и, часто, неприхотливостью. На их основе развиваются другие формы художественной жизни: скла­дываются новые творческие группы, стимули­руется выставочная деятельность в регионах. Вокруг пленэров и творческих групп появляют­ся коллекционеры. Организаторами пленэров выступают не только творческие союзы, но и галереи, меценаты, туристические фирмы и т.д. Популярностью пользуются пленэры на Алтае, Байкале.

Сама идея пленэров, помимо прямого зна­чения – живописи на открытом воздухе, имеет историческую связь с путешествиями, поиска­ми новых видов, вдохновения, приключениями, предшествовавшими праздному туризму. Зача­стую путешествующие художники были своего рода первооткрывателями и с исследователь­ским пылом документально фиксировали но­вые виды. И, конечно, их внимание привлекали не только новые виды, ландшафты, но и типы людей. Участники современных пленэров в большей степени заняты поиском «самих себя», утверждением собственной индивидуальности. Поэтому сами реальные виды местности служат источником впечатлений, но редко влияют на изменение манеры художника.

Всех участников вдохновляет особенная ат­мосфера пленэров, ведь художники работают открыто, не скрывая секретов, обнажая свой метод, самих себя. Наверно, главным результатом становится творческий обмен: дружествен­ная творческая среда не должна нарушаться со­перничеством, конкуренцией.

И. Сиразиев. Зура. Серебристый вечер на Рахмановском озере. 2019. Холст, акрил. 120×120 Восточно- Казахстанский областной музей искусств (г. Усть-Каменогорск, Республика Казахстан)
Но, какой бы теплой ни была компания и крепкой – дружба, каждый художник остается верен себе. Пример тому – Ильнур Сиразиев (род. в 1970), живописец-монументалист из Татарстана. Именно его творчество дает прекрас­ную возможность поразмышлять о красоте и ее значении для художника.

Ильнур Сиразиев – один из немногих, кто осознанно относится к технической стороне профессии. В период обучения в МГАХИ им. В. И. Сурикова (окончил в 1996) в мастерской монументальной живописи под руководством Е. Н. Максимова он освоил различные этапы стенной росписи во время масштабирования картонов для храма Христа Спасителя в Москве, технологию фрески на практике в Ростове Вели­ком, технику византийской мозаики, выполняя образ Христа Пантократора для православного храма иконы Божьей Матери Семистрельной в Алефрико (Кипр) и других работах. Кроме того, посещал занятия в мастерской монументальной скульптуры, изучал азы архитектуры в МАРХИ.

Все это свидетельствует о раннем форми­ровании универсального мастера, понимании им взаимосвязи образной художественной и технической стороны творчества. Близок к мастерам, которые в результате изучения тех­нологии живописи старых мастеров пришли к живописи по левкасу, как, например, Дмитрий Жилинский и Юрий Рысухин. В ходе мно­гочисленных экспериментов он разработал собственные рецепты грунта, имприматуры, лессировок, которыми охотно делится с уче­никами и коллегами.

Среди выполненных им монументальных работ можно назвать мозаичное панно для Музея леса в Москве (1997) и роспись в Му­зее-квартире Шарифа Камала в Казани (2019). Значительными станковыми работами послед­них лет являются картины «К правнукам в гости» (2016, холст, темпера, акрил, 120×150), «С дальнего стожка» (2016, холст, темпера, акрил, 120×150, обе – Башкирский художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа), «Весной на охоте» (2017, щит, левкас, темпера, 120×220, Музей современного этноискусства, Елабуга), «Весна в тундре» (рис. 3).

Рис. 3. И. Сиразиев. Весна в тундре. 2014. Щит, левкас, темпера. 120×220 Архангельский музей изобразительных искусств
Активно участвуя в многочисленных пленэ­рах, в качестве натуры он выбирает не пейзажи, а людей – пишет портреты, что не противоречит истории путешествий художников. Особенностями являются, во-первых, выбор жанра па­радного портрета, во-вторых, завершенность, в то время как основная часть работ коллег этюд­на. Выбор жанра отражается в формате и мону­ментальности. Хотя есть и муж­ские портреты, видимое пред­почтение отдается женским образам. Жен­ские портреты, созданные в рамках различ­ных пленэров, складываются в определенную серию, объеди­ненную общими композицион­ными приемами, над которой он работает с 2014 г. В ней представ­лен тип парад­ных поколенных портретов, в ко­торых руки являются важной частью компози­ции, фоном служит пейзаж или декоративная плоскость. Персонажи изображены в профиль или анфас. Нижняя часть фигур трактована обобщенно, выступая своеобразным постамен­том. Замкнутый контур усиливает впечатление статичности. В построении форм художник из­бегает ошибок и недосказанности. Пропорции фигур приближены к правильным настолько, что кисти рук кажутся слегка удлиненными, а на небольших головах кажутся более вытянуты носы.
Ильнур Сиразиев работает в рамках клас­сической эстетической парадигмы и обладает главным качеством классического – внутренним чувством соразмерности фигуры и пространства, частей фигуры, объёма и плоскости. В то же время в этих портретах присутствуют черты декоративности, плоскостности, отсыла­ющие к восточной художественной традиции – мусульманским миниатюрам, коврам, иран­ским и турецким портретам.

Главное качество, которое объединяет рас­сматриваемые портреты в единую серию, – красота как моделей, так и картин. Признавая за творческой свободой худож­ника то, что он вправе ставить задачу и решать её всеми доступ­ными средства­ми, мы должны предположить, что другие ху­дожники оста­лись безучастны к ней. Трудно утверждать, что при выборе ме­ста для этюда с натуры художни­ки руководство­вались его боль­шей красотой. Неужели художники отличаются мерой чувстви­тельности к красоте? Может быть, красота – то, что привносит художник? Но он рисует с нату­ры, и все могут свидетельствовать о сходстве. Несмотря на то, что портретируемые красивы «по-восточному», сам художник не воспитан в восточной традиции умозрительности.

Попробуем разобраться: что же такое красо­та?

Современная (кризисная, по общему мне­нию) ситуация в искусстве, для которой характерен крайний субъективизм, восходит к философским воззрениям Иммануила Канта. Фундаментальное положение Канта изложено в «Критике способности суждения»: «Красота без отношения к чувству субъекта, сама по себе, есть ничто» [Цит. по: 4, с. 177]. Кант начинает с утверждения: «Красота в природе – прекрасная вещь; красота в искусстве – прекрасное представление о вещи» [курсив Канта. Цит. по: 3, с. 135]. И далее с обескураживающей логикой Кант рассматривает прекрасное произведение искусства как вещь по параметрам, определен­ным для вещи Аристотелем, и приходит к вы­воду, что его назначение – быть прекрасным, будучи достигнутым, совершенством, то есть «соответствием многообразного в вещи вну­треннему ее назначению», – обусловлено за­мыслом [Цит. по: 3, с. 135]. Другими словами, прекрасное – и причина, и цель произведения искусства.

В основе восприятия прекрасного лежит субъективность, точнее субъективное наслаж­дение. «Прекрасное есть то, что без понятия представляется как объект нашего наслажде­ния», причём незаинтересованного [Цит. по: 4, с. 176]. В результате определение прекрасного в искусстве у Канта звучит так же, как опре­деление Бога: Сущий, имеющий причину существования в самом себе. Отличие в том, что случай Бога существует, возможно, для некото­рых объективно, а искусство всегда субъектив­но. Смелость Канта А.Ф. Лосев объясняет тем, что «ведь объективно для Канта не существует ничего, что могло бы быть показано как пред­мет незаинтересованного удовольствия» [4, с. 178]. Красота как основной (родовой) принцип искусства у Канта стала субъективной. Даже саморазвитие абсолютного духа, по Гегелю, не смогло спасти объективное прекрасное, погиб­шее под грузом субъективного Канта. Взамен появилось всеобщее понятие, была обоснована возможность разных пониманий красоты и, как следствие, искусства для искусства. После Канта все определения красоты становятся частным случаем. Современная точка зрения изложена в обобщающем коллективном труде «История красоты» [3]. Умберто Эко со товарищи во введении пишет: «Мы исходим из принципа, что Красота никогда не была чем-то абсолютным и неизменным, она приобретала разные обли­чия в зависимости от страны и исторического периода – это касается не только физической красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога, святых, идей...» [3, с. 14].
Кант был непосредственным предшествен­ником романтиков, открывших неклассическую эпоху в искусстве. Из всех фундаментальных положений классического искусства, подвергшихся романтической критике и пересмотру, более всего пострадало классическое понима­ние красоты. Затем позитивистская парадигма эстетики отобрала у художников право на своё понимание красоты, искусство критического реализма не использовало это понятие по от­ношению к форме. А искусство авангарда отка­залось от красоты в любом понимании. На заре авангарда художники стремились к тому, чтобы их произведения не нравились, а, наоборот, вызывали отвращение, отторжение, эпатировали, другими словами, они создавали не-искусство, вразрез Канту воплощая то, что он считал не­возможным. Советское искусство, которое про­тиворечиво наследовало академическую клас­сическую, реалистическую позитивистскую и в какой-то мере авангардную парадигмы, отказ от красоты провозгласило основным принци­пом. «Красивость» в советской художествен­ной критике – отрицательная, уничижительная, иногда обвинительная характеристика.

Таким образом, если художник ставит задачу воплотить красоту в прекрасном произведении и достигает этого, по собственному мнению, – объективно это не оспорить. А когда один из зрителей воспринимает нечто как прекрасное
произведение искусства, то ни у кого нет пра­ва его переубеждать. В результате современная художественная критика не то чтобы избегает оценочных суждений, а просто не владеет ими как научным инструментом. Современная фи­лософия, в первую очередь феноменология, пытаясь увидеть реальность за понятием, из­бежать схоластичности, реабилитирует жи­вые чувства, лежащие в основе рассуждений. И, чтобы допустить существование категории прекрасного вне художника, необходимо обра­титься к истокам понятия в античности. Путе­шествие вглубь веков не будет долгим: во всей античной литературе, дошедшей до нас, мы встречаемся только один раз с истолкованием значения слова «прекрасный» и только один (!) раз с описанием изображения красоты земной женщины в искусстве. Во всех остальных слу­чаях прекрасное является частью мыслитель­ных конструкций философов или поэтических констатаций.
произведение искусства, то ни у кого нет пра­ва его переубеждать. В результате современная художественная критика не то чтобы избегает оценочных суждений, а просто не владеет ими как научным инструментом. Современная фи­лософия, в первую очередь феноменология, пытаясь увидеть реальность за понятием, из­бежать схоластичности, реабилитирует жи­вые чувства, лежащие в основе рассуждений. И, чтобы допустить существование категории прекрасного вне художника, необходимо обра­титься к истокам понятия в античности. Путе­шествие вглубь веков не будет долгим: во всей античной литературе, дошедшей до нас, мы встречаемся только один раз с истолкованием значения слова «прекрасный» и только один (!) раз с описанием изображения красоты земной женщины в искусстве. Во всех остальных слу­чаях прекрасное является частью мыслитель­ных конструкций философов или поэтических констатаций.

Итак, первые слова о прекрасном сохрани­лись благодаря Феогниду (VI в. до н.э., перевод В. Вересаева):
Зевсовы дщери, Хариты и Музы!

На Кадмовой свадьбе

Слово прекрасное вы некогда спели ему:

«Все, что прекрасно, то мило,

а что не прекрасно – не мило!»

Не человечьи уста эти слова изрекли.
Чтобы представить, когда происходила упомянутая свадьба, достаточно сказать, что именно Кадм посеял зубы дракона, из которых выросли воины, потомков которых мы знаем как спартанцев: спарты – «посеянные». Свадь­ба Кадма и Гармонии была первой, на которой олимпийские боги встретились с людьми за од­ним столом. Песня, которую подхватили боги, была первой и единственной песней богов, ко­торую слышали люди. На протяжении многих веков только эту песню богов повторяли люди, её слова звучали в стихах многих поэтов. Эти слова описывают суть взаимоотношения олим­пийских богов и людей, так как прекрасное – знак присутствия именно олимпийских богов. Поэтому античные греки не просто доверяли зрительному восприятию, а опирались на него в своих рассуждениях.

Этот грандиоз­ный, как космос, принцип дан в восприятии лю­дям. Присутствие красоты в мире людей, доступ­ность позже пыта­лись объяснить не только прихотью богов. Примерно в то же время, когда была записана пес­ня Харит, Пифагор изложил математи­ческое начало прекрасного, а Сафо предложила обще­ственное измере­ние прекрасного – калокагатию. Строки божественной Сафо звучат парафразой к песне Харит (Перевод В. Вересаева):
Кто прекрасен –

одно лишь нам радует зрение,

Кто ж хорош –

сам собой и прекрасным покажется.
Красота предстает в различном виде в эпосе, лирике, драме, философии: «в греческом эпосе в виде по преимуществу вещей» [4, с. 155]. К разряду таких ремесленных вещей относились и произведения изобразительного искусства. Упомянутый выше текст описания произведе­ния искусства входит в книгу «Картины» Фило­страта Старшего (III в. н. э.).

Филострат, которого иногда называют пер­вым искусствоведом, отчетливо различает описание прекрасных девушек и описание их изображения. Например, обращаясь к своему слушателю – мальчику лет десяти, он говорит, что не берется описать нарисованных прекрасных девушек – «певиц прекрасных гимнов»: «Тот, кто не может красками передать нам при­родной гармонии, в картинах своих он не будет правдивым художником. Что касается внеш­ности девушек, если об этом судить поручим Парису или иному какому судье, он, думаю я, придет в затруднение, какой приговор ему вы­нести, – насколько по красоте они могут спорить между собою, "с руками, как нежные розы, волоокие, прекрасноланитные, как мёд слад­когласные" – так нежно их именует Сапфо» [7, с. 73]. Филострат делит свое затруднение с Па­рисом и прибегает к помощи Сафо, приводя её поэтические метафоры. В описании картины, изображающей парфянскую принцессу-вои­тельницу Родогуну, он более подробен, под­тверждая подозрение, что в древнегреческих текстах уже имелось всё, о чём бы нам сейчас ни подумалось: «Прелесть её бровей заключается в том, что они почти что срослись, и у переноси­цы, где начинается нос, они ровно расходятся в обе стороны; еще прекраснее их ровный изгиб: они не только лежат над глазами, их охраняя, но и окружают глаза, их украшая. На лице её, на щеках лежит отблеск её глаз, полных любов­ных чар, восхищая своею веселостью, – ведь "золотая с приятной улыбкой Киприда" живет главным образом на щеках. Глаза у неё, меняя свой цвет, от голубых переходят в темно-синие, получая свою веселость от данного настроения, свою красоту – от природы, повелительный взгляд – от сознания власти. Рот её нежен и по­лон "любовного сока созревших плодов"; цело­вать его было бы очень приятно; рассказывать же о нем не так-то легко. Смотри же, о мальчик, что тебе следует знать: цветущие губы вполне одинаковые, рот изящный; им она перед тро­феем произносит молитву; а если бы мы захоте­ли её услыхать, следует думать, она заговорила бы по-гречески» [7, с. 78]. В данном описании присутствуют основные моменты феноменоло­гической редукции: различаются объект и его вид, качества объекта и произведения, впечат­ления от объекта и от его изображения. А именно, различаются прекрасная девушка и её пре­красный вид, впечатления, которые производят красота девушки и красота произведения. В тексте Филострата прекрасное в девушке – дар Киприды – отличается от прекрасного, создан­ного художником, в том числе с помощью сим­метрии. Девушку было бы приятно целовать, а её изображение настолько совершенно, что, во-первых, могло бы заговорить, во-вторых, на прекрасном греческом языке, а не на варвар­ском парфянском.

Рационалистический позитивистский ха­рактер современных искусствоведческих тек­стов проявляется в том, что описание произве­дений изобразительного искусства напоминает комментарий к ним. И каждый текст добавляет новый комментарий к прежнему, невербальный художественный текст как бы обволакива­ется слоями слов, словно задача искусствоведа – создать перевод, вербализировать. В резуль­тате в описании произведений изобразитель­ного искусства происходит тавтологическое удвоение – описывая вслед за художником лес, дорогу, небо, искусствовед создает параллель­ный литературный текст. Рационалистическая парадигма диктует познавательную ценность искусства и ставит знак равенства между изо­бражением и словом: художник постигает мир, критик объясняет результат. В случае, если цель произведения – воплощение прекрасного, воз­никает художественный текст иного рода – к изображённой красоте нечего добавить слова­ми.

Многочисленные переписчики, которые донесли до нас через века текст Филострата, понимали его лукавство (и/или обманчивость красоты). На самом деле желание вызывает не мифическая Родогуна, а ее изображение: «Рас­сказывать же о нем не так-то легко. Смотри же, о мальчик, что тебе следует знать». Так как пре­красное неотделимо от внушаемого им чувства. «Насторожить нас должно само слово Kalon, лишь по ошибке переводимое как "прекрасное": Kalon – это то, что нравится, вызывает восхи­щение, привлекает взгляд» [выделено У. Эко; 3, с. 41]. В III в. н.э., в период кризиса античного полиса, искусствоведческий текст Филострата ближе других к первоисточнику понятия пре­красного, к песне Харит.

Не только песня Харит, но и сами Хариты тесно связаны с сутью прекрасного. На всем протяжении античности красота понимает­ся «как синтетическое тождество идеального и материального» [4, с. 155]. «Обладая самым высоким и древним происхождением, Хариты чем дальше, тем больше становятся символами всего прекрасного, нежного, чистого, радостно­го, одинаково и чувственного, и возвышенного. Это был образ изящных, прелестных и в то же время чрезвычайно одухотворенных женщин, в которых наивная и мудрая и беззаботная юность приняла вечно милый и вечно игривый облик. Образ граций явился необычайно пло­дотворным историческим основанием для эсте­тики как античного, так и всего последующего времени» [4, с. 194]. Хариты являются воплоще­нием прекрас­ного, соединяя физическое и духовное. Они же – прообраз всех краса­виц. Нам не­доступно все­объемлющее прису тствие Харит – вечных спутниц олим­пийских богов, уже в III в. до н.э. Феокрит восклицал: «Что может быть людям приятно, если Харит с ними нет?» [Цит. по: 4, с. 193]. Они – центральный образ античного мира, в котором красота и любовь – части одного целого. В изло­жении А.Ф. Лосева диалектика Платона звучит: «Красота – есть любовь, но любовь порождает из внутреннего внешнее; красота есть одушев­ленная структура, но структура синтезирует собой беспредельное и предел, а обе эти послед­ние области – с умом (смыслом) и душой» [4, с. 155].

На Востоке текстов, посвященных красави­цам, сохранилось не в пример больше. Одними из первых, послужившими основой, являются песни библейских царей Соломона и Давида. Мусульманские философы и мистики развили собственное учение о прекрасном, используя наследие эллинистических государств Востока и Сасанидской империи. Они считали, что «искусство изображает реальность в ореоле красо­ты», «красота – это демонстрация неизменной сущности в меняющемся потоке» [6, с. 176]. В чувственном восприятии акцент ими перено­сится не на ограничение в восприятии – успо­коить чувственность порядком, а на результат или причину чувственности – обладание. В уче­ниях ислама, в суфизме, в частности, речь идет об обладании в мистическом смысле, соедине­нии с Возлю­бленным. «Поэтому мусульман­ский фило­соф и мистик Мулла Садра (1571–1636) в 16 главе своих "Пу­тешествий" пишет о люб­ви: "Нет ни одного суще­ства, лишён­ного любви. Все создания мира бытия обладают этим качеством. Эта любовь является причиной правильного и стройного всеобщего миропорядка. Через эту любовь каждое созда­ние достигает того совершенства, которое оно заслуживает"» [6, с. 170]. «Любовь к божеству, с которым человек отождествляет своё "я" в без­граничной самоотдаче, видя во всех мировых пространствах его единого, сводя всё и вся к нему и связывая с ним, – эта
любовь к божеству составляет здесь центр, распространяющийся по всем направлениям и достигающий самых отдаленных областей» [2, с. 78]. Воплощением мистической любви стал образ возлюбленной, гурии, который соединил в себе духовное и чув­ственное.

О глубоком интересе и обширном знании ислама на территории российского Поволжья свидетельствуют многие источники. Например, сохранилась ранняя шиитская рукопись VIII в. «Доказательства Божественного творения и продуманного устроения мира», переписанная в Казани в 1775 г. [1, с. 13]. На полях рукописи имеются пояснения на арабском, персидском и старотатарском языках. Хочется добавить, что и для буддизма на территории России было характерно присутствие и глубокое изучение текстов всех школ буддизма. Современные светские жители Поволжья уже не знают ислам в таком объеме, но под влиянием ислама сформировалось то, что сейчас называют «культур­ным кодом» татарского народа.

Поэтому можно считать релевантным в ка­честве примера обратиться к поэзии великого курдского суфии Маляе Джезири. Его фигура в большой степени мифологизирована, известность его стихов в исламском мире обратно пропорциональна сведениям о нем самом. Не­известен даже век, в который он творил, – XVI или XVII, некоторые указывают XV век. Слова Джезири воспринимаются как всеобщие, суще­ствовавшие всегда, поэтому, думается, время их создания несущественно. С одной стороны, они являются образцом общеисламских пред­ставлений о женской красоте. С другой сторо­ны, облик его красавиц в некотором смысле персонифицирован, потому что многие газели были заказными. В газелях его великих предшественников Саади, Хафиза, Джами образы возлюбленных выступают как «смутный объект желания», их описание имеет общий тип, словно подчиняясь канону, как и стихотворная форма газелей. Кстати, эта типизация красоты перекликается с подобной в античной поэзии. Джезири не ограничивается простым указани­ем на розовые щеки или локти или перечис­лением метафор. Среди его описаний можно выделить два способа. В одном случае он использует такие образы, как тетива бровей, стре­лы ресниц:
Вели битву с индийцами (с родинками)

[за превосходство в красоте]

Всадники (глаза),

арабские копьеносцы (ресницы),

Трепетали султаны и накидки

у эфиопских лучников (локоны),

Ты взгляни:

насмерть бьются [друг с другом]

турки и персы (локоны у висков),

негры (родинки) – в засаде

(под локонами),

беспрестанно идет подбадривание

[своей стороны] от мочек ушей:

«Живей, сильней!».

[5, с. 115–116]
Этот способ описания можно назвать дина­мичным. Во втором, более статичном, брови и родинки предстают буквами и точками араб­ской каллиграфии, которые говорят о любви:
Вновь [Божественный] Писарь

на полной луне (на лице)

Выписал ярью черты,

Свет распространил Вседарящий

По кругу, очерченному циркулем.

Буквы по его Высочайшему велению

полны точек (лицо в родинках) –

[Подобно] круглому бассейну,

[полному] рубинов и жемчуга.

[5, с. 119]
Гегель считал, что способ понимания боже­ственного, свойственный Востоку, в том числе исламу, «может найти свое художественное вы­ражение только в поэзии, а не в пластических искусствах» [2, с. 76]. Из приведенных далее Гегелем примеров и рассуждений следует, что он ведёт речь о чувствах восторга и любви, которыми проникнута поэзия и которые, действительно, трудно изобразить пластически. Мастера исламского искусства, создавая шедевры архитектуры и орнамента, светского придворного искусства, не могли выступать и соперниками божественного создателя. В их стремлении создать нечто прекрасное, достой­ное божественной милости, критерием являет­ся способность вещи вызвать восторг и любовь, близкие или единые с теми, которые они сами испытывают по отношению к божественному творению. Поэтому образы красавиц в любов­ной лирике Джезири неожиданно близки к пластическому феномену. Например, по первому описанию мы можем представить пейзаж с ба­тальной сценой, который складывается в жен­ское лицо (подобно двойному изображению Дали). По второму – без усилий перед глазами возникает образец арабской каллиграфии, в котором виден женский облик (подобно кал­лиграммам Аполлинера). Эти способы выра­жения принадлежат разным художественным системам. Объединяет их то, что мыслительные операции и визуальные трансформации, ко­торые в них присутствуют, возможны только по отношению к виду, а не к самому предмету. Феноменологически поэт имеет дело с преображенной реальностью, красавицы – результат божественного творчества: писца ли, художни­ка ли. Так они соединяют в себе божественное и чувственное. Джезири описывает реальных красавиц так же, как Филострат описывал кар­тину с изображением Родогуны. Чувство, ко­торое рождают газели Джезири у слушателей, то же, какое возникает у Филострата, а через него у нас, так как каждое описание красавицы – признание в любви. «Благодаря этому у него [поэта] возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то утопание в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, от­рекающемуся от собственной особенности, все­цело погружающемуся в вечное и абсолютное и познающему и чувствующему во всем образ и присутствие божественного» [2, с. 78].

Теперь, вооружившись пониманием, что в своём изначальном понимании красота в за­падном европейском и восточном мусульман­ском искусстве едина и неотделима от любви, мы можем приступить к загадке красоты работ Ильнура Сиразиева.

Рассматриваемой серии непосредственно предшествует картина «Весна в тундре» (рис. 3), созданная по впечатлениям после пленэра в Тю­мени. В отличие от последующих, здесь представлена жанровая композиции. В европейской художественной системе образы женщин как самостоятельная тема существуют в бытовом жанре и портрете (не считая ню), и различные трактовки располагаются на пересечении их границ. С помощью контраста холодного бирю­зового и оранжевого художник создает эффект флуоресцентного свечения, но даже рядом с ослепительно белыми оленями светящееся пре­красное лицо женщины притягивает взгляд.

Портрет «Красавица Туркменистана Тачджемал» из серии «Современники Велико­го шелкового пути» (рис. 4) выполнен во время X Международного арт-симпозиума по современному искусству «Великий шёлковый путь» в Елабуге. Программность портрета определена уже названием – Красавица. Туркменская ху­дожница Тачджемал Гылычдурдыева изобра­жена в национальном платье. Голову украшает высокий пестрый тюрбан из платка. Хрупкая фигура срезана и смещена к левому краю кар­тины. Прекрасное лицо ожившей Нефертити является перед нами, как бы скользя вдоль пло­скости картины. Мотив движения усилен диа­гональными линиями фона. Её лицо обрамлено множеством декоративных деталей: орнамент на платье, более крупный рисунок платка, серь­ги с подвесками. С плеча на грудь спускается угол платка цвета чистого золота. В декоратив­ном решении фона появляется мотив опало­вого мерцания, который будет встречаться в дальнейшем. Теплая охра карнации держит все контрасты цвета, среди которых доминирует контраст синего и желтого.

Элементы жанровости отличают карти­ны «Прощание» (2017, холст, акрил, 100×120) и «Ожидание» (рис. 6). Картина «Прощание» представляет портрет бурятской художницы Алёны Цыденовой в национальном костюме, написанный во время ХII Международного арт-симпозиума по современному искусству «Обряды и обычаи» в Елабуге. «Ожидание» – образ казахской художницы Анар Абукаир, встреченной во время арт-форума в Нур-Сул­тане (Казахстан). Картины объединяет похожее решение пейзажного фона, говорящие жесты.

Женские портреты, созданные во время пленэров 2019 года, имеют практически одинаковую образную структуру. Это парадные по­коленные портреты сознающих свою красоту, задумчивых, сосредоточенных, интеллектуаль­ных женщин без указания их социальной роли или профессии.

В описании красавиц мы не станем соперни­чать с поэтами. Посмотрим, что делает художник, чтобы его произведения соответствовали красоте моделей. Творческую манеру каждого автора определяет применяемая им, вырабо­танная и опробованная технология, которая обнажается в экстремальных условиях пленэра. Она включает не только индивидуальную ма­неру письма – характер наложения мазка, твер­дость руки, но и способы и приемы художе­ственной выразительности внутри всеобщих правил классического искусства.

Во-первых, художник выбирает драгоцен­ные цвета золота и пурпура (рис. на развороте) и известных с древности минералов: малахита («Гаухар», 2019, холст, акрил, 100×120), бирюзы (рис. 3), афганского лазурита («Динара», 2019, холст, акрил, 150×80), мерцающего опала фонов. А также небесно-голубой (рис. 2) и цвет алых маков (рис. 5; «Прощание», 2017, холст, акрил, 100×120). Чистоте и яркости цветопе­редачи способствует собственная технология многослойной живописи, отличающаяся от традиционной использованием современных материалов, в первую очередь акрила. Даже в условиях пленэра художник создает полноразмерный подготовительный рисунок, который затем переносит на подготовленный грунт, что, кстати, дает возможность оценить его мастер­ство рисовальщика. Прозрачные слои лесси­ровки добавляют необходимый объем цвету.

Во-вторых, добивается пропорциональности фигур и соразмерности всех частей компози­ции. И, конечно, следует законам декоративно­сти монументальной живописи: согласовывает ритм линий и пятен во всех частях картины. На портрете казахской художницы Зуры Асылга­зиной (рис. на развороте), написанном в рамках пленэра «Палитра Великой Степи» (Алтай, Восточный Казахстан, Катон-Карагайский запо­ведник, Рахмановские ключи), мелкие завитки локонов повторяются в круговом рисунке сло­женных рук и находят отзвук в облачном контуре далеких гор. На портрете Айгерим Хаким (рис. 1), созданном во время пленэра «Легенды Бурабая» (Нур-Султан, Казахстан), кисти рук повторяют s-образную волну прически. Кстати, это наиболее строгий по линиям и обобщенный по пятнам портрет. Ритм вертикальных линий в основе композиции портрета казахского ис­кусствоведа Айсулу Узентаевой (рис. 7). Компо­зиция портрета художницы Елены Рузгус (рис. 5) построена на ритмическом повторе овалов.

Отдельная тема – соотношение фигур и фона в плоскости и пространстве. При том, что контуры всех фигур замкнуты, в портрете ка­захской художницы Динары Нугер («Динара», 2019, холст, акрил, 150×80) несомкнутые тонкие пальцы рук, выбившиеся пряди волос, припод­нятые брови создают своеобразное «сцепле­ние» с окружающим пространством. Последнее чаще всего дано декоративным фоном, актив­ные движения мазков которого выражают внутреннюю жизнь моделей. На портрете бу­рятской художницы Аюны Гарматаровой (рис. 2), созданном в рамках пленэра «Баргуджин То­кум» (Бурятия), помещены знаки старобурят­ской письменности буряад бэшэг, которые соз­дают впечатление падающего фона «Матрицы». Во всех работах серии большие монохромные пятна фигур и многоцветная мозаика фонов из мазков теплых и холодных тонов уравновеше­ны по массе. В пространственном построении фигуры не выступают из плоскости картины и не уходят в глубину. В решении границы фигу­ры и фона он следует за Пьеро делла Франческа: не обводя фигуру линией, необходимо сделать её контур таким легким, чтобы возникло ощу­щение воздуха вокруг фигуры, круглящегося объема. Достигает этого простым приемом – мозаичные мазки фона как бы останавливают­ся в миллиметре от фигуры, создавая воздуш­ный контур. В трактовке объемов использует эффект светящихся теней, одновременно деко­ративный и стереоскопический.

Мы видим, что арсенал художественных средств художника поистине неограничен и результат его применения впечатляет, достав­ляет визуальное удовольствие, чистую радость. Классическая основа его искусства выразилась в достигнутом согласии порядка и случайности, даже нарочитости, обнаженности приемов композиции (равновесия, ритма, симметрии). Мы помним, что создать прекрасное произ­ведение – это первая часть задачи, так сказать, техническая, рациональная.
Вторая часть античной формулы красоты, которая дана в чувственном восприятии, – воображаемое обладание. Визуальное восприятие пластики вообще основывается на мысленном осязании, переносе реального опыта в область идеального. В европейском искусстве Нового времени пластическая основа античной класси­ки была возведена в ранг абсолюта. В вульгар­ном понимании любовное ощупывание дета­лей взглядом подозревают даже в натюрмортах – любимые или даже излюбленные художни­ком ваза, ковёр или фрукты... Более того, в ка­ждом женском портрете предполагается лю­бовная связь, особенно не повезло портретам «неизвестной». На самом деле античное клас­сическое мироощущение гармонии духовного и чувственного, присутствия божественного в земном выражается в состоянии неги и покоя. Другими словами, нега и покой – признаки клас­сического, которые ассоциируются с желанием или обозначают его. Обладание понимается как желание погру­зиться в источа­емый произве­дением покой, обрести согласие с самим собой или, в религиоз­ном смысле, еди­нение с богом. Классическая соразмерность касается не толь­ко форм, но и соотношения того, что может быть выражено в форме, и того, что превышает её, то есть един­ства формы и содержания.
В портрете казахской ху­дожницы и скульптора Гаухар Кассенбай («Га­ухар», 2019, холст, акрил, 100×120) состояние покоя, характерное для всех портретов серии, раскрыто наиболее полно. Девушка полулежит в кресле, правой рукой подпирая щеку, левая рука покоится на бедре. Свободная блуза, джин­сы, деревянное кресло преображены цветом – сочетанием пурпура, винно-красного и изум­рудного – в роскошный антураж. Но в большей степени это состояние выражено в спокойном, прямом, немного усталом взгляде всех моделей сквозь зрителя или мимо него. Даже небольшое движение, волнение на лице красавицы может нарушить красоту. Мы видим соединение фи­зической и духовной красоты, спокойную уве­ренность в своей красоте, желанности и власти, которые рождают притяжение к ним. В силе притяжения кроется красота женских образов Ильнура Сиразиева. Ещё раз обратившись к Джезири:
Если она не покушается

на наше сердце и душу,

Какой нам толк

от этой блестящей красавицы?

[5, с. 119]
Если красавица не обещает счастья, то она не красавица. Или, по Канту, прекрасное знает, что оно прекрасно, потому что задумано прекрас­ным. Соответственно, не все портреты равноценны, ведь если нет призыва – нет красавицы, и труд художника напрасен. Утешающе звучат слова Платона: «Так что же было б [...] если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту кра­соту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, челове­ческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было бы увидеть воочию в цельности её идеи? [...] Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем её и надлежит созер­цать, он [человек] сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, пото­му что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-ли­бо из людей бывает бессмертен, то именно он» [Платон. Пир. Цит. по: 3, с. 41].

Красота – абсолют в мире относительного, божественное в земном мире. Красота может иметь случайное воплощение, но она абсолютна в своей власти над нами. Ее ищут художники как внешнюю цель, которая достигается в результа­те только внутри себя. Отсюда вывод – только путешествуя, можно встретить настоящую кра­савицу.
Литература
1. ал-Муфаддал ал-Джу'фи. Доказательства Бо­жественного творения и продуманного устроения мира (Китаб ал-адилла а'ала–л-халк ва-т-тадбир) / ал-Муфаддал ал-Джу'фи; факсимиле рукописи; введ. и указ. С.М. Прозорова; Институт восточных рукописей (Азиатский музей) РАН. – Москва: Нау­ка ; Восточная литература, 2018. – 24+176 с.

2. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 2 / Г.В.Ф. Ге­гель; пер. Б.Г. Столпнера. – Москва: Искусство, 1969. – 328 с.

3. История красоты / под ред. У. Эко; пер. с итал. А.А. Сабашниковой. – Москва: Слово, 2007. – 440 с.

4. Лосев, А.Ф., Шестаков В.П. История эстети­ческих категорий / А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. – Мо­сква: Искусство, 1965. – 376 с.

5. Мулла Ахмед Джезири (Маляе Джезири). Ди­ван газелей / А. Джезири; пер. с курдского (курман­джи) К.Р. Эйюби. – Санкт-Петербург: Наука, 1994. – 287 с.

6. Таквайи, А.А., Махмунежад, Х. Размышления о суфийских элементах в исламском искусстве / пер. Б. Норика // Единство красоты. Ислам и изобрази­тельное искусство: сб. научных статей / автор-сост., научный ред. М.Дж. Назарли. – Москва: Садра, 2019. – С. 151–183.

7. Филострат (Старший и Младший). Картины / Каллистрат. Статуи / Феофраст. Характеры. – Ря­зань: Александрия, 2009. – 416 с.
APOLOGY OF BEAUTY IN WOMEN PORTRAITS BY ILNUR SIRAZIEV
Nikolaeva Larisa Yurievna Candidate of arts, East Siberian State Institute of culture
Abstract: The paper is devoted to the embodiment of Beauty in an artistic image. The phenomenology of art, trying to see the reality behind the concept and to avoid scholasticism, rehabilitates the living feelings that underlie reflections on Beauty. In its original understanding, Beauty in the Western European and Muslim art of the East is inseparable from Love, Beauty is understood as a synthetic identity of the ideal and the material. The classical perception of harmony of the spiritual and the sensual and of the presence of the divine in the earthly, is expressed in a state of bliss and peace. Images that embody spiritual and physical beauty are considered on the example of a series of female portraits created by a painter from Tatarstan Ilnur Siraziev within the framework of various plein-airs.

Keywords: phenomenology of art; Beauty; classical art; the technology of multi-layer painting; accordance; Islam and art; Ilnur Siraziev; plein-air.
Библиографическое описание для цитирования:
Николаева Л.Ю. Апология красоты в женских портретах Ильнура Сиразиева. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 84-95.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory3#rec213325961

Статья поступила в редакцию 20.05.2020
Received: May 20, 2020
Оцените статью