ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Примечательно, что, претерпев утрату популярности в период постсоветского разрушения художественной системы, сегодня косторезный промысел вновь становится остро актуальным. Об этом говорят фестивали в Якутии (очередной проводился в 2019 году), Салехарде («Душа Севера» является событием общероссийского масштаба) и, конечно, Магадане.

Представленные произведения говорят о разнообразии тем, мотивов, стилей и техник. Два основных направления можно выделить в современном косторезном
искусстве: первое – стремление сохранить традиции конкретной местности и школы, второе – найти индивидуальную манеру, не связанную с определенным типом культуры, но обусловливающую узнаваемость автора, демонстрирующую его фантазию и творческую свободу.

В этой ситуации хотелось бы отметить целенаправленную работу магаданских резчиков по развитию и популяризации косторезного искусства (их творчество давно вышло за рамки региональной принадлежности благодаря постоянной связи со столичными городами) и председателя Магаданской организации «Союз художников России» К. Б. Кузьминых, прилагающего большие усилия для того, чтобы фестиваль развивался и прирастал новыми участниками.

Магаданское косторезное искусство известно тем, что объединило черты аборигенной и европейской культур. Магаданская фабрика сувениров и подарочных изделий, образованная в 1968 году (преобразованная в 1984-м в фабрику народных художественных промыслов и сувениров) для развития народных художественных промыслов в Магаданской области, в свое время славилась высокохудожественными изделиями из кости – сюжетными композициями на клыке моржа, роге оленя, сувенирами из бивня мамонта, зуба кашалота, ребра и уса кита, других материалов. Мастера фабрики со своими произведениями участвовали в российских и международных выставках и ярмарках.

В этот же период формируется магаданская косторезная школа, получившая известность благодаря способности авторов соединить знание быта и культуры народов Севера и их традиции в обработке кости с европейскими. Широта в выборе тем и персонажей, авторских приемов, владение материалом (используется бивень мамонта, кость и ус кита, клык моржа, рог лося и снежного барана, зуб кашалота, их комбинации с деревом, янтарем, металлом) говорят о высоком профессионализме магаданских мастеров.

Во Втором международном фестивале Магадан представляли 15 авторов. Это мастера разных поколений, внесших свой вклад в развитие магаданской школы резчиков. Некоторые из них работали в советский период на вышеназванной фабрике. В произведениях А. Барана, А. Вербицкого, В. Вихлянцева, А. Дьячкова, А. Комарова, И. Корченкова, С. Маниги, В. Московченко, В. Похилюка, В. Татаренкова, Ю. Ханькана, Ю. Шешукова проявлена тенденция к созданию малой декоративной скульптуры. В них органично соединены особенности декоративно-прикладного искусства и скульптуры малых форм. По тематике это чаще всего анималистические образы животных и обитателей моря, образы коренных жителей Севера. Их отличает пластическая цельность и умение наиболее выигрышным образом использовать фактуру материала. Резчики расширяют привычную тематику: так, В. Похилюк, знакомый зрителю произведениями с христианскими сюжетами, обращается к образам из русской языческой культуры, сказочным персонажам. Декоративные композиции в технике рельефной резьбы (А. Дикарев, А. Дьячков, В. Духонин) предлагают выразительные сюжеты охоты, лирические зарисовки природы. Рельефы разнообразны по композиционному решению, отличаются эффектной игрой теней, аккуратной деталировкой, организованным ритмом, в создании больших композиций используются приемы полной выемки фона.

К христианским мотивам обращаются В. Пендюков, Т. Олейникова, что говорит о стремлении авторов к разработке европейской линии, выражающейся в обращении к традиции создания иконных образов святых, пасхальных яиц в прорезной ажурной технике.

В целом в современных условиях магаданские резчики, сохраняя накопленный опыт, внимательны к новациям, предлагаемым временем.

Самобытное искусство холмогорской резьбы по кости, известное тщательной проработкой деталей, любовью к ажурным орнаментам, использованием цветочного мотива, представлено творчеством Г. Арсеньтьевой, М. Богомолова, С. Катарина, Э. Гурьевой, А. Конана, Э. Лысова, А. Лысовой, А. Машиной, О. Федухиной. Работающая сегодня фабрика холмогорской резьбы по кости опирается на традиции, заложенные более 400 лет назад. Прославившие архангельский косторезный промысел ларцы, шкатулки, кубки и другие предметы роскошного интерьера, а также изящные ювелирные украшения, изделия малой пластики фабрика и сегодня предлагает потребителю (в числе мастеров А. Лысова, А. Конан).

На фестивале были представлены серии ювелирных украшений (серьги, подвески, броши, камеи) с растительными и цветочными мотивами, анималистические серии, утилитарные предметы обихода (гребни, ножи), интерьерные предметы (шахматы), иконы. В иконах продолжена традиция, издавна заложенная на Русском Севере. Образы «Троица», «Спас Нерукотворный», «Евангелие» (М. Богомолов), «Апостол Матфей», «Панагия» (О. Федухина) сопровождаются ажурной резьбой, на фоне которых рельефные изображения евангелистов и композиция распятия Иисуса выглядят особенно выразительно, используются драгоценные камни. Это делает вещи нарядными и позволяет говорить о высокой исполнительской культуре авторов.

Якутскую художественную резьбу по кости представляют В. Амыдаев, Н. Амыдаев, А. Андреев, Д. Андросова, С. Габышева, Ф. Марков, К. Мамонтов, Е. Никитина, Р. Петров, Г. Родионов, М. Слепцов, Л. Соловьев. Этот вид искусства претерпел длительный и сложный путь развития, прежде чем сформировались его оригинальные черты [2; 4]. Творческие поиски поколений мастеров-косторезов вместили обращение к традициям разных географических регионов, которые якутские авторы, творчески переработав, обогатили своим национальным колоритом. Лаконичная форма характерна для жанровых сцен и отдельных предметов малой пластики, строгий геометрический орнамент используется не только на шкатулках, но и в ювелирных изделиях и аксессуарах, декоративных панно, выполненных с использованием кости. Художественные рельефы на бивне мамонта, спрос на которые появился еще два столетия назад, отличаются продуманной композицией и определенной сюжетикой. Круг тем, к которым обращаются мастера, связан с традиционным образом жизни, где человек изображен в различных ситуациях (рыбалка, охота), национальным эпосом Олонхо, образами животных. Некоторые мастера используют элементы ювелирных техник, включая в произведение металл, кожу. Опыт, накопленный за предшествующий период, сегодня обогащается новыми достижениями, связанными с поиском особой декоративности, готовностью мастеров к коммуникации с другими регионами. Это дает якутскому искусству резьбы по кости широкое общественное признание.

Резчики из Владивостока А. Доленко и В. Хижняк работают вне пределов территорий, где косторезный промысел является исконным. Творчество первого развивается, исходя из интернациональной линии скрим-шоу, в которой сегодня свое мастерство демонстрируют мастера разных стран. А. Доленко участвует во многих фестивалях и вошел в каталог Contemporary Scrimshaw [5], посвященный мировым тенденциям в этом виде искусства. Его работы связаны с историей парусного флота, Владивостоком, фауной Приморского края. Автор использует сложную, детализированную, тщательно выполненную гравировку по кости как монохромную, так и тонированную цветом. В. Хижняк создает миниатюрные произведения, в которых опирается и на традиции холмогорской школы, и современные дизайнерские приемы.

Белорусские и украинские мастера А. Сагалов, А. Корзун, Ю. Шидловский, С. Полунин интерпретируют мотивы мирового искусства. Представлена обширная коллекция ножей, в декорировании рукоятей которых используется монохромная и цветная гравировка (Ю. Шидловский). Предметом изображения становится животное либо его фрагмент. Отсыл к доисторическому искусству, где гравировка рукоятей обладала сакральным смыслом, трансформируется в прием, связанный, скорее, с внешним эстетическим эффектом. А. Сагалов использует в декорировании рукоятей кинжалов и меча рельефную резьбу, следуя логике средневекового европейского декоративного искусства. С. Полунин в предметах малой пластики использует традиции нэцке, обращаясь к широкому кругу тем.

Ю. Шахоян из Новосибирска работает в области ювелирного и декоративного искусства, скульптуры. Он использует такие материалы, как металл (золото, серебро, бронза), керамика, кость, бетон. Представленные им предметы говорят о внимательном отношении автора к архаическим культурам Сибири.

Мастер из Дудинки В. Бети представил серию композиций по мотивам эвенкийских, долганских сказок (по итогам фестиваля решением жюри был удостоен Гранпри). Это декоративные панно, где изделия из кости становятся элементами общей композиции на ткани, и законченные произведения, обладающие собственной сюжетикой и выразительностью образа. Искусство, имеющее на Таймырской земле свои многовековые традиции, сегодня развивается благодаря Дому народного творчества в Дудинке, где в 1990-х была организована учебно-производственная мастерская резьбы по кости. Студии для взрослых, желающих освоить мастерство, и подростков способствуют возрождению на Таймыре косторезного промысла. И если ранние произведения таймырских мастеров, хранящиеся сегодня в Музее антропологии и этнографии в Санкт-Петербурге, являются предметами утилитарного назначения, использовавшимися в качестве долганских домашних календарей-паскаалов, ременной упряжи, то сегодня таймырская кость – это явление художественного порядка.

Национальный колорит отличают работы мастера из Казахстана С. Баширова. Скульптор по образованию, он на протяжении многих лет занимается ювелирным делом. Его работы отличаются балансом в сочетании больших и малых форм, органичным соединением в едином художественном решении кости, металла, дерева, камней, материалов, используемых в традиционной культуре казахов.

Творчество В. Доржиева из Калмыкии развивается в русле европейской традиции.

В произведениях Б. Чимитова из Улан-Удэ используются приемы национального декоративно-прикладного искусства, связанного с оригинальной орнаментикой бурят, филигранной проработкой, используемой в ювелирных украшениях.

Серия произведений камчатских мастеров А. Адуканова и А. Нестерова из рога оленя отличается особой пластикой, которая строится на естественном рисунке рога. Знание свойств материала и чувство природной линии способствуют тому, что каждая скульптура обладает индивидуальностью.

Представители тобольской школы М. Тимергазеев и С. Тимергазеев являются членами династии резчиков. К художественным традициям этой школы относятся грамотная деталировка, проработанность формы, изящество. Известная с XVII века, эта школа претерпела несколько стадий развития и сегодня сохраняет традиции, но открыта к новациям современного культурного контекста. М. и С. Тимергазеевы, И. Вишнякова с равным успехов используют мотивы европейской и национальной истории. Это наглядно воплотилось в серии шахмат («Крестовые походы» и «История Сибири»). Работы резчиков отличаются высоким профессионализмом, а их деятельность тесно связана с педагогикой и просветительской работой, посвященной традиционной культуре народов Сибири [1].

Одним из самых самобытных явлений считается искусство мастеров-косторезов Чукотки. Уникальная чукотская культура, одной из особенностей которой является органичная связь с природой, верования и традиции, мифология и образ жизни кочевых и оседлых чукчей, обусловливает круг тем и сюжетов. Перемещение по тундре вместе с оленьими стадами, рыболовство и охота на морских обитателей позволяют наблюдать за естественной пластикой животных, которые издревле служили отправной точкой в образной системе чукотских резчиков. Традиции национального художественного промысла воплощаются в мелкой пластике из рога лося, клыка моржа и кости кита, гравировке на клыке моржа, создании пеликенов, композициях в технике объемной резьбы и др. предметах, лаконичных и выразительных, в которых авторы используют обобщенную форму, нерасчлененный объем. Сюжетная гравировка на клыке моржа, тонированная цветом, является одной из интереснейших страниц чукотского косторезного промысла. Это направление тесно связано с древним ритуальным рисунком, являясь визуальным повествованием, которое дает наглядное представление об образе жизни. Композиционный ритм и пропорции связаны с ощущением человека, который проживает в условиях плоского ландшафта и определенной цветовой среды с преобладанием белого. Украшения из кости, отличающиеся лаконизмом формы, отсылают к традиционному укладу. Н. Ионова, В. Коваль, В. Манасбаев, А. Ныпевги, С. Пелянто, Л. Эйнес, Г. Эттувыгыргин представили зрителю разнообразную коллекцию предметов, дающую представление о современном состоянии чукотского косторезного искусства.

Интересными работами участвуют в фестивале мастера из Хабаровска Н. Акишкин, М. Ананенко, В. Бабуров. Хорошо знакомые зрителю как мастера ювелирного и декоративно-прикладного искусства, они выступают авторами изысканных камей, малой пластики и декоративных панно, в которых использованы изобразительные мотивы коренных культур Приамурья.

Дальнее зарубежье представлено автора ми Норвегии, Швеции, США, КНР, что, безусловно, делает фестиваль чрезвычайно интересным.

Серия работ европейских авторов Г. Фингер, Х. Арихильд отсылает к доисторическому искусству, которое, несмотря на принадлежность к разным географическим регионам, объединяло общее отношение к форме. Является ли элемент из кости частью украшения или это предмет малой пластики, их отличают обобщенность формы, в которой форма и материал доминируют. Нарочитый примитив в условиях современной художественной культуры делает произведения самобытными и самодостаточными.

Утрата традиционного, естественного образа жизни приводит к утрате понимания сакрального смысла орнаментов, образного строя и изобразительного языка, которые отражают картину мира этноса. В этой ситуации косторезное искусство может быть формой познания древних культур.

Естественно, современное косторезное искусство развивается сообразно реалиям действительности. Невозможно механически вернуть традиционный уклад жизни северных территорий. В связи с этим кость становится в ряд других материалов (дерево, камень и т.д.) для производства предметов, никак не связанных с традиционными устоями, – первую очередь сувениров и украшений, чей внешний вид напрямую зависит только от эстетического вкуса и платежеспособности заказчика. В прошлых фестивалях принимал участие Михаил Михайлов, руководитель компании «Легенды Сибири» из Тюмени: основное направление его деятельности – изготовление сувениров.

Аналогичным образом предлагаются украшения из кости – браслеты, серьги, бусы, подвески и и.д.

проведенном Министерством культуры в 2017 году в Хабаровске, когда Александр Мартынов, руководитель Министерства культуры в ДВФО, инициировал ряд действий по регламентированию этого вопроса. Однако в российском законодательстве продолжает оставаться ряд лакун, ограничивающих резчиков.

полиграфического института им. И. Федорова (1974), уже известного к тому времени российского графика Германа Суфадиновича Паштова. На кафедре создаются две творческие мастерские: мастерская станковой графики, которую возглавил В. П. Теплов, и мастерская книжной графики, руководителем которой становится Г. С. Паштов.

Вот уже тридцать лет Паштов возглавляет творческую мастерскую книжной графики, создав в Красноярске школу ксилографии, воспитав немало мастеров книжной иллюстрации, хотя все ученики Германа Паштова одинаково сильно работают и в станковой графике.

Обладая недюжинным педагогическим даром (хотя до этого времени Паштов не имел опыта преподавания), он очень быстро сумел сплотить вокруг себя талантливых и неравнодушных студентов, влюбившихся вслед за учителем в технику гравюры на дереве. Уже через несколько лет станковые листы и книжная иллюстрация молодых красноярских графиков стали появляться на выставках: вначале на молодежных, затем на общих краевых.

В 1998 году большая группа красноярских граверов (14 авторов) участвовала во второй Уральской биеннале печатной графики в городе Уфе. Первые победы, первое серьезное признание красноярской ксилографии вызвало у участников этой выставки горячее желание создать единый коллектив ксилографов, во главе которого встал их учитель – народный художник Российской Федерации, лауреат Государственной премии КБР, академик Российской академии художеств, академик Адыгской международной академии наук, профессор, руководитель творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске Герман Суфадинович Паштов. Коллектив назвали «Красноярская студия ксилографии». Скоро стало понятно, что Красноярская студия ксилографии – не кратковременный проект, каких в наше время появляется много, а серьезное объединение, в состав которого входят мастера, сумевшие подтвердить значимость существования студии.

В 2010 году студия получила название «Сибирская школа ксилографии Германа Паштова». Именно школа, поскольку в лице Г. С. Паштова студия получила педагога и руководителя, последовательно развивающего направление гравюры, обладающей специфическими чертами.

Одна из сильных сторон студии ксилографии – книжная иллюстрация. В период, когда печатная книга уступает место электронной, эта область переживает сложные времена. Сегодня книжная иллюстрация зачастую представлена на выставках в качестве самостоятельных листов.

Однако в Красноярске за последние три десятилетия фактически сформировалась своя школа книжной графики, прежде всего в технике ксилографии, в которой художники, в том числе и молодые, создают интересные художественные решения для классической и современной прозы и поэзии. Более сотни выпускников студии успешно работают во многих городах России и за рубежом, половина из которых связала свое творчество с искусством книги.

Школа начинается с учителя. Г. С. Паштов – современный российский график, автор иллюстраций ко многим книгам, в которых продолжена классическая линия русской книжной графики.

В них ярко проявились такие черты, как лиризм, образность, стремление к аллегориям. Каждый его лист напоен воздухом, композиции динамичны, ритмически организованы, поэтичны, отличаются богатством нюансов в тональной разработке. Не случайно Паштов чаще всего обращается к поэтическим произведениям: лирический строй мышления художника адекватен глубине одухотворенных образов, созданных поэтом. Он не воспроизводит сюжет, но передает самое значительное в авторском тексте.

Художник любит классическую русскую поэзию: он много иллюстрировал А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова. В основном рисунке, заставке, концовке, шмуцтитуле строки великих поэтов воплощаются в художественные образы, созданные по велению сердца, исполненного любви. Цикл иллюстраций Г. Паштова к «Кавказским поэмам» М. Ю. Лермонтова был удостоен Государственной премия КБР (1990), к сборнику «Избранное» А. С. Пушкина – Золотой пушкинской медали (1999).

Иллюстрирует Паштов не только поэзию: в числе писателей, к произведениям которых были созданы иллюстрации, Алим Кешоков, Кайсын Кулиев, Хабас Бештоков и др. За годы творчества выпущено более 70 книг в разных издательствах России с оформлением и иллюстрациями мастера.

Много лет посвятивший работе с книгой, Г. Паштов учит студентов Красноярского государственного художественного института и стажеров творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске, которой он руководит с 1999 года, восприятию книги как целостного произведения, в котором важно все – от первой до последней страницы. Осмысливается каждый этап в создании книжной иллюстрации: цвет и фактура бумаги, размер, формат, штриховое разнообразие, тон. Но, главное, художники учатся проникать в глубину литературного текста, сопереживать вместе с писателем.

Круг интересов сибирских граверов в выборе иллюстрируемых литературных произведений очень широк: от античной поэзии до современных писателей. В ряду авторов – У. Шекспир и А. Поссе, Д. Байрон и Ю. Мисима, Апулей и С. Брант, А. Пушкин и М. Лермонтов, Н. Гоголь и Д. Хармс, И. Бродский и И. Бунин, В. Гюго и А. Платонов, Т. Гофман и С. Цвейг, Ф. Кафка и народный эпос, Э. По и В. Набоков, В. Астафьев и др. Молодые художники смело иллюстрируют художественные произведения разных исторических эпох, стран, стараясь увидеть и переосмыслить с позиций нашего времени многие памятники мировой литературы. Среди наиболее значительных иллюстраций можно назвать листы народного художника КБР Алима Пашт-Хана к сборнику Н. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», Ю. Аникутина к роману А. Поссе «Райские псы», Е. Федоровой к поэме Д. Байрона «Каин», О. Казаковой к произведениям Л.Филатова, С. Цыреновой к бурятскому народному эпосу «Гэсэр», М. Гейн к новеллам Лопе де Вега, А. Постниковой к роману Ю. Мисимы «Золотой храм».

Количественный состав школы ксилографии традиционно стабилен – более сорока мастеров участвуют в проектах в Красноярске и за его пределами, молодое поколение приходит на смену тем, кто отошел от ксилографии и обратился к другому виду искусства.

Один из ведущих графиков в настоящее время – профессор, почетный член Российской академии художеств, заместитель директора Красноярского художественного училища им. В. И. Сурикова Сергей Владимирович Тимохов. Он учился в Красноярском государственном художественном институте на отделении графики (1993–1998). Здесь состоялась его встреча с Г. С. Паштовым, которая определила дальнейший творческий путь. Еще студентом с 1995 года он участвовал в первых выставках Красноярской студии ксилографии.

После окончания института Тимохов продолжает совершенствовать мастерство в творческой мастерской графики Российской академии художеств в г. Красноярске
(2001–2004). Художник работает в книжной и в станковой графике. Одухотворенностью, глубиной осмысления вечных библейских образов отличается серия С. В. Тимохова «Благовест» (торцовая ксилография). В листах много воздуха, образ Христа отделен от смертных, охвачен потоком света, окружен ангелами, фигуры которых то едва прочитываются, сливаясь с облаками, то проявлены сильным штрихом. Его серии последних лет «Под крылом белой птицы», «Сибирь – земля за Уралом» наполнены героической патетикой, витальностью.

серия» вводит нас в прекрасный мир театра, музыки, фантазии. Листы плоскостны, композиция разворачивается не в глубину, а на переднем плане, театральное действо как бы проходит перед зрителем, выходя за рампу, персонажи ирреальны и загадочны. С этой серией связаны листы «Кукловод», «Треугольник», «Гостеприимство Варлаама», построенные на тех же принципах плоскостности, игры с пространством, фантазийности. Неяркая теплая гамма, сложность цветовых пятен придают листам декоративность.

Татьяна Белова охотно работает в книжной иллюстрации, обращаясь к литературе разных эпох, глубоко осмысливая не только авторский текст, но и весь временной контекст, с которым связано произведение. Так, в ксилографиях к книге сатирических стихов С. Бранта «Корабль дураков» Татьяна словно переносит нас в Германию средних веков, образно раскрывая отношение писателя к человеческим порокам, остроту его ума. Эта великолепная серия создана достаточно давно, но не утратила своей значимости. В серии «Таинство» Белова поэтично раскрывает одухотворенные образы древнерусского искусства. Удивляет разнообразие тематики, техник, приемов в творчестве Татьяны Беловой. В ее листах властвует сочетание мягкой лирики с энергичной динамикой ритма, тектоникой линий и пятен.

Интересен мастер Алим Пашт-Хан. Стремление к символичности образов, утонченная эстетичность являются характерными свойствами его графики. Самые обыденные сюжеты художник умеет наполнить неожиданным видением: его язык – это самобытный язык символов, многосмысловых прочтений, предоставляющий зрителю возможность найти свое видение образов. Плоскостная композиция, крупный план, сложнейшая цветовая разработка делают листы декоративными и глубоко содержательными. Уже несколько лет А. Пашт-Хан живет в России и Германии, постоянно совершенствуется: в 1999 году окончил аспирантуру по графике в замке «Бург Гибихенштейн» (г. Галле, Германия). В качестве дипломной работы представил альбом литографий «Фоглиано», отмеченный высокими художественными качествами за блестящее владение техникой (приобретен Штутгартской государственной картинной галереей); в 2002-м окончил аспирантуру по скульптуре (удостоен Серебряной награды Всемирной выставки-конкурса по керамике в Южной Корее); в 2008 году окончил аспирантуру по направлению «медиа-арт» (Германия), работает в разных видах искусства. При этом постоянно участвует в выставках сибирской ксилографии.

Можно назвать и других художников, тесными узами связанных с Сибирской школой ксилографии Г. С. Паштова: Евгений Машковский (Калининград), Елена Лихацкая (Нью-Йорк), Мария Гейн (Крым), Зинаида Кулиева (Владикавказ), Людмила Владимирова (Якутск), Жаргал Зомонов (Улан-Удэ), Чечек Монгуш (Кызыл) и еще множество мастеров из разных стран, республик и городов. Бывшие студийцы со временем обращаются к разным видам искусства, но все так же верны красоте резного штриха, ведь путевку в жизнь им дало уникальное объединение – Сибирская школа ксилографии Германа Паштова.

Творчество красноярского художника Н.И. Рыбакова отличается не только разнообразием сюжетов и художественных приемов, но и неординарными событиями. Так, в первом десятилетии ХХI века художник пополнил свою художественную палитру новым видом изобразительного искусства. Он обратился к технике горячей эмали, первые эксперименты с которой начались в 2004 г. [8, с. 11], а результаты десятилетней работы были с блеском презентованы в 2014 г. Персональная выставка «Эмаль. Enamel» состоялась в залах Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова (04.09–04.10.2014 г.), вместив около двухсот произведений, отразивших широкий спектр технических и художественных достижений, а также авторский взгляд на историко-культурный ландшафт средневековых тюрков и их соседей.

Выставка сопровождалась впечатляющим альбомом-каталогом, отразившим итоги многолетнего труда и поисков, которые повлияли даже на оформление книги. На лицевую сторону обложки была помещена композиция, имитирующая горячую эмаль, благодаря чему книга приобрела особый стиль, а искусствоведческие тексты известных специалистов дали понимание уникальности творчества художника [5]. Помимо оригинального оформления Н. И. Рыбаков прибег к методу, использующемуся при производстве библиофильской книги: первые пятьдесят экземпляров тиража составили подарочные коллекционные экземпляры с индивидуальными номерами, объемной имитацией эмали на обложке, подписью автора и дружескими пожеланиями приобретателю.

В краткой аннотации к «Каталогу эмальерных произведений» составитель уведомил читателя о том, что перечисленные в каталоге работы изготовлены в 2004–2014 гг. [5, с. 225]. Однако по датам, указанным в перечне работ и рядом с фоторепродукциями, видно, что в издании учтены лишь произведения 2010–2014 гг. .²

Данное обстоятельство не умаляет достоинств книги, но существенно ограничивает знакомство с эмальерным искусством Н.И. Рыбакова. Альбом демонстрирует великолепные эталонные образцы определенного периода работы – времени успешно решенных задач изобразительного и технического плана. Показан результат творческий раздумий автора и проверенных годами практических экспериментов. Однако здесь нельзя увидеть первые и последующие опыты художника, состоявшиеся до 2010 года.

Произведения начального периода оказались практически в забвении, хотя именно они представляют особый интерес, свидетельствуя о становлении, развитии и идеологии этого вида искусства в творчестве Н. Рыбакова. Это послужило побудительным мотивом к изучению экземпляра, представленного в настоящей публикации. Эмаль появилась в 2005 г. под названием «Благодеяния луны» (рис. 1, 2, 3) и является одной из серии ранних образцов, созданных с 2004 года и хранящихся в разных собраниях.

Визуальный анализ эмалей не оставляет сомнений в серьезной и разносторонней подготовке автора, обеспечившей историко-культурный и технический уровень изделий. Перед тем как приступить к техническому воплощению замысла, автор тщательно изучил в полевых условиях многочисленные объекты археологии, скрупулезно собрал и детально проанализировал письменные и документальные источники по истории, археологии и этнографии древних тюрков Южной Сибири и Центральной Азии.

В ходе творческих командировок Н.И. Рыбаков целенаправленно и кропотливо работал в отечественных и зарубежных архивах, библиотеках и иных хранилищах, выискивая и копируя старинные документы, карты, предметы изобразительного искусства, фотографии и редкие малотиражные издания, связанные с проблемами национального фольклора, этнокультурной специфики, первобытной и средневековой истории интересующего его региона.

образы со специфической анатомией и физиогномикой. При анализе художественного почерка нетрудно заметить, что на протяжении 1980–1990-х годов автор стремился к максимально обобщенной и одновременно универсальной форме человеческой головы, сохраняющей исходную «типичность» вне зависимости от композиционного решения.

Данный аспект художественной практики можно подтвердить, например, женскими образами, которым в «фигуративном» творчестве Н.И. Рыбакова уделено особое внимание. Дамы разного возраста, социального положения и занятий воплощены в типизированный образ. Меняется композиция, детали, но форма лица, чаще всего показанного в профиль, остается неизменной. В этом же ключе даны фигуры на эмалях³. Варьируется выражение лица-маски, которым художник наделяет этих странных, пластичных и обаятельных женщин-антропоморфов.

Уместно предположить, что Рыбакова волнует внутреннее состояние антропоморфов в связи с его собственными переживаниями. Не случайно большая часть живописных циклов располагается вне земной ойкумены. Его персонажи безмятежно и счастливо пребывают в библейском саду Эдема (райский сад), торят дорогу в потустороннюю Шамбалу, ищут ушедшую в прошлое Прародину, ассоциирующуюся с местом благополучия и мудрости. Этими художественно-историческими циклами художник открывает собственные сакральные пространства, отмеченные романтикой движения духовного, а не телесного, «тварного» [8, c. 21]. Таким образом, герои его циклов не люди, а их духовные тени, продолжающие иную жизнь, более долгую и счастливую, чем физическая.

В работах разных техник – живописи, графике, эмалях – есть нечто родственное, особенно проявляющееся в женских образах. Это наглядно демонстрируют эскизы к эмалям 2013–2014 гг. (рис. 4, 5), живописное полотно «Ночная красавица» (2011, рис. 6), эмали, представленные в альбоме-каталоге. Эскизная графика и эмали связаны напрямую, живописное полотно имеет самостоятельное значение, но все произведения говорят о закономерности появления женского типа как результата художественного обобщения. В этой ситуации эмальерная живопись Н.И. Рыбакова решительно перешагнула границы декоративно-прикладного искусства и вышла на уровень станковой картины.

Н.И. Рыбаков использует особую технологию, позволяющую свободное смешение красок при спекании, дающее уникальные цветовые гаммы со множеством оттенков. Ряд работ состоит из двух пластин, образующих при сложении прямоугольник⁴, в которых автор акцентирует цвет в одной из частей. Так, заметное различие по тону наблюдается в двухчастной композиции «Движение субстанции III» [5, с. 73]. Думается, автор фиксирует внимание на идее единства субстанции, ее способности менять цвет и форму, трансформироваться из единства во множество и обратно, сохраняя при этом свою изначальную космическую цельность. Единство при разнообразии – феномен, свойственный не только стихийному хаосу, но и упорядоченному космосу, где большое место принадлежит ойкумене человека, широко представленной в творчестве Н.И. Рыбакова. Создавая макро- и микрокосмические пространства, мастер при этом и сам уподобляется некоей постоянно меняющейся субстанции, рождающей новые формы и смыслы.

Анализ эмалей убеждает, что к идее целого через соединение частей произведения (эмалевых пластин) в геометрическое целое художник пришел не сразу. Эмаль «Благодеяния луны» из серии 2004–2005 годов (согласно авторской надписи изготовлена в 2005 г. и, несомненно, является экспериментальным образцом, существенно отличающимся от экземпляров из альбома (рис. 1, 2, 3)). Она состоит из трех самостоятельных разноформатных пластин. На каждой из них располагается микросюжет, являющийся фрагментом общей композиции, но, в отличие от «каталожных», они не складываются в правильную фигуру. Суммарная планиграфия выкроенных из одного листа меди пластин лишь подразумевает вертикаль в композиции. Лидирующая Г-образная пластина как бы вмещает в себя две другие, но ее края не совпадают с краями «сателлитов» до точной линии, поддерживающей контуры объектов. Местами и вовсе имеются широкие зазоры с заметными дистанционными расхождениями границ пластин⁵. Особенностью работы явились детали, выводящие ее из разряда плоских (двухмерных) в ряд объемных (трехмерных). Впечатление объема условное, но вполне убедительное: для достижения данного эффекта художник использовал приемы разделения по фазам производства.

Первый прием – условно рельефный – характеризуется наложением металла на металл путем отгибания наверх и внутрь изобразительного поля выступов, оставленных при форматировании пластин. У первой загнут фрагмент ланцетовидной формы, расположенный вдоль левой долевой стороны. У второй накладкой стала полоска (7,5× 0,7–1,2 см), протянувшаяся от верхней кромки вниз. Накладные детали, плотно прижатые к внешним поверхностям пластин, объединяет слой эмали, обтекающий рельефные поднятия целиком или частично с одной-трех сторон. За счет этого выступы обрели округлые формы, плавно вписавшиеся в эмалевый рельеф изобразительного поля.

Второй прием – использование включений, напоминающих «морщинистые» пластинки и «дикие» обломки янтаря⁶. Одни из них частично или целиком перекрыты эмалью, другие лишь погружены в нее, но не залиты сверху. Вследствие этого образуется уникальный рельеф (рис. 1, 3). Прием с псевдоянтарем, минералом (камнем) органического происхождения, недвусмысленно намекает на фольклорный контекст: «финифть» (так именовали эмаль на Руси) в переводе с греческого – «прозрачный камень». И в этом случае семантические цепочки смыкаются в единую повествовательную канву.

Третий прием заключается в процедуре оформления работы. Подкладка, подведенная под эмалевые пластины, зримо приподнимает их, придавая эффект парения над поверхностью. Впечатление усиливает однородная черная гамма днища и подкладки, порождающая ощущение вырастания композиции прямо из плоскости.

Сравнительный анализ данного произведения и работ, опубликованных в альбоме, показал, что техника объема посредством рельефных напластований использовалась на раннем этапе эмальерного творчества. Позже эти приемы не применялись, и все «альбомные» эмали 2010–2014 гг. являются плоскими. Причиной рельефного наращивания слоя в эмалях, выполненных до 2005 года, вероятно, послужила рефлексия, связанная с живописными холстами, ставшими для Н.И. Рыбакова настоящим полигоном для экспериментов в области создания рельефа. Они прослеживаются даже в небольших работах (одна из которых упомянута выше )⁷. Здесь объемное решение получила пышная прическа героини, резко контрастирующая с плоским профилем лица (рис. 6).

Не исключено, что на первых порах мастер пытался в эмалях решать аналогичные задачи, постепенно переходя от живописи. Однако сложная технология, на мой взгляд, не совсем оправданная конечным результатом, побудила оставить дальнейшие опыты в этом направлении и перейти к гладким эмалям. К 2010-м годам проблема объемной перспективы решалась изобразительными средствами.

Отдельного внимания заслуживает четырехступенчатая рама-«киот» или «ковчег», специально изготовленная для данного произведения по эскизу художника [8]. Лаконичность деревянной оправы выгодно подчеркнула сложный контур и сверкающее многоцветье эмалей.

Название «Благодеяния луны», по словам Н. И. Рыбакова, – авторская ассоциация на один из распространенных эпических мотивов евразийской мифологии, не получивший конкретного фигуративного наполнения. Однако исследовательское желание разобраться в семантике произведения привело к иной интерпретации⁹. При изучении формы пластин, их деталей и формы размещения на доске удалось подобрать «ключ» к пониманию сюжета. Безусловно, подсказкой для него стало название, содержащее имя ночного светила.

Кодовым элементом композиции в нашем случае явилась дуговидно изогнутая пластинка, ассоциирующаяся со зрелым лунным серпом или месяцем. Знак растущего полумесяца с концами влево в традиционной астрологии издревле означал время сева зерновых культур, определявшееся по «зрелости» почвы. К востоку от Зауралья созревание случалось обычно со второй половины мая – месяца, буквально насыщенного событиями репродуктивного смысла. Безусловно, не обошлось и без женского участия, без персонажа, божества, наделенного в воззрениях предков соответствующими функциями, отложившимися в древнейших эпических текстах.

полного понимания данного вопроса следует более подробно рассмотреть понятие «левое» – оно раскрывается при семиотическом анализе устройства традиционного жилища. У большинства народов оно делилось на две половины, на женскую слева и мужскую справа. При этом для правильного наименования сторон требовалось направить взгляд не снаружи, а изнутри жилища. В таком случае положение левого относительно правого зеркально меняется и становится правильным с точки зрения коренных обитателей, оценивающих мир в традиционном духе¹⁰ . В дополнение следует отметить, что лунный серп с концами вверх сочетает в себе символы луны и быка или коровы – древнейших персонификаторов плодородия.

Как уже отмечалось, луновидная пластина оснащена рельефом, контур которого напоминает слегка изогнувшуюся антропоморфную фигурку, «летящую» головой вниз в направлении персоны, расположившейся с правой стороны нижестоящей второй пластины. Голова парящего младенца, как и положено, по-детски угловата и несоразмерно велика в соотношении с телом.

В точке «приземления» ребенка угадывается фигура, развернутая в профиль влево и облаченная в просторное длинное синее одеяние. С головы персонажа спускается накладная лента, напоминающая женское головное украшение или отворот оголовья, сшитого в форме капюшона. Данная деталь в совокупности с лунной символикой дает основание полагать, что в сюжете представлена женская фигура, в руки которой спускается лунный посланец – младенец – дар богов. Авторская метафизика данной микрокомпозиции вырастает из ассоциации художника, однажды оставившего в Дневнике метафорическую фразу, пришедшую, видимо, из собственных ощущений: «Не спеши, останавливайся по-над горой, под сиреневым облаком узреешь улыбчивое дитя, которое протягивает тебе ручки» (22.11.2011 г.).

Отталкивание от этнографически засвидетельствованных смыслов древней и традиционной графики и скульптуры приводит к размышлению, что образы в работах Н.И. Рыбакова вовсе не изображение реальных или выдуманных людей. Здесь запечатлены призрачные души уже отживших в земном мире или вовсе потусторонние существа, чья жизнь только внешне похожа на человеческую – она как будто калькирована с нее. Именно так уже в далеком прошлом люди осмысливали в своем сознании мир мертвых. Художник видел эти рисунки на июсских скалах, а позже перенес на свои полотна [4, рис 1, 2].

На уровне пояса в руках женщины находится нечто, напоминающее сияющий золотом плоский предмет (возможно, сосуд). Примечательно то, что с ним в художественное полотно вошло акцентированное локальное свечение, присущее множеству живописных произведений Н.И. Рыбакова. Содержит ли оно в данном случае чисто изобразительный эффект или акцентирует внимание на метафизической составляющей сюжета, можно лишь догадываться. Вместе с тем бесспорен факт, что сияние или лучи, его составляющие, обладают оплодотворяющей силой, отмеченной в мифологии многих народов мира [7, с.2017]. В нашем случае этот факт является дополнительным аргументом к символу плодотворной луны и одновременно к догадке о луне как сосуде, дающем жизнь. В таком случае сравнение двух упомянутых сюжетов вполне закономерно как по форме, так и по содержанию.

Еще одним аргументом в пользу женской репродуктивной ориентации композиции являются «янтарные» вставки в эмаль. С древних времен повелось считать, что янтарь является надежным талисманом для беременных и кормящих женщин. Полагали, что этот камень поможет благополучно разрешиться от бремени, а малыш вырастет добрым и жизнерадостным. Учитывая тот факт, что любое физическое или психическое (душевное) недомогание в старину воспринималось негативным проявлением потусторонних сил, маленьким детям одевали на шею янтарные бусы, оберегавшие их от вредоносных потусторонних воздействий⁹.

Последним весомым доводом является старинное поверье о том, что помимо множества других оздоровительных действий янтарь помогает женщинам сохранять молодость. Как свидетельствуют археологические источники, янтарь был одним из главных камней-апотропеев древности. Именно поэтому прибалтийский камень в большом количестве попадал посредством торговых контактов и военных конфликтов даже на отдаленные азиатские территории. В частности, янтарь был широко представлен среди украшений-оберегов средневековых тюрков степной Евразии. Тюркские женщины во множестве носили янтарные амулеты треугольной формы, издревле считавшейся феминной по своей сути. В то же время мужские обереги имели вытянутую ромбическую форму [2, с. 39].

Вольно или невольно имитируя камень, мастер вновь обращается к прошлому, к истокам эмальерного ремесла, некогда именовавшегося на Руси финифтяным [9].

Смысловые знаки эмальерной работы Н.И. Рыбакова не оставляют сомнений в ее идейной близости к натурфилософским или ранним религиозным воззрениям. Визуализированная художником мифологема доносит до нас популярное предание о связи ночного светила с женским началом и деторождением. С древности физиологические процессы женщин люди сверяли с фазами луны, и она же, по традиционным поверьям, управляла их жизнью через менструальные циклы. Обожествление ночного светила со временем привело к появлению его изображений в женском облике (рис. 7). Там, где луна несла женские черты, ее персональный образ варьировал от великих богинь, охраняющих материнство, до жестоких холодных защитниц девственности (Артемида) [7, c. 204].

Оценивая персону в эмали в контексте женского существа, следует предполагать, что композиция имеет расширительный смысл, в границах которого бытует своеобразный «двойной портрет». В нашем случае понятия женского божества и профанной женщины синкретически вмещаются в один обобщенный образ. При этом сохраняются индивидуальность и способность символической подмены одного другим на разных ролях. Таким образом, в неодинаковых ситуациях женская фигура может одновременно выступать лунным божеством, дающим дар, и земной женщиной, его принимающей.

Настоящая трактовка сюжета, обсуждавшаяся с художником, вызвала некоторое удивление, но не протест. Отрицалась лишь изначальная обусловленность сюжета и его названия. Думается, что интерпретация произведения с точки зрения работы механизмов глубинной памяти, включившихся при обращении к архетипам коллективного бессознательного (что очень характерно для этноархаики), уместна и оправдана. Можно предположить, что сюжет, положенный в основу, казалось бы, беспредметного произведения, имеет реальные истоки, а подсознание и сознание в этом случае срабатывают в тесном содружестве, выдавая интересный образец индивидуального мировосприятия.

Что-то, к чему непонятным образом привязываешься. Что-то хрупкое, непрочное, что-то, что легко может сломаться, если не обращаться с ним бережно и т.д.» [4, с. 43.] Этимология слова связана со значениями «блестяще выглядеть», «стать привлекательнее», «краснеть от возбуждения»; «жалко выглядеть, вызывать жалость, сострадание», «милый, миловидный, детский». В соответствии со словарем 1603 г., выпущенным Иезуитским обществом, каваии означает «сочувствие, сострадание; вещь или человек, вызывающий чувство жалости; испытывать чувство сострадания» [4, с. 51]. По мнению Инухико Ёмота, область его выражения находится между прекрасным и гротескным [4].

«"Внутреннее" и "внешнее", то есть границу между внутренней и внешней сторонами японского общества, различить всё трудней, и многие связанные с ними вещи и понятия выходят за собственные пределы и рамки, изменяются, множатся. Культура каваии […] с момента возникновения в 1990-е годы испытала на себе неоднократные этапы гибридизации. Манга, аниме, компьютерные игры, джей-поп – все эти жанры японской поп-культуры просочились за рубеж, и распространение их продолжается без остановки. Надо ли говорить, что в основе данного явления находится всё та же эстетика каваии» [4, с. 174].

В монгольском и бурятском языках близким по смыслу к каваии является слово хөөрхэн – «1. 1) возбуждающий жалость, достойный сожаления, 2) милый, славный, прелестный, хорошенький. 2. Бедняга» [3]. В современной Монголии возглас хөөрхэн! используется повсеместно. В Бурятии это слово – одно из множества. Например, в похожих ситуациях могут воскликнуть: «Ай баарhaмни! – Ах, бедняжка ты моя!»

Богатая лексика бурятского языка, характеризующая разные оттенки значений «красивый», «милый», «хороший», «маленький», «ребёнок», дополняется уменьшительными суффиксами и фразеологизмами. Трудности перевода, например, на русский язык, имеют не только когнитивный характер, но и эмоциональный модус.

В бурятском языке форма слова с уменьшительным суффиксом может употребляться чаще, чем основа, например, слово жэжэхэн – уменьшительное от жэжэ. Жэжэ – «маленький, крошечный» [3], соответственно жэжэхэн – «ещё меньше», лексической единицы в русском языке нет.

Также распространены устойчивые фразеологизмы (сложные словоформы) из близких по значению слов: например, hайхан – «прелестный», гоё – «нарядный, красивый, чудесный, великолепный, прекрасный», соединяются в гоё hайхан. Такие фразеологизмы могут быть переведены на русский язык как «миленький-премиленький», «хорошенький-прехорошенький», с появлением оттенка сюсюканья, которого нет у бурятских выражений.

Смысл «миленький» с негативным оттенком имеет своих носителей, например, слово зохидхон – уменьшительное от зохид – «подходящий, красивый». В то же время говорят зохид hайхан, и перевод «прекрасный» не передаёт оттенка смысла.

Значение «ребёнок» имеет несколько лексем: нарай – «ребёнок», yхибyyн – «ребёнок», нарай yхибyyн – «младенец», «ребёнок-ребёнок». Бамбагар yхибyyн – «пухлый ребёнок», «пухленький». Бишыхан – «маленький» [3]. В устойчивых словосочетаниях к ним и не названным здесь добавляются слова «светленький», «чистый» и много других, которые усиливают умилительность. Например, уярха – «1) растаять; 2) делаться мягким, размягчаться; 3) перен. растрогаться, умилиться».

Это только небольшая часть лексики бурятского словаря эмоций. Замечательные образцы представлены в опубликованной в 2007 году пьесе для детей Михаила Батоина (1936–2017) «Тэнгэриин yyдэн» («Небесные врата») [2].

Бурятский язык отражает значение и ценность детей в традиционной культуре. В повседневном быту маленьких детей оберегали от случайных опасностей, всего нечистого, в том числе и от вредного воздействия сверхъестественных сил. Особенной заботой были окружены девочки, которых до периода полового созревания одевали как мальчиков, а с его наступлением дополняли одежду апотропеями. Тема девочек была табуирована именно для визуальных знаков, в поговорках же она присутствовала:

Басаган yриин гар зөөлэн,
бадма сэсэгэй намаа зөөлэн –

Руки дочери нежны,
словно листья лотоса.

Несмотря на историческую культурную близость Бурятии и Монголии к Китаю, отношение к изображению детей в этих странах было разным. Детские образы в культуре Китая известны с древности как часть благопожелательной символики вообще и как мифологические персонажи – золотой мальчик и нефритовая девочка, в частности. В благопожелательных новогодних картинках, китайском лубке няньхуа изображаются всегда мальчики; только в паре с золотым мальчиком появляется нефритовая девочка, но их изображения практически не отличаются.

В культуре сопредельной Монголии визуальные образы детей как самостоятельная тема впервые появились в 1966 году на марках «Монгол шуудан» серии «День детей 1.VI.1966». В изображениях детей ясно читалась задача вызвать умиление. Образы детей декоративно стилизованы: большие головы, румяные щечки, маленькие ручки и ножки. Мальчики изображены в национальных монгольских костюмах. Художники столкнулись с проблемой, как изобразить маленьких девочек в традиционной одежде, т.к. в ней они не отличались внешним видом от мальчиков. В результате на одной марке изображена девочка в эвенкийском костюме, на другой – в европейской одежде. С 1974 года на монгольских марках появляются изображения девочек в преображенных костюмах замужних женщин непривычных ярких расцветок.

В культуре Бурятии советского периода печальный, ностальгически окрашенный образ маленького ребенка был популярен благодаря Лхасарану Линховоину (1924– 1980): великий бурятский оперный певец с 1950-х годов исполнял на сцене Бурятского театра оперы и балета старинную народную песню «Белый верблюжонок-сирота», любимую им с детства. И сейчас эта песня есть в репертуаре многих популярных бурятских певцов. Но визуальной параллели этому образу в изобразительном искусстве Бурятии советского периода не было, даже когда в 1970-е годы тема детства появилась в творчестве бурятских художников [6]. Умиление всегда вызывали детские танцевальные ансамбли, особенно прославился «Булжамуур» (с 1984). С 1997 года выступают «гуттаперчевые девочки» – гимнастки бурятского цирка.

Резкий перелом в художественной жизни Бурятии произошел в начале XXI века. Он был ознаменован сенсационным взлётом Даши Намдакова (р. 1967). К рассматриваемой теме имеет отношение судьба скульптуры Даши Намдакова «Богатая невеста». Она была установлена в Усть-Орде в 2003 году крайне неудачно – на фоне убогого вида административного здания в окружении бедной в любое время года растительности. Сам же образ капризной нарядной принцессы на изысканном скакуне предполагает вокруг себя цветущий сад с золотыми яблоками. Это трагическое несовпадение и вызывает сожаление: каваии! – «хорошенькая, бедненькая!», ай баарhaмни! – «ах, бедняжка!».

С 2000 года тема ностальгии по детству появилась в творчестве живописцев: например, в картинах Жамсо Раднаева (р. 1958) «Подарок» (2002, холст, масло, 72×78), «В степи» (2003–2017, холст, масло, 55×48).

С 2004 года Гэсэр Зодбоев (1963–2007) стал сотрудничать с мастерской «Байкалмет». Здесь им были созданы скульптуры «Первая молитва» (2004, бронза, литье), «Мальчик-лягушонок» (2005, бронза, литье), первый образ девочки в его творчестве – «Снежок» (2005, бронза, литье).

Всё перечисленное только предварило поток детских образов, вызывающих нежность и жалость одновременно.

Знаменательным в представлении образа ребёнка в современной бурятской культуре стал фильм «Улыбка Будды» (2008, режиссер Баир Дышенов; «Хрустальный медведь», Берлин, 2009; в роли Гомбо – Лхасаран Тангатов).

В 2008 году начался творческий путь слепого ребёнка – музыканта Лудупа Очирова (р. 2002).

С 2008 года в издательстве школьной и детской литературы «Бэлиг» начала работать Сэсэг Дугарова (р. 1977), художница школы (традиции) буряад зураг.

В том же году появились первые работы Надежды Супониной (р.1985), которая начала работать в мастерской «Байкалмет» с 2006 г. Уже в первых ученических работах проявилась её способность вдохнуть нежность, «милоту» в маленький кусочек глины или пластилина. Сама Надежда не знает всех тонкостей бурятского языка, но находится в бурятской языковой и культурной среде, все работы создаются и проходят проверку в этой среде, находят поддержку в творчестве других мастеров, в первую очередь Юрия Цырендашиева (р. 1985) и Петра Гармаева (р.1983). Творчески близки к ним работы Павла Михайлова (р. 1985).

Одна из работ Петра Гармаева так и называется «Бишыхан» – «Маленький». В соответствии с принципом приоритета самоназвания мы можем назвать новое явление бурятской культуры бишыхан.

Обрести общественное одобрение, преодолеть, снять табу, закрепиться в общественном сознании визуальные образы бишыхан смогли благодаря массовым видам искусства – кино и популярной музыке (фильм «Улыбка Будды» и творчество Лудупа Очирова), когда образы нежного детства перешли в сферу общественного, публичного.

[4], к которым Р. Барт добавил бы буржуазную выхолощенность [1], присутствуют, но не доминируют в бишыхан. В отличие от аниме и манга, в образах бишыхан глаза приуменьшены. У Надежды Супониной за основу взяты образы младенцев – маленькие глазки, носик, ротик на фоне круглых щёк. Количественно преобладают образы мальчиков. Основные эмоции у бурятских бишыхан – во-первых, удивление, когда дети сами чему-то удивляются-умиляются (Гэсэр Зодбоев, «Снежок»; Петр Гармаев, «Счастье»); во-вторых, проявление детского импульсивного желания (Сэсэг Дугарова, «Буузы»).

Японская культура каваии погружена в повседневную культуру современной молодежи. В изобразительном искусстве Бурятии присутствуют два измерения детства – своё и мифологизированное (общее). Бурятские бишыхан чаще касаются мифологических тем (ангелочки, костюмированные персонажи) и мифологизированного детства (сны, полеты, друзья).

Кроме того, бурятские бишыхан связаны с этнографической темой: дети-кочевники, степняки, борцы изображены в повседневной национальной одежде, без украшений. Образы бишыхан, так же как и японские каваии, служат распространению национальной культуры.

За короткое время образы бишыхан стали настолько узнаваемы, что в персонаже без лица Павла Михайлова мы легко представляем именно своего ребенка, а не японского.

Обращаясь к истории каваии, Инухико Ёмота рассматривает, как темы и образы классического японского искусства были перенесены в глобальную массовую культуру [4]. В Бурятии мы сейчас наблюдаем, как образы традиционной культуры переплавляются в искусство на фоне доминирования массовой культуры. Происходит восстановление связи искусства с народными корнями, характерной для лучших произведений бурятского искусства советского времени. Искусство Бурятии не светит отраженным светом, а является центром или полюсом, имеющим свой источник, генерирующий свет. Укоренённость явления бишыхан в традиционной бурятской культуре не отменяет того, что покоряющая сила детских образов в творчестве современных бурятских художников – в искреннем отношении и подлинной нежности.

Вторая половина ХХ века – это сложное и двойственное время в развитии всех сфер общества, включая искусство. Тем не менее, работали талантливые художники и писатели, музыканты и режиссеры, образовывались творческие объединения и профессиональные союзы, что способствовало развитию культурной базы государства. Одной из сфер приложения художественных сил являлась ювелирная отрасль.

Проблема ювелирных изделий как предмета украшения костюма исследована неоднородно: если костюмным украшениям предшествующих эпох посвящены работы таких исследователей, как Б. А. Рыбаков, А. С. Гущин, Г. Ф. Корзухина, М. М. Постникова-Лосева, П. И. Уткин, то украшения советского периода рассматриваются лишь частично в общих разделах декоративно-прикладного искусства.

Особую трудность представляет анализ материала, посвященного локальным особенностям декоративных украшений костюма в контексте развития уральской ювелирной школы. Эта тема раскрывается в работах искусствоведа В. И. Копыловой, которая писала про художников-ювелиров уральской школы, в обзорных статьях по уральской ювелирной школе Т. Б. Михайловой и описательных статьях по камнерезному и ювелирному искусству уральского региона Т. В. Парнюк.

В данной статье предпринимается попытка выявить стилистические и технико-технологические особенности уральской ювелирной школы в период с начала 50-х до 90-х годов ХХ века с учетом материалов и конструктивных признаков, применяемых для создания художественного образа. Анализируется ситуация, когда ювелирное изделие рассматривается как произведение искусства (на примере творчества В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Устюжанина).

На Западе ювелирные изделия развивались в двух направлениях: авторском и серийном. Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе во второй половине ХХ в. стал научно-технический подъем и модные веяния в искусстве и архитектуре, которые нашли отражение в ювелирных украшениях иностранных ювелиров. Они активно работали с формой и материалами, создавая знаковые украшения со смысловой нагрузкой, раскрывающей идеи того времени – техногенность мировой цивилизации, развитие индустрий и новых технологий.

Джио Помодоро, например, имел возможность в ювелирных изделиях применить приемы и техники масштабных работ в бронзе (рис. 2). Это контрастные сочетания больших полированных поверхностей и сложной деталировки, выполненных в технике литья по выплавляемым моделям. Используя такие базовые формы, как куб, цилиндр и сфера, он разрывает первозданную полированную поверхность, чтобы открыть внутреннюю структуру формы, и дополняет ее механическими деталями конструкций, напоминающими детали двигателей, часов и т.д. Джио Помодоро использовал абстрактные формы и пластические свойства металла для раскрытия художественного образа, передавая взгляд художника на современный мир, применял такие техники, как теснение на металле (наложение различных фактурных материалов на металл), плавление металла.

Художники Италии, США и других западных стран выбирали свой творческий путь, экспериментируя с различными материалами и драгоценными камнями для внедрения в серийное производство (рис. 4).

Перфильева И.Ю., сравнивая советское авторское искусство с западным, отмечает, что ювелирные дизайнеры Запада, учитывая новые технологии, пытались найти новые современные подходы для раскрытия художественного образа и использования украшений в формировании индивидуального внешнего облика. «В 1970-х складывается новое направление, характер которого определяется отношением к носителю украшения как к пластическому объекту. Его создателями были голландцы Эмма ван Леерсум и Гийса Баккер. В 1980-е годы эта идея получила повсеместное признание и была доведена до «одеждоподобности». Возник
новение этого направления стало результатом открытия близости украшения и скульптуры как пластических структур, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих скульпторов. Так у итальянцев, под влиянием творчества Антона Фрюхауса, Бруно Мартинацци, сложился своеобразный жанр украшений в виде органопластики» [9, с. 214] (рис. 3).

Художественный образ произведений ювелирного искусства советского периода складывался не только из соображений внешней эстетики, обусловленной свободой творческого замысла, но и под влиянием сложившейся идеологической символики, определявшей творчество советских ювелиров.

Впрочем, во второй половине ХХ века существовали не только художники, следовавшие установкам власти, но и те, кто изначально противопоставил себя «официальному» искусству и, объединившись в сообщества, мог свободно заниматься творчеством. Это время выхода на художественный рынок как отдельных мастеров, так и творческих групп. А.И. Морозов пишет об этом времени: «… существует и, по-видимому, последовательно обостряется некое фундаментальное противоречие между природой искусства, художественным феноменом культуры — и состоянием наших умов, актуальными потребностями менталитета современников, диктуемыми теми обстоятельствами экономического, политико-идеологического, социально-нравственного порядка, в какие эволюция общества ставит художника» [7, с. 141].

Жесткая привязка к идеологической символике делает вещь неинтересной, и в этот момент художник как творец должен проявиться, перерабатывая символ в соответствии со своим видением, делая его авторским.

Уральская ювелирная школа развивается сообразно общей ситуации, сложившей в ювелирном искусстве, и вторая половина ХХ века ознаменована новым витком в их развитии.

Художники-ювелиры начали объединяться, чтобы выработать единые принципы работы с металлом и камнем. В итоге сформировался уральский стиль, связанный с обращением к национальным традициям и культурному опыту прошлого, а также с применением новаторских приемов.

Этот стиль последовательно разрабатывают известные художники Л. Устьянцев, М. Лесик, В. Комаров, М. Бабин, В. Ветров, В. Храмцов. Их произведения объединены сходными принципами пластического мышления: в них легко угадываются природные, цветочно-растительные мотивы, которые, в свою очередь, нередко ассоциируются с фольклорными, литературными образами Урала, чувствуется стремление выявить и сохранить природные свойства камня, подчеркнуть его уникальную красоту (рис. 5).

Эти ювелирные украшения, решенные в русле традиций, являются уникальными, выставочными, даже музейными произведениями. Если попытаться соотнести их с костюмом, то последний должен быть решен скорее всего в стиле ретро, чтобы наиболее полно раскрыть их художественное содержание.

На 1950-е годы пришелся период возрастания интереса к украшениям массового характера. Технологическое оснащение мастерских позволяло заниматься серийным производством украшений, где поделочный камень был основой всего украшения: «Корни традиций уральского ювелирного дела уходят в вековые традиции резьбы по камню. Вот эту любовь к резанию камня я считаю основной традицией, которую мы поддерживаем в настоящее время. В прошлом основное внимание было обращено на камень. Красивый камень и очень скромная оправа. А потом не надо забывать, что к ювелирному искусству относится и огранка камней. А огранка камней в нашем краю всегда была великолепной» [2, с. 31].

Российский ювелирный рынок второй половины ХХ в. не мог похвастаться разнообразием украшений. Чтобы удовлетворить потребительский спрос, возник среднеценовой сегмент ювелирных изделий, материалами для которых служили поделочные камни и недорогие цветные металлы. Этот сегмент являлся средним между дорогими ювелирными украшениями и массовой бижутерией. В украшениях этого порядка акцент был на художественную идею и индивидуальность. Сложился также сегмент авторских эксклюзивных украшений из недрагоценных металлов с поделочными камнями.

Направление было новым, и каждый шаг был шагом в неизведанное. Художники-ювелиры пытались в украшениях выразить индивидуальное, чтобы отличаться от других авторов, но, тем не менее, брали друг у друга удачные приемы, элементы, сочетания материалов, ювелирные техники. Это привело к формированию единого узнаваемого стиля. Сам факт возможности творить вдохновлял. Тенденции развития ювелирного производства в Европе оказывали незначительное влияние на отечественных художников, и все же в целом западное искусство оказало определенное влияние.

Своеобразие уральских ювелирных произведений сформировалось под воздействием природных и историко-экономических факторов региона: с доминантой природного камня во всей его яркой неподдельной природной красоте и смелым использованием металла в замечательных композициях, отличающихся ярким образным решением, тяготеющих к своеобразной станковости. А. Янбухтина пишет об этом: «В соотношении камень – оправа первый играет ведущую роль. От характера камня, его эстетических качеств идет главный импульс в формировании и моделировании художественного образа ювелирной вещи» [16, с. 76].

Камень раскрывал всю совокупность художественных, семантических, практических смыслов территории региона. За многие века камень сформировал у населения особый тип ментальности. Достаточно вспомнить известные сказы П. П. Бажова, где автор описывает и бытие уральских мастеров, и практические способы освоения ландшафта, возведя камень в статус главного природного сокровища края, вызвавшего к жизни индустрию по его освоению и переработке. Сам камень стал объектом почитания, восхищения, преклонения и смирения, из этого произросли региональная мастеровая традиция камнерезного дела и уральская школа ювелирного искусства.

Например, Л. Устьянцев в броши «Верба» (1980) акцентирует внимание на хадцедоновой щетке, которая является олицетворением нежности и трепета вербы, а металлическая оправа – имитацией формы веточек, что вкупе ярко демонстрирует уральский колорит (рис. 6).

Выявление ценности индивидуальной личности парадоксальным образом противоречит тенденции на повторение и единообразие массового производства. Эта си
туация существовала в ХХ веке. Избежать массового производства в принципе невозможно, если целенаправленно стремиться к повышению жизненного уровня всего населения. И тогда доступная, но имеющая большой потенциал к многообразию бижутерия будет работать на поиск границ индивидуальности. Именно бижутерия становится многогранной или даже многоликой, позволяющей создать индивидуальный мир для индивидуума, выделяя его из массы, или же, напротив, раствориться в массе.

Бижутерия дает художнику возможность самовыразиться. В этом случае становится оправданным переход бижутерии из массовой культуры или из дополнительного элемента костюма в статус эстетической вещи. В этот момент можно говорить о том, что изделие становится атрибутом эпохи, символом. Появляется очень любопытный феномен исторической памяти: украшения определенной эпохи отражают специфику времени, и изделие превращается в символ. К примеру, наградные медали периода социализма в настоящее время могут оцениваться как произведения ювелирного искусства определенной эпохи с материалами, технологическими особенностями времени.

моды того периода. Однако отсутствие новейших технологий производства текстиля, изготовления украшений, недоступность новых материалов не давали возможности идти в ногу с модными веяниями Запада (рис. 7).

Именно в этот период в СССР шла переориентация на национальную идею: Москва, березка, осень и т.д. Даже сами названия украшений работали на символы национальной идеи. Российские художники, архитекторы, ювелиры активно начали работать на символах.

Самобытность и авторский взгляд отличает гарнитур «Весна» (1978) Л. Устьянцева, он выполнен в технике металлопластики, вышедшей из техники филигрань (рис. 1). Филигранные элементы увеличились и стали самостоятельной композицией. При этом в предметах гарнитура передается ощущение ветерка и весенней капели за счет технических особенностей (подвижных камней в глухих кастах в виде капли).

Разнообразием тематики отличаются произведения В. Храмцова. Это связано с попыткой уловить запросы общества. Вполне вероятно, что многогранность тем в изделиях была обусловлена коммерческой прагматикой (его украшения покупали для подарков высокопоставленные чиновники, что также определяло тематику украшений), выставочной деятельностью, работой на производстве. Храмцов был одним из первых, кто имел доступ к новым материалам и драгоценным камням и металлам, что играло немаловажную роль при разработке украшений рис. 9).

Другой пример творческого взгляда ярко представляет В. Устюжанин, создававший украшения с авторским стилем, получившим название устюжанинский. Начало карьеры можно назвать поиском своего «я», впоследствии архитектоника в ювелирном украшении отличает руку мастера. Его украшения воспринимаются как некая целостная соподчиненная структура, закономерность связи частей и целого. Все его произведения имеют некий семантический смысл, который выражается через форму. На примере броши (рис. 8) можно четко проследить динамику формы, увидеть, как все части соподчинены единому движению к композиционному центру.

морали или нормы понимания прекрасного. Модель общества потребления не предполагает философских поисков – приоритетным становится «удовольствие от процесса». Для художников становится важен процесс создания, экспонирования, обсуждения, принятия или непринятия созданного произведения [6]. Художник сегодня не работает «на заказ», полностью посвящая себя творческим поискам, исключение составляют лишь те, кто разрабатывает коллекции для ювелирного производства. Но и в этом случае узкие рамки технологического регламента не являются серьёзным препятствием для творчества.

В целом это приводит к полной свободе при выборе средств для решения творческих задач. В ювелирном деле это в первую очередь относится к вопросу выбора материала. Классические драгоценные материалы, такие как золото, серебро, драгоценные камни первой и второй группы, жемчуг и другие, не ушли в прошлое полностью, но уступили пальму первенства новым, не применявшимся ранее в ювелирном искусстве материалам из-за их недоступности или трудности обработки в прошлом.

Уже в конце XX века в произведениях русского ювелирного искусства появляются текстиль, титан, оргстекло, эбонит и многие другие. Так, например, в серии колец Владимира Денисова «Страйт» оргстекло становится доминирующим, основным материалом, задающим основу концепции формообразования, и классический объект ювелирного искусства – кольцо – приобретает совершенно новое звучание.

Данный период в целом характеризуется активным поиском новых материалов [12], в числе которых появляются активно используемые в XVIII – XIX веке, но забытые дерево, кость, перламутр, черепаховый панцирь и даже такие недолговечные, но очень эффектные материалы, как кожа (в том числе кожа морского ската и крокодила), птичье перо или иглы дикобраза.

Постепенно интерес к материалам органического происхождения почти пропал, и трудно точно определить причину данного явления.

Сегодня наибольший интерес у художников-ювелиров вызывают материалы неорганического происхождения и металлы, обладающие особыми декоративными свойствами, такие как титан, ниобий, рутений и пр., а также их сплавы, не известные ювелирам прошлого. Особое место в этом ряду занимают двухкомпонентные полимерные смолы, применяемые ранее для создания флорентийских и объёмных каменных мозаик, а также всевозможные виды полимеров, именуемых в обиходе пластиком.

Возможно, причина популярности кроется в доступности, невысокой стоимости и ярко выраженной декоративности таких материалов [8]. Далеко не каждый художник-ювелир может позволить себе свободно работать с золотом, бриллиантами и прочими драгоценными материалами, а вот их аналоги, такие как фианиты, серебро и все виды пластика, имитирующие жемчуг, опалы и прочие, гораздо более доступны [9]. Это позволяет каждому художнику, находящемуся на этапе становления, попробовать свои силы и отточить мастерство, копируя лучшие образцы ювелирного искусства прошлого. Однако, став мастером, художник переходит к этапу творческого поиска, и в узких рамках традиционного материала ему становится тесно [10].

Ювелирное искусство, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, плотно связано с материалом и технологией работы с ним. Именно материал устанавливает правила при работе над созданием художественного образа, удерживая автора в рамках ограничений. Использование новых материалов может значительно расширить круг возможностей и найти новое звучание даже для классических образов.

На современном этапе ювелирное искусство не является исключительно показателем статуса. Сегодня в гораздо большей степени это часть модной или развлекательной индустрии. Выставочные объекты высокого искусства составляют лишь малую часть из того, что можно увидеть, так как, к сожалению, они недоступны для широкой публики и изучения.

Таким образом, широкое распространение альтернативных драгоценным материалов имеет под собой вполне объективную причину и представляет собой закономерное развитие данного вида искусства. Вслед за материалом отходят на второй план и классические технологии. Те, что удовлетворяли мастеров еще тридцать лет назад, сегодня считаются глубоким анахронизмом. Новые технологии сильно расширяют возможности для творческой работы: привычные пайка, литьё, опиловка перешли в разряд вспомогательных, дополнительных или даже просто завершающих технологий.

Революционные изменения начались после внедрения в отечественное ювелирное производство 3D-технологий [3]. Возможность моделировать форму в виртуальном пространстве до начала работы с материалом полностью изменила методы создания объектов ювелирного искусства. Благодаря таким программам, как «Rhinoceros», «ZBruh», «KeyShot» и многим другим, недоступный ранее, почти сакральный вид искусства открылся всем желающим попробовать свои силы в данном направлении. Всё, что требуется от художника, – это навыки работы в специальных программах и безграничная фантазия. Если наряду с вышеназванными качествами художник-ювелир обладает ещё и серьёзными практическими навыками работы с материалом, то перед ним открываются широкие творческие перспективы.

Следует заметить, что созданные в виртуальном пространстве с помощью программ модели остались бы в категории «Проектная графика», если бы не технология прототипирования. Форма будущих объектов может быть напечатана с использованием принтера из специального полимера или отфрезерована из модельного воска для дальнейшей отливки в металле или любом другом материале.

Поверхность металла покрывается путём гальванических технологий родием, рутением и прочими металлами, использовавшимися ранее только в электронной, оборонной и космической промышленности. Эти покрытия изначально предназначались только для сохранения поверхности от внешнего механического воздействия, но теперь они начинают рассматриваться и как художественные средства, потому что дают новое, необычное звучание цвету и фактуре материала.

Таким образом, инновационные технологии позволяют использовать современным художникам-ювелирам недоступные ранее материалы как полноценные художественные средства. Сегодня работа над образом начинается с изучения возможностей и художественно-эстетических особенностей материала или технологии, что часто ведёт к созданию беспредметной, абстрактной формы. При этом изобразительные мотивы могут быть гротескными. Художник больше не пытается передать красоту окружающего мира, но создаёт новый, основанный на впечатлениях собственный мир.

При этом следует отметить, что всеобщее увлечение инновационными технологиями существует наряду с интересом к традиционным, древним, почти забытым сегодня способам обработки материала классическим, ручным инструментом. К чеканке, гравировке обращаются художники в стремлении через живое прикосновение рук сделать произведение более эмоциональным, передающим состояние автора. Это также является характерной чертой современного искусства.

В качестве выводов можно определить одну из главных характеристик нового русского ювелирного искусства – технологичность. На это указывает активное использование ненатуральных, искусственно синтезированных материалов, а также отказ от классической системы проектирования и моделирования в пользу 3D-технологий. Данные тенденции приводят к проявлению двух диаметрально противоположных подходов – глобальной механизации и противоположному ей намеренному отказу от всего, что связанно с 3D-технологиями, вплоть до нарочитой небрежности.

Второй главной характеристикой нового ювелирного искусства является полное отсутствие большого общего стиля. Последним, хорошо изученным, понятным и закончившимся в середине XX века является стиль ар-деко. Он имеет целый ряд определённых признаков, хорошо узнаваем и может быть точно охарактеризован тремя словами: «последнее дыхание роскоши» [11]. Сегодня он остался в прошлом.

Художники-ювелиры XXI века относятся ко всем стилям ушедших эпох только как к возможности поиска средств при работе с образом. Могут быть использованы стилистические и композиционные приёмы, но в чистом виде стили применяются только для создания так называемых «исторических реплик». Появление такого рода произведений объясняется, скорее, ностальгией по большому стилю и попыткой автора вернуться к красоте и совершенству.

Возможно, такого рода искания объясняются желанием современного художника-ювелира проявить свою исключительную индивидуальность, создать свой большой стиль, не похожий на то, что было создано раньше, а не просто проявить личный, узнаваемый почерк, стремление стать чем-то большим, чем может быть один человек. Подобных примеров достаточно в истории искусства. Творчество таких художников, как Рене Лалик [4], Карл Фаберже и многих других было основополагающим для стилевых направлений прошлого. Однако сегодня эти поиски приводят только к появлению невероятного разнообразия, затрудняющего общее понимание происходящего в среде художников процесса поиска нового стиля и пластического языка [2].

Представленный материал даёт лишь краткий, очень обобщённый взгляд на новое русское ювелирное искусство и нуждается в более подробном исследовании отечественными искусствоведами ряда основных направлений, представляющих наибольший интерес в данной области современного декоративного искусства.

М. Шапошников, В. С. Карамзин, О. М. Ковалевский. В это время предпочтение отдается тематическому эстампу, темам, связанным с историей, культурой родного края, фольклором. В духе монументальной экспрессии авторы создают крупные характеры, способные противостоять суровым условиям бытия. Особой популярностью пользуется линогравюра, острая, выразительная пластика которой близка эстетике сурового стиля. В произведениях преобладает крупный формат, лаконичный, обобщенный язык, четкий контур, энергичная линия, резкая светотень.

Ядро «якутской графической школы» составили Э. С. Сивцев, А. П. Мунхалов, В. С. Карамзин, В. Р. Васильев: «Художники очень разные, каждый из которых является яркой индивидуальностью, вносит свое видение мира, свою окраску различных событий и явлений жизни» [2]. Именно они определили направление, характер, темп развития станковой графики Якутии 1960 – середины 1970-х годов, ее успехи и выход на всесоюзную и международную арену [5].

С именем Эллея Семеновича Сивцева (1928–1994) связан целый этап в развитии изобразительного искусства Якутии: он был зачинателем станкового эстампа, его творчество оказало значительное влияние на формирование традиций графического искусства Республики Саха. Выходец из глубинки, художник хорошо знал быт и обычаи якутской деревни, фольклор и материальную культуру своего народа, понимал толк в старых рукотворных вещах, имел великолепную, бережно собранную коллекцию изделий из дерева и бересты, металла и шитья. В нем жила крестьянская тяга к земле, основательность. Возможно, поэтому многие собственные переживания и мысли о жизни график сумел сделать моментом эстетически острого ощущения, опытом искусства.

Сивцев – автор большого художественного наследия: эстампов, рисунков, книжной иллюстрации, где скрещиваются, переплетаются, обогащаясь новым содержанием, узелки памяти как символ начала человеческого бытия, темы родного края, его истории и людей. В 1966 году он создает эпически монументальный цикл «За власть Советов в Якутии». Параллельно с этим в творчестве мастера развивается декоративное направление, связанное с обращением к фольклорным образам (серия линогравюр «Якутские женщины», 1968; серия офортов «Якутские национальные игры», 1969).

Э. Сивцев был подлинно народным художником по существу своего творчества, по мироощущению, интуитивному постижению внутренних взаимосвязей человека и природы, генетической близости к корням – земле и миру олонхо. Не случайно в его графике особое место занимают произведения о духовной культуре, хранителях древней традиции народа саха («Сказители», 1966; иллюстрации к изданию якутского героического эпоса «Нюргун Боотур Стремительный», 1973, выполненные совместно с В. Карамзиным, И. Корякиным; портреты известных олонхосутов П. Ядрихинского, 1966; В. Попова, 1965; серии литографий «Гость», 1978; «Шаманы», 1988).

Заложенная в национальной ментальности потребность в цельности, искренности определила особенности творчества Э. Сивцева, работавшего в основном в жанрово-повествовательной гравюре. Он является мастером сложных композиций, обладающим неиссякаемым, редким даром рассказчика, богатым воображением, цепкой зрительной памятью. Его искусство отличает стремление к широкому обобщению и бытовая достоверность, неторопливая повествовательность и особый дар графического психологизма. Извлекая свои сюжеты из житейского потока, художник заострял характерное, отбрасывал лишнее, и обыденный мотив то возвышался до подлинного трагизма, то начинал искриться юмором и сердечным теплом (серии литографий «Труженики Якутии», 1976; «Зима», 1980; «В родном краю», 1983; «Великая Отечественная война», 1986–1987; «Шаманы», 1994).

Особую линию в изобразительном искусстве республики составляет графика Афанасия Петровича Мунхалова (1935–2014) – замечательного мастера, который вывел в 1960-е годы графику Якутии на международную арену. Искатель и аналитик, он проложил свой неповторимый путь в эстампе. Произведениям Мунхалова присуща масштабность замысла, обращение к самым сложным темам, умение найти для них емкие образные решения. Его творчество программно сочетает современное и вечное, личное и общезначимое. Это размышление о Добре и Зле, о позиции человека в современном мире. Для графики Мунхалова, направленной к смысловой многоплановости, характерны принципы символико-ассоциативного и метафорического мышления. Его специфическая манера основана на конструктивности и одновременно декоративности композиций, умении рационально и эмоционально выразить некое коллективное народное начало, устойчивое ощущение народной «почвы» и традиций. В ранних эстампах оживают события истории Якутии, динамичные ритмы современности, тема войны и мира (диптих «Добро и зло», 1966; серия линогравюр «Гражданская война в Якутии», 1967–1968; «Америка во Вьетнаме», 1967; линогравюры «Торжество лета», 1967; «Думы якута», 1968; «Счастье», 1969; «Пробуждение», 1969).

Признанной визитной карточкой якутского искусства стала серия «Мой Север», созданная в 1965 году. Крупные пятна, четкие силуэты, собранный энергичный штрих, лаконичный безошибочный рисунок – таковы выразительные особенности этих работ, где четко обозначилась склонность автора к символике, метафорам. В листах реализовано свое отношение к пространству: это активная среда, лишенная примет конкретного времени и места, интерпретированная автором в общефилософском контексте.

Гравюрам А. Мунхалова 1970–1980-х годов свойственно чувство полноты и цельности бытия. Обобщенные аскетичные формы сменяются более сложным рисунком, среда пульсирует, автор особое внимание уделяет классической уравновешенности композиции, ее ритмичной выразительности, светоносной вязи штрихов, наполняющих образы элегией, поэзией. Часто основу композиций составляет круг солнца, выражающий идею единства человека и природы, бесконечности и совершенства (серии линогравюр «Думы о времени», 1978; «Дела земные», 1986–1987; «Мечта о полете», 1988; серия литографий «Победа и мир», 1979; линогравюры «Гроза над алаасом», 1977; «Держись, сынок», 1987).

Сюжеты цветных литографий «Кюндэли» (1980) своими корнями уходят в ранние детские впечатления, озаренные романтикой и ностальгией. Серия названа в память о «малой родине», откуда в годы Великой Отечественной войны были насильно переселены на Север односельчане, в том числе семья Мунхаловых. Автор воспроизводит «остановленный миг детства» – сладостный свежий воздух лета, купание, озноб пронзительной утренней рани, мальчишеские беззаботные развлечения. Основу композиций листов «Свежее утро», «Девочки», «Мальчишки», «Пламя вечности», «Счастье земли» составляет круг солнца, олицетворяющий идею единства человека и природы, бесконечности и совершенства.

Высокая художественная культура, редкий, трудный дар – видеть и слышать время, умение изобразить его в лирических и трагических состояниях – делают графику Афанасия Мунхалова значительным явлением искусства России[3].

Другое направление в развитии якутской школы графики связано с мифопоэтической, фольклорной традицией народного искусства, что характеризует творчество Владимира Семеновича Карамзина (1930–2013), который интуитивно проникает в силовые линии, мудрость и гармонию национальной традиционной культуры. Работы художника, основанные на фольклоре, обычаях, празднествах народа саха, отличаются неповторимой свободой и чистотой внутреннего духовного зрения. В них есть эмоциональная достоверность, приближающая духовный мир человека из глубины веков. Естественным стремлением к объемному изобразительному слову, искренностью отличаются произведения, где воссоздано художественными средствами народное мировосприятие окружающей действительности, эстетических понятий красоты, добра.

Графической манере Карамзина свойственны обобщенность форм, смещение пропорций, условное решение деталей, плоскостность изображения и декоративная красочность (серии линогравюр «Якутские народные песни», 1967; «Сельский пейзаж», 1968; «Чорон с кумысом», 1972; «Летняя пора», 1986 (цв.); «Легенда о Манчары», 1986 (смешанная техника); «Земляки», 1988 (цв.); серии офортов «Якутский героический эпос», 1969; «Сенокос», 1970; серии литографий «Праздник лета», 1976; «Якутские вечера», 1978).

Неистощима фантазия художника, смело преобразующего натуру, выявляющего народные основы жизни. Об этом свидетельствуют произведения, обращенные к теме празднеств – стихии полнокровной и жизнеутверждающей сферы бытия (серия офортов «Праздник ысыах», 1968; литографии «Праздник лета», 1976; цветные линогравюры «Земляки», 1987 и т.д.).

В серии «Праздник ысыах» (1968) художник кадр за кадром показывает главные моменты долгожданного радостного дня. Мелодичная игра на хомусе, азартный танец осуохай, динамичное состязание богатырей, величавая торжественность ритуала кумысопития передают древний, земляной дух, витальную энергетику национального праздника.

В середине 1970-х годов расширяется круг творческого внимания Владимира Карамзина, усложняются пластические приемы, обозначается тяготение к объемности в сериях «Праздник лета» (1976), «Якутские вечера» (1978). В литографиях «Праздник лета» он вновь возвращается к теме ысыаха, но в ней появляется то, чего не было раньше – многослойность древнего праздника с его памятью о глубинных пластах народной психологии, поэзия обычаев и обрядов, жанровые и бытовые моменты.

сочетается тончайшая лиричность с глубиной аналитика и широтой философа. Он – художник-новатор, искатель новых путей. В русле сурового стиля выполнен цикл линогравюр «Старое и новое» (1965–1966), посвященный исторической судьбе якутского народа. Острая характерность изобразительных приемов становится пластической метафорой серии «Старые якутские мастера» (1967), отражающей раздумья о национальных культурных корнях, о преемственности современного искусства и традиционного творчества. Триптих «Нюргун Боотур Стремительный» (1969) создан по мотивам якутского героического эпоса. В противовес сюжетной стороне график акцентирует образность и высокую духовность олонхо, воплощающие идею Добра и Зла, усиливает условность художественного решения. Изысканным узорочьем орнаментики, олицетворяющим пульсацию жизни необъятного и непостижимого Космоса, динамичную полнокровность бытия, наделен заключительный лист «Счастье». Сцена предстояния жениха и невесты среди расцветающей земли, цветок в руке девушки – все исполнено гармонии и красоты, любви и мира… Литографии 1970 года – «Поэт» (П. А. Ойунский), «Пропавший без вести», «Скорбь», «У огня», «Моя дочь» – объединяют философская, эмоциональная и духовная насыщенность, личностный характер интерпретации образов. В них графический язык основан на широком использовании тропных начал, поэтики народного мировосприятия и современных пластических форм. Эти работы определили направления новых исканий графиков Якутии – пути перехода от монументальных форм к станковым, от сурового стиля к камерному, несущему в себе личностное начало, стремление к глубокому осмыслению духовных процессов окружающей жизни, обращение к «тихой графике». Отметим, что В. Васильев увлекался самыми различными материалами, работал в разных техниках эстампа, оригинальной графики, и это способствовало техническому обогащению национального искусства.

Духовное изящество, безупречное мастерство, подлинный артистизм, бесконечная изобретательность, отличающие произведения художника Валериана Васильева, определяют непреходящую магию его искусства и позволяют отнести его имя к тем, кто своим творчеством создает, созидает историю якутского изобразительного искусства ХХ века.

Социальные изменения в обществе в 1970–1980-х годах способствуют освоению средств художественной выразительности, расширяющих возможности эмоционального воздействия искусства. В эти годы в художественную жизнь республики вступают графики молодого поколения: В. Д. Иванов, С. С. Парников, М. А. Рахлеева, Ю. И. Вотяков, А. Л. Соргоева, Н. Н. Курилов.

Они активно работают как в тематическом эстампе (офорт, литография, ксилография), станковом рисунке (гуашь, тушь, карандаш), так и книжной иллюстрации, плакате. В их произведениях преобладает поэтическое, лирико-эпическое, экспрессивное отношение к жизненным мотивам, осмысление и интерпретация национального наследия постепенно утрачивает свое самоценное значение и выступает скорее стимулом для развития художественной идеи. Возрождается интерес к рисунку, приходит осознание цвета как выразительного средства, в печатной графике предпочтение отдается литографии, офорту в творчестве М. А. Рахлеевой, С. С. Парникова, Ю. И. Вотякова, В. Д. Иванова. Расширяется, сплетается круг используемых традиций: аборигенное искусство Севера, искусство Востока, экспрессионизм (Н. Н. Курилов, С. С. Парников, Ю. И. Вотяков), и в этом особенность развития графики Якутии этих лет. Меняются и жанровые приоритеты[1]: развивается пейзаж и его разновидности (индустриальный, городской), натюрморт, портрет, происходит сдвиг в системе жанров, их концептуальное
и стилистическое обогащение. Одним из путей анализа реальности становится бытовой жанр, куда проникает пейзаж, портрет.

Лирическое направление в станковой графике республики представлено творчеством В. Д. Иванова, М. А. Рахлеевой.

Художник театра Владимир Давыдович Иванов (1936–1982) активно работал в области станковой и книжной графики, плаката и дизайна. Его излюбленной техникой была автолитография, которую ценил за свободу авторского исполнения. Он создавал портреты, натюрморты, сюжетные композиции, но значимое место занимали пейзажи.

Одним из программных произведений автора является цикл «Времена года», состоящий из триптихов «Весна» (1974), «Лето» (1976), «Осень» (1979), незавершенным остался триптих «Зима». В литографиях «Времена года» природа многолика и изменчива, в ней слышен свой эмоциональный камертон, которому подвластны строгие оркестровые звучания и тихое, нежное, трогательное соло. Листы цикла решены в разном ключе: им свойственны зрелищность, вплетение жанровых и фольклорных мотивов, тяга к использованию метафор, символов, возвышенное лирико-романтическое настроение. Иванов сумел донести до зрителя эстетическую ценность огромного северного неба, широких долин, окаймленных на горизонте сопками, журавлиного клика в поднебесье, летящих пушинок одуванчиков, тепло родной земли, овеянной свежестью вольного ветра.

В цикле реализовано национальное чувство пространства, его мощного земного притяжения. В них отражаются интуитивное стремление человека «арктической цивилизации» к гармонии, его близость к природе и извечный идеализм. За эмоциональной сдержанностью интерпретаций времен года стоят традиции национальной психологии, этика отношений, не позволяющая выплеска и диктующая сокрытие глубинных переживаний. За условностью форм и цветового решения – скрытый этнокультурный подтекст. За поэтичностью – глубина проникновения в связь человека с природой. Художник трактует действительность не через событийную ткань сюжета, а сквозь призму своего эмоционального внутреннего мира. Главной в цикле «Времена года» оказывается не природа сама по себе, но особый мир, в котором все слито воедино: люди, кони, птицы, небо, солнце… Композиционный и образный строй триптихов – классическая ясность центральной части, парность, симметричность боковых конструкций вторят мелодической ритмике народной якутской поэзии. Развёрнутая зрелищность, репрезентативность, спокойная уравновешенность сообщают циклу временную устойчивость. Свои акценты в образную интонацию произведений вносят фольклорные мотивы, универсальные образы-символы (древо, конь, птицы, коновязь, чорон).

Художественная модель мира в триптихе «Весна» (1974) строится на ключевых мифологических символах, отождествляемых с идеей пробуждения природных сил и продолжения рода. В центральной части («Утро») смысловой осью, мифологемой матери-земли является девушка в якутском национальном наряде с чороном в руках, стоящая возле Древа Аал Луук мас. Фронтальное, статичное изображение женской фигуры, ее замкнутость создают впечатление хрупкой незащищенности, подчеркнутой тонкой вертикалью ствола древа, соединяющего Срединный и Верхний Миры, где, как в зазеркалье, отражаются плавные рельефы гор и долин срединной земли. Следует отметить, семантика дерева в традиционной культуре народа тесно связано с такими понятиями, как древо жизни, могущество природных сил. Художник активно вводит в композицию вещный мир этноса – ритуальный чорон, коновязь – предметы, воплощающие духовное богатство народа. Ритмика круглящихся линий земли, идеальный круг кроны Древа, где обитают птицы, повторяющийся в жесте сомкнутых рук девушки, символизируют мечту народа о гармонии, уюте мироздания. В боковых частях («Тишина», «Весна») стерхи, пролетающие над Срединным Миром, табун лошадей выступают посредниками между землей и небом, носителями космического динамизма. Триптих «Весна», отличающийся картинностью, изобилием мифологических образов и мотивов, причудливым соединением разнопространственных элементов, отмечен приподнято-романтическим звучанием, элегически-созерцательными нотами.

В целом цикл «Времена года», соединяющий воедино мифологические символы, жизненные реалии, романтические грёзы, побуждает прикоснуться к мировидению народа саха и размышлять о коловращении времени в жизни человека и природы.

Орнаментально-декоративная стилизация характерна для творчества Сэксэя Сэмэна Парникова (1935–2000), начавшего свой путь в искусстве с плаката. Именно с именем Парникова связано становление плаката в регионе, обновление арсенала изобразительных средств, использование оригинальных символов и знаков. На смену натурализму приходит условность, лаконичность, плоскостно-графическая манера исполнения, смысловая емкость текста, тонкое понимание роли цвета («Да здравствует мир!», 1971; «Берегите природу!», 1973; «Москва олимпийская», 1980; «Защитим зеленого друга!», 1983; «Нюргун Боотур», 1983; «Ханидуо уонна Халерхаа», 1985 и др.). Его многие плакаты отмечены премиями и дипломами различных конкурсов и выставок.

В станковой графике, к которой художник обратился в 1970-е годы, Парников выработал свой неповторимый язык, опирающийся на художественное мировосприятие народа, воплощенное в наиболее архаичных формах – орнаментике, сюжетных рисунках на бересте, резной кости – и традициях искусства Востока. Знаковая простота и ясность, доведенные почти до формулы, использование орнаментального ритма, плоскостная трактовка пространства, подчеркнутые контуры изображения, гармоничный мягкий колорит, тяготение к небольшому формату – особенность графического стиля Парникова (литография «У коновязи», 1971; цв. литографии «Алгыс», 1975; «Удаган», «Стадо», 1981; цв. литографии «Богатырь Нижнего мира», «Богатырь Среднего мира», 1984; серия «Якутские сказки», 1984; «Бравый парень», «Песня коня», «Кумыс», 1991; «Саха ата (Якутская лошадь)», «Сенокосчики», «Удаган», 1992; темпера «Чороны и лошади», 1992).

Программной в творчестве Парникова является литография «Радуга» (1981), которая воспринимается как модель гармоничного мироустройства, код вечного стремления человека к соразмерности и красоте[6]. Не случайно художник использует принцип параллелизма из якутского фольклора (песен, олонхо, сказок), что дает ритмическую организацию композиции. Многоцветная дуга-радуга, во чреве которой семеро ведут древний танец осуохай, окружена деревьями чэчир – символа ми плодородия земли, птицами и солнцем – знаками животворящего начала. Образный строй гравюры персонифицируется универсальной системой мироздания, Вселенной.

Юрий Иннокентьевич Вотяков (1944– 1980) прожил неполных тридцать шесть лет, но успел создать собственный художественный мир – интеллектуальный, парадоксальный, не всегда поддающийся расшифровке, отмеченный большой графической культурой. Он – один из самых субъективных авторов, сумевших сказать через творчество о неоднозначности, многослойности мира и жизни. Страстное желание добраться до сути явлений определяет его искания в области рисунка и гравюры. Образно-пластический строй его произведений тяготеет к усложненной ассоциативности, обладает мощным зарядом пластической энергии.

Особое место в творчестве Вотякова занимают фольклорно-эпические мотивы разных стран и народов, обращенные к человеку, его памяти, нравственной основе («Спокойное озеро», 1976; иллюстрации к «Ирландским сагам», якутскому эпосу «Нюргун Боотур Стремительный», 1977). Живой интерес художника вызывает образ якутского шамана с его неразгаданной тайной сокровенных связей с Космосом, природой, людьми. Он много раз обращается к нему («Перед камланием», «Удаган», «Шаман»), но более всего графика привлекает, будоражит таинство камлания как глубинный духовный пласт шаманских мистерий. В офорте «Шаман» (1976) изображен камлающий шаман о трех ликах в разных состояниях духа. Круговое движение, сложное вибрирующее пространство, ломаная ритмика птиц-помощников – знаков колдовской силы – создают полифонический образ, утверждающий нечто духовно целостное и человечески значимое. Добро и зло, жизнь и смерть, бездуховность – главные темы рисунков и гравюр последних лет, где график изображал не столько объективную реальность, сколько предельно напряженное, сконцентрированное душевное переживание и состояние, возникающие в ответ на события в мире.

Тревожное, болезненное мироощущение отличает работы 1977–1979 гг., в которых звучат вселенские беды и страсти, воедино сливаются мир реальный и фантастический, порождая гротесковые образы, яростную экспрессию («Борцы», 1976; «Анатомия доктора Эстиса», 1977; цикл «Метаморфозы», серия «Ночные видения», 1979). Поиски гармонии и истины, смятение и растерянность сопровождают персонажей серии «Встречи» (1978). Драматичен цикл «Метаморфозы», где разгул агрессии порождает равнодушных к людским страданиям мутантов, самовозрождающихся и неистребимых, готовых на любые разрушения. В цикле «Ночные видения» события переносятся в жуткий полуфантастический мир видений и смутных грез. Листы кишат странными существами, которые убегают, держа отрезанные головы, или улетают в никуда, словно стремясь вырваться из условной плоскости. Изысканный линейный рисунок «Встреч» сменяется в «Метаморфозах» и «Ночных видениях» энергичными сгущениями штрихов, изломанностью линий, деформированностью пространства, что характерно для экспрессионизма. Они придают изображениям динамику, беспокойство, переходящие в высокий трагизм и сострадание, в мучительную тоску по красоте и свету. В произведениях Юрия Вотякова живет обнаженная экспрессия, подлинное сопереживание и неистребимая вера в то, что человек способен измениться к лучшему, сгореть и возродиться, выйти из гибельного круга.

Свое понимание духовной культуры народов Арктики, ментальности «оленных» людей в искусство Якутии внес первый профессиональный юкагирский художник, поэт, прозаик, журналист Николай Николаевич Курилов (род. 1949). Он работает в гравюре и аппликации, оригинальной графике и живописи, пишет поэтические произведения и фантастические рассказы, книги для детей, является автором более 10 книг на русском, юкагирском, якутском языках, составителем первого юкагирского букваря (вместе с братом Г. Н. Куриловым – Улуро Адо), ведет исследование об этногенезе, языке, истории и культуре юкагиров.

Главным стержнем жизни и творчества Курилова является многоликая, изменчивая Тундра – его Дом, его боль и надежда, любовь и печаль. Не случайно в гравюрах и акварели художника белый лист бумаги неизменно оборачивается бесконечным пространством тундры и так постоянны сюжеты его произведений: олени, собаки, яранга и человек, неразрывно слитые с окружающей природой. Тот же синонимический ряд переходит в рисунки, выполненные шариковой ручкой, и аппликации, составляющие оригинальный раздел творчества мастера. Все, о чем рассказывают его произведения, глубоко им пережито, соотнесено с судьбой сородичей. Отсюда глубоко личная, сердечная, поэтическая нота, которая составляет одну из самых характерных черт его искусства.

К технике аппликации Николай Николаевич обратился, оттолкнувшись от традиций народного творчества северных народов, юкагирских пиктограмм. Курилов перенес «память предков» на профессиональную почву, уклад жизни «оленных» людей соединил с мышлением современного художника, безукоризненным чувством композиции и цвета, виртуозным мастерством. В его работах есть простота мудрости, простота совершенства. В листах из обыденных сюжетов складывается картина жизни оленеводов, согретая теплом человеческих отношений: близость и нежность матери к детям, их молчаливая привязанность друг к другу, внутренняя спаянность людей, включенных в коловорот самой природы – самого вечного и постоянного. Так воссоздается философское понимание бытия как неразрывности и бесконечности жизни.

С самого начала в его графике большую роль играет мотив природного пространства, художник часто использует обратную перспективу, которая дает возможность сохранить картинную плоскость, раскрыть топографию местности. Чувство масштаба и чувство пространственности – родовые, сохраняющие коллективный опыт поколений. Аппликации 1980–1990-х гг. чаще многофигурны, динамичны, их отличает стремительность ритмов, остановленный миг сложных движений, изящная декоративность («Солнце заходит», 1979; «Поздняя осень», 1985; «Амдур, амдур. Об оленях быстроногих мы поем», 1985; «Порыв ветра»; «Лунная ночь», 1987). Аппликации 2000-х годов созданы в обобщенной, виртуозной манере, близкой к абстракции («Солнышко», «Уставший», «Шаман-хранитель танцует», 2007; «Отдых с собакой», 2008), а новые листы, сотворенные в цвете, чаще тяготеют к максимальной простоте.

Несомненно, то, что создает Курилов в изобразительном искусстве, литературе, науке, с полным основанием можно отнести к творениям высокого человеческого духа. Он подвижник, несущий огромную ношу – ответственность за судьбу юкагиров, одного из самых малочисленных народов Севера, за сохранение и защиту национальной культуры, образа жизни, родного языка, природы, окружающей среды.

В заключение отметим, что прежде всего благодаря мастерству таких мастеров, как А. Мунхалов, В. Васильев, Э. Сивцев, В. Карамзин, В. Иванов, М. Рахлеева, Ю. Вотяков, С. Парников, Н. Курилов станковая графика Якутии 1960–1980-х гг. стала многосоставным, динамично развивающимся явлением, «обрела творческую зрелость, профессиональную культуру и национальное своеобразие, что позволило занять заметное место в многонациональном искусстве России» [5, с. 127].

Фонтаны Древней Греции считались местом обитания нимф (этот образ также популярен в европейской традиции), где часто строились храмы-нимфеи.

Кроме того, поскольку фонтан становился не только «источником жизни», но и центром святилища, а значит и одним из символов города, то греки уделяли особое внимание оформлению. Часто фонтаны украшались маскаронами, рельефами. Как правило, в основе каждого фонтана лежит чаша.

В древнеримских городах фонтаны были неотъемлемой частью повседневной жизни. К примеру, в Помпеях фонтаны располагались на углах улиц по всему городу. Они подразделялись на общественные и личные. Порой фонтаны строились непосредственно в домах как символ богатства и достатка гражданина [1, с. 7]. Это могли быть небольшие питьевые гидравлические фонтаны либо напольные прямоугольные с бьющими струями.

Чтобы функционировать, городу Риму нужно было иметь 9 000 000 кубометров воды, протекающей через его водные системы в любой момент времени, – это больше, чем могла дать река Тибр, поэтому римляне стали настолько искусны в гидравлике, разработали сложную систему акведуков, которая позволила доставлять воду во все дворы и общественные площади [2].

В целом, тектоника и форма фонтанов подчинялась архитектуре. Уличные фонтаны могли быть одно-двух-трехуровневыми, украшенными маскаронами, фигурами животных. Культуру фонтанов в Европе утвердили именно строители-римляне, для которых это стало знаком цивилизованности.

Позже многие акведуки, подававшие в город воду, были разрушены, а фонтаны, перестававшие давать живительную влагу, – заброшены. Упадок Рима заставил жителей Вечного города вернуться к прежнему использованию вод Тибра. Самые старые фонтаны разбирались на строительные нужды, а их резервуары становились поилками для скота, в которые собирали дождевую воду.

Переход к христианскому миропониманию привел к отказу от языческой символики фонтанов. В новой модели мира фонтан представлялся животворным источником, связанным с Богоматерью или Христом. Фонтан в церкви теперь священен. Появляется отдельный вид фонтана (купель) и отдельное здание — баптистерий, место для крещения, иногда на месте бывшего нимфеума.

Вода становится доминирующим сакральным элементом, протекает, как правило, крестообразно, а архитектура фонтана становится аккомпанементом.

Западноевропейские средневековые фонтаны более рациональны, они часто располагались на территории монастырей, как фонтан Тречентеска в итальянском городе Фонтеккьо, датируемый 1300 годом. Не случайно близ фонтана находится реликвия города — фреска Мадонны с младенцем. Формально фонтан является органичным продолжением архитектурной застройки. Сохраняется традиционная форма чаши, выстраивается вертикальная ось, связывающая небо и землю, которая останется в формообразовании фонтанов, однако утратит свою изначальную символику.

Фонтан стал новым символом христианства: уровни фонтана – уровни бытия, центральную ось завершали крестом, фигурой агнца.

Оригинальна идея декоративного фонтана Баркачча в Риме в форме полузатопленной лодки. Установлен он в память о случившемся в 1598 г. наводнении, когда на затопленной площади села на мель лодка.

В фонтанах Ренессанса и барокко много языческой радости, возрожденных античных форм, и это символ перемен. Появляется идея «фонтана вечной молодости» (часто используемый символ в живописи), фонтана как источника жизнепорождающих природных сил, и всё это способствует разрушению религиозной символики фонтанов.

В композиции фонтана «Четырех рек» на площади Навонна Л. Бернини воспроизводит сам процесс воздвижения из вод хаотичных каменных масс материи, растительного и животного мира, фигур людей и вертикали обелиска – луча света.

С конца XVI века наступает апофеоз пластического скульптурного разнообразия фонтанов.

В концепции «организованной природы» классицизма в Европе для каждого элемента отводилось свое место. Многоуровневая композиция фонтанов, аллегорические фигуры и умеренная насыщенность декоративными элементами характеризуют эту эпоху. Фонтан Нептуна в Берлине XIX века отражает эту концепцию. Аллегорическая фигура бога морей окружена четырьмя женскими фигурами на кромке чаши, олицетворяющими реки, а также морскими обитателями, напоминающими о бушующем и ревущем море. Водные струи ориентированы на главную фигуру.

В фонтанах-скульптурах Германа Обриста в эпоху модерна фонтан становится объектом эстетического наслаждения от движения и покоя воды. Формообразование строилось по принципу органического произрастания масс, становясь одним целым с водой, дополняя её течение.

По понятным причинам в период революции в России фонтаны не строились. Часто использовалось наследие царской России. В Европе тем временем в город активно внедрялась модернистская пластика, зачастую несколько искусственно.

Представленный материал даёт лишь краткий, очень обобщённый взгляд на новое русское ювелирное искусство и нуждается в более подробном исследовании отечественными искусствоведами ряда основных направлений, представляющих наибольший интерес в данной области современного декоративного искусства.

В наши дни фонтаны, как правило, утрачивают образность, стремясь удивлять масштабом или техническим совершенством.

Фонтан «Харибда» завораживает природой водоворота, «Дайверы» в торговом центре ОАЭ поражают масштабом, а «Лодка» в Валенсии — это романтическая камерная композиция, которую интересно наблюдать в разное время суток.

Фонтаны – символ процветающей городской инфраструктуры и признак, отличающий, как принято считать, мегаполис от деревни и провинциального города. Этот тезис нашел воплощение в городах Сибири. Причем в Новосибирске, Омске и Томске фонтаны так и не приобрели ярко выраженного скульптурного разнообразия.

Популярные фонтаны в Новосибирске – в Первомайском сквере, у театра «Глобус», на Оби, «Речные цивилизации» и пр. В Томске — на Новособорной площади, в Буфф-саду, на Аллее славы строителей и пр. В Омске — фонтан около администрации города, «Изобилие», на Театральной площади и пр. Однако эти фонтаны декоративные, архитектурные, но не скульптурные. В строительстве скульптурных фонтанов особняком стоит Красноярск.

Насчитывается порядка 150 объектов, из них муниципальных 26, остальные частные [6]. Скульптурных из них около 15. С 2004 по 2012 год, под патронажем мэра П. Пимашкова, начался строительный бум в этой области.

Важно отметить, что перед объектом такого рода в Сибири ставится задача быть выразительным и летом и зимой. Летом выразительность достигается целостностью восприятия воды и скульптуры, зимой – исключительно пластическими достоинствами скульптуры, если таковые имеются.

Современная сибирская пластика относится к вектору развития, заложенному в советское время. Это и понятно: зарождающаяся красноярская школа скульптуры – преемница Петербургской, но имеет при этом такие индивидуальные черты, свойственные только Красноярску, как обобщённость, цельность.

Антропоцентричное направление приоритетом ставит образность и сюжетность. Однако, возможно, не стоит забывать о поиске новых форм выразительности, новых материалов, новых пластических решений – современных или опирающихся на традиции. При этом всецело профессиональных.

Зачастую выбор пластического мотива или сюжета не случаен, он связан семантически с водой.

Фонтан «Похищение Европы» создан в 2003 году и выполнен в оригинальной стилистике, которая отличается от пластического видения этого образа Б. Свинином или В. Серовым в их трактовке этого образа. В художественной среде существуют споры о приемлемости переноса этого объекта, но то, что он стал символом Предмостной площади в Красноярске, — факт. Кроме того, этот объект вошел в ряд мировых образцов в решении этой темы в скульптуре.

Фонтан «Икар», символизирующий тягу человека к полету, космосу, открытый в сквере Космонавтов, имеет три периметра струй, ориентированных на фигуру, которая, в свою очередь, парит над водой.

«Арлекин и Коломбина» открыт в 2008 году у Театра юного зрителя: композиция и многоструйный фонтан – это понятная отсылка к «городу на воде», народным праздникам и театрам, зародившимся на улицах.

Фонтан с фигурой Фемиды напротив здания Краевого суда, где фигура менее всего связана с водой по пластике, ориентирован на север, из-за чего фигура большую часть времени находится в тени. При этом она органично вписана в среду и окружение по масштабу, а сквер у суда – комфортное и популярное место у горожан.

Существуют и декоративные фонтаны, такие как «Китайский дракон» около рынка КрасТЭЦ или старейший из сохранившихся фонтан «Дельфины» (1951) во дворе ЗАГСа Ленинского района, представляющий собой типичную советскую композицию из волн и ракушек, выполненных в бетоне.

«Северное сияние», «Журавли» и другие фонтаны также в структуре имеют образ, выполненный в понятной зрителю форме. «Лилии» на пр. Мира – пример декоративного фонтана, вписанного в пространство, где превалирует сибирский модерн. Поэтому форма и силуэт фонтана декоративны, подчинены среде, а в декоре используется характерный орнамент.

Существуют и менее удачные примеры. К примеру, фонтан «Адам и Ева», или, как их называют красноярцы, «Валентин и Валентина», был создан в 1999 году. Это одна из первых жанровых фонтанных композиций в городе. В 2018 году была произведена реконструкция, которая только обнажила композиционные проблемы, а имитация камня бетоном неприемлема для центральной улицы города.

Нельзя не сказать про сложную пластическую ситуацию в скульптурной группе фонтана «Реки Сибири». По неизвестным причинам выбрана европейская пластика в трактовке образов сибирских рек, абсолютно оригинальных в своей этничности. Нет уверенности в мощи и энергии фигуры Енисея. В противовес можно привести оригинальную работу «Енисей» Ю. П. Ишханова, которая так и не была реализована на о. Татышев.

Важно отметить, что в подобных объектах скульптура — доминанта, которая не должна быть «задушена» архитектурной составляющей.

Скульптурный фонтан в Сибири ставит цель найти художественный образ, понятный и близкий зрителю. Для Сибири такой объект явление исключительное, но красноярские образцы органично включаются в коллекцию скульптурных фонтанов России.

Красноярского государственного института искусств, в том числе первого выпуска института и кафедры. Первым куратором проекта явился председатель молодёжного объединения Красноярской организации Союза художников России Сергей Евгеньевич Ануфриев (в настоящее время заслуженный художник РФ, председатель правления Красноярского регионального отделения Союза художников России, председатель Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств).

Заслуженный художник РФ, художник-проектировщик Алексей Алексеевич Беда в проекте «Сибирская Радуга» играл главную роль в устройстве экспозиционных пространств, кроме того, показал себя как очень интересный художник декоративной живописи в стиле этно, выступив автором декоративных панно в стиле джаз.

Задавала тон в выставках группа первых выпускников, чей творческий азарт влиял на общее настроение проекта. На излёте советской эпохи им удалось большим сибирским десантом поработать на Воронцовском комбинате, успеть поучаствовать в нескольких международных симпозиумах, выступить с отчетной выставкой в Москве. Поработав в Красноярске, многие разлетелись по миру, но многие остались в Красноярске: Николай Машуков (Словения) и Татьяна Машукова (Москва), Сергей Хахонин и Любовь Хахонина (Словения), Александр Ильичёв (Москва), Сергей Ануфриев (Красноярск), Ольга Лопатина (Красноярск), Олег Трухин
(Красноярск – Барнаул), Светлана Гинтер (Красноярск), Ирина Малогулко (Красноярск), Тамара Криво (Канск – Красноярск), Ирина Окрух (Красноярск).

Последующие выпускники кафедры художественной керамики Александр Горелов (Красноярск), Сергей Типикин (Красноярск), Инесса Соловьёва (Красноярск), Татьяна Рудич (Красноярск), Лариса Григорьева (Красноярск), Иван Кротов (Красноярск), Светлана Шинкаренко (Красноярск) приняли эстафету и влились в выставочную деятельность Красноярской организации Союза художников России, участвовали практически во всех выставках секции декоративно-прикладного искусства.

Следующая группа выпускников пополнила отряд художников-прикладников почти одними девушками. Это Марина Ленченко (Красноярск), Елена Краснова
(Красноярск), Ольга Рябовол (Красноярск – Благовещенск), Татьяна Ерошенко (Красноярск – Иркутск, несколько лет подряд ведёт интереснейший международный симпозиум по керамике «Байкал – Керамистика» на острове Ольхон), Юлия Юшкова (Красноярск), Светлана Худякова (Красноярск), Евгений Лапо (Красноярск – Владивосток). Ещё позже в творческую жизнь пришли Елена Новикова (Смердова, Красноярск – Москва), Ольга Вычужанина (Красноярск – Абакан), Ирина Лычагина, Анастасия Лычагина, Дана Самойлова, Евгения Щепелина, Светлана Титова, Ольга Калашникова (все в Красноярске).

На этом, к большому сожалению, приток творчески работающих выпускников прервался. Но сегодня процесс возобновился: теперь уже молодые выпускники пробуют свои силы и движутся к вершинам мастерства.

Ирина Фёдорова (Чебоксары), Наталья Обласова (Екатеринбург), Елена Смертина, Елена Носова (обе из Кемерово), Оксана Кондрашина (Кемерово – Санкт-Петербург).

В нескольких проектах приняли участие замечательные мастера-керамисты: Андрей Салтан (Томск) и Надежда Посевкина (Железногорск), Андрей Поляница (Иркутск).

Достойно вписалась в проект и украсила его своими работами самая молодая керамистка Красноярской организации Союза художников России Ирина Рудая, успевшая принять участие в нескольких международных керамических симпозиумах и смело влиться в группу мастеров.

Выпускница кафедры художественной керамики Дина Глагольева сегодня работает в Москве в частной мастерской по изготовлению художественного фарфора, находит возможность участвовать в выставочном проекте «Сибирская радуга».

В числе участников Валентина Фадеева, выпускница последнего выпуска «специалитета» кафедры керамики Светлана Духович, которая с самого начала показала себя интересными работами.

Неизменными участниками многих выставок являются художники, работающие с тёплым и благодатным материалом – деревом. Это заслуженный художник РФ, член-корреспондент РАХ Анатолий Петрович Золотухин (Красноярск), долго и плодотворно работающий в направлении деревянной механической или кинематической игрушки в размере от настольной до напольной. В деревянной скульптуре работает Валерий Сысоев (Красноярск), используя неповторимую авторскую технику и обладая уникальным видением материала.

Интересными, обладающими тонкой эстетикой, скрупулёзно проработанными в деталях панно из дерева представляется Владимир Окрух (Красноярск). Ещё один интереснейший автор, чувствующий и понимающий дерево, – Сергей Краснолуцкий (Шарыпово), он же непревзойдённый мастер по обработке сибирского камня серпентинита. Ему подвластны и объёмные вещи, и тончайшие ювелирные изделия, кроме того Сергей долго и плодотворно работает в археологии, чем заслужил мировое признание.

Мастером берестяного стиля является художник из Енисейска Юрий Макеев. Его «ажурные» туеса декорированы слоями прорезной бересты (до семи слоев), в них чувствуется сибирская основательность и монументализм.

В этом же направлении работает мастер из Кемерово – народный мастер России Евгений Животов, родоначальник и в течение долгого времени руководитель группы мастеров-берестянщиков г. Прокопьевска. Он поднял ремесло бересты до высокого профессионального уровня.

Постоянными участниками проекта являются единственный сегодня «текстильщик», работающий в технике аппликационного гобелена Геннадий Орлов (Красноярск). Уникальный мастер Сергей Карлов (Саяногорск), работающий с природным камнем в технике мозаичного панно, участвовал в восстановлении храма Христа Спасителя в Москве.

В проекте участвует мастер металлопластики Сергей Колчин (Красноярск), его работы привлекают внимание мастерским исполнением и тонким юмором, что не просто воплотить в технике ковки.

В 2015 году проект из межрегионального перешел в статус всероссийского (с международным участием): в нем принял участие замечательный узбекский мастер (усто) Алишер Назимов из города поющей керамики Риштан, он работает в традиционной, древней технике декорирования блюд (ляганов).

Свою нишу заняла Юлия Долгопол (Красноярск), работающая с художественным стеклом. Она руководит творческой студией «М-Арт», участвует в выставках серией работ в технике фьюзинга.

Новую страницу в проекте открыли два автора из Красноярска, обратившись к технике горячей эмали, – Сергей Ануфриев и Антон Тырышкин. В 2016 году в проекте принял участие молодой художник-эмальер Сергей Андрейко (Иркутск).

Компьютерной графикой принимает участие в выставках художник, работающий в области графического дизайна, Борис Потреба (Красноярск), он также делает печатную продукцию для проекта «Сибирская Радуга». В этом же направлении работает Станислав Гладченко, одни из ведущих мастеров графического дизайна в Красноярске. Проектами, связанными с дизайном среды, участвует Владислав Фурса.

В 2017 году выставочный проект «Сибирская Радуга» пополнился новыми авторами из городов Сибирского федерального округа. Это молодые керамисты из г. Омска Юрий Буренков и Светлана Горчакова (Мухина), которые первыми же работами показали себя зрелыми и интересными мастерами; Анна Семиколенова, мастер ручного ткачества, с серией замечательных гобеленов; Андрей Богданов, художник-керамист; Галина Назарова с серией батиков о земле Сибирской (Новокузнецкое региональное отделение Союза художников России); Рашит Багаутдинов, мастер- берестянщик (Прокопьевск) с кинетической композицией из бересты и дерева; Наталья Довнич и Анастасия Ижганайтене, мастера художественного стекла; тандем молодых художников из Красноярска – Юлия и Евгений Поротовы, которые работают в различных декоративных техниках, связанных с мотивами крайнего Севера.

В 2017 году в проекте участвовали мастера из центральной России: Мария Королькова (Пенза) работает в технике «горячего батика», Майя Орехова (Санкт-Петербург) – в сложной авторской технике перевода на ткань авторского оригинала посредством машинной печати, достигая высочайшего качества исполнения.

Организаторы проекта «Сибирская радуга» целенаправленно занимаются издательской деятельностью. В 2007 году усилиями секции декоративно-прикладного искусства Красноярского отделения СХР к 10-летию проекта был издан каталог под названием «10 встреч с Радугой». В 2015 году произошло замечательное событие: увидел свет альбом, посвященный декоративно-прикладному искусству Красноярского края, – «Мир, преображённый руками мастеров», автором которого явилась кандидат искусствоведения Татьяна Ломанова [1], в котором была дана наиболее полная картина этого вида искусства.