ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Материалы рубрики посвящены проблематике художественных явлений и процессов в искусстве, его границ, а также исследованию практического опыта
УДК 745
Зотова Ольга Ивановна – кандидат искусствоведения, доцент Школы искусств и гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске, почетный член Российской академии художеств.
Владивосток. РоссиЯ

E-MAIL: zotova-o@yandex.ru
II международный фестиваль «КОСТОРЕЗНОЕ ИСКУССТВО НАРОДОВ МИРА» В МАГАДАНЕ
Статья посвящена международному фестивалю косторезного искусства в Магадане. Анализируется представленный материал, особенности косторезных школ разных регионов, определяются тенденции развития современного косторезного промысла.
Ключевые слова: косторезное искусство; косторезная школа; фестиваль в Магадане
Второй международный фестиваль косторезного искусства в Магадане вошел в национальный календарь культурных событий 2019 года как один из серьезнейших проектов, связанных с демонстрацией современного искусства резьбы по кости. По сравнению с Первым фестиваль стал более представительным по количеству художников (их более семидесяти) и по географии: к участникам, творчество которых уже знакомо магаданскому зрителю, добавились мастера Аляски, Норвегии, Новосибирска, Екатеринбурга и других территорий.

Подобные фестивали позволяют увидеть современное искусство резьбы по кости во всем его многообразии. В последнее время в нем все очевиднее становятся тенденции синтеза различных национальных традиций, использования универсальных мотивов, появления новых сюжетов и обра
зов, связанных с современным культурным ландшафтом, разнообразия художественных решений, цитирования стилей предшествующих периодов, освоения техник, не свойственных ранее конкретной территории, таких как приемы резьбы по дереву и бересте, художественное литье.
Примечательно, что, претерпев утрату популярности в период постсоветского разрушения художественной системы, сегодня косторезный промысел вновь становится остро актуальным. Об этом говорят фестивали в Якутии (очередной проводился в 2019 году), Салехарде («Душа Севера» является событием общероссийского масштаба) и, конечно, Магадане.

Представленные произведения говорят о разнообразии тем, мотивов, стилей и техник. Два основных направления можно выделить в современном косторезном
искусстве: первое – стремление сохранить традиции конкретной местности и школы, второе – найти индивидуальную манеру, не связанную с определенным типом культуры, но обусловливающую узнаваемость автора, демонстрирующую его фантазию и творческую свободу.

В этой ситуации хотелось бы отметить целенаправленную работу магаданских резчиков по развитию и популяризации косторезного искусства (их творчество давно вышло за рамки региональной принадлежности благодаря постоянной связи со столичными городами) и председателя Магаданской организации «Союз художников России» К. Б. Кузьминых, прилагающего большие усилия для того, чтобы фестиваль развивался и прирастал новыми участниками.

Магаданское косторезное искусство известно тем, что объединило черты аборигенной и европейской культур. Магаданская фабрика сувениров и подарочных изделий, образованная в 1968 году (преобразованная в 1984-м в фабрику народных художественных промыслов и сувениров) для развития народных художественных промыслов в Магаданской области, в свое время славилась высокохудожественными изделиями из кости – сюжетными композициями на клыке моржа, роге оленя, сувенирами из бивня мамонта, зуба кашалота, ребра и уса кита, других материалов. Мастера фабрики со своими произведениями участвовали в российских и международных выставках и ярмарках.

В этот же период формируется магаданская косторезная школа, получившая известность благодаря способности авторов соединить знание быта и культуры народов Севера и их традиции в обработке кости с европейскими. Широта в выборе тем и персонажей, авторских приемов, владение материалом (используется бивень мамонта, кость и ус кита, клык моржа, рог лося и снежного барана, зуб кашалота, их комбинации с деревом, янтарем, металлом) говорят о высоком профессионализме магаданских мастеров.

Во Втором международном фестивале Магадан представляли 15 авторов. Это мастера разных поколений, внесших свой вклад в развитие магаданской школы резчиков. Некоторые из них работали в советский период на вышеназванной фабрике. В произведениях А. Барана, А. Вербицкого, В. Вихлянцева, А. Дьячкова, А. Комарова, И. Корченкова, С. Маниги, В. Московченко, В. Похилюка, В. Татаренкова, Ю. Ханькана, Ю. Шешукова проявлена тенденция к созданию малой декоративной скульптуры. В них органично соединены особенности декоративно-прикладного искусства и скульптуры малых форм. По тематике это чаще всего анималистические образы животных и обитателей моря, образы коренных жителей Севера. Их отличает пластическая цельность и умение наиболее выигрышным образом использовать фактуру материала. Резчики расширяют привычную тематику: так, В. Похилюк, знакомый зрителю произведениями с христианскими сюжетами, обращается к образам из русской языческой культуры, сказочным персонажам. Декоративные композиции в технике рельефной резьбы (А. Дикарев, А. Дьячков, В. Духонин) предлагают выразительные сюжеты охоты, лирические зарисовки природы. Рельефы разнообразны по композиционному решению, отличаются эффектной игрой теней, аккуратной деталировкой, организованным ритмом, в создании больших композиций используются приемы полной выемки фона.

К христианским мотивам обращаются В. Пендюков, Т. Олейникова, что говорит о стремлении авторов к разработке европейской линии, выражающейся в обращении к традиции создания иконных образов святых, пасхальных яиц в прорезной ажурной технике.

В целом в современных условиях магаданские резчики, сохраняя накопленный опыт, внимательны к новациям, предлагаемым временем.

Самобытное искусство холмогорской резьбы по кости, известное тщательной проработкой деталей, любовью к ажурным орнаментам, использованием цветочного мотива, представлено творчеством Г. Арсеньтьевой, М. Богомолова, С. Катарина, Э. Гурьевой, А. Конана, Э. Лысова, А. Лысовой, А. Машиной, О. Федухиной. Работающая сегодня фабрика холмогорской резьбы по кости опирается на традиции, заложенные более 400 лет назад. Прославившие архангельский косторезный промысел ларцы, шкатулки, кубки и другие предметы роскошного интерьера, а также изящные ювелирные украшения, изделия малой пластики фабрика и сегодня предлагает потребителю (в числе мастеров А. Лысова, А. Конан).

На фестивале были представлены серии ювелирных украшений (серьги, подвески, броши, камеи) с растительными и цветочными мотивами, анималистические серии, утилитарные предметы обихода (гребни, ножи), интерьерные предметы (шахматы), иконы. В иконах продолжена традиция, издавна заложенная на Русском Севере. Образы «Троица», «Спас Нерукотворный», «Евангелие» (М. Богомолов), «Апостол Матфей», «Панагия» (О. Федухина) сопровождаются ажурной резьбой, на фоне которых рельефные изображения евангелистов и композиция распятия Иисуса выглядят особенно выразительно, используются драгоценные камни. Это делает вещи нарядными и позволяет говорить о высокой исполнительской культуре авторов.

Якутскую художественную резьбу по кости представляют В. Амыдаев, Н. Амыдаев, А. Андреев, Д. Андросова, С. Габышева, Ф. Марков, К. Мамонтов, Е. Никитина, Р. Петров, Г. Родионов, М. Слепцов, Л. Соловьев. Этот вид искусства претерпел длительный и сложный путь развития, прежде чем сформировались его оригинальные черты [2; 4]. Творческие поиски поколений мастеров-косторезов вместили обращение к традициям разных географических регионов, которые якутские авторы, творчески переработав, обогатили своим национальным колоритом. Лаконичная форма характерна для жанровых сцен и отдельных предметов малой пластики, строгий геометрический орнамент используется не только на шкатулках, но и в ювелирных изделиях и аксессуарах, декоративных панно, выполненных с использованием кости. Художественные рельефы на бивне мамонта, спрос на которые появился еще два столетия назад, отличаются продуманной композицией и определенной сюжетикой. Круг тем, к которым обращаются мастера, связан с традиционным образом жизни, где человек изображен в различных ситуациях (рыбалка, охота), национальным эпосом Олонхо, образами животных. Некоторые мастера используют элементы ювелирных техник, включая в произведение металл, кожу. Опыт, накопленный за предшествующий период, сегодня обогащается новыми достижениями, связанными с поиском особой декоративности, готовностью мастеров к коммуникации с другими регионами. Это дает якутскому искусству резьбы по кости широкое общественное признание.

Резчики из Владивостока А. Доленко и В. Хижняк работают вне пределов территорий, где косторезный промысел является исконным. Творчество первого развивается, исходя из интернациональной линии скрим-шоу, в которой сегодня свое мастерство демонстрируют мастера разных стран. А. Доленко участвует во многих фестивалях и вошел в каталог Contemporary Scrimshaw [5], посвященный мировым тенденциям в этом виде искусства. Его работы связаны с историей парусного флота, Владивостоком, фауной Приморского края. Автор использует сложную, детализированную, тщательно выполненную гравировку по кости как монохромную, так и тонированную цветом. В. Хижняк создает миниатюрные произведения, в которых опирается и на традиции холмогорской школы, и современные дизайнерские приемы.

Белорусские и украинские мастера А. Сагалов, А. Корзун, Ю. Шидловский, С. Полунин интерпретируют мотивы мирового искусства. Представлена обширная коллекция ножей, в декорировании рукоятей которых используется монохромная и цветная гравировка (Ю. Шидловский). Предметом изображения становится животное либо его фрагмент. Отсыл к доисторическому искусству, где гравировка рукоятей обладала сакральным смыслом, трансформируется в прием, связанный, скорее, с внешним эстетическим эффектом. А. Сагалов использует в декорировании рукоятей кинжалов и меча рельефную резьбу, следуя логике средневекового европейского декоративного искусства. С. Полунин в предметах малой пластики использует традиции нэцке, обращаясь к широкому кругу тем.

Ю. Шахоян из Новосибирска работает в области ювелирного и декоративного искусства, скульптуры. Он использует такие материалы, как металл (золото, серебро, бронза), керамика, кость, бетон. Представленные им предметы говорят о внимательном отношении автора к архаическим культурам Сибири.

Мастер из Дудинки В. Бети представил серию композиций по мотивам эвенкийских, долганских сказок (по итогам фестиваля решением жюри был удостоен Гранпри). Это декоративные панно, где изделия из кости становятся элементами общей композиции на ткани, и законченные произведения, обладающие собственной сюжетикой и выразительностью образа. Искусство, имеющее на Таймырской земле свои многовековые традиции, сегодня развивается благодаря Дому народного творчества в Дудинке, где в 1990-х была организована учебно-производственная мастерская резьбы по кости. Студии для взрослых, желающих освоить мастерство, и подростков способствуют возрождению на Таймыре косторезного промысла. И если ранние произведения таймырских мастеров, хранящиеся сегодня в Музее антропологии и этнографии в Санкт-Петербурге, являются предметами утилитарного назначения, использовавшимися в качестве долганских домашних календарей-паскаалов, ременной упряжи, то сегодня таймырская кость – это явление художественного порядка.

Национальный колорит отличают работы мастера из Казахстана С. Баширова. Скульптор по образованию, он на протяжении многих лет занимается ювелирным делом. Его работы отличаются балансом в сочетании больших и малых форм, органичным соединением в едином художественном решении кости, металла, дерева, камней, материалов, используемых в традиционной культуре казахов.

Творчество В. Доржиева из Калмыкии развивается в русле европейской традиции.

В произведениях Б. Чимитова из Улан-Удэ используются приемы национального декоративно-прикладного искусства, связанного с оригинальной орнаментикой бурят, филигранной проработкой, используемой в ювелирных украшениях.

Серия произведений камчатских мастеров А. Адуканова и А. Нестерова из рога оленя отличается особой пластикой, которая строится на естественном рисунке рога. Знание свойств материала и чувство природной линии способствуют тому, что каждая скульптура обладает индивидуальностью.

Представители тобольской школы М. Тимергазеев и С. Тимергазеев являются членами династии резчиков. К художественным традициям этой школы относятся грамотная деталировка, проработанность формы, изящество. Известная с XVII века, эта школа претерпела несколько стадий развития и сегодня сохраняет традиции, но открыта к новациям современного культурного контекста. М. и С. Тимергазеевы, И. Вишнякова с равным успехов используют мотивы европейской и национальной истории. Это наглядно воплотилось в серии шахмат («Крестовые походы» и «История Сибири»). Работы резчиков отличаются высоким профессионализмом, а их деятельность тесно связана с педагогикой и просветительской работой, посвященной традиционной культуре народов Сибири [1].

Одним из самых самобытных явлений считается искусство мастеров-косторезов Чукотки. Уникальная чукотская культура, одной из особенностей которой является органичная связь с природой, верования и традиции, мифология и образ жизни кочевых и оседлых чукчей, обусловливает круг тем и сюжетов. Перемещение по тундре вместе с оленьими стадами, рыболовство и охота на морских обитателей позволяют наблюдать за естественной пластикой животных, которые издревле служили отправной точкой в образной системе чукотских резчиков. Традиции национального художественного промысла воплощаются в мелкой пластике из рога лося, клыка моржа и кости кита, гравировке на клыке моржа, создании пеликенов, композициях в технике объемной резьбы и др. предметах, лаконичных и выразительных, в которых авторы используют обобщенную форму, нерасчлененный объем. Сюжетная гравировка на клыке моржа, тонированная цветом, является одной из интереснейших страниц чукотского косторезного промысла. Это направление тесно связано с древним ритуальным рисунком, являясь визуальным повествованием, которое дает наглядное представление об образе жизни. Композиционный ритм и пропорции связаны с ощущением человека, который проживает в условиях плоского ландшафта и определенной цветовой среды с преобладанием белого. Украшения из кости, отличающиеся лаконизмом формы, отсылают к традиционному укладу. Н. Ионова, В. Коваль, В. Манасбаев, А. Ныпевги, С. Пелянто, Л. Эйнес, Г. Эттувыгыргин представили зрителю разнообразную коллекцию предметов, дающую представление о современном состоянии чукотского косторезного искусства.

Интересными работами участвуют в фестивале мастера из Хабаровска Н. Акишкин, М. Ананенко, В. Бабуров. Хорошо знакомые зрителю как мастера ювелирного и декоративно-прикладного искусства, они выступают авторами изысканных камей, малой пластики и декоративных панно, в которых использованы изобразительные мотивы коренных культур Приамурья.

Дальнее зарубежье представлено автора ми Норвегии, Швеции, США, КНР, что, безусловно, делает фестиваль чрезвычайно интересным.

Серия работ европейских авторов Г. Фингер, Х. Арихильд отсылает к доисторическому искусству, которое, несмотря на принадлежность к разным географическим регионам, объединяло общее отношение к форме. Является ли элемент из кости частью украшения или это предмет малой пластики, их отличают обобщенность формы, в которой форма и материал доминируют. Нарочитый примитив в условиях современной художественной культуры делает произведения самобытными и самодостаточными.
Черты наивного искусства присущи коллекции, представленной мастерами из США. В их творчестве прослеживается связь с культурой традиционных народов Севера.

Абсолютно иную линию представляют резчики из КНР Лю Фэнхай, Лян Хунде. Искусство резьбы и гравировки по кости в этой стране уходит в глубокую древность, являясь одним из самых ранних направлений декоративно-прикладного искусства Китая. Кость использовалась и в качестве поверхности для письма в так называемой древней книге, и в качестве материала для изготовления утилитарных и ритуальных предметов. В нынешем фестивале представлены рельефные композиции на мотивы традиционного искусства и шкатулки со вставками из инкрустированной кости.

Подводя итог, вновь хотелось бы вернуться к актуализации косторезного искусства в условиях современной художественной жизни. Эта тенденция связана с поиском уникальности в современной массовой культуре, с возможностью вернуться к истокам.

Этнографическая тема, по мнению исследователей, сегодня обретает новое звучание как следствие поиска смысловых координат, принадлежности к определенным родовым корням [3]. Не случайно так активно развиваются этнокультурные комплексы, центры культуры коренных и малочисленных народов в различных регионах, в деятельности которых делается акцент на изучение и популяризацию быта и культуры народов, форм материальной культуры, обычаев, религии, духовной культуры, в том числе искусства, фольклора и т. д.

Х. Х. Арнхильд. Восхваление солнца. 2007. Рог оленя, резьба. 27×22×11 Собственность автора
Утрата традиционного, естественного образа жизни приводит к утрате понимания сакрального смысла орнаментов, образного строя и изобразительного языка, которые отражают картину мира этноса. В этой ситуации косторезное искусство может быть формой познания древних культур.

Естественно, современное косторезное искусство развивается сообразно реалиям действительности. Невозможно механически вернуть традиционный уклад жизни северных территорий. В связи с этим кость становится в ряд других материалов (дерево, камень и т.д.) для производства предметов, никак не связанных с традиционными устоями, – первую очередь сувениров и украшений, чей внешний вид напрямую зависит только от эстетического вкуса и платежеспособности заказчика. В прошлых фестивалях принимал участие Михаил Михайлов, руководитель компании «Легенды Сибири» из Тюмени: основное направление его деятельности – изготовление сувениров.

Аналогичным образом предлагаются украшения из кости – браслеты, серьги, бусы, подвески и и.д.
Интернетизация современной жизни упростила многие процессы – от обучения первичным навыкам резьбы и советов по обработке материалов до продвижения товара на сайтах. Существуют сайты, созданные коллективами резчиков, отдельно взятыми мастерами, страницы-презентации в «Живом журнале» и так далее. Однако все это не заменит живого общения, знакомства с оригинальными изделиями и обмена опытом, практическими навыками друг с другом.

Фестивали косторезного искусства, существующие сегодня в России, дают такую возможность взаимодействия. Они очень сложны в организации, и хотелось бы, чтобы результатом были не только выставки, но и программы действий, которые будут работать на решение различных вопросов, связанных с развитием этой области искусства, в течение периода между фестивалями.

Так, очень проблемным остается вопрос сбора мамонтовой кости, вызвавший в свое время выступления сборщиков материалов в Якутии. Об этом говорилось на совещании,
проведенном Министерством культуры в 2017 году в Хабаровске, когда Александр Мартынов, руководитель Министерства культуры в ДВФО, инициировал ряд действий по регламентированию этого вопроса. Однако в российском законодательстве продолжает оставаться ряд лакун, ограничивающих резчиков.
Есть вопросы, относящиеся к организации образовательных и просветительских
инициатив. Государство все более активно побуждает некоммерческие творческие организации к участию в системе грантов и субсидий. Это непростой, но результативный путь. Хочется привести пример Дудинки, где в рамках грантовых проектов проходят мастер-классы таких резчиков, как Федор Марков (Якутия), Минсалим Тимергазеев (Салехард).

Хочется еще раз подчеркнуть масштабность и многогранность фестиваля в Магадане, который дает возможность увидеть промысел в его развитии. Это стремление проявилось в том числе в организации экспозиции: произведения из Норвегии дают возможность увидеть этот промысел в его исконном архаическом виде (от самых примитивных форм), а включение в экспозицию реберных костей и позвонков кита, других фрагментов скелета животных, которые изначально использовались в строительстве жилищ, а потом в производстве предметов быта, одновременно с высокохудожественными произведениями современных резчиков наглядно демонстрирует, какой путь был пройден за тысячелетия.
Литература
1. Вишнякова, И. Миф. Мифология. Мифотворчество : альбом / [И. Вишнякова, И. Минсалим, Ю. Неруш, А. Омельчук ; худож. Минсалим [и др.]]. – Реж : Лазурь, 2014. – 204 с.
2. Иванова-Унарова, З. И. Косторезное искусство Якутии. Тенденции развития // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2019. – Декабрь, 2019. – № 1. – С. 121–132.
3. Корольков, С. В. Традиции северной резьбы по кости у современных мастеров // Вестник Костромского государственного университета. Кострома, 2012. – № 4. – С. 71–75. – URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/traditsii-severnoy-rezby-pokosti-u-sovremennyh-masterov (дата обращения 20.02.2020).
4. Родионов, Г.Н. Косторезное искусство Арктики // Вестник Северо-Восточного федерального университета. – Якутск, 2007. – URL: https:// cyberleninka.ru/article/n/kostoreznoe-iskusstvoarktiki (дата обращения 20.02.2020)
5. Halat E. Contemporary scrimshaw / Eva Halat. – Schiffer, 2017. – 240 с.
THE SECOND INTERNATIONAL FESTIVAL OF BONE-CUTTING ART IN MAGADAN
Olga Ivanovna Zotova Сandidate of arts, associate professor of the School of Arts and Humanities of the Far Eastern Federal University, the main specialist of the Regional branch of the Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and Far East» in Krasnoyarsk, honored member of the Russian Academy of Arts
Abstract: The paper is devoted to the international festival of bone-cutting art in Magadan. The paper analyzes the presented material, features of bone-cutting schools in different regions and determines the trends in the development of modern bone-cutting industry.

Keywords: bone-cutting art; bone-cutting school; festival in Magadan.



Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О. И. II международный фестиваль «Косторезное искусство народов мира» в Магадане. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 68-77. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587406

Статья поступила в редакцию 27.02.2020
Received: February 27, 2020.
Оцените статью
УДК 761
Ломанова Татьяна Михайловна – кандидат искусствоведения, профессор кафедры «Народная художественная культура» Сибирского государственного института искусств им. Дмитрия Хворостовского.
Красноярск. Россия

E-mail: artloman@yandex.ru
СИБИРСКАЯ КСИЛОГРАФИЯ в современном искусстве
В статье анализируется деятельность Сибирской школы ксилографии Германа Паштова – молодого объединения ксилографов, созданного в Красноярске в 1998 году. Рассматривается история появления школы, участие членов школы в выставочных проектах за прошедшие годы, роль Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского и творческой мастерской графики Российской академии художеств в г. Красноярске, а также кратко освещается творчество нескольких интересных граверов.
Ключевые слова: красноярская студия ксилографии; сибирская школа ксилографии Германа Паштова; ксилография; гравюра; Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского; Региональное отделение «Урал, Сибирь и Дальний Восток» Российской академии художеств
Сибирская школа ксилографии Германа Паштова в XXI веке по праву занимает значительное место в российском художественном пространстве, отличаясь профессионализмом и мастерством, большим и ярким составом участников, уникальностью, оставаясь единственной в России. При этом объединение сибирских ксилографов очень молодо: даже первые участники, объединившиеся в группу ксилографов в 1998 году, будучи студентами Красноярского государственного художественного института, в настоящее время творчески активны и востребованы.

Началось все в 1988 году, когда на должность ректора молодого сибирского вуза был приглашен известный советский график, заслуженный деятель искусств РФ, член-корреспондент Академии художеств СССР В. Н. Петров-Камчатский (1938–1993). Деятельный, решительный, талантливый организатор, прекрасный стратег, Виталий Натано
вич сразу же открыл в институте кафедру графики.

Понимая необходимость в опытных профессиональных преподавателях, В.Н. Петров-Камчатский в 1989 году приглашает для работы в институте выпускника Украинского
полиграфического института им. И. Федорова (1974), уже известного к тому времени российского графика Германа Суфадиновича Паштова. На кафедре создаются две творческие мастерские: мастерская станковой графики, которую возглавил В. П. Теплов, и мастерская книжной графики, руководителем которой становится Г. С. Паштов.

Вот уже тридцать лет Паштов возглавляет творческую мастерскую книжной графики, создав в Красноярске школу ксилографии, воспитав немало мастеров книжной иллюстрации, хотя все ученики Германа Паштова одинаково сильно работают и в станковой графике.

Обладая недюжинным педагогическим даром (хотя до этого времени Паштов не имел опыта преподавания), он очень быстро сумел сплотить вокруг себя талантливых и неравнодушных студентов, влюбившихся вслед за учителем в технику гравюры на дереве. Уже через несколько лет станковые листы и книжная иллюстрация молодых красноярских графиков стали появляться на выставках: вначале на молодежных, затем на общих краевых.

В 1998 году большая группа красноярских граверов (14 авторов) участвовала во второй Уральской биеннале печатной графики в городе Уфе. Первые победы, первое серьезное признание красноярской ксилографии вызвало у участников этой выставки горячее желание создать единый коллектив ксилографов, во главе которого встал их учитель – народный художник Российской Федерации, лауреат Государственной премии КБР, академик Российской академии художеств, академик Адыгской международной академии наук, профессор, руководитель творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске Герман Суфадинович Паштов. Коллектив назвали «Красноярская студия ксилографии». Скоро стало понятно, что Красноярская студия ксилографии – не кратковременный проект, каких в наше время появляется много, а серьезное объединение, в состав которого входят мастера, сумевшие подтвердить значимость существования студии.

В 2010 году студия получила название «Сибирская школа ксилографии Германа Паштова». Именно школа, поскольку в лице Г. С. Паштова студия получила педагога и руководителя, последовательно развивающего направление гравюры, обладающей специфическими чертами.
Главное условие существования студии – обширная выставочная деятельность. В первую очередь выставки сибирской ксилографии были организованы на родине студии-школы – в Красноярске. Последняя выставка, посвященная двадцатилетию, прошла в 2019-м году в залах отделения «Урал, Сибирь и Дальний Восток» Российской академии художеств, на которой свои произведения показал Г. С. Паштов и 70 его учеников, выпускников и нынешних студентов Красноярского государственного художественного института (в настоящее время Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского), а также стажеров творческой мастерской графики отделения Российской академии художеств в Красноярске. Три больших показа творчества граверов из Сибири в разные годы состоялись в Москве. Принимали красноярских ксилографов Норильск, Нальчик, Цхинвал, разрушенный после нападения грузинских войск. Цхинвалу красноярцы подарили 40 гравюр. Ни одна всероссийская выставка не проходит без участия ксилографов Сибири. География выставочной деятельности расширилась за рубеж: две больших выставки прошли в КНР (Пекин, 2006; Харбин, 2007). Выставка в Харбине носила знаменательное название «Тысяча и одна гравюра».
Одна из сильных сторон студии ксилографии – книжная иллюстрация. В период, когда печатная книга уступает место электронной, эта область переживает сложные времена. Сегодня книжная иллюстрация зачастую представлена на выставках в качестве самостоятельных листов.

Однако в Красноярске за последние три десятилетия фактически сформировалась своя школа книжной графики, прежде всего в технике ксилографии, в которой художники, в том числе и молодые, создают интересные художественные решения для классической и современной прозы и поэзии. Более сотни выпускников студии успешно работают во многих городах России и за рубежом, половина из которых связала свое творчество с искусством книги.

Школа начинается с учителя. Г. С. Паштов – современный российский график, автор иллюстраций ко многим книгам, в которых продолжена классическая линия русской книжной графики.

В них ярко проявились такие черты, как лиризм, образность, стремление к аллегориям. Каждый его лист напоен воздухом, композиции динамичны, ритмически организованы, поэтичны, отличаются богатством нюансов в тональной разработке. Не случайно Паштов чаще всего обращается к поэтическим произведениям: лирический строй мышления художника адекватен глубине одухотворенных образов, созданных поэтом. Он не воспроизводит сюжет, но передает самое значительное в авторском тексте.

Художник любит классическую русскую поэзию: он много иллюстрировал А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова. В основном рисунке, заставке, концовке, шмуцтитуле строки великих поэтов воплощаются в художественные образы, созданные по велению сердца, исполненного любви. Цикл иллюстраций Г. Паштова к «Кавказским поэмам» М. Ю. Лермонтова был удостоен Государственной премия КБР (1990), к сборнику «Избранное» А. С. Пушкина – Золотой пушкинской медали (1999).

Иллюстрирует Паштов не только поэзию: в числе писателей, к произведениям которых были созданы иллюстрации, Алим Кешоков, Кайсын Кулиев, Хабас Бештоков и др. За годы творчества выпущено более 70 книг в разных издательствах России с оформлением и иллюстрациями мастера.

Много лет посвятивший работе с книгой, Г. Паштов учит студентов Красноярского государственного художественного института и стажеров творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске, которой он руководит с 1999 года, восприятию книги как целостного произведения, в котором важно все – от первой до последней страницы. Осмысливается каждый этап в создании книжной иллюстрации: цвет и фактура бумаги, размер, формат, штриховое разнообразие, тон. Но, главное, художники учатся проникать в глубину литературного текста, сопереживать вместе с писателем.

Круг интересов сибирских граверов в выборе иллюстрируемых литературных произведений очень широк: от античной поэзии до современных писателей. В ряду авторов – У. Шекспир и А. Поссе, Д. Байрон и Ю. Мисима, Апулей и С. Брант, А. Пушкин и М. Лермонтов, Н. Гоголь и Д. Хармс, И. Бродский и И. Бунин, В. Гюго и А. Платонов, Т. Гофман и С. Цвейг, Ф. Кафка и народный эпос, Э. По и В. Набоков, В. Астафьев и др. Молодые художники смело иллюстрируют художественные произведения разных исторических эпох, стран, стараясь увидеть и переосмыслить с позиций нашего времени многие памятники мировой литературы. Среди наиболее значительных иллюстраций можно назвать листы народного художника КБР Алима Пашт-Хана к сборнику Н. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», Ю. Аникутина к роману А. Поссе «Райские псы», Е. Федоровой к поэме Д. Байрона «Каин», О. Казаковой к произведениям Л.Филатова, С. Цыреновой к бурятскому народному эпосу «Гэсэр», М. Гейн к новеллам Лопе де Вега, А. Постниковой к роману Ю. Мисимы «Золотой храм».

Количественный состав школы ксилографии традиционно стабилен – более сорока мастеров участвуют в проектах в Красноярске и за его пределами, молодое поколение приходит на смену тем, кто отошел от ксилографии и обратился к другому виду искусства.

Один из ведущих графиков в настоящее время – профессор, почетный член Российской академии художеств, заместитель директора Красноярского художественного училища им. В. И. Сурикова Сергей Владимирович Тимохов. Он учился в Красноярском государственном художественном институте на отделении графики (1993–1998). Здесь состоялась его встреча с Г. С. Паштовым, которая определила дальнейший творческий путь. Еще студентом с 1995 года он участвовал в первых выставках Красноярской студии ксилографии.

После окончания института Тимохов продолжает совершенствовать мастерство в творческой мастерской графики Российской академии художеств в г. Красноярске
(2001–2004). Художник работает в книжной и в станковой графике. Одухотворенностью, глубиной осмысления вечных библейских образов отличается серия С. В. Тимохова «Благовест» (торцовая ксилография). В листах много воздуха, образ Христа отделен от смертных, охвачен потоком света, окружен ангелами, фигуры которых то едва прочитываются, сливаясь с облаками, то проявлены сильным штрихом. Его серии последних лет «Под крылом белой птицы», «Сибирь – земля за Уралом» наполнены героической патетикой, витальностью.
Елена Борисовна Федорова, обладатель медали «Шувалов» Российской академии художеств (в настоящее время – директор художественной школы №2 в Красноярске) тоже стояла у истоков Красноярской студии ксилографии. С 1998 года ее гравюры участвовали на всех выставках сибирской ксилографии и многих престижных выставках в Красноярске, в Москве, в других городах. Ее листы всегда узнаваемы, отличаются сложным ритмом, внутренним движением, которое выражено даже в самых спокойных композициях (листы «Вишня», «Две вазы»). Ее серия иллюстраций к русским былинам насыщена спокойной силой, отличающей русских воинов, защищающих родную землю. Автор нередко обращается к сюжетам, наполненным психологизмом, драматическими коллизиями (иллюстрации к драме-мистерии Д. Байрона «Каин»), выбирает сложные ракурсы. Штрих ее гравюр беспокойный, подвижный, что придает ее листам повышенную напряженность.

Обрезной цветной ксилографии Натальи Муриной свойственна некоторая сказочность, неожиданный ход, казалось бы, простого сюжета. Ее «Театральная

Открытие юбилейной выставки Сибирской школы ксилографии Германа Паштова. Зал Регионального отделения «Урал, Сибирь и Дальний Восток» РАХ. 2019

серия» вводит нас в прекрасный мир театра, музыки, фантазии. Листы плоскостны, композиция разворачивается не в глубину, а на переднем плане, театральное действо как бы проходит перед зрителем, выходя за рампу, персонажи ирреальны и загадочны. С этой серией связаны листы «Кукловод», «Треугольник», «Гостеприимство Варлаама», построенные на тех же принципах плоскостности, игры с пространством, фантазийности. Неяркая теплая гамма, сложность цветовых пятен придают листам декоративность.

Татьяна Белова охотно работает в книжной иллюстрации, обращаясь к литературе разных эпох, глубоко осмысливая не только авторский текст, но и весь временной контекст, с которым связано произведение. Так, в ксилографиях к книге сатирических стихов С. Бранта «Корабль дураков» Татьяна словно переносит нас в Германию средних веков, образно раскрывая отношение писателя к человеческим порокам, остроту его ума. Эта великолепная серия создана достаточно давно, но не утратила своей значимости. В серии «Таинство» Белова поэтично раскрывает одухотворенные образы древнерусского искусства. Удивляет разнообразие тематики, техник, приемов в творчестве Татьяны Беловой. В ее листах властвует сочетание мягкой лирики с энергичной динамикой ритма, тектоникой линий и пятен.

Интересен мастер Алим Пашт-Хан. Стремление к символичности образов, утонченная эстетичность являются характерными свойствами его графики. Самые обыденные сюжеты художник умеет наполнить неожиданным видением: его язык – это самобытный язык символов, многосмысловых прочтений, предоставляющий зрителю возможность найти свое видение образов. Плоскостная композиция, крупный план, сложнейшая цветовая разработка делают листы декоративными и глубоко содержательными. Уже несколько лет А. Пашт-Хан живет в России и Германии, постоянно совершенствуется: в 1999 году окончил аспирантуру по графике в замке «Бург Гибихенштейн» (г. Галле, Германия). В качестве дипломной работы представил альбом литографий «Фоглиано», отмеченный высокими художественными качествами за блестящее владение техникой (приобретен Штутгартской государственной картинной галереей); в 2002-м окончил аспирантуру по скульптуре (удостоен Серебряной награды Всемирной выставки-конкурса по керамике в Южной Корее); в 2008 году окончил аспирантуру по направлению «медиа-арт» (Германия), работает в разных видах искусства. При этом постоянно участвует в выставках сибирской ксилографии.

Можно назвать и других художников, тесными узами связанных с Сибирской школой ксилографии Г. С. Паштова: Евгений Машковский (Калининград), Елена Лихацкая (Нью-Йорк), Мария Гейн (Крым), Зинаида Кулиева (Владикавказ), Людмила Владимирова (Якутск), Жаргал Зомонов (Улан-Удэ), Чечек Монгуш (Кызыл) и еще множество мастеров из разных стран, республик и городов. Бывшие студийцы со временем обращаются к разным видам искусства, но все так же верны красоте резного штриха, ведь путевку в жизнь им дало уникальное объединение – Сибирская школа ксилографии Германа Паштова.
Литература
1. Герман Паштов : альбом / [автор текста М. В. Москалюк ; ред. В. Майстренко ; авт. проекта А. Пашт-Хан]. – Красноярск : Класс Плюс, 2012. – 416 с., илл.
2. Ксилографы Красноярска : альбом / автор вступ. ст. Т.М. Ломанова. – Красноярск : Поликор, 2004. – 152 с., илл.
3. Герман Паштов. Мастер. Ученики. Школа ксилографии : альбом / идея А. Пашт-Хан ; ред. В. А. Майстренко ; предисл.: В. А. Толоконский, З. К. Церетели, В. Чжун. – Красноярск : Поликор, 2016. – 140 с., илл.
4. Школа ксилографии Германа Паштова : альбом / автор вступ. ст. К.В. Безменова. – Красноярск : Sitall, 2013. – 192 с, илл.
5. Школа ксилографии Германа Паштова : альбом / автор вступ. статьи Т.М. Ломанова. – Красноярск : Поликор, 2019. – 96 с., илл.
THE SIBERIAN WOODCUT IN CONTEMPORARY ART
Tatiana Mikhailovna Lomanova Сandidate of arts, professor of the Department of folk art culture of the Siberian State Institute of Arts named after D. A. Hvorostovsky
Abstract: The paper analyzes the activities of Herman Pashtov Siberian school of woodcutting – a young Association of woodcutters established in Krasnoyarsk in 1998. The history of the school's establishment, the participation of school members in exhibition projects over the past years, the role of the Siberian State Institute of Art named after D. A. Khvorostovsky and the creative graphic workshop of the Russian Academy of Arts in Krasnoyarsk, and also the work of several interesting engravers have been briefly covered.

Keywords: Krasnoyarsk woodcut studio; German Pashtov Siberian woodcut school; woodcut; engraving; Siberian state Institute of Arts named after D. A. Нvorostovsky; the Regional Branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East"
Библиографическое описание для цитирования:
Ломанова Т. М. Сибирская ксилография в современном искусстве.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 78-85.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587419

Статья поступила в редакцию 1.02.2020
Received: February 1, 2020.
Оцените статью
УДК 7.047; 75.04
Ожередов Юрий Иванович – научный сотрудник Института исследования Монгольского Алтая, иностранный сотрудник, кандидат исторических наук, почетный работник высшего профессионального образования РФ, почетный доктор-профессор Ховдского государственного университета.
Томск. Россия

E-mail: nohoister@gmail.com


ЭМАЛЬЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Николая Рыбакова
Статья посвящена изучению технических, художественных и семантических аспектов горячих эмалей Н.И. Рыбакова. В научный оборот вводится произведение 2005 г., отражающее первый этап эмальерных поисков художника. Оно не вошло в альбом-каталог выставки эмальерного искусства 2014 г., продемонстрировавший около двухсот произведений 2010–2014 гг., что не позволило коснуться работ предшествующих лет, несмотря на их научную и эстетическую ценность. В произведении использованы три не связанные между собой пластины и своеобразная техника трехмерной перспективы. В статье изучены истоки семантического контекста и особенности композиции. Представленный экземпляр является важным артефактом, свидетелем становления нового направления в области «экзистенциальной археологии» [1, с.8], главенствующей в творчестве художника несколько последних десятилетий¹ и связанной с явлением этноархаики.
Ключевые слова: художник Николай Рыбаков; экспериментальная горячая эмаль; этноархаика
Творчество красноярского художника Н.И. Рыбакова отличается не только разнообразием сюжетов и художественных приемов, но и неординарными событиями. Так, в первом десятилетии ХХI века художник пополнил свою художественную палитру новым видом изобразительного искусства. Он обратился к технике горячей эмали, первые эксперименты с которой начались в 2004 г. [8, с. 11], а результаты десятилетней работы были с блеском презентованы в 2014 г. Персональная выставка «Эмаль. Enamel» состоялась в залах Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова (04.09–04.10.2014 г.), вместив около двухсот произведений, отразивших широкий спектр технических и художественных достижений, а также авторский взгляд на историко-культурный ландшафт средневековых тюрков и их соседей.

Выставка сопровождалась впечатляющим альбомом-каталогом, отразившим итоги многолетнего труда и поисков, которые повлияли даже на оформление книги. На лицевую сторону обложки была помещена композиция, имитирующая горячую эмаль, благодаря чему книга приобрела особый стиль, а искусствоведческие тексты известных специалистов дали понимание уникальности творчества художника [5]. Помимо оригинального оформления Н. И. Рыбаков прибег к методу, использующемуся при производстве библиофильской книги: первые пятьдесят экземпляров тиража составили подарочные коллекционные экземпляры с индивидуальными номерами, объемной имитацией эмали на обложке, подписью автора и дружескими пожеланиями приобретателю.

В краткой аннотации к «Каталогу эмальерных произведений» составитель уведомил читателя о том, что перечисленные в каталоге работы изготовлены в 2004–2014 гг. [5, с. 225]. Однако по датам, указанным в перечне работ и рядом с фоторепродукциями, видно, что в издании учтены лишь произведения 2010–2014 гг. .²

Данное обстоятельство не умаляет достоинств книги, но существенно ограничивает знакомство с эмальерным искусством Н.И. Рыбакова. Альбом демонстрирует великолепные эталонные образцы определенного периода работы – времени успешно решенных задач изобразительного и технического плана. Показан результат творческий раздумий автора и проверенных годами практических экспериментов. Однако здесь нельзя увидеть первые и последующие опыты художника, состоявшиеся до 2010 года.

Произведения начального периода оказались практически в забвении, хотя именно они представляют особый интерес, свидетельствуя о становлении, развитии и идеологии этого вида искусства в творчестве Н. Рыбакова. Это послужило побудительным мотивом к изучению экземпляра, представленного в настоящей публикации. Эмаль появилась в 2005 г. под названием «Благодеяния луны» (рис. 1, 2, 3) и является одной из серии ранних образцов, созданных с 2004 года и хранящихся в разных собраниях.

Визуальный анализ эмалей не оставляет сомнений в серьезной и разносторонней подготовке автора, обеспечившей историко-культурный и технический уровень изделий. Перед тем как приступить к техническому воплощению замысла, автор тщательно изучил в полевых условиях многочисленные объекты археологии, скрупулезно собрал и детально проанализировал письменные и документальные источники по истории, археологии и этнографии древних тюрков Южной Сибири и Центральной Азии.

В ходе творческих командировок Н.И. Рыбаков целенаправленно и кропотливо работал в отечественных и зарубежных архивах, библиотеках и иных хранилищах, выискивая и копируя старинные документы, карты, предметы изобразительного искусства, фотографии и редкие малотиражные издания, связанные с проблемами национального фольклора, этнокультурной специфики, первобытной и средневековой истории интересующего его региона.
Авторские суждения об исторических судьбах средневековых обитателей интересующей территории вошли в дневниковые записи и отражены более чем в 30 научных публикациях, привлекших внимание специалистов (Н.И.Рыбаков серьезно изучает памятники археологии, этнографии, занимается научно-исследовательской деятельностью, становится внештатным сотрудником СО РАН и участником нескольких научных экспедиций, проводит научно-поисковые работы и документирование новых петроглифических памятников в районе отрогов Кузнецкого Алатау по рекам Черный и Белый Июсы республики Хакасии [10]— Прим. ред.)

Художественный результат стал не менее важным, чем научный: по итогам исследований возникли необыкновенные по красоте и исторической достоверности образы сначала в произведениях станковой живописи, а позже и эмальерного искусства.

Специалисты справедливо отмечают стилистическое сходство в работах, выполненных Н. И. Рыбаковым в совершенно разных техниках. Действительно, художник фактически переносил на эмали с некоторыми изменениями типажи, ранее использованные в станковой живописи. Под типажами подразумеваются
образы со специфической анатомией и физиогномикой. При анализе художественного почерка нетрудно заметить, что на протяжении 1980–1990-х годов автор стремился к максимально обобщенной и одновременно универсальной форме человеческой головы, сохраняющей исходную «типичность» вне зависимости от композиционного решения.

Данный аспект художественной практики можно подтвердить, например, женскими образами, которым в «фигуративном» творчестве Н.И. Рыбакова уделено особое внимание. Дамы разного возраста, социального положения и занятий воплощены в типизированный образ. Меняется композиция, детали, но форма лица, чаще всего показанного в профиль, остается неизменной. В этом же ключе даны фигуры на эмалях³. Варьируется выражение лица-маски, которым художник наделяет этих странных, пластичных и обаятельных женщин-антропоморфов.

Уместно предположить, что Рыбакова волнует внутреннее состояние антропоморфов в связи с его собственными переживаниями. Не случайно большая часть живописных циклов располагается вне земной ойкумены. Его персонажи безмятежно и счастливо пребывают в библейском саду Эдема (райский сад), торят дорогу в потустороннюю Шамбалу, ищут ушедшую в прошлое Прародину, ассоциирующуюся с местом благополучия и мудрости. Этими художественно-историческими циклами художник открывает собственные сакральные пространства, отмеченные романтикой движения духовного, а не телесного, «тварного» [8, c. 21]. Таким образом, герои его циклов не люди, а их духовные тени, продолжающие иную жизнь, более долгую и счастливую, чем физическая.

В работах разных техник – живописи, графике, эмалях – есть нечто родственное, особенно проявляющееся в женских образах. Это наглядно демонстрируют эскизы к эмалям 2013–2014 гг. (рис. 4, 5), живописное полотно «Ночная красавица» (2011, рис. 6), эмали, представленные в альбоме-каталоге. Эскизная графика и эмали связаны напрямую, живописное полотно имеет самостоятельное значение, но все произведения говорят о закономерности появления женского типа как результата художественного обобщения. В этой ситуации эмальерная живопись Н.И. Рыбакова решительно перешагнула границы декоративно-прикладного искусства и вышла на уровень станковой картины.

Н.И. Рыбаков использует особую технологию, позволяющую свободное смешение красок при спекании, дающее уникальные цветовые гаммы со множеством оттенков. Ряд работ состоит из двух пластин, образующих при сложении прямоугольник⁴, в которых автор акцентирует цвет в одной из частей. Так, заметное различие по тону наблюдается в двухчастной композиции «Движение субстанции III» [5, с. 73]. Думается, автор фиксирует внимание на идее единства субстанции, ее способности менять цвет и форму, трансформироваться из единства во множество и обратно, сохраняя при этом свою изначальную космическую цельность. Единство при разнообразии – феномен, свойственный не только стихийному хаосу, но и упорядоченному космосу, где большое место принадлежит ойкумене человека, широко представленной в творчестве Н.И. Рыбакова. Создавая макро- и микрокосмические пространства, мастер при этом и сам уподобляется некоей постоянно меняющейся субстанции, рождающей новые формы и смыслы.

Анализ эмалей убеждает, что к идее целого через соединение частей произведения (эмалевых пластин) в геометрическое целое художник пришел не сразу. Эмаль «Благодеяния луны» из серии 2004–2005 годов (согласно авторской надписи изготовлена в 2005 г. и, несомненно, является экспериментальным образцом, существенно отличающимся от экземпляров из альбома (рис. 1, 2, 3)). Она состоит из трех самостоятельных разноформатных пластин. На каждой из них располагается микросюжет, являющийся фрагментом общей композиции, но, в отличие от «каталожных», они не складываются в правильную фигуру. Суммарная планиграфия выкроенных из одного листа меди пластин лишь подразумевает вертикаль в композиции. Лидирующая Г-образная пластина как бы вмещает в себя две другие, но ее края не совпадают с краями «сателлитов» до точной линии, поддерживающей контуры объектов. Местами и вовсе имеются широкие зазоры с заметными дистанционными расхождениями границ пластин⁵. Особенностью работы явились детали, выводящие ее из разряда плоских (двухмерных) в ряд объемных (трехмерных). Впечатление объема условное, но вполне убедительное: для достижения данного эффекта художник использовал приемы разделения по фазам производства.

Первый прием – условно рельефный – характеризуется наложением металла на металл путем отгибания наверх и внутрь изобразительного поля выступов, оставленных при форматировании пластин. У первой загнут фрагмент ланцетовидной формы, расположенный вдоль левой долевой стороны. У второй накладкой стала полоска (7,5× 0,7–1,2 см), протянувшаяся от верхней кромки вниз. Накладные детали, плотно прижатые к внешним поверхностям пластин, объединяет слой эмали, обтекающий рельефные поднятия целиком или частично с одной-трех сторон. За счет этого выступы обрели округлые формы, плавно вписавшиеся в эмалевый рельеф изобразительного поля.

Второй прием – использование включений, напоминающих «морщинистые» пластинки и «дикие» обломки янтаря⁶. Одни из них частично или целиком перекрыты эмалью, другие лишь погружены в нее, но не залиты сверху. Вследствие этого образуется уникальный рельеф (рис. 1, 3). Прием с псевдоянтарем, минералом (камнем) органического происхождения, недвусмысленно намекает на фольклорный контекст: «финифть» (так именовали эмаль на Руси) в переводе с греческого – «прозрачный камень». И в этом случае семантические цепочки смыкаются в единую повествовательную канву.

Третий прием заключается в процедуре оформления работы. Подкладка, подведенная под эмалевые пластины, зримо приподнимает их, придавая эффект парения над поверхностью. Впечатление усиливает однородная черная гамма днища и подкладки, порождающая ощущение вырастания композиции прямо из плоскости.

Сравнительный анализ данного произведения и работ, опубликованных в альбоме, показал, что техника объема посредством рельефных напластований использовалась на раннем этапе эмальерного творчества. Позже эти приемы не применялись, и все «альбомные» эмали 2010–2014 гг. являются плоскими. Причиной рельефного наращивания слоя в эмалях, выполненных до 2005 года, вероятно, послужила рефлексия, связанная с живописными холстами, ставшими для Н.И. Рыбакова настоящим полигоном для экспериментов в области создания рельефа. Они прослеживаются даже в небольших работах (одна из которых упомянута выше )⁷. Здесь объемное решение получила пышная прическа героини, резко контрастирующая с плоским профилем лица (рис. 6).

Не исключено, что на первых порах мастер пытался в эмалях решать аналогичные задачи, постепенно переходя от живописи. Однако сложная технология, на мой взгляд, не совсем оправданная конечным результатом, побудила оставить дальнейшие опыты в этом направлении и перейти к гладким эмалям. К 2010-м годам проблема объемной перспективы решалась изобразительными средствами.

Отдельного внимания заслуживает четырехступенчатая рама-«киот» или «ковчег», специально изготовленная для данного произведения по эскизу художника [8]. Лаконичность деревянной оправы выгодно подчеркнула сложный контур и сверкающее многоцветье эмалей.

Название «Благодеяния луны», по словам Н. И. Рыбакова, – авторская ассоциация на один из распространенных эпических мотивов евразийской мифологии, не получивший конкретного фигуративного наполнения. Однако исследовательское желание разобраться в семантике произведения привело к иной интерпретации⁹. При изучении формы пластин, их деталей и формы размещения на доске удалось подобрать «ключ» к пониманию сюжета. Безусловно, подсказкой для него стало название, содержащее имя ночного светила.

Кодовым элементом композиции в нашем случае явилась дуговидно изогнутая пластинка, ассоциирующаяся со зрелым лунным серпом или месяцем. Знак растущего полумесяца с концами влево в традиционной астрологии издревле означал время сева зерновых культур, определявшееся по «зрелости» почвы. К востоку от Зауралья созревание случалось обычно со второй половины мая – месяца, буквально насыщенного событиями репродуктивного смысла. Безусловно, не обошлось и без женского участия, без персонажа, божества, наделенного в воззрениях предков соответствующими функциями, отложившимися в древнейших эпических текстах.
В греческой мифологии Майя – нимфа гор, старшая из семи плеяд, родившая Гермеса, отцом которого был сам Зевс. Функционально среди божеств Майя воспринималась кормилицей и воспитательницей. Позднее римляне отождествляли ее с италийской богиней Майей (Майестой), принимавшей жертвы 1 мая, что и послужило причиной назвать в римском календаре месяц ее именем.

В ведийской мифологии Майя обладает амбивалентностью, способностью к перевоплощению, иллюзии, обману. Считалось, что в отношении «своих» она демонстрирует положительную магическую силу, чудесную метаморфозу. А к «чужим» являет хитрость, обман, колдовское изменение вида. В послеведийский период Майя выступает в форме персонифицированного женского божества, иногда богини любви [6, с. 89–90] со всеми присущими ей женскими чертами.

Не простым в воззрениях древних обитателей являлся и поворот лунного серпа влево. Левая сторона (половина) пространства или направления считалась женской, следовательно опосредованно репродуктивной. Для
полного понимания данного вопроса следует более подробно рассмотреть понятие «левое» – оно раскрывается при семиотическом анализе устройства традиционного жилища. У большинства народов оно делилось на две половины, на женскую слева и мужскую справа. При этом для правильного наименования сторон требовалось направить взгляд не снаружи, а изнутри жилища. В таком случае положение левого относительно правого зеркально меняется и становится правильным с точки зрения коренных обитателей, оценивающих мир в традиционном духе¹⁰ . В дополнение следует отметить, что лунный серп с концами вверх сочетает в себе символы луны и быка или коровы – древнейших персонификаторов плодородия.

Как уже отмечалось, луновидная пластина оснащена рельефом, контур которого напоминает слегка изогнувшуюся антропоморфную фигурку, «летящую» головой вниз в направлении персоны, расположившейся с правой стороны нижестоящей второй пластины. Голова парящего младенца, как и положено, по-детски угловата и несоразмерно велика в соотношении с телом.

В точке «приземления» ребенка угадывается фигура, развернутая в профиль влево и облаченная в просторное длинное синее одеяние. С головы персонажа спускается накладная лента, напоминающая женское головное украшение или отворот оголовья, сшитого в форме капюшона. Данная деталь в совокупности с лунной символикой дает основание полагать, что в сюжете представлена женская фигура, в руки которой спускается лунный посланец – младенец – дар богов. Авторская метафизика данной микрокомпозиции вырастает из ассоциации художника, однажды оставившего в Дневнике метафорическую фразу, пришедшую, видимо, из собственных ощущений: «Не спеши, останавливайся по-над горой, под сиреневым облаком узреешь улыбчивое дитя, которое протягивает тебе ручки» (22.11.2011 г.).

Отталкивание от этнографически засвидетельствованных смыслов древней и традиционной графики и скульптуры приводит к размышлению, что образы в работах Н.И. Рыбакова вовсе не изображение реальных или выдуманных людей. Здесь запечатлены призрачные души уже отживших в земном мире или вовсе потусторонние существа, чья жизнь только внешне похожа на человеческую – она как будто калькирована с нее. Именно так уже в далеком прошлом люди осмысливали в своем сознании мир мертвых. Художник видел эти рисунки на июсских скалах, а позже перенес на свои полотна [4, рис 1, 2].

На уровне пояса в руках женщины находится нечто, напоминающее сияющий золотом плоский предмет (возможно, сосуд). Примечательно то, что с ним в художественное полотно вошло акцентированное локальное свечение, присущее множеству живописных произведений Н.И. Рыбакова. Содержит ли оно в данном случае чисто изобразительный эффект или акцентирует внимание на метафизической составляющей сюжета, можно лишь догадываться. Вместе с тем бесспорен факт, что сияние или лучи, его составляющие, обладают оплодотворяющей силой, отмеченной в мифологии многих народов мира [7, с.2017]. В нашем случае этот факт является дополнительным аргументом к символу плодотворной луны и одновременно к догадке о луне как сосуде, дающем жизнь. В таком случае сравнение двух упомянутых сюжетов вполне закономерно как по форме, так и по содержанию.

Еще одним аргументом в пользу женской репродуктивной ориентации композиции являются «янтарные» вставки в эмаль. С древних времен повелось считать, что янтарь является надежным талисманом для беременных и кормящих женщин. Полагали, что этот камень поможет благополучно разрешиться от бремени, а малыш вырастет добрым и жизнерадостным. Учитывая тот факт, что любое физическое или психическое (душевное) недомогание в старину воспринималось негативным проявлением потусторонних сил, маленьким детям одевали на шею янтарные бусы, оберегавшие их от вредоносных потусторонних воздействий⁹.

Последним весомым доводом является старинное поверье о том, что помимо множества других оздоровительных действий янтарь помогает женщинам сохранять молодость. Как свидетельствуют археологические источники, янтарь был одним из главных камней-апотропеев древности. Именно поэтому прибалтийский камень в большом количестве попадал посредством торговых контактов и военных конфликтов даже на отдаленные азиатские территории. В частности, янтарь был широко представлен среди украшений-оберегов средневековых тюрков степной Евразии. Тюркские женщины во множестве носили янтарные амулеты треугольной формы, издревле считавшейся феминной по своей сути. В то же время мужские обереги имели вытянутую ромбическую форму [2, с. 39].

Вольно или невольно имитируя камень, мастер вновь обращается к прошлому, к истокам эмальерного ремесла, некогда именовавшегося на Руси финифтяным [9].

Смысловые знаки эмальерной работы Н.И. Рыбакова не оставляют сомнений в ее идейной близости к натурфилософским или ранним религиозным воззрениям. Визуализированная художником мифологема доносит до нас популярное предание о связи ночного светила с женским началом и деторождением. С древности физиологические процессы женщин люди сверяли с фазами луны, и она же, по традиционным поверьям, управляла их жизнью через менструальные циклы. Обожествление ночного светила со временем привело к появлению его изображений в женском облике (рис. 7). Там, где луна несла женские черты, ее персональный образ варьировал от великих богинь, охраняющих материнство, до жестоких холодных защитниц девственности (Артемида) [7, c. 204].

Оценивая персону в эмали в контексте женского существа, следует предполагать, что композиция имеет расширительный смысл, в границах которого бытует своеобразный «двойной портрет». В нашем случае понятия женского божества и профанной женщины синкретически вмещаются в один обобщенный образ. При этом сохраняются индивидуальность и способность символической подмены одного другим на разных ролях. Таким образом, в неодинаковых ситуациях женская фигура может одновременно выступать лунным божеством, дающим дар, и земной женщиной, его принимающей.

Настоящая трактовка сюжета, обсуждавшаяся с художником, вызвала некоторое удивление, но не протест. Отрицалась лишь изначальная обусловленность сюжета и его названия. Думается, что интерпретация произведения с точки зрения работы механизмов глубинной памяти, включившихся при обращении к архетипам коллективного бессознательного (что очень характерно для этноархаики), уместна и оправдана. Можно предположить, что сюжет, положенный в основу, казалось бы, беспредметного произведения, имеет реальные истоки, а подсознание и сознание в этом случае срабатывают в тесном содружестве, выдавая интересный образец индивидуального мировосприятия.
Примечания
1. В данном качестве творчество Н.И. Рыбакова презентовано в журнале «Огонёк» (1991, № 37).
2. В каталоге значится 173 произведения, из которых воспроизведено немногим более 90 единиц.
3. Персоны Н.И. Рыбакова более напоминают антропоморфов с наскальных памятников древности, нежели живых людей. Это не более чем символы, где акцент стилизации пришелся на лица. Поиски в этом направлении художник начал еще в 1970–1980-х гг. Тип варьировался от весьма реалистичного («Дети в цветных одеялах», «Жнец с двумя серпами», 1985) к максимально обобщенному виду фантасмагорических масок («На челне», 1986; «Облик», 1989; «Старец с голубыми глазами», 1989). Прототип современного варианта появляется примерно в 1985 г. («Бабы со ступами»), развиваясь в сторону упрощения, пока не приобретает современный устойчивый вид личины («Путник», 1990), бытующий в живописи 2011–2012 гг. («Ночная красавица», «Ликующие под звездами», «Позови меня» и др.) и эмали («Одиночество» и др.), где абстрагируется к 2013 г. до форменной единообразной маски («Соперницы. Сад Эдем», «Танец» и «Танец II. Сад Эдем»), «Танцовщицы. Сад Эдем» и др.
4. В данном контексте не учитываются диптихи «Дороги севера», «Стражи», «Степные будни».
5. Пластины смонтированы на цельнокроеную подкладку, имитирующую натуральную кожу, и прикреплены через отверстия «медными» гвоздиками к днищу деревянной рамы, напоминающей киот или «ковчег» русской иконы. Исключением стала малая пластина, вероятно, приклеенная к подкладке, так как на ней нет крепежных гвоздей. Максимальный размер композиции по эмалевой поверхности 25,7×19,5 см. Самая крупная из пластин имеет Г-образную форму с max размерами 23,7×9,5–16,2 см. Вторая по величине прямоугольная пластина – 15,3×7,8–8,8 см. Третья пластинка изогнутой формы с max размерами 3,5×7,3 см.
6. Присутствуют на всех пластинах. Янтарем они быть не могут, т.к. это минерал органического происхождения, горючая древесная смола, не способная выдержать высокую температуру, возникающую в процессе обжига эмали (в среднем 800°C).
7. Н.И. Рыбаков. Ночная красавица. 2011. Холст, масло. 30×30 см. Частное собрание.
8. Наблюдается некоторое сходство с коробчатыми киотами для икон, обусловленное конструктивным единством основания (днища) и бортов. Одновременно своим смещением изобразительного поля вглубь работа напоминает «ковчежную» икону с характерным углублением, именуемым «ковчегом». Внимание автора к оформлению произведений достойно отдельного исследования, поэтому здесь лишь несколько слов о раме. Материалом послужила шлифованная доска хвойной породы без декоративного покрытия. Днище изготовлено из фанеры, внутри выкрашено в черный цвет, гармонирующий с тоном подкладки под эмалевыми пластинами. Габариты: внешний контур – 50,5×43,3 см, внутренний – 28,5×22 см.
9. Нет оснований не доверять словам художника, рефлексия автора часто субъективна и не всегда осознанна (прим. авт. – Ю.О.).
10. Зачастую даже специалисты не всегда верно оценивают позицию «лево – право» в истинном ее осмыслении. По традиционным воззрениям, сторона именуется при взгляде не от зрителя к объекту, а зеркально – от объекта к зрителю (в случае, например, с жилищем левой стороной окажется та, что при взгляде снаружи находится справа и считается женской половиной, вхождение в которую сильно ограничено, а для чужих мужчин и запрещено, хождение «налево» со временем приобрело иносказательное значение с нарицательным смыслом).
Литература
1. Дрожжин, С. Экзистенциальная археология // Огонёк. – Москва, 1991. – № 37. – С. 8.
2. Коноваленко, С.И. Украшения из прибалтийского янтаря у тюрков Томско-Чулымского междуречья / С.И. Коноваленко, Ю.И. Ожередов, И.В. Русских // Пространство культуры в археолого-этнографическом измерении. Западная Сибирь и сопредельные территории. – Томск : Изд-во Том. унта, 2001. – С. 39–40.
3. Ожередов, Ю.И. Архетипический «аттитюд» в изобразительном творчестве коренных обитателей Сибири // Творчество в археологическом и этнографическом измерении : сборник научных трудов. – Омск : Издательский дом «Наука», 2013. – С. 364–372.
4. Рыбаков, Н.И. «Процессия» – памятник согдийско-енисейских культурно-исторических взаимодействий // Мировоззрение населения Южной Сибири и Центральной Азии в исторической ретроспективе : сборник научных трудов / под ред. П.К. Дашковского. – Барнаул : Азбука, 2009. – Вып. III. – С. 135–159.
5. Рыбаков, Н.И. Эмаль. Enamel : альбом-каталог / Н.И. Рыбаков. – Красноярск, 2014. – 236 с.
6. Топоров, В.Н. Майя // Мифы народов мира : в 2 т. – Москва : Большая Российская энциклопедия, 1998. – Т. 2. – С. 89–90.
7. Тресиддер, Д. Словарь символов / Д. Тресиддер ; пер. с англ. С. Палько. – Москва : ФАИР-ПРЕСС, 2001. – 448 с.
8. Чирков, В. Ф. Художественные эмали Николая Рыбакова // Рыбаков, Н.И. Эмаль. Enamel : альбом-каталог / Н.И. Рыбаков. – Красноярск, 2014. – С. 10–23.
9. Магические и лечебные свойства янтаря // Свойства камней : сайт. URL: https:// svoystvakamney.ru/magicheskie/yantar.html (дата обращения 14.02.2020).
10. Российская академия художеств : официальный сайт. URL: https://www.rah.ru/news/detail. php?ID=33546 (дата обращения 14.02.2020).
ENAMEL ART OF NIKOLAY RYBAKOV
Yuri Ivanovich Ozheredov Researcher, Institute for Research of the Mongolian Altai, Forign employee, candidate of historical sciences, honored worker of higher professional education of the Russian Federation, honored doctor-professor of Khovd State University in the Mongolian People's Republic
Abstract: The paper is devoted to the study of technical, artistic and semantic aspects of N. I. Rybakov's hot enamels. The work made in 2005 which reflects the first stage of the artist's enamel search has been introduced into scientific circulation. It was not included in the album catalog of the exhibition of enamel art in 2014, which demonstrated about two hundred works of 2010–2014, which did not allow us to consider the works of the previous years, despite their scientific and aesthetic value. The three unrelated plates were used to create this work and a kind of three-dimensional perspective technique. The paper examines the origins of the semantic context and features of the composition. The presented exemplar is an important artifact that witnesses the formation of a new direction in the field of «existential archaeology» [1, p. 8], which has been dominating the artist's work for the last few decades and which is associated with the phenomenon of ethnoarchaics.

Keywords: artist Nikolai Rybakov; experimental hot enamel; ethnoarchaics
Библиографическое описание для цитирования:
Ожередов Ю. И. Эмальерное творчество Николая Рыбакова. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 86-95.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587433

Статья поступила в редакцию 11.09.2019
Received: September 11, 2019.
Оцените статью
УДК 7.036
Николаева Лариса Юрьевна – кандидат искусствоведения, доцент Восточно-Сибирского государственного института культуры.
Улан-Удэ. Россия

E-mail: artcritic@mail.ru
На бурятском ПОЛЮСЕ КАВАИИ: творчество Надежды Супониной и её друзей
Статья посвящена творчеству молодого поколения художников Бурятии. Исследуется явление каваии как комплекс социокультурных предпочтений в интерпретации молодых бурятских художников, воплощающих образ ребенка и тему детства. Визуальные образы исследуются в связи с вербальным контекстом и современной кинематографической культурой.
Ключевые слова: молодые художники Бурятии; образ ребенка; традиционная культура бурят
Знаменитая сцена в блокбастере «Люди в чёрном» (1997, режиссер Барри Зонненфельд), где на виртуальном тренажере персонаж Уилла Смита безошибочно разоблачает средоточие зла в образе маленькой девочки, демонстрирует уникальность секретного агента. Он, возможно, единственный, кто свободен от стереотипов в мире, накрытом волной каваии из Японии. Считается, что в начале 1990-х годов эту волну спровоцировала Девочка-Луна Сейлор Мун (автор манга Наоко Такэути, род. в 1967).

Власть стереотипов зиждется на неосознаваемой ограниченности восприятия: то, что кажется хорошо известным, не рассматривается внимательно. В современном искусстве Бурятии в такой ситуации оказались произведения целого поколения молодых художников. Милые детские образы в их творчестве расценивают как дань моде.

Явление каваии на родине в Японии – больше, чем мода, оно связано с ключевыми категориями японской эстетики, в первую очередь с чем-то малым и вызывающим тоску и ностальгию. Каваии означает «что-то маленькое.
Что-то, к чему непонятным образом привязываешься. Что-то хрупкое, непрочное, что-то, что легко может сломаться, если не обращаться с ним бережно и т.д.» [4, с. 43.] Этимология слова связана со значениями «блестяще выглядеть», «стать привлекательнее», «краснеть от возбуждения»; «жалко выглядеть, вызывать жалость, сострадание», «милый, миловидный, детский». В соответствии со словарем 1603 г., выпущенным Иезуитским обществом, каваии означает «сочувствие, сострадание; вещь или человек, вызывающий чувство жалости; испытывать чувство сострадания» [4, с. 51]. По мнению Инухико Ёмота, область его выражения находится между прекрасным и гротескным [4].

«"Внутреннее" и "внешнее", то есть границу между внутренней и внешней сторонами японского общества, различить всё трудней, и многие связанные с ними вещи и понятия выходят за собственные пределы и рамки, изменяются, множатся. Культура каваии […] с момента возникновения в 1990-е годы испытала на себе неоднократные этапы гибридизации. Манга, аниме, компьютерные игры, джей-поп – все эти жанры японской поп-культуры просочились за рубеж, и распространение их продолжается без остановки. Надо ли говорить, что в основе данного явления находится всё та же эстетика каваии» [4, с. 174].
Перечислить все, относящееся к каваии, невозможно. По одному из мнений, «японское каваии всего-навсего пробудило то каваии, которое заложено во всех прочих мировых культурах. Ни в одном языке Европы, Америки или стран Восточной Азии нет прилагательного, точно соответствующего каваии, но повсюду встречаются миниатюрные сувениры. Стремление материализовать чувство ностальгии к детской поре жизни является универсальным для человеческой психологии. Японская промышленность каваии пробудила этот импульс, она всего лишь совпала с желаниями потребителей» [4, с. 185]. Совпала с таким всемирным явлением, как буржуазная слащавость, буржуазно-элегическое чувство (Барт). Для него «детство может быть источником только чарующе-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма» [1, с. 228].

Понятие каваии включает в себя целый комплекс социокультурных предпочтений, сформировавшихся на пересечении ценностей традиционной японской культуры и глобализации. Понятно, что аналогичного слова в других языках нет.

В монгольском и бурятском языках близким по смыслу к каваии является слово хөөрхэн – «1. 1) возбуждающий жалость, достойный сожаления, 2) милый, славный, прелестный, хорошенький. 2. Бедняга» [3]. В современной Монголии возглас хөөрхэн! используется повсеместно. В Бурятии это слово – одно из множества. Например, в похожих ситуациях могут воскликнуть: «Ай баарhaмни! – Ах, бедняжка ты моя!»

Богатая лексика бурятского языка, характеризующая разные оттенки значений «красивый», «милый», «хороший», «маленький», «ребёнок», дополняется уменьшительными суффиксами и фразеологизмами. Трудности перевода, например, на русский язык, имеют не только когнитивный характер, но и эмоциональный модус.

В бурятском языке форма слова с уменьшительным суффиксом может употребляться чаще, чем основа, например, слово жэжэхэн – уменьшительное от жэжэ. Жэжэ – «маленький, крошечный» [3], соответственно жэжэхэн – «ещё меньше», лексической единицы в русском языке нет.

Также распространены устойчивые фразеологизмы (сложные словоформы) из близких по значению слов: например, hайхан – «прелестный», гоё – «нарядный, красивый, чудесный, великолепный, прекрасный», соединяются в гоё hайхан. Такие фразеологизмы могут быть переведены на русский язык как «миленький-премиленький», «хорошенький-прехорошенький», с появлением оттенка сюсюканья, которого нет у бурятских выражений.

Смысл «миленький» с негативным оттенком имеет своих носителей, например, слово зохидхон – уменьшительное от зохид – «подходящий, красивый». В то же время говорят зохид hайхан, и перевод «прекрасный» не передаёт оттенка смысла.

Значение «ребёнок» имеет несколько лексем: нарай – «ребёнок», yхибyyн – «ребёнок», нарай yхибyyн – «младенец», «ребёнок-ребёнок». Бамбагар yхибyyн – «пухлый ребёнок», «пухленький». Бишыхан – «маленький» [3]. В устойчивых словосочетаниях к ним и не названным здесь добавляются слова «светленький», «чистый» и много других, которые усиливают умилительность. Например, уярха – «1) растаять; 2) делаться мягким, размягчаться; 3) перен. растрогаться, умилиться».

Это только небольшая часть лексики бурятского словаря эмоций. Замечательные образцы представлены в опубликованной в 2007 году пьесе для детей Михаила Батоина (1936–2017) «Тэнгэриин yyдэн» («Небесные врата») [2].

Бурятский язык отражает значение и ценность детей в традиционной культуре. В повседневном быту маленьких детей оберегали от случайных опасностей, всего нечистого, в том числе и от вредного воздействия сверхъестественных сил. Особенной заботой были окружены девочки, которых до периода полового созревания одевали как мальчиков, а с его наступлением дополняли одежду апотропеями. Тема девочек была табуирована именно для визуальных знаков, в поговорках же она присутствовала:

Басаган yриин гар зөөлэн,
бадма сэсэгэй намаа зөөлэн –

Руки дочери нежны,
словно листья лотоса.

Несмотря на историческую культурную близость Бурятии и Монголии к Китаю, отношение к изображению детей в этих странах было разным. Детские образы в культуре Китая известны с древности как часть благопожелательной символики вообще и как мифологические персонажи – золотой мальчик и нефритовая девочка, в частности. В благопожелательных новогодних картинках, китайском лубке няньхуа изображаются всегда мальчики; только в паре с золотым мальчиком появляется нефритовая девочка, но их изображения практически не отличаются.

В культуре сопредельной Монголии визуальные образы детей как самостоятельная тема впервые появились в 1966 году на марках «Монгол шуудан» серии «День детей 1.VI.1966». В изображениях детей ясно читалась задача вызвать умиление. Образы детей декоративно стилизованы: большие головы, румяные щечки, маленькие ручки и ножки. Мальчики изображены в национальных монгольских костюмах. Художники столкнулись с проблемой, как изобразить маленьких девочек в традиционной одежде, т.к. в ней они не отличались внешним видом от мальчиков. В результате на одной марке изображена девочка в эвенкийском костюме, на другой – в европейской одежде. С 1974 года на монгольских марках появляются изображения девочек в преображенных костюмах замужних женщин непривычных ярких расцветок.

В культуре Бурятии советского периода печальный, ностальгически окрашенный образ маленького ребенка был популярен благодаря Лхасарану Линховоину (1924– 1980): великий бурятский оперный певец с 1950-х годов исполнял на сцене Бурятского театра оперы и балета старинную народную песню «Белый верблюжонок-сирота», любимую им с детства. И сейчас эта песня есть в репертуаре многих популярных бурятских певцов. Но визуальной параллели этому образу в изобразительном искусстве Бурятии советского периода не было, даже когда в 1970-е годы тема детства появилась в творчестве бурятских художников [6]. Умиление всегда вызывали детские танцевальные ансамбли, особенно прославился «Булжамуур» (с 1984). С 1997 года выступают «гуттаперчевые девочки» – гимнастки бурятского цирка.

Резкий перелом в художественной жизни Бурятии произошел в начале XXI века. Он был ознаменован сенсационным взлётом Даши Намдакова (р. 1967). К рассматриваемой теме имеет отношение судьба скульптуры Даши Намдакова «Богатая невеста». Она была установлена в Усть-Орде в 2003 году крайне неудачно – на фоне убогого вида административного здания в окружении бедной в любое время года растительности. Сам же образ капризной нарядной принцессы на изысканном скакуне предполагает вокруг себя цветущий сад с золотыми яблоками. Это трагическое несовпадение и вызывает сожаление: каваии! – «хорошенькая, бедненькая!», ай баарhaмни! – «ах, бедняжка!».
Я убеждена, что жизнь произведения после мастерской является частью произведения, как и предварительный замысел, эскизы. Образ получает завершение в реальности. Сказочность, кукольность персонажа в тепличной обстановке галереи была бы слащавой, в реальном пространстве маленького городка её образ становится пронзительным, беззащитным, хрупким до физического ощущения боли и холода. Даши как автор с собственной художественной программой глубже, чем каваии.

Для Бурятии его творчество, как, впрочем, творчество Аллы Цыбиковой и других великих бурятских художников, очерчивает рубежи, в которых развивается бурятское искусство. В предшествующий, так называемый героический период 1990-х годов возрождения бурятской бронзовой пластики, когда начали творческий путь Даши Намдаков, Гэсэр Зодбоев, Дмитрий Будажабэ (р. 1965), в ней преобладали образы борцов, воинов, шаманов, Чингисхана и др., подчеркивались мужественность, героизм [5].

С 2000 года тема ностальгии по детству появилась в творчестве живописцев: например, в картинах Жамсо Раднаева (р. 1958) «Подарок» (2002, холст, масло, 72×78), «В степи» (2003–2017, холст, масло, 55×48).

С 2004 года Гэсэр Зодбоев (1963–2007) стал сотрудничать с мастерской «Байкалмет». Здесь им были созданы скульптуры «Первая молитва» (2004, бронза, литье), «Мальчик-лягушонок» (2005, бронза, литье), первый образ девочки в его творчестве – «Снежок» (2005, бронза, литье).

Всё перечисленное только предварило поток детских образов, вызывающих нежность и жалость одновременно.

Знаменательным в представлении образа ребёнка в современной бурятской культуре стал фильм «Улыбка Будды» (2008, режиссер Баир Дышенов; «Хрустальный медведь», Берлин, 2009; в роли Гомбо – Лхасаран Тангатов).

В 2008 году начался творческий путь слепого ребёнка – музыканта Лудупа Очирова (р. 2002).

С 2008 года в издательстве школьной и детской литературы «Бэлиг» начала работать Сэсэг Дугарова (р. 1977), художница школы (традиции) буряад зураг.

В том же году появились первые работы Надежды Супониной (р.1985), которая начала работать в мастерской «Байкалмет» с 2006 г. Уже в первых ученических работах проявилась её способность вдохнуть нежность, «милоту» в маленький кусочек глины или пластилина. Сама Надежда не знает всех тонкостей бурятского языка, но находится в бурятской языковой и культурной среде, все работы создаются и проходят проверку в этой среде, находят поддержку в творчестве других мастеров, в первую очередь Юрия Цырендашиева (р. 1985) и Петра Гармаева (р.1983). Творчески близки к ним работы Павла Михайлова (р. 1985).

Одна из работ Петра Гармаева так и называется «Бишыхан» – «Маленький». В соответствии с принципом приоритета самоназвания мы можем назвать новое явление бурятской культуры бишыхан.

Обрести общественное одобрение, преодолеть, снять табу, закрепиться в общественном сознании визуальные образы бишыхан смогли благодаря массовым видам искусства – кино и популярной музыке (фильм «Улыбка Будды» и творчество Лудупа Очирова), когда образы нежного детства перешли в сферу общественного, публичного.
В то же время нельзя исключать, что нежная, скрытая сердцевина бурятской культуры проявилась благодаря распространению глобальной культуры каваии, откликнулась на каваии. Это настолько сильно, что, оказалось, буряты в большинстве готовы оставить привычное место, чтобы переехать за ребенком ближе к школе, в другое село, другой город, другую страну. Нередки ситуации, когда за ним переезжают не только родители, но и старшее поколение. Одним из факторов, изменивших социально-экономическую ситуацию в республике, стало стремление родителей оградить от опасности ребёнка – единственную драгоценность в семье из-за падения рождаемости.

Индустрия и глобальная субкультура каваии охватывают предметный мир и мир отношений. В Бурятии, конечно, присутствует эта продукция, но рассмотренные образы не относятся к ней.

Визуальные черты кавайных персонажей – огромные глаза, асексуальность при выраженных вторичных половых признаках, преобладание ориентации на вкус девочек, инфантильность
[4], к которым Р. Барт добавил бы буржуазную выхолощенность [1], присутствуют, но не доминируют в бишыхан. В отличие от аниме и манга, в образах бишыхан глаза приуменьшены. У Надежды Супониной за основу взяты образы младенцев – маленькие глазки, носик, ротик на фоне круглых щёк. Количественно преобладают образы мальчиков. Основные эмоции у бурятских бишыхан – во-первых, удивление, когда дети сами чему-то удивляются-умиляются (Гэсэр Зодбоев, «Снежок»; Петр Гармаев, «Счастье»); во-вторых, проявление детского импульсивного желания (Сэсэг Дугарова, «Буузы»).

Японская культура каваии погружена в повседневную культуру современной молодежи. В изобразительном искусстве Бурятии присутствуют два измерения детства – своё и мифологизированное (общее). Бурятские бишыхан чаще касаются мифологических тем (ангелочки, костюмированные персонажи) и мифологизированного детства (сны, полеты, друзья).

Кроме того, бурятские бишыхан связаны с этнографической темой: дети-кочевники, степняки, борцы изображены в повседневной национальной одежде, без украшений. Образы бишыхан, так же как и японские каваии, служат распространению национальной культуры.

За короткое время образы бишыхан стали настолько узнаваемы, что в персонаже без лица Павла Михайлова мы легко представляем именно своего ребенка, а не японского.

Обращаясь к истории каваии, Инухико Ёмота рассматривает, как темы и образы классического японского искусства были перенесены в глобальную массовую культуру [4]. В Бурятии мы сейчас наблюдаем, как образы традиционной культуры переплавляются в искусство на фоне доминирования массовой культуры. Происходит восстановление связи искусства с народными корнями, характерной для лучших произведений бурятского искусства советского времени. Искусство Бурятии не светит отраженным светом, а является центром или полюсом, имеющим свой источник, генерирующий свет. Укоренённость явления бишыхан в традиционной бурятской культуре не отменяет того, что покоряющая сила детских образов в творчестве современных бурятских художников – в искреннем отношении и подлинной нежности.
Литература
1. Барт, Р. Мифологии / Ролан Барт ; пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. – Москва : Академический проект, 2008. – 351 с.
2. Батоин, М. Тэнгэриин уудэн / Михаил Батоин. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2007. – 192 с. [На бурятском язык].
3. Бурятско-русский словарь / сост. К. М. Черемисов. – Москва : Советская энциклопедия, 1973. – 804 с. 4. Ёмота, И. Теория каваии / Инухико Ёмота ; пер. с яп., вступ. ст. А. Беляева. – Москва : Новое литературное обозрение, 2018. – 216 с.
5. Николаева, Л.Ю. Новый бронзовый век // Актуальные проблемы социально-экономического развития Российской Федерации: бренд региона : материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Улан-Удэ : ВСГУТУ, 2008. – С. 183– 190.
6. Николаева, Л.Ю. Феноменология неклассического искусства (на примере образов детей в современном искусстве Бурятии) // Культурное пространство России и Монголии: опыт и перспективы сотрудничества в трансграничных регионах : материалы VIII международной научно-практической конференции. – Улан-Удэ : ВСГИК, 2019. – С. 110–127.
AT THE BURYAT POLE OF KAWAII: THE CREATIVE WORK OF NADEZHDA SUPONINA AND HER FRIENDS
Larisa Yurievna Nikolaeva Candidate of art, associate professor, West Siberian State Institute of Culture
Abstract: The paper is devoted to the work of the young generation of artists of Buryatia. The author studies the phenomenon of kawaii as a complex of sociocultural preferences in the interpretation of young Buryat artists who embody the image of a child and the theme of childhood. Visual images are examined in connection with the verbal context and modern cinematic culture.

Keywords: young artists of Buryatia; image of a child; traditional culture of the Buryats
Библиографическое описание для цитирования:
Николаева Л. Ю.
На бурятском полюсе каваии: творчество Надежды Супониной и её друзей. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 96-103. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587449

Статья поступила в редакцию 21.02.2020
Received: February 21, 2020.
Оцените статью
УДК 739.2
Береговая Ольга Владимировна –доцент кафедры ДПИ ИИИ Уральского государственного архитектурно-художественного университета.
Екатеринбург. Россия

E-mail: obregua610@gmail.com
ЮВЕЛИРНАЯ ШКОЛА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА НА УРАЛЕ:
Своеобразие идей и материалов
В статье говорится о художественной образности украшений и их формообразовании во второй половине ХХ века, анализируется формула одного украшения, включающая в себя несколько составляющих (функции, типологию, художественный образ, технологии, структуру). Художественные союзы и творческие школы периода историко-культурных преобразований второй половины ХХ века определили тематику произведений декоративно-прикладного искусства в целом и ювелирного в частности. Раскрывается понятие «уральская ювелирная школа», выявляются стилистические и технико-технологические особенности уральской ювелирной школы в период с начала 50-х до 90-х годов ХХ века с учетом материалов и конструктивных признаков, применяемых для создания художественного образа. Анализируется ситуация, когда ювелирное изделие рассматривается как произведение искусства (на примере творчества В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Устюжанина).
Ключевые слова: ювелирные украшения; уральская ювелирная школа; символика ювелирных изделий; В. Храмцов; Л. Устьянцев; В. Устюжанин.
Вторая половина ХХ века – это сложное и двойственное время в развитии всех сфер общества, включая искусство. Тем не менее, работали талантливые художники и писатели, музыканты и режиссеры, образовывались творческие объединения и профессиональные союзы, что способствовало развитию культурной базы государства. Одной из сфер приложения художественных сил являлась ювелирная отрасль.

Проблема ювелирных изделий как предмета украшения костюма исследована неоднородно: если костюмным украшениям предшествующих эпох посвящены работы таких исследователей, как Б. А. Рыбаков, А. С. Гущин, Г. Ф. Корзухина, М. М. Постникова-Лосева, П. И. Уткин, то украшения советского периода рассматриваются лишь частично в общих разделах декоративно-прикладного искусства.

Особую трудность представляет анализ материала, посвященного локальным особенностям декоративных украшений костюма в контексте развития уральской ювелирной школы. Эта тема раскрывается в работах искусствоведа В. И. Копыловой, которая писала про художников-ювелиров уральской школы, в обзорных статьях по уральской ювелирной школе Т. Б. Михайловой и описательных статьях по камнерезному и ювелирному искусству уральского региона Т. В. Парнюк.

В данной статье предпринимается попытка выявить стилистические и технико-технологические особенности уральской ювелирной школы в период с начала 50-х до 90-х годов ХХ века с учетом материалов и конструктивных признаков, применяемых для создания художественного образа. Анализируется ситуация, когда ювелирное изделие рассматривается как произведение искусства (на примере творчества В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Устюжанина).
Культурно-семантическая основа общества, связанная с достижениями советского времени, повлияла на тематику ювелирного искусства в целом и авторского в частности. Когда заходит разговор о художественном образе в произведениях ювелирного искусства советского периода, за внешней красотой изделий скрывается не только творческая свобода художника.

Творческие люди призваны были воспитывать народ своим искусством в духе беззаветной преданности пролетарской революции и ненависти к старому миру насилия и рабства. Еще в 1918 году В. Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе, когда сказал, что «искусство принадлежит народу. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» [6, с. 48]. Ликвидация межсословных границ породила массовую общенародную культуру, что повлияло на отношение к костюму и аксессуарам. Возник интерес к массовым украшениям (бижутерии), появившимся в конце XIX и широко распространившимся в ХХ в.
На Западе ювелирные изделия развивались в двух направлениях: авторском и серийном. Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе во второй половине ХХ в. стал научно-технический подъем и модные веяния в искусстве и архитектуре, которые нашли отражение в ювелирных украшениях иностранных ювелиров. Они активно работали с формой и материалами, создавая знаковые украшения со смысловой нагрузкой, раскрывающей идеи того времени – техногенность мировой цивилизации, развитие индустрий и новых технологий.

Джио Помодоро, например, имел возможность в ювелирных изделиях применить приемы и техники масштабных работ в бронзе (рис. 2). Это контрастные сочетания больших полированных поверхностей и сложной деталировки, выполненных в технике литья по выплавляемым моделям. Используя такие базовые формы, как куб, цилиндр и сфера, он разрывает первозданную полированную поверхность, чтобы открыть внутреннюю структуру формы, и дополняет ее механическими деталями конструкций, напоминающими детали двигателей, часов и т.д. Джио Помодоро использовал абстрактные формы и пластические свойства металла для раскрытия художественного образа, передавая взгляд художника на современный мир, применял такие техники, как теснение на металле (наложение различных фактурных материалов на металл), плавление металла.

Художники Италии, США и других западных стран выбирали свой творческий путь, экспериментируя с различными материалами и драгоценными камнями для внедрения в серийное производство (рис. 4).

Перфильева И.Ю., сравнивая советское авторское искусство с западным, отмечает, что ювелирные дизайнеры Запада, учитывая новые технологии, пытались найти новые современные подходы для раскрытия художественного образа и использования украшений в формировании индивидуального внешнего облика. «В 1970-х складывается новое направление, характер которого определяется отношением к носителю украшения как к пластическому объекту. Его создателями были голландцы Эмма ван Леерсум и Гийса Баккер. В 1980-е годы эта идея получила повсеместное признание и была доведена до «одеждоподобности». Возник
новение этого направления стало результатом открытия близости украшения и скульптуры как пластических структур, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих скульпторов. Так у итальянцев, под влиянием творчества Антона Фрюхауса, Бруно Мартинацци, сложился своеобразный жанр украшений в виде органопластики» [9, с. 214] (рис. 3).

Художественный образ произведений ювелирного искусства советского периода складывался не только из соображений внешней эстетики, обусловленной свободой творческого замысла, но и под влиянием сложившейся идеологической символики, определявшей творчество советских ювелиров.

Впрочем, во второй половине ХХ века существовали не только художники, следовавшие установкам власти, но и те, кто изначально противопоставил себя «официальному» искусству и, объединившись в сообщества, мог свободно заниматься творчеством. Это время выхода на художественный рынок как отдельных мастеров, так и творческих групп. А.И. Морозов пишет об этом времени: «… существует и, по-видимому, последовательно обостряется некое фундаментальное противоречие между природой искусства, художественным феноменом культуры — и состоянием наших умов, актуальными потребностями менталитета современников, диктуемыми теми обстоятельствами экономического, политико-идеологического, социально-нравственного порядка, в какие эволюция общества ставит художника» [7, с. 141].

Жесткая привязка к идеологической символике делает вещь неинтересной, и в этот момент художник как творец должен проявиться, перерабатывая символ в соответствии со своим видением, делая его авторским.

Уральская ювелирная школа развивается сообразно общей ситуации, сложившей в ювелирном искусстве, и вторая половина ХХ века ознаменована новым витком в их развитии.

Художники-ювелиры начали объединяться, чтобы выработать единые принципы работы с металлом и камнем. В итоге сформировался уральский стиль, связанный с обращением к национальным традициям и культурному опыту прошлого, а также с применением новаторских приемов.

Этот стиль последовательно разрабатывают известные художники Л. Устьянцев, М. Лесик, В. Комаров, М. Бабин, В. Ветров, В. Храмцов. Их произведения объединены сходными принципами пластического мышления: в них легко угадываются природные, цветочно-растительные мотивы, которые, в свою очередь, нередко ассоциируются с фольклорными, литературными образами Урала, чувствуется стремление выявить и сохранить природные свойства камня, подчеркнуть его уникальную красоту (рис. 5).

Эти ювелирные украшения, решенные в русле традиций, являются уникальными, выставочными, даже музейными произведениями. Если попытаться соотнести их с костюмом, то последний должен быть решен скорее всего в стиле ретро, чтобы наиболее полно раскрыть их художественное содержание.

На 1950-е годы пришелся период возрастания интереса к украшениям массового характера. Технологическое оснащение мастерских позволяло заниматься серийным производством украшений, где поделочный камень был основой всего украшения: «Корни традиций уральского ювелирного дела уходят в вековые традиции резьбы по камню. Вот эту любовь к резанию камня я считаю основной традицией, которую мы поддерживаем в настоящее время. В прошлом основное внимание было обращено на камень. Красивый камень и очень скромная оправа. А потом не надо забывать, что к ювелирному искусству относится и огранка камней. А огранка камней в нашем краю всегда была великолепной» [2, с. 31].

Российский ювелирный рынок второй половины ХХ в. не мог похвастаться разнообразием украшений. Чтобы удовлетворить потребительский спрос, возник среднеценовой сегмент ювелирных изделий, материалами для которых служили поделочные камни и недорогие цветные металлы. Этот сегмент являлся средним между дорогими ювелирными украшениями и массовой бижутерией. В украшениях этого порядка акцент был на художественную идею и индивидуальность. Сложился также сегмент авторских эксклюзивных украшений из недрагоценных металлов с поделочными камнями.

Направление было новым, и каждый шаг был шагом в неизведанное. Художники-ювелиры пытались в украшениях выразить индивидуальное, чтобы отличаться от других авторов, но, тем не менее, брали друг у друга удачные приемы, элементы, сочетания материалов, ювелирные техники. Это привело к формированию единого узнаваемого стиля. Сам факт возможности творить вдохновлял. Тенденции развития ювелирного производства в Европе оказывали незначительное влияние на отечественных художников, и все же в целом западное искусство оказало определенное влияние.

Своеобразие уральских ювелирных произведений сформировалось под воздействием природных и историко-экономических факторов региона: с доминантой природного камня во всей его яркой неподдельной природной красоте и смелым использованием металла в замечательных композициях, отличающихся ярким образным решением, тяготеющих к своеобразной станковости. А. Янбухтина пишет об этом: «В соотношении камень – оправа первый играет ведущую роль. От характера камня, его эстетических качеств идет главный импульс в формировании и моделировании художественного образа ювелирной вещи» [16, с. 76].

Камень раскрывал всю совокупность художественных, семантических, практических смыслов территории региона. За многие века камень сформировал у населения особый тип ментальности. Достаточно вспомнить известные сказы П. П. Бажова, где автор описывает и бытие уральских мастеров, и практические способы освоения ландшафта, возведя камень в статус главного природного сокровища края, вызвавшего к жизни индустрию по его освоению и переработке. Сам камень стал объектом почитания, восхищения, преклонения и смирения, из этого произросли региональная мастеровая традиция камнерезного дела и уральская школа ювелирного искусства.

Например, Л. Устьянцев в броши «Верба» (1980) акцентирует внимание на хадцедоновой щетке, которая является олицетворением нежности и трепета вербы, а металлическая оправа – имитацией формы веточек, что вкупе ярко демонстрирует уральский колорит (рис. 6).

Выявление ценности индивидуальной личности парадоксальным образом противоречит тенденции на повторение и единообразие массового производства. Эта си
туация существовала в ХХ веке. Избежать массового производства в принципе невозможно, если целенаправленно стремиться к повышению жизненного уровня всего населения. И тогда доступная, но имеющая большой потенциал к многообразию бижутерия будет работать на поиск границ индивидуальности. Именно бижутерия становится многогранной или даже многоликой, позволяющей создать индивидуальный мир для индивидуума, выделяя его из массы, или же, напротив, раствориться в массе.

Бижутерия дает художнику возможность самовыразиться. В этом случае становится оправданным переход бижутерии из массовой культуры или из дополнительного элемента костюма в статус эстетической вещи. В этот момент можно говорить о том, что изделие становится атрибутом эпохи, символом. Появляется очень любопытный феномен исторической памяти: украшения определенной эпохи отражают специфику времени, и изделие превращается в символ. К примеру, наградные медали периода социализма в настоящее время могут оцениваться как произведения ювелирного искусства определенной эпохи с материалами, технологическими особенностями времени.

В период позднего СССР (1980–90-е годы) появляется понятие «инакомыслие, разномыслие». Художники, которые позволяли себе мыслить иначе (М. Брусиловский), понимали ограниченность ценностей, пропагандируемых советской властью (классовая борьба и др.), и ставили акцент на вечные ценности: семья, род, любовь, человеческое существование, трагические сопереживания. Роль разномыслия в судьбах советского и постсоветского общества представляется крайне важной. Оно помогло разрушить броню принудительного единодушия, в которую страна была закована репрессивным режимом.

В рамках постсоветской парадигмы были разные варианты понимания существования человека, поиска пути, взаимоотношений в социуме, что уже позволяет провести сравнительный анализ творческого пути разных художников-ювелиров, работающих в один временной период в уральском регионе.

В. Храмцов, например, ориентировался на современные тренды зарубежной ювелирной
моды того периода. Однако отсутствие новейших технологий производства текстиля, изготовления украшений, недоступность новых материалов не давали возможности идти в ногу с модными веяниями Запада (рис. 7).

Именно в этот период в СССР шла переориентация на национальную идею: Москва, березка, осень и т.д. Даже сами названия украшений работали на символы национальной идеи. Российские художники, архитекторы, ювелиры активно начали работать на символах.

Самобытность и авторский взгляд отличает гарнитур «Весна» (1978) Л. Устьянцева, он выполнен в технике металлопластики, вышедшей из техники филигрань (рис. 1). Филигранные элементы увеличились и стали самостоятельной композицией. При этом в предметах гарнитура передается ощущение ветерка и весенней капели за счет технических особенностей (подвижных камней в глухих кастах в виде капли).

Разнообразием тематики отличаются произведения В. Храмцова. Это связано с попыткой уловить запросы общества. Вполне вероятно, что многогранность тем в изделиях была обусловлена коммерческой прагматикой (его украшения покупали для подарков высокопоставленные чиновники, что также определяло тематику украшений), выставочной деятельностью, работой на производстве. Храмцов был одним из первых, кто имел доступ к новым материалам и драгоценным камням и металлам, что играло немаловажную роль при разработке украшений рис. 9).

Другой пример творческого взгляда ярко представляет В. Устюжанин, создававший украшения с авторским стилем, получившим название устюжанинский. Начало карьеры можно назвать поиском своего «я», впоследствии архитектоника в ювелирном украшении отличает руку мастера. Его украшения воспринимаются как некая целостная соподчиненная структура, закономерность связи частей и целого. Все его произведения имеют некий семантический смысл, который выражается через форму. На примере броши (рис. 8) можно четко проследить динамику формы, увидеть, как все части соподчинены единому движению к композиционному центру.
В завершение стоит отметить: своеобразие работ уральских художников-ювелиров определено смелым сопоставлением камня и металла в различных ювелирных украшениях. Все внимание мастеров направлено на выявление неповторимой красоты уральских самоцветов и полудрагоценных камней в металлической оправе.

Период формирования и становления уральской ювелирной школы отражает активные поиски художников и мастеров. И эти поиски принесли ощутимые результаты. Они свидетельствуют о существенной метаморфозе в направленности ювелирных украшений, в способах работы с различными материалами. Украшения уральских мастеров 1950–1990-х годов сформировали целый кластер декоративного искусства.

В целом, во второй половине ХХ века уральская ювелирная школа сложилась как сложное и высокодуховное явление в художественной культуре России.
Литература
1. Бляхер, Л. Е. Искусство неуправляемой жизни. Дальний Восток / Л. Бляхер. – Москва : Европа, 2014. – 199 с.
2. Зайцев, Г.Б. «Круглый стол» ювелиров // Уральский следопыт : Ежемесячный журнал путешествий по Уралу, приключений, истории, краеведения и научной фантастики. – Свердловск, 1985. – 8 августа. – С. 30–35.
3. Советские художники ювелиры : произведения мастеров союзных республик 1960-1970-х годов : альбом / авт.-сост. : М. А. Ильин, В. А. Елкова, Л. Ф. Романова ; пер. с англ. Б. Мееровига ; худ. Л. Горячкин. – Москва : Советский художник, 1980. – 459 с.
4. Копылова, В. Владислав Храмцов (1932–2006) / В. Копылова. – Екатеринбург : Уральский рабочий, 2017. – 336 с.
5. Корсунь, В.Н. Ювелирное искусство Древней Руси. Традиции мастерства : учебное пособие / В. Н. Корсунь. – Москва : Форум, 2013. – 250 с.
6. Ленин, В.И. В.И. Ленин о литературе и искусстве : сборник / вступит. статья Б. Рюрикова. – 5-е изд. – Москва : Художественная литература, 1976. – 827 с.
7. Морозов, А.И. Художник в современной России: проблема выбора социальной роли // Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество : материалы научной конференции, Москва, 20-22 сентября 1994. – Москва, 1995. – С. 139–149.
8. Мурзина, И.Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания : монография / И. Я. Мурзина ; Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2003. — 205 с.
9. Перфильева, И. Ю. Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. – Москва : Прогресс-традиция, 2016. – 512 с.
10. Рыбаков, Б.А. Прикладное искусство Киевской Руси IX – XI вв. и южнорусских княжеств XII – XIII вв. // История русского искусства : [В 13-ти томах] / под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова ; Академия наук СССР, Институт истории искусств. – Москва : Издательство Академии наук СССР ; Наука, 1953–1969. – Том I. – 1953. – С. 233–297.
11. Тищенко, Т.В. Ювелирное искусство России / Т.В. Тищенко. – Москва : Интербук Бизнес, 2002. – 280 с.
12. Уткин, П.И. Русские ювелирные украшения / П.И. Уткин. – Москва : Легкая индустрия, 1970. – 161 с.
13. Фирсов, Б.М. Разномыслие в СССР, 1940-е – 1960-е годы: история, теория и практика / Б. Фирсов ; Европейский ун-т в Санкт-Петербурге, Европейский Дом. – Санкт-Петербург : Европейский университет в Санкт-Петербурге ; Европейский дом, 2008. – 543 с.
14. Человек, предмет, среда: Вопросы развития советского декоративного искусства 60-70-х годов / под ред. В. П. Толстого. – Москва : Изобразительное искусство, 1980. – 255 с.
15. Шаталова, И.В. Ювелирное искусство народов России / И.В Шаталова, Н.Г. Полячек, Ю.Д. Аксентон. – Ленинград : Художник РСФСР, 1974. – 360 с.
16. Янбухтина, А. Декоративное искусство Урала // Советское декоративное искусство – 1978. – Москва : Советский художник, 1978. – С. 72–80.
THE URAL JEWELRY SCHOOL OF THE SECOND HALF OF XX CENTURY: THE PECULIARITY OF IDEAS AND MATERIALS.
Olga Vladimirovna Beregovaya Associate professor of the Department of decorative and applied arts of the Ural State University of Architecture and Art
Abstract: The paper is devoted to the artistic imagery of jewelry and its formation in the period of the twentieth century, it gives an analysis of one jewelry item's formula, which includes several components (functions, typology, artistic image, technology, structure). The art unions and artistic schools of the period of historical and cultural changes of the second half of the twentieth century defined the range of themes in decorative art in the whole and in jewelry art in particular. The concept of «Ural jewelry school» has been defined. The stylistic and technological features of Ural jewelry school from the 50s till the 90s, taking materials and constructive features used for creating an artistic image into an account have been revealed. The fact of considering a jewelry item as an object of art has been analyzed (on the example of works by V. Khramtsov, L. Ustyantsev, V. Ustyuzhanin).

Keywords: jewelry; Ural jewelry school; symbolism jewelry; V. Khramtsov; L. Ustyantsev; V. Ustyuzhanin
Библиографическое описание для цитирования:
Береговая О. В. Ювелирная школа второй половины ХХ века на Урале: Своеобразие идей и материалов. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 104-111. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587465

Статья поступила в редакцию 4.03.2020
Received: March 04, 2020.
Оцените статью
УДК 739.2
Глазырин Кирилл Николаевич – Лауреат премии губернатора Свердловской области за выдающиеся достижения в области литературы и искусства за 2017 год. Уральский государственный архитектурно-художественный университет, Институт изобразительных искусства, кафедра декоративно-прикладного искусства, доцент. Член ВТОО «Союз художников России» с 2002 года, председатель секции ювелирного и камнерезного искусства Свердловского регионального отделения с 2008 года.
Екатеринбург. Россия

E-mail: kirillbordo1@rambler.ru
НОВОЕ РУССКОЕ ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО
В статье кратко рассмотрено современное состояние русского ювелирного искусства. На основе общих наблюдений названы наиболее часто используемые в новом ювелирном искусстве материалы, определены особенности их применения, а также инновационные технологии, такие как 3D-моделирование, 3D-печать объёмных форм и фрезеровка.
Определены главные тенденции в технологии современного ювелирного искусства: активное использование ненатуральных, искусственно синтезированных материалов, отказ от классической системы проектирования и моделирования. Также рассмотрены результаты их применения – глобальная механизация и отказ от 3D- технологий, в области художественно-эстетической составляющей – отсутствие единого, большого стиля, обращение к уникальной концепции.
Ключевые слова: русское ювелирное искусство; ювелирные материал;, новые ювелирные технологии.
На сегодняшний день невозможно дать полную оценку «новому русскому ювелирному искусству», поскольку объем материала для анализа очень велик. Но можно с полной уверенностью сказать, что данное явление существует и имеет ряд определённых признаков, дающих почву для исследовательской работы в этом направлении.

Исследования русского ювелирного искусства М.М. Постниковой-Лосевой [7], И.Ю. Перфильевой [5] и других отечественных искусствоведов [1] дают возможность увидеть достижения прошлого, но современное состояние этого вида искусства в России мало изучено, не классифицировано и даже не описано. Возможно, причиной такого положения дел являются редко проводимые сегодня выставки авторского ювелирного искусства в России, а возможно, причина заключается в изменении социокультурной модели поведения самих художников и, как следствие, и новом понимании роли искусства в жизни социума.

Сегодня искусство зачастую воспринимается обществом как развлечение, а не манифест, иллюстрирующий основные постулаты принятой общественной
морали или нормы понимания прекрасного. Модель общества потребления не предполагает философских поисков – приоритетным становится «удовольствие от процесса». Для художников становится важен процесс создания, экспонирования, обсуждения, принятия или непринятия созданного произведения [6]. Художник сегодня не работает «на заказ», полностью посвящая себя творческим поискам, исключение составляют лишь те, кто разрабатывает коллекции для ювелирного производства. Но и в этом случае узкие рамки технологического регламента не являются серьёзным препятствием для творчества.

В целом это приводит к полной свободе при выборе средств для решения творческих задач. В ювелирном деле это в первую очередь относится к вопросу выбора материала. Классические драгоценные материалы, такие как золото, серебро, драгоценные камни первой и второй группы, жемчуг и другие, не ушли в прошлое полностью, но уступили пальму первенства новым, не применявшимся ранее в ювелирном искусстве материалам из-за их недоступности или трудности обработки в прошлом.

Уже в конце XX века в произведениях русского ювелирного искусства появляются текстиль, титан, оргстекло, эбонит и многие другие. Так, например, в серии колец Владимира Денисова «Страйт» оргстекло становится доминирующим, основным материалом, задающим основу концепции формообразования, и классический объект ювелирного искусства – кольцо – приобретает совершенно новое звучание.

Данный период в целом характеризуется активным поиском новых материалов [12], в числе которых появляются активно используемые в XVIII – XIX веке, но забытые дерево, кость, перламутр, черепаховый панцирь и даже такие недолговечные, но очень эффектные материалы, как кожа (в том числе кожа морского ската и крокодила), птичье перо или иглы дикобраза.

Постепенно интерес к материалам органического происхождения почти пропал, и трудно точно определить причину данного явления.

Сегодня наибольший интерес у художников-ювелиров вызывают материалы неорганического происхождения и металлы, обладающие особыми декоративными свойствами, такие как титан, ниобий, рутений и пр., а также их сплавы, не известные ювелирам прошлого. Особое место в этом ряду занимают двухкомпонентные полимерные смолы, применяемые ранее для создания флорентийских и объёмных каменных мозаик, а также всевозможные виды полимеров, именуемых в обиходе пластиком.

Возможно, причина популярности кроется в доступности, невысокой стоимости и ярко выраженной декоративности таких материалов [8]. Далеко не каждый художник-ювелир может позволить себе свободно работать с золотом, бриллиантами и прочими драгоценными материалами, а вот их аналоги, такие как фианиты, серебро и все виды пластика, имитирующие жемчуг, опалы и прочие, гораздо более доступны [9]. Это позволяет каждому художнику, находящемуся на этапе становления, попробовать свои силы и отточить мастерство, копируя лучшие образцы ювелирного искусства прошлого. Однако, став мастером, художник переходит к этапу творческого поиска, и в узких рамках традиционного материала ему становится тесно [10].

Ювелирное искусство, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, плотно связано с материалом и технологией работы с ним. Именно материал устанавливает правила при работе над созданием художественного образа, удерживая автора в рамках ограничений. Использование новых материалов может значительно расширить круг возможностей и найти новое звучание даже для классических образов.

На современном этапе ювелирное искусство не является исключительно показателем статуса. Сегодня в гораздо большей степени это часть модной или развлекательной индустрии. Выставочные объекты высокого искусства составляют лишь малую часть из того, что можно увидеть, так как, к сожалению, они недоступны для широкой публики и изучения.

Таким образом, широкое распространение альтернативных драгоценным материалов имеет под собой вполне объективную причину и представляет собой закономерное развитие данного вида искусства. Вслед за материалом отходят на второй план и классические технологии. Те, что удовлетворяли мастеров еще тридцать лет назад, сегодня считаются глубоким анахронизмом. Новые технологии сильно расширяют возможности для творческой работы: привычные пайка, литьё, опиловка перешли в разряд вспомогательных, дополнительных или даже просто завершающих технологий.

Революционные изменения начались после внедрения в отечественное ювелирное производство 3D-технологий [3]. Возможность моделировать форму в виртуальном пространстве до начала работы с материалом полностью изменила методы создания объектов ювелирного искусства. Благодаря таким программам, как «Rhinoceros», «ZBruh», «KeyShot» и многим другим, недоступный ранее, почти сакральный вид искусства открылся всем желающим попробовать свои силы в данном направлении. Всё, что требуется от художника, – это навыки работы в специальных программах и безграничная фантазия. Если наряду с вышеназванными качествами художник-ювелир обладает ещё и серьёзными практическими навыками работы с материалом, то перед ним открываются широкие творческие перспективы.

Следует заметить, что созданные в виртуальном пространстве с помощью программ модели остались бы в категории «Проектная графика», если бы не технология прототипирования. Форма будущих объектов может быть напечатана с использованием принтера из специального полимера или отфрезерована из модельного воска для дальнейшей отливки в металле или любом другом материале.

Поверхность металла покрывается путём гальванических технологий родием, рутением и прочими металлами, использовавшимися ранее только в электронной, оборонной и космической промышленности. Эти покрытия изначально предназначались только для сохранения поверхности от внешнего механического воздействия, но теперь они начинают рассматриваться и как художественные средства, потому что дают новое, необычное звучание цвету и фактуре материала.

Таким образом, инновационные технологии позволяют использовать современным художникам-ювелирам недоступные ранее материалы как полноценные художественные средства. Сегодня работа над образом начинается с изучения возможностей и художественно-эстетических особенностей материала или технологии, что часто ведёт к созданию беспредметной, абстрактной формы. При этом изобразительные мотивы могут быть гротескными. Художник больше не пытается передать красоту окружающего мира, но создаёт новый, основанный на впечатлениях собственный мир.

При этом следует отметить, что всеобщее увлечение инновационными технологиями существует наряду с интересом к традиционным, древним, почти забытым сегодня способам обработки материала классическим, ручным инструментом. К чеканке, гравировке обращаются художники в стремлении через живое прикосновение рук сделать произведение более эмоциональным, передающим состояние автора. Это также является характерной чертой современного искусства.

В качестве выводов можно определить одну из главных характеристик нового русского ювелирного искусства – технологичность. На это указывает активное использование ненатуральных, искусственно синтезированных материалов, а также отказ от классической системы проектирования и моделирования в пользу 3D-технологий. Данные тенденции приводят к проявлению двух диаметрально противоположных подходов – глобальной механизации и противоположному ей намеренному отказу от всего, что связанно с 3D-технологиями, вплоть до нарочитой небрежности.

Второй главной характеристикой нового ювелирного искусства является полное отсутствие большого общего стиля. Последним, хорошо изученным, понятным и закончившимся в середине XX века является стиль ар-деко. Он имеет целый ряд определённых признаков, хорошо узнаваем и может быть точно охарактеризован тремя словами: «последнее дыхание роскоши» [11]. Сегодня он остался в прошлом.

Художники-ювелиры XXI века относятся ко всем стилям ушедших эпох только как к возможности поиска средств при работе с образом. Могут быть использованы стилистические и композиционные приёмы, но в чистом виде стили применяются только для создания так называемых «исторических реплик». Появление такого рода произведений объясняется, скорее, ностальгией по большому стилю и попыткой автора вернуться к красоте и совершенству.

Возможно, такого рода искания объясняются желанием современного художника-ювелира проявить свою исключительную индивидуальность, создать свой большой стиль, не похожий на то, что было создано раньше, а не просто проявить личный, узнаваемый почерк, стремление стать чем-то большим, чем может быть один человек. Подобных примеров достаточно в истории искусства. Творчество таких художников, как Рене Лалик [4], Карл Фаберже и многих других было основополагающим для стилевых направлений прошлого. Однако сегодня эти поиски приводят только к появлению невероятного разнообразия, затрудняющего общее понимание происходящего в среде художников процесса поиска нового стиля и пластического языка [2].

В некоторых случаях новым индивидуальным почерком становится попытка по-своему раскрыть ставшую классической тему, хорошо известную и поэтому легко узнаваемую. Цитата становится одним из главных признаков современного ювелирного искусства, впрочем, как и в других видах искусства. Всё, что кажется художнику интересным, он интерпретирует, используя новые материалы, технологии и художественные средства.

Одним из примеров данного явления является брошь «Квадратный век: всем русским художникам и поэтам XX века посвящается». Первая цитата указывает на одно из ключевых произведений искусства XX века – «Чёрный квадрат» работы Казимира Малевича. Вторая цитата является фрагментом стихотворения Арсения Тарковского, отражающим внутренние переживания поэта и сам дух ушедшей эпохи. Соединение этих двух цитат в одной работе показывает взгляд автора на художественное наследие прошлого как на материал для создания современного, нового искусства.
Представленный материал даёт лишь краткий, очень обобщённый взгляд на новое русское ювелирное искусство и нуждается в более подробном исследовании отечественными искусствоведами ряда основных направлений, представляющих наибольший интерес в данной области современного декоративного искусства.
Литература
1. Габриэль, Г.Н. Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга 1920–1990 годов // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства. – Санкт-Петербург, 2015. – №4 (25). – С. 167–171.
2. Глазырин, К.Н. Ювелирное искусство Екатеринбурга конца XX – начала XXI века // Искусство Евразии. – Барнаул, 2019. – № 2 (13). – С. 147–153.
3. Заболоцкая, Е.В. 3D-технологии в ювелирном искусстве // Вестник молодых учёных Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. – Санкт-Петербург , 2016. – № 4. – С. 146–149.
4. Искусство Рене Лалика : каталог выставки / Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» ; вступ. ст. Е. Анисимовой, И. Брюнаммер, М. Ф. П. Лейте, Л. Пешехоновой, Д. Сото. – Москва, 2010. – 268 с: цв. ил.
5. Перфильева, И.Ю. Русское и западноевропейское ювелирное искусство XX века: к проблеме художественных влияний // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусства. – Санкт-Петербург, 2014. – №1 (18). – С. 114–119.
6. Ретрофутуризм. Авторское ювелирное искусство России второй половины XX века – начала XXI века : каталог выставки / ВТОО «СХР», «Арт-Фактор» ; вступ. ст. И.Ю. Перфильевой. – Москва, 2015. – 28 с.: цв. ил.
7. Русские ювелирные украшения 16–20 веков из собрания Государственного ордена Ленина Исторического музея / Г. Медведева, Н. Платонова, М. Постникова-Лосева и др. ; [науч. ред. М. М. Постникова-Лосева]. – Москва, 1987. – 343 с: цв. ил.
8. Русское ювелирное искусство: вторая половина 19 – 20 века / вступ. ст. А. Гилодо. – Москва, 1994. – 195 с: цв. ил.
9. Третий Всероссийский конкурс авторского ювелирного и камнерезного искусства в Калининграде : каталог выставки / вступ. ст. Т.Ю. Суворова. – Калининград, 2018. – 234 с.: цв. ил.
10. II Уральская триеннале декоративного искусства : каталог выставки / вступ. ст. Т. Галеева, Г. Храмцова. – Екатеринбург, 2019. – 152 с: цв. ил.
11. Элегантность и роскошь ар деко : каталог выставки / Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» ; вступ. ст. Е. Гагарина. – Москва, 2016. – 366 с: цв. ил.
12. Ювелирное искусство Урала / вступ. ст. В.И. Копылова. – Свердловск, 1981. – 224 с: цв. ил.
NEW RUSSIAN JEWELRY ART
Kirill Nikolaevich Glazyrin Winner of Sverdlovsk region governor's award for outstanding achievements in literature and art for 2017. Ural State University of Architecture and Art, Institute of Fine Arts, Associate Professor at the Department of Decorative and Applied Arts. Member of the Union of the artists of Russia since 2002, the chairman of jewelry and stone cutting section in regional department in Sverdlovsk since 2008, Ekaterinburg
Abstract: The paper briefly characterizes the contemporary Russian jewelry art. On the basis of common observations it names the most frequently used materials in the new jewelry art, defines the features of their use and also describes innovation technologies such as 3D modeling, 3D printing and milling. The main tendencies in the contemporary jewelry art technology have been defined: use of artificial and synthesized materials, the rejection of the classical system of projecting and modeling. Also the results of their use have been considered – global mechanization and rejection of 3D technologies. In the field of artistic and esthetic component – the lack of single big style, reference to a unique concept.

Keywords: Russian jewelry art; precious materials; new jewelry technologies.
Библиографическое описание для цитирования:
Глазырин К. Н. Новое русское ювелирное искусство. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 112-117.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec177587480

Статья поступила в редакцию 16.09.2019
Received: September 16, 2019.
Оцените статью
УДК 769.1(571.56)
Неустроева Галина Гаврильевна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), заслуженный работник культуры Российской Федерации и Республика Саха (Якутия).
Якутск. Россия

E-mail: vigan@list.ru
ГРАФИКА ЯКУТИИ 1960–1980-Х ГОДОВ
В статье рассматриваются тенденции развития графики Якутии 1960–1980-х гг., основные закономерности, связанные с углублением содержания произведений, совершенствованием графической формы и профессиональным мастерством художников, творчество ведущих графиков.
Ключевые слова: графика Якутии 1960–1980-х гг.; пути развития; основные тенденции, жанры; ведущие мастера
Период 1960–1980-х годов в истории изобразительного искусства Якутии можно определить как этап становления и интенсивного развития национальной школы графики. Пристальное внимание к классическому мировому наследию, освоение школы русских и советских мастеров, интерес к богатейшим пластам национальной культуры, фольклорным мотивам во многом определили круг тенденций и проблем якутской графики этого времени. Обращаясь к истокам устного и материального народного творчества, художники создают основы для выражения национального своеобразия, тем самым закладывая фундамент якутской школы графики[1]. Их произведения тяготеют к условности, эпичности образов, смысловой неоднозначности, пространственной и временной нерасчлененности. Они открывают для себя богатый арсенал технических приемов древней обработки дерева, бересты, металла, кости, активно разрабатывают художественные приемы при работе в материале.

В начале 1960-х годов начинают творческий путь выпускники художественных вузов Москвы, Ленинграда Л. М. Неофитов, Э. С. Сивцев, А. П. Мунхалов, В. Р. Васильев, М. Е. Филиппов, выпускники Якутского художественного училища Е.
М. Шапошников, В. С. Карамзин, О. М. Ковалевский. В это время предпочтение отдается тематическому эстампу, темам, связанным с историей, культурой родного края, фольклором. В духе монументальной экспрессии авторы создают крупные характеры, способные противостоять суровым условиям бытия. Особой популярностью пользуется линогравюра, острая, выразительная пластика которой близка эстетике сурового стиля. В произведениях преобладает крупный формат, лаконичный, обобщенный язык, четкий контур, энергичная линия, резкая светотень.

Ядро «якутской графической школы» составили Э. С. Сивцев, А. П. Мунхалов, В. С. Карамзин, В. Р. Васильев: «Художники очень разные, каждый из которых является яркой индивидуальностью, вносит свое видение мира, свою окраску различных событий и явлений жизни» [2]. Именно они определили направление, характер, темп развития станковой графики Якутии 1960 – середины 1970-х годов, ее успехи и выход на всесоюзную и международную арену [5].

С именем Эллея Семеновича Сивцева (1928–1994) связан целый этап в развитии изобразительного искусства Якутии: он был зачинателем станкового эстампа, его творчество оказало значительное влияние на формирование традиций графического искусства Республики Саха. Выходец из глубинки, художник хорошо знал быт и обычаи якутской деревни, фольклор и материальную культуру своего народа, понимал толк в старых рукотворных вещах, имел великолепную, бережно собранную коллекцию изделий из дерева и бересты, металла и шитья. В нем жила крестьянская тяга к земле, основательность. Возможно, поэтому многие собственные переживания и мысли о жизни график сумел сделать моментом эстетически острого ощущения, опытом искусства.

Сивцев – автор большого художественного наследия: эстампов, рисунков, книжной иллюстрации, где скрещиваются, переплетаются, обогащаясь новым содержанием, узелки памяти как символ начала человеческого бытия, темы родного края, его истории и людей. В 1966 году он создает эпически монументальный цикл «За власть Советов в Якутии». Параллельно с этим в творчестве мастера развивается декоративное направление, связанное с обращением к фольклорным образам (серия линогравюр «Якутские женщины», 1968; серия офортов «Якутские национальные игры», 1969).

Э. Сивцев был подлинно народным художником по существу своего творчества, по мироощущению, интуитивному постижению внутренних взаимосвязей человека и природы, генетической близости к корням – земле и миру олонхо. Не случайно в его графике особое место занимают произведения о духовной культуре, хранителях древней традиции народа саха («Сказители», 1966; иллюстрации к изданию якутского героического эпоса «Нюргун Боотур Стремительный», 1973, выполненные совместно с В. Карамзиным, И. Корякиным; портреты известных олонхосутов П. Ядрихинского, 1966; В. Попова, 1965; серии литографий «Гость», 1978; «Шаманы», 1988).

Заложенная в национальной ментальности потребность в цельности, искренности определила особенности творчества Э. Сивцева, работавшего в основном в жанрово-повествовательной гравюре. Он является мастером сложных композиций, обладающим неиссякаемым, редким даром рассказчика, богатым воображением, цепкой зрительной памятью. Его искусство отличает стремление к широкому обобщению и бытовая достоверность, неторопливая повествовательность и особый дар графического психологизма. Извлекая свои сюжеты из житейского потока, художник заострял характерное, отбрасывал лишнее, и обыденный мотив то возвышался до подлинного трагизма, то начинал искриться юмором и сердечным теплом (серии литографий «Труженики Якутии», 1976; «Зима», 1980; «В родном краю», 1983; «Великая Отечественная война», 1986–1987; «Шаманы», 1994).

Особую линию в изобразительном искусстве республики составляет графика Афанасия Петровича Мунхалова (1935–2014) – замечательного мастера, который вывел в 1960-е годы графику Якутии на международную арену. Искатель и аналитик, он проложил свой неповторимый путь в эстампе. Произведениям Мунхалова присуща масштабность замысла, обращение к самым сложным темам, умение найти для них емкие образные решения. Его творчество программно сочетает современное и вечное, личное и общезначимое. Это размышление о Добре и Зле, о позиции человека в современном мире. Для графики Мунхалова, направленной к смысловой многоплановости, характерны принципы символико-ассоциативного и метафорического мышления. Его специфическая манера основана на конструктивности и одновременно декоративности композиций, умении рационально и эмоционально выразить некое коллективное народное начало, устойчивое ощущение народной «почвы» и традиций. В ранних эстампах оживают события истории Якутии, динамичные ритмы современности, тема войны и мира (диптих «Добро и зло», 1966; серия линогравюр «Гражданская война в Якутии», 1967–1968; «Америка во Вьетнаме», 1967; линогравюры «Торжество лета», 1967; «Думы якута», 1968; «Счастье», 1969; «Пробуждение», 1969).

Признанной визитной карточкой якутского искусства стала серия «Мой Север», созданная в 1965 году. Крупные пятна, четкие силуэты, собранный энергичный штрих, лаконичный безошибочный рисунок – таковы выразительные особенности этих работ, где четко обозначилась склонность автора к символике, метафорам. В листах реализовано свое отношение к пространству: это активная среда, лишенная примет конкретного времени и места, интерпретированная автором в общефилософском контексте.

Гравюрам А. Мунхалова 1970–1980-х годов свойственно чувство полноты и цельности бытия. Обобщенные аскетичные формы сменяются более сложным рисунком, среда пульсирует, автор особое внимание уделяет классической уравновешенности композиции, ее ритмичной выразительности, светоносной вязи штрихов, наполняющих образы элегией, поэзией. Часто основу композиций составляет круг солнца, выражающий идею единства человека и природы, бесконечности и совершенства (серии линогравюр «Думы о времени», 1978; «Дела земные», 1986–1987; «Мечта о полете», 1988; серия литографий «Победа и мир», 1979; линогравюры «Гроза над алаасом», 1977; «Держись, сынок», 1987).

Сюжеты цветных литографий «Кюндэли» (1980) своими корнями уходят в ранние детские впечатления, озаренные романтикой и ностальгией. Серия названа в память о «малой родине», откуда в годы Великой Отечественной войны были насильно переселены на Север односельчане, в том числе семья Мунхаловых. Автор воспроизводит «остановленный миг детства» – сладостный свежий воздух лета, купание, озноб пронзительной утренней рани, мальчишеские беззаботные развлечения. Основу композиций листов «Свежее утро», «Девочки», «Мальчишки», «Пламя вечности», «Счастье земли» составляет круг солнца, олицетворяющий идею единства человека и природы, бесконечности и совершенства.

Высокая художественная культура, редкий, трудный дар – видеть и слышать время, умение изобразить его в лирических и трагических состояниях – делают графику Афанасия Мунхалова значительным явлением искусства России[3].

Другое направление в развитии якутской школы графики связано с мифопоэтической, фольклорной традицией народного искусства, что характеризует творчество Владимира Семеновича Карамзина (1930–2013), который интуитивно проникает в силовые линии, мудрость и гармонию национальной традиционной культуры. Работы художника, основанные на фольклоре, обычаях, празднествах народа саха, отличаются неповторимой свободой и чистотой внутреннего духовного зрения. В них есть эмоциональная достоверность, приближающая духовный мир человека из глубины веков. Естественным стремлением к объемному изобразительному слову, искренностью отличаются произведения, где воссоздано художественными средствами народное мировосприятие окружающей действительности, эстетических понятий красоты, добра.

Графической манере Карамзина свойственны обобщенность форм, смещение пропорций, условное решение деталей, плоскостность изображения и декоративная красочность (серии линогравюр «Якутские народные песни», 1967; «Сельский пейзаж», 1968; «Чорон с кумысом», 1972; «Летняя пора», 1986 (цв.); «Легенда о Манчары», 1986 (смешанная техника); «Земляки», 1988 (цв.); серии офортов «Якутский героический эпос», 1969; «Сенокос», 1970; серии литографий «Праздник лета», 1976; «Якутские вечера», 1978).

Неистощима фантазия художника, смело преобразующего натуру, выявляющего народные основы жизни. Об этом свидетельствуют произведения, обращенные к теме празднеств – стихии полнокровной и жизнеутверждающей сферы бытия (серия офортов «Праздник ысыах», 1968; литографии «Праздник лета», 1976; цветные линогравюры «Земляки», 1987 и т.д.).

В серии «Праздник ысыах» (1968) художник кадр за кадром показывает главные моменты долгожданного радостного дня. Мелодичная игра на хомусе, азартный танец осуохай, динамичное состязание богатырей, величавая торжественность ритуала кумысопития передают древний, земляной дух, витальную энергетику национального праздника.

В середине 1970-х годов расширяется круг творческого внимания Владимира Карамзина, усложняются пластические приемы, обозначается тяготение к объемности в сериях «Праздник лета» (1976), «Якутские вечера» (1978). В литографиях «Праздник лета» он вновь возвращается к теме ысыаха, но в ней появляется то, чего не было раньше – многослойность древнего праздника с его памятью о глубинных пластах народной психологии, поэзия обычаев и обрядов, жанровые и бытовые моменты.
В поисках новых выразительных средств в 1980-е годы график вводит цвет в линогравюры. Изображая праздничное тюсюлгэ и парад женихов и невест в нарядных национальных одеждах в серии «Земляки», Карамзин избирает цвет, выдержанный в теплых тонах, лаконичную форму, условно повторяющийся типаж, плоскостное изображение, очищает композиции от сюжетности. За внешним простодушным обаянием и наивной непосредственностью сценки смотрин художник утверждает мудрые и простые общечеловеческие ценности – любовь и жизнь…

Художником широкого творческого диапазона выступил Валериан Романович Васильев (1938–1970). За короткую жизнь и восемь лет в искусстве (всего восемь…) художник успел высказаться в книжной графике, плакате, дизайне, но особенно широко и щедро трудился в области графики, радикально обновив искусство гравюры, книжной иллюстрации, создав произведения искусства, вошедшие в сокровищницу отечественной культуры. Его работы во многом определили вектор движения якутской графики вперед, ее участие на престижных союзных и международных выставках. В творчестве Валериана Васильева органично
сочетается тончайшая лиричность с глубиной аналитика и широтой философа. Он – художник-новатор, искатель новых путей. В русле сурового стиля выполнен цикл линогравюр «Старое и новое» (1965–1966), посвященный исторической судьбе якутского народа. Острая характерность изобразительных приемов становится пластической метафорой серии «Старые якутские мастера» (1967), отражающей раздумья о национальных культурных корнях, о преемственности современного искусства и традиционного творчества. Триптих «Нюргун Боотур Стремительный» (1969) создан по мотивам якутского героического эпоса. В противовес сюжетной стороне график акцентирует образность и высокую духовность олонхо, воплощающие идею Добра и Зла, усиливает условность художественного решения. Изысканным узорочьем орнаментики, олицетворяющим пульсацию жизни необъятного и непостижимого Космоса, динамичную полнокровность бытия, наделен заключительный лист «Счастье». Сцена предстояния жениха и невесты среди расцветающей земли, цветок в руке девушки – все исполнено гармонии и красоты, любви и мира… Литографии 1970 года – «Поэт» (П. А. Ойунский), «Пропавший без вести», «Скорбь», «У огня», «Моя дочь» – объединяют философская, эмоциональная и духовная насыщенность, личностный характер интерпретации образов. В них графический язык основан на широком использовании тропных начал, поэтики народного мировосприятия и современных пластических форм. Эти работы определили направления новых исканий графиков Якутии – пути перехода от монументальных форм к станковым, от сурового стиля к камерному, несущему в себе личностное начало, стремление к глубокому осмыслению духовных процессов окружающей жизни, обращение к «тихой графике». Отметим, что В. Васильев увлекался самыми различными материалами, работал в разных техниках эстампа, оригинальной графики, и это способствовало техническому обогащению национального искусства.

Духовное изящество, безупречное мастерство, подлинный артистизм, бесконечная изобретательность, отличающие произведения художника Валериана Васильева, определяют непреходящую магию его искусства и позволяют отнести его имя к тем, кто своим творчеством создает, созидает историю якутского изобразительного искусства ХХ века.

Социальные изменения в обществе в 1970–1980-х годах способствуют освоению средств художественной выразительности, расширяющих возможности эмоционального воздействия искусства. В эти годы в художественную жизнь республики вступают графики молодого поколения: В. Д. Иванов, С. С. Парников, М. А. Рахлеева, Ю. И. Вотяков, А. Л. Соргоева, Н. Н. Курилов.

Они активно работают как в тематическом эстампе (офорт, литография, ксилография), станковом рисунке (гуашь, тушь, карандаш), так и книжной иллюстрации, плакате. В их произведениях преобладает поэтическое, лирико-эпическое, экспрессивное отношение к жизненным мотивам, осмысление и интерпретация национального наследия постепенно утрачивает свое самоценное значение и выступает скорее стимулом для развития художественной идеи. Возрождается интерес к рисунку, приходит осознание цвета как выразительного средства, в печатной графике предпочтение отдается литографии, офорту в творчестве М. А. Рахлеевой, С. С. Парникова, Ю. И. Вотякова, В. Д. Иванова. Расширяется, сплетается круг используемых традиций: аборигенное искусство Севера, искусство Востока, экспрессионизм (Н. Н. Курилов, С. С. Парников, Ю. И. Вотяков), и в этом особенность развития графики Якутии этих лет. Меняются и жанровые приоритеты[1]: развивается пейзаж и его разновидности (индустриальный, городской), натюрморт, портрет, происходит сдвиг в системе жанров, их концептуальное
и стилистическое обогащение. Одним из путей анализа реальности становится бытовой жанр, куда проникает пейзаж, портрет.

Лирическое направление в станковой графике республики представлено творчеством В. Д. Иванова, М. А. Рахлеевой.

Художник театра Владимир Давыдович Иванов (1936–1982) активно работал в области станковой и книжной графики, плаката и дизайна. Его излюбленной техникой была автолитография, которую ценил за свободу авторского исполнения. Он создавал портреты, натюрморты, сюжетные композиции, но значимое место занимали пейзажи.

Одним из программных произведений автора является цикл «Времена года», состоящий из триптихов «Весна» (1974), «Лето» (1976), «Осень» (1979), незавершенным остался триптих «Зима». В литографиях «Времена года» природа многолика и изменчива, в ней слышен свой эмоциональный камертон, которому подвластны строгие оркестровые звучания и тихое, нежное, трогательное соло. Листы цикла решены в разном ключе: им свойственны зрелищность, вплетение жанровых и фольклорных мотивов, тяга к использованию метафор, символов, возвышенное лирико-романтическое настроение. Иванов сумел донести до зрителя эстетическую ценность огромного северного неба, широких долин, окаймленных на горизонте сопками, журавлиного клика в поднебесье, летящих пушинок одуванчиков, тепло родной земли, овеянной свежестью вольного ветра.

В цикле реализовано национальное чувство пространства, его мощного земного притяжения. В них отражаются интуитивное стремление человека «арктической цивилизации» к гармонии, его близость к природе и извечный идеализм. За эмоциональной сдержанностью интерпретаций времен года стоят традиции национальной психологии, этика отношений, не позволяющая выплеска и диктующая сокрытие глубинных переживаний. За условностью форм и цветового решения – скрытый этнокультурный подтекст. За поэтичностью – глубина проникновения в связь человека с природой. Художник трактует действительность не через событийную ткань сюжета, а сквозь призму своего эмоционального внутреннего мира. Главной в цикле «Времена года» оказывается не природа сама по себе, но особый мир, в котором все слито воедино: люди, кони, птицы, небо, солнце… Композиционный и образный строй триптихов – классическая ясность центральной части, парность, симметричность боковых конструкций вторят мелодической ритмике народной якутской поэзии. Развёрнутая зрелищность, репрезентативность, спокойная уравновешенность сообщают циклу временную устойчивость. Свои акценты в образную интонацию произведений вносят фольклорные мотивы, универсальные образы-символы (древо, конь, птицы, коновязь, чорон).

Художественная модель мира в триптихе «Весна» (1974) строится на ключевых мифологических символах, отождествляемых с идеей пробуждения природных сил и продолжения рода. В центральной части («Утро») смысловой осью, мифологемой матери-земли является девушка в якутском национальном наряде с чороном в руках, стоящая возле Древа Аал Луук мас. Фронтальное, статичное изображение женской фигуры, ее замкнутость создают впечатление хрупкой незащищенности, подчеркнутой тонкой вертикалью ствола древа, соединяющего Срединный и Верхний Миры, где, как в зазеркалье, отражаются плавные рельефы гор и долин срединной земли. Следует отметить, семантика дерева в традиционной культуре народа тесно связано с такими понятиями, как древо жизни, могущество природных сил. Художник активно вводит в композицию вещный мир этноса – ритуальный чорон, коновязь – предметы, воплощающие духовное богатство народа. Ритмика круглящихся линий земли, идеальный круг кроны Древа, где обитают птицы, повторяющийся в жесте сомкнутых рук девушки, символизируют мечту народа о гармонии, уюте мироздания. В боковых частях («Тишина», «Весна») стерхи, пролетающие над Срединным Миром, табун лошадей выступают посредниками между землей и небом, носителями космического динамизма. Триптих «Весна», отличающийся картинностью, изобилием мифологических образов и мотивов, причудливым соединением разнопространственных элементов, отмечен приподнято-романтическим звучанием, элегически-созерцательными нотами.

В целом цикл «Времена года», соединяющий воедино мифологические символы, жизненные реалии, романтические грёзы, побуждает прикоснуться к мировидению народа саха и размышлять о коловращении времени в жизни человека и природы.
Творчество Марии Афанасьевны Рахлеевой (род. 1945) – единое целостное явление, определившее лирическое направление в графике Республики Саха. Извечные темы искусства – человек и природа, материнство и семья, родная земля – в произведениях художника пронизаны поэтическим мироощущением. Ее искусство возвышенно и образно повествует осчастье, красоте, добре, воспринимается как новелла высокого лирического строя, где бытие дано как дар, а повседневность адекватна поэзии. В суете и хаосе летящего времени график всегда умеет находить цельность, интересность каждодневной быстротечной жизни, ее тайную мифологему («Эвенки реки Токко», 1985). В целом, произведения Рахлеевой отличает конструктивность пластического мышления, ясность и мелодичность ритмики композиций, трепетность вибрирующего, скользящего света, почти монохромная изысканность колорита (серии литографий «Родной край», 1974; «Мотивы Севера», 1975; «Лето», 1976; серия цветных литографий «На родной Земле», 1980; «Земля и люди», 1982; цветные литографии «Добрая эбээ Харытыай», 1981; «И снова лето после студеной зимы», 1982; «Летние дни», 1989; темперы «Друзья», 1982; серия «Переславльские мотивы», 1987; серия «Красноярская зима», 1990 (карандаш) и др.).
Орнаментально-декоративная стилизация характерна для творчества Сэксэя Сэмэна Парникова (1935–2000), начавшего свой путь в искусстве с плаката. Именно с именем Парникова связано становление плаката в регионе, обновление арсенала изобразительных средств, использование оригинальных символов и знаков. На смену натурализму приходит условность, лаконичность, плоскостно-графическая манера исполнения, смысловая емкость текста, тонкое понимание роли цвета («Да здравствует мир!», 1971; «Берегите природу!», 1973; «Москва олимпийская», 1980; «Защитим зеленого друга!», 1983; «Нюргун Боотур», 1983; «Ханидуо уонна Халерхаа», 1985 и др.). Его многие плакаты отмечены премиями и дипломами различных конкурсов и выставок.

В станковой графике, к которой художник обратился в 1970-е годы, Парников выработал свой неповторимый язык, опирающийся на художественное мировосприятие народа, воплощенное в наиболее архаичных формах – орнаментике, сюжетных рисунках на бересте, резной кости – и традициях искусства Востока. Знаковая простота и ясность, доведенные почти до формулы, использование орнаментального ритма, плоскостная трактовка пространства, подчеркнутые контуры изображения, гармоничный мягкий колорит, тяготение к небольшому формату – особенность графического стиля Парникова (литография «У коновязи», 1971; цв. литографии «Алгыс», 1975; «Удаган», «Стадо», 1981; цв. литографии «Богатырь Нижнего мира», «Богатырь Среднего мира», 1984; серия «Якутские сказки», 1984; «Бравый парень», «Песня коня», «Кумыс», 1991; «Саха ата (Якутская лошадь)», «Сенокосчики», «Удаган», 1992; темпера «Чороны и лошади», 1992).

Программной в творчестве Парникова является литография «Радуга» (1981), которая воспринимается как модель гармоничного мироустройства, код вечного стремления человека к соразмерности и красоте[6]. Не случайно художник использует принцип параллелизма из якутского фольклора (песен, олонхо, сказок), что дает ритмическую организацию композиции. Многоцветная дуга-радуга, во чреве которой семеро ведут древний танец осуохай, окружена деревьями чэчир – символа ми плодородия земли, птицами и солнцем – знаками животворящего начала. Образный строй гравюры персонифицируется универсальной системой мироздания, Вселенной.

Юрий Иннокентьевич Вотяков (1944– 1980) прожил неполных тридцать шесть лет, но успел создать собственный художественный мир – интеллектуальный, парадоксальный, не всегда поддающийся расшифровке, отмеченный большой графической культурой. Он – один из самых субъективных авторов, сумевших сказать через творчество о неоднозначности, многослойности мира и жизни. Страстное желание добраться до сути явлений определяет его искания в области рисунка и гравюры. Образно-пластический строй его произведений тяготеет к усложненной ассоциативности, обладает мощным зарядом пластической энергии.

Особое место в творчестве Вотякова занимают фольклорно-эпические мотивы разных стран и народов, обращенные к человеку, его памяти, нравственной основе («Спокойное озеро», 1976; иллюстрации к «Ирландским сагам», якутскому эпосу «Нюргун Боотур Стремительный», 1977). Живой интерес художника вызывает образ якутского шамана с его неразгаданной тайной сокровенных связей с Космосом, природой, людьми. Он много раз обращается к нему («Перед камланием», «Удаган», «Шаман»), но более всего графика привлекает, будоражит таинство камлания как глубинный духовный пласт шаманских мистерий. В офорте «Шаман» (1976) изображен камлающий шаман о трех ликах в разных состояниях духа. Круговое движение, сложное вибрирующее пространство, ломаная ритмика птиц-помощников – знаков колдовской силы – создают полифонический образ, утверждающий нечто духовно целостное и человечески значимое. Добро и зло, жизнь и смерть, бездуховность – главные темы рисунков и гравюр последних лет, где график изображал не столько объективную реальность, сколько предельно напряженное, сконцентрированное душевное переживание и состояние, возникающие в ответ на события в мире.

Тревожное, болезненное мироощущение отличает работы 1977–1979 гг., в которых звучат вселенские беды и страсти, воедино сливаются мир реальный и фантастический, порождая гротесковые образы, яростную экспрессию («Борцы», 1976; «Анатомия доктора Эстиса», 1977; цикл «Метаморфозы», серия «Ночные видения», 1979). Поиски гармонии и истины, смятение и растерянность сопровождают персонажей серии «Встречи» (1978). Драматичен цикл «Метаморфозы», где разгул агрессии порождает равнодушных к людским страданиям мутантов, самовозрождающихся и неистребимых, готовых на любые разрушения. В цикле «Ночные видения» события переносятся в жуткий полуфантастический мир видений и смутных грез. Листы кишат странными существами, которые убегают, держа отрезанные головы, или улетают в никуда, словно стремясь вырваться из условной плоскости. Изысканный линейный рисунок «Встреч» сменяется в «Метаморфозах» и «Ночных видениях» энергичными сгущениями штрихов, изломанностью линий, деформированностью пространства, что характерно для экспрессионизма. Они придают изображениям динамику, беспокойство, переходящие в высокий трагизм и сострадание, в мучительную тоску по красоте и свету. В произведениях Юрия Вотякова живет обнаженная экспрессия, подлинное сопереживание и неистребимая вера в то, что человек способен измениться к лучшему, сгореть и возродиться, выйти из гибельного круга.

Свое понимание духовной культуры народов Арктики, ментальности «оленных» людей в искусство Якутии внес первый профессиональный юкагирский художник, поэт, прозаик, журналист Николай Николаевич Курилов (род. 1949). Он работает в гравюре и аппликации, оригинальной графике и живописи, пишет поэтические произведения и фантастические рассказы, книги для детей, является автором более 10 книг на русском, юкагирском, якутском языках, составителем первого юкагирского букваря (вместе с братом Г. Н. Куриловым – Улуро Адо), ведет исследование об этногенезе, языке, истории и культуре юкагиров.

Главным стержнем жизни и творчества Курилова является многоликая, изменчивая Тундра – его Дом, его боль и надежда, любовь и печаль. Не случайно в гравюрах и акварели художника белый лист бумаги неизменно оборачивается бесконечным пространством тундры и так постоянны сюжеты его произведений: олени, собаки, яранга и человек, неразрывно слитые с окружающей природой. Тот же синонимический ряд переходит в рисунки, выполненные шариковой ручкой, и аппликации, составляющие оригинальный раздел творчества мастера. Все, о чем рассказывают его произведения, глубоко им пережито, соотнесено с судьбой сородичей. Отсюда глубоко личная, сердечная, поэтическая нота, которая составляет одну из самых характерных черт его искусства.

К технике аппликации Николай Николаевич обратился, оттолкнувшись от традиций народного творчества северных народов, юкагирских пиктограмм. Курилов перенес «память предков» на профессиональную почву, уклад жизни «оленных» людей соединил с мышлением современного художника, безукоризненным чувством композиции и цвета, виртуозным мастерством. В его работах есть простота мудрости, простота совершенства. В листах из обыденных сюжетов складывается картина жизни оленеводов, согретая теплом человеческих отношений: близость и нежность матери к детям, их молчаливая привязанность друг к другу, внутренняя спаянность людей, включенных в коловорот самой природы – самого вечного и постоянного. Так воссоздается философское понимание бытия как неразрывности и бесконечности жизни.

С самого начала в его графике большую роль играет мотив природного пространства, художник часто использует обратную перспективу, которая дает возможность сохранить картинную плоскость, раскрыть топографию местности. Чувство масштаба и чувство пространственности – родовые, сохраняющие коллективный опыт поколений. Аппликации 1980–1990-х гг. чаще многофигурны, динамичны, их отличает стремительность ритмов, остановленный миг сложных движений, изящная декоративность («Солнце заходит», 1979; «Поздняя осень», 1985; «Амдур, амдур. Об оленях быстроногих мы поем», 1985; «Порыв ветра»; «Лунная ночь», 1987). Аппликации 2000-х годов созданы в обобщенной, виртуозной манере, близкой к абстракции («Солнышко», «Уставший», «Шаман-хранитель танцует», 2007; «Отдых с собакой», 2008), а новые листы, сотворенные в цвете, чаще тяготеют к максимальной простоте.

Несомненно, то, что создает Курилов в изобразительном искусстве, литературе, науке, с полным основанием можно отнести к творениям высокого человеческого духа. Он подвижник, несущий огромную ношу – ответственность за судьбу юкагиров, одного из самых малочисленных народов Севера, за сохранение и защиту национальной культуры, образа жизни, родного языка, природы, окружающей среды.

В заключение отметим, что прежде всего благодаря мастерству таких мастеров, как А. Мунхалов, В. Васильев, Э. Сивцев, В. Карамзин, В. Иванов, М. Рахлеева, Ю. Вотяков, С. Парников, Н. Курилов станковая графика Якутии 1960–1980-х гг. стала многосоставным, динамично развивающимся явлением, «обрела творческую зрелость, профессиональную культуру и национальное своеобразие, что позволило занять заметное место в многонациональном искусстве России» [5, с. 127].
Литература
1. Графика Якутии : [альбом] / Национальный художественный Музей Республики Саха (Якутия) ; [авт.–сост. Г. Г. Неустроева]. – Якутск : Бичик, 2005. – 40 с.: 56 отд. л. – (Музей и художник).
2. Иванов, В. Х. Пути развития якутской станковой графики (1950–1960-е гг.) // Творчество художников Советской Якутии : сб. науч. тр. / АН СССР, Сибир. отделение, Якут. ин-т яз., лит. и истории ; [отв. ред. А. Н. Осипов]. – Якутск : Книжное издво, 1990. – С. 22–47.
3. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) : изобразительное искусство Якутии = Саха Республикатын Национальнай художественнай музейа: саха ойуулуур-дьуhуннуур искусствовата = The National arts museum of the Sakha Republic (Yakutia) : [альбом-каталог / Нац. худ. музей РС (Я) ; науч. ред. И.А. Потапов ; авт.сост.: А.Л. Габышева (вступ. ст. и нар. и декор.-приклад. искусство), Г.А. Сафронова (живопись), Г.Г. Неустроева (графика), Л.Л. Подпругина (скульптура) ; пер. на якут., англ. яз.: А. Шапошникова, С. Маркова). – Якутск : Сахаполиграфиздат, 2002. – 364 с.: ил.
4. Потапов, И.А. Якутская графика : альбом / И.А. Потапов. – Якутск : Якутское кн. изд-во, 1967. – 47 с., ил.
5. Потапов, И. А. Творческие проблемы художников Якутии (1945 – середина 1970-х годов) / И.А. Потапов. – Якутск : ЯНЦ СО РАН, 1992. – 172 с., илл.
6. Тимофеева, В. В. Якутская графика: мотивы и образы в контексте традиционного мировоззрения народа саха // Диалог: музей и общество : материалы II Междунар. науч.-практ. конф. под эгидой ЮНЕСКО, посвящ. 75-летию Нац. худож. музея РС(Я), 2 окт. 2003 г. / [науч. ред. Г. Г. Неустроева]. – Якутск, 2004. – С .146–253.
GRAPHIC ART OF YAKUTIA IN THE 1960s–1980s
Galina Gavrilevna Neustroeva Main Researcher, National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), Honored Worker of Culture of the Russian Federation and the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The paper discusses the tendencies in the development of the graphic art in Yakutia in the 1960s–1980s, main patterns related to the deepening of the content of works, improvements of the graphic form and professional skills of artists, the work of leading graphic artists.

Keywords: graphic art of Yakutia; ways of development; main trends; leading masters.
Библиографическое описание для цитирования:
Неустроева Г. Г. Графика Якутии 1960–1980-х годов. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 118-129.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec178558049

Статья поступила в редакцию 30.12.2019
Received: December 30, 2019.
Оцените статью
УДК 730
Ткачук Александр Евгеньевич – профессор кафедры монументально-декоративной скульптуры СГИИ им. Д. Хворостовского, руководитель творческих мастерских скульптуры Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, почетный член Российской академии художеств
Царинный Илья Васильевич – студент 6 курса СГИИ им. Д. Хворостовского специальности «Скульптура».
Красноярск. Россия

E-mail: 79293398382@ya.ru
СКУЛЬПТУРНЫЙ ФОНТАН: ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ.
Региональный аспект
Фонтан — это уникальное сооружение, сочетающее в себе решение инженерной задачи и художественный образ, в основе которого лежит принцип гармонии воды и скульптуры. Основные формообразующие принципы и закономерности этой образности составляют контекст художественной культуры. Дается краткий обзор фонтанов Красноярска.
Ключевые слова: история фонтанов; фонтаны Сибири; скульптура Красноярска; А. Е. Ткачук
Фонтаны строятся там, где высоко развита городская культура, – у кочевых народов фонтанов нет. Конечно, исторически первыми фонтанами являются природные источники, гейзеры и родники. Эту хтоническую энергию человечество стремилось обуздать, воссоздать через призму собственных ценностей.

Известно, что первые фонтаны возникли в Древнем Египте и Месопотамии, о чем свидетельствуют изображения на древних надгробиях.

В скульптурном оформлении европейских фонтанов популярна традиция, согласно которой вода льется из пасти льва. Этот символ берет начало в Древнем Египте, в котором разлив Нила приходился на летнее солнцестояние под знаком Льва, поэтому лев считался покровителем вод, и все водные сооружения украшались его изображением. Эта форма сохранилась до сегодняшнего дня, превратившись в декор.

Фонтаны Востока и Азии заслуживают отдельного рассмотрения, они более камерные, сакральные.
Фонтаны Древней Греции считались местом обитания нимф (этот образ также популярен в европейской традиции), где часто строились храмы-нимфеи.

Кроме того, поскольку фонтан становился не только «источником жизни», но и центром святилища, а значит и одним из символов города, то греки уделяли особое внимание оформлению. Часто фонтаны украшались маскаронами, рельефами. Как правило, в основе каждого фонтана лежит чаша.

В древнеримских городах фонтаны были неотъемлемой частью повседневной жизни. К примеру, в Помпеях фонтаны располагались на углах улиц по всему городу. Они подразделялись на общественные и личные. Порой фонтаны строились непосредственно в домах как символ богатства и достатка гражданина [1, с. 7]. Это могли быть небольшие питьевые гидравлические фонтаны либо напольные прямоугольные с бьющими струями.

Чтобы функционировать, городу Риму нужно было иметь 9 000 000 кубометров воды, протекающей через его водные системы в любой момент времени, – это больше, чем могла дать река Тибр, поэтому римляне стали настолько искусны в гидравлике, разработали сложную систему акведуков, которая позволила доставлять воду во все дворы и общественные площади [2].

В целом, тектоника и форма фонтанов подчинялась архитектуре. Уличные фонтаны могли быть одно-двух-трехуровневыми, украшенными маскаронами, фигурами животных. Культуру фонтанов в Европе утвердили именно строители-римляне, для которых это стало знаком цивилизованности.

Позже многие акведуки, подававшие в город воду, были разрушены, а фонтаны, перестававшие давать живительную влагу, – заброшены. Упадок Рима заставил жителей Вечного города вернуться к прежнему использованию вод Тибра. Самые старые фонтаны разбирались на строительные нужды, а их резервуары становились поилками для скота, в которые собирали дождевую воду.

Переход к христианскому миропониманию привел к отказу от языческой символики фонтанов. В новой модели мира фонтан представлялся животворным источником, связанным с Богоматерью или Христом. Фонтан в церкви теперь священен. Появляется отдельный вид фонтана (купель) и отдельное здание — баптистерий, место для крещения, иногда на месте бывшего нимфеума.

Вода становится доминирующим сакральным элементом, протекает, как правило, крестообразно, а архитектура фонтана становится аккомпанементом.

Западноевропейские средневековые фонтаны более рациональны, они часто располагались на территории монастырей, как фонтан Тречентеска в итальянском городе Фонтеккьо, датируемый 1300 годом. Не случайно близ фонтана находится реликвия города — фреска Мадонны с младенцем. Формально фонтан является органичным продолжением архитектурной застройки. Сохраняется традиционная форма чаши, выстраивается вертикальная ось, связывающая небо и землю, которая останется в формообразовании фонтанов, однако утратит свою изначальную символику.

Фонтан стал новым символом христианства: уровни фонтана – уровни бытия, центральную ось завершали крестом, фигурой агнца.

Оригинальна идея декоративного фонтана Баркачча в Риме в форме полузатопленной лодки. Установлен он в память о случившемся в 1598 г. наводнении, когда на затопленной площади села на мель лодка.

В фонтанах Ренессанса и барокко много языческой радости, возрожденных античных форм, и это символ перемен. Появляется идея «фонтана вечной молодости» (часто используемый символ в живописи), фонтана как источника жизнепорождающих природных сил, и всё это способствует разрушению религиозной символики фонтанов.

В композиции фонтана «Четырех рек» на площади Навонна Л. Бернини воспроизводит сам процесс воздвижения из вод хаотичных каменных масс материи, растительного и животного мира, фигур людей и вертикали обелиска – луча света.

С конца XVI века наступает апофеоз пластического скульптурного разнообразия фонтанов.

В концепции «организованной природы» классицизма в Европе для каждого элемента отводилось свое место. Многоуровневая композиция фонтанов, аллегорические фигуры и умеренная насыщенность декоративными элементами характеризуют эту эпоху. Фонтан Нептуна в Берлине XIX века отражает эту концепцию. Аллегорическая фигура бога морей окружена четырьмя женскими фигурами на кромке чаши, олицетворяющими реки, а также морскими обитателями, напоминающими о бушующем и ревущем море. Водные струи ориентированы на главную фигуру.

В фонтанах-скульптурах Германа Обриста в эпоху модерна фонтан становится объектом эстетического наслаждения от движения и покоя воды. Формообразование строилось по принципу органического произрастания масс, становясь одним целым с водой, дополняя её течение.

По понятным причинам в период революции в России фонтаны не строились. Часто использовалось наследие царской России. В Европе тем временем в город активно внедрялась модернистская пластика, зачастую несколько искусственно.
Фонтан «Колодец жизни» 1905 года И. Мештровича восходит к традиции Родена в решении пластических масс: мягкая лепка фигур – и бурный поток жизни.

Примером образной скульптуры советского периода можно считать фонтаны Узбекистана в г. Навои; фонтан «Дружба Народов» павильона ВДНХ – пример репрезентативного фонтана; фонтан «Восточный календарь» в Алма-Ате – пример декоративного решения. Расцвет фонтаностроения в СССР приходится на 1960-е, когда активно развивается сюжетная и станковая пластика, когда скульптура стала «человечнее».

Вместе с кинетической скульптурой появляется кинетический фонтан. «Поединок»
в канадском Монреале – кинетический фонтан с выстроенной драматургией. Каждый час струи воды сражаются с огнем, создается туман, а условные фигуры животных приходят в действие.

Постмодернизм и поп-арт дали примеры неординарных скульптурных полихромных форм. К. Ольденбург, вдохновившись идеей короля Людовика XIV есть фрукты ложкой, создал канонический для поп-арта объект из алюминия.
Представленный материал даёт лишь краткий, очень обобщённый взгляд на новое русское ювелирное искусство и нуждается в более подробном исследовании отечественными искусствоведами ряда основных направлений, представляющих наибольший интерес в данной области современного декоративного искусства.

В наши дни фонтаны, как правило, утрачивают образность, стремясь удивлять масштабом или техническим совершенством.

Фонтан «Харибда» завораживает природой водоворота, «Дайверы» в торговом центре ОАЭ поражают масштабом, а «Лодка» в Валенсии — это романтическая камерная композиция, которую интересно наблюдать в разное время суток.

Фонтаны – символ процветающей городской инфраструктуры и признак, отличающий, как принято считать, мегаполис от деревни и провинциального города. Этот тезис нашел воплощение в городах Сибири. Причем в Новосибирске, Омске и Томске фонтаны так и не приобрели ярко выраженного скульптурного разнообразия.

Популярные фонтаны в Новосибирске – в Первомайском сквере, у театра «Глобус», на Оби, «Речные цивилизации» и пр. В Томске — на Новособорной площади, в Буфф-саду, на Аллее славы строителей и пр. В Омске — фонтан около администрации города, «Изобилие», на Театральной площади и пр. Однако эти фонтаны декоративные, архитектурные, но не скульптурные. В строительстве скульптурных фонтанов особняком стоит Красноярск.

Насчитывается порядка 150 объектов, из них муниципальных 26, остальные частные [6]. Скульптурных из них около 15. С 2004 по 2012 год, под патронажем мэра П. Пимашкова, начался строительный бум в этой области.

Важно отметить, что перед объектом такого рода в Сибири ставится задача быть выразительным и летом и зимой. Летом выразительность достигается целостностью восприятия воды и скульптуры, зимой – исключительно пластическими достоинствами скульптуры, если таковые имеются.

Современная сибирская пластика относится к вектору развития, заложенному в советское время. Это и понятно: зарождающаяся красноярская школа скульптуры – преемница Петербургской, но имеет при этом такие индивидуальные черты, свойственные только Красноярску, как обобщённость, цельность.

Антропоцентричное направление приоритетом ставит образность и сюжетность. Однако, возможно, не стоит забывать о поиске новых форм выразительности, новых материалов, новых пластических решений – современных или опирающихся на традиции. При этом всецело профессиональных.

Зачастую выбор пластического мотива или сюжета не случаен, он связан семантически с водой.

Фонтан «Похищение Европы» создан в 2003 году и выполнен в оригинальной стилистике, которая отличается от пластического видения этого образа Б. Свинином или В. Серовым в их трактовке этого образа. В художественной среде существуют споры о приемлемости переноса этого объекта, но то, что он стал символом Предмостной площади в Красноярске, — факт. Кроме того, этот объект вошел в ряд мировых образцов в решении этой темы в скульптуре.

Фонтан «Икар», символизирующий тягу человека к полету, космосу, открытый в сквере Космонавтов, имеет три периметра струй, ориентированных на фигуру, которая, в свою очередь, парит над водой.

«Арлекин и Коломбина» открыт в 2008 году у Театра юного зрителя: композиция и многоструйный фонтан – это понятная отсылка к «городу на воде», народным праздникам и театрам, зародившимся на улицах.

Фонтан с фигурой Фемиды напротив здания Краевого суда, где фигура менее всего связана с водой по пластике, ориентирован на север, из-за чего фигура большую часть времени находится в тени. При этом она органично вписана в среду и окружение по масштабу, а сквер у суда – комфортное и популярное место у горожан.

Существуют и декоративные фонтаны, такие как «Китайский дракон» около рынка КрасТЭЦ или старейший из сохранившихся фонтан «Дельфины» (1951) во дворе ЗАГСа Ленинского района, представляющий собой типичную советскую композицию из волн и ракушек, выполненных в бетоне.

«Северное сияние», «Журавли» и другие фонтаны также в структуре имеют образ, выполненный в понятной зрителю форме. «Лилии» на пр. Мира – пример декоративного фонтана, вписанного в пространство, где превалирует сибирский модерн. Поэтому форма и силуэт фонтана декоративны, подчинены среде, а в декоре используется характерный орнамент.

Существуют и менее удачные примеры. К примеру, фонтан «Адам и Ева», или, как их называют красноярцы, «Валентин и Валентина», был создан в 1999 году. Это одна из первых жанровых фонтанных композиций в городе. В 2018 году была произведена реконструкция, которая только обнажила композиционные проблемы, а имитация камня бетоном неприемлема для центральной улицы города.

Нельзя не сказать про сложную пластическую ситуацию в скульптурной группе фонтана «Реки Сибири». По неизвестным причинам выбрана европейская пластика в трактовке образов сибирских рек, абсолютно оригинальных в своей этничности. Нет уверенности в мощи и энергии фигуры Енисея. В противовес можно привести оригинальную работу «Енисей» Ю. П. Ишханова, которая так и не была реализована на о. Татышев.

Важно отметить, что в подобных объектах скульптура — доминанта, которая не должна быть «задушена» архитектурной составляющей.

Скульптурный фонтан в Сибири ставит цель найти художественный образ, понятный и близкий зрителю. Для Сибири такой объект явление исключительное, но красноярские образцы органично включаются в коллекцию скульптурных фонтанов России.
Литература
1. Venturi, Fr., Sanfilippo, M. Fountains of Rome. – Rome : Vendome Press, 1996. – 191 p.
2. Holden, M. Function before form // Watershapes. com. – URL: https://watershapes.com/fountains/functionbefore-f.... (дата обращения 14.01.2020).
3. Косов М. Наследие Петра Фонтаныча : фоторепортаж // NGS24.ru. – URL: https://ngs24.ru/ news/2155172/view (дата обращения 26. 03. 2020).
SCULPTURAL FOUNTAIN: PRINCIPLES OF SHAPING. REGIONAL ASPECT
Alexander Evgenievich Tkachuk Professor of the Department of monumental and decorative sculpture of the Siberian State Institute of Arts named after D. Нvorostovsky, the head of the creative sculpture workshops of the Regional branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East", honored member of the Russian Academy of Arts.
Ilya Vasilievich Tsarinny Student of the 6th year of the Siberian State Institute of Arts named after D. Нvorostovsky, specialty «Sculpture».
Abstract: The Fountain is a unique object that combines the solution of an engineering problem and the creation of an artistic image. This is always the principle of harmony between water and sculpture, which is the essence of its imagery. In a brief study, we will highlight the main formative principles and patterns of this imagery, which is part of the context of artistic culture. A brief overview of fountains in Krasnoyarsk is given.

Keywords: history of fountains; fountains in Siberia; Krasnoyarsk sculpture; A. E. Tkachuk
Библиографическое описание для цитирования:
Ткачук А. Е., Царинный И. В. Скульптурный фонтан: принципы формообразования. Региональный аспект. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 130-135. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec178558208

Статья поступила в редакцию 19.01.2020
Received: January 19, 2020.
Оцените статью
УДК 745 (571.51)
Кротов Иван Николаевич – профессор кафедры «Художественная керамика» Сибирского государственного института искусств им. Д. Хворостовского, член Союза художников России, председатель секции декоративно-прикладного искусства Красноярского регионального отделения ВТОО «Союз художников России», куратор выставочного проекта «Сибирская Радуга».
Красноярск. Россия

E-mail: zedarr@yandex.ru
СИБИРСКАЯ РАДУГА: К ИСТОРИИ ПРОЕКТА
Выставочный проект «Сибирская радуга» реализуется более 20 лет. Посвящен он декоративно-прикладному искусству и объединяет художников разных поколений. Проект включает не только выставки, но и издательскую деятельность. Выпущенные издания дают возможность наблюдать эту область искусства в развитии.
Ключевые слова: «Сибирская радуга»; декоративно-прикладное искусство Сибири; керамика Сибири
В феврале-марте 2020 года выставочный проект «Сибирская Радуга» состоялся в залах музейно-выставочного центра Зеленогорска Красноярского края, в 2021 году будет показан на трех площадках: в Абакане (республика Хакасия, Хакасский национальный музей им. Л.Р. Кызласова), Ачинске (Ачинский краеведческий музей им. Д.С. Каргаполова) и Зеленогорске Красноярского края (Музейно-выставочный центр).

К 20-летию выставочного проекта «Сибирская Радуга», состоявшегося в Красноярске в декабре 2018 года, подготовлен к печати юбилейный каталог «ХХ встреч с Радугой», посвященный художникам декоративно-прикладного искусства.

История выставочного проекта с таким названием началась с первой отдельной выставки художников декоративно-прикладного искусства в сезон 1998–1999 гг. Первая выставка проходила на площадях Культурно-исторического центра, все последующие проекты были осуществлены на выставочных площадях Дома художника. Основой проекта с первых выставок стали произведения выпускников кафедры художественной керамики
Красноярского государственного института искусств, в том числе первого выпуска института и кафедры. Первым куратором проекта явился председатель молодёжного объединения Красноярской организации Союза художников России Сергей Евгеньевич Ануфриев (в настоящее время заслуженный художник РФ, председатель правления Красноярского регионального отделения Союза художников России, председатель Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, действительный член Российской академии художеств).

Заслуженный художник РФ, художник-проектировщик Алексей Алексеевич Беда в проекте «Сибирская Радуга» играл главную роль в устройстве экспозиционных пространств, кроме того, показал себя как очень интересный художник декоративной живописи в стиле этно, выступив автором декоративных панно в стиле джаз.

Задавала тон в выставках группа первых выпускников, чей творческий азарт влиял на общее настроение проекта. На излёте советской эпохи им удалось большим сибирским десантом поработать на Воронцовском комбинате, успеть поучаствовать в нескольких международных симпозиумах, выступить с отчетной выставкой в Москве. Поработав в Красноярске, многие разлетелись по миру, но многие остались в Красноярске: Николай Машуков (Словения) и Татьяна Машукова (Москва), Сергей Хахонин и Любовь Хахонина (Словения), Александр Ильичёв (Москва), Сергей Ануфриев (Красноярск), Ольга Лопатина (Красноярск), Олег Трухин
(Красноярск – Барнаул), Светлана Гинтер (Красноярск), Ирина Малогулко (Красноярск), Тамара Криво (Канск – Красноярск), Ирина Окрух (Красноярск).

Последующие выпускники кафедры художественной керамики Александр Горелов (Красноярск), Сергей Типикин (Красноярск), Инесса Соловьёва (Красноярск), Татьяна Рудич (Красноярск), Лариса Григорьева (Красноярск), Иван Кротов (Красноярск), Светлана Шинкаренко (Красноярск) приняли эстафету и влились в выставочную деятельность Красноярской организации Союза художников России, участвовали практически во всех выставках секции декоративно-прикладного искусства.

Следующая группа выпускников пополнила отряд художников-прикладников почти одними девушками. Это Марина Ленченко (Красноярск), Елена Краснова
(Красноярск), Ольга Рябовол (Красноярск – Благовещенск), Татьяна Ерошенко (Красноярск – Иркутск, несколько лет подряд ведёт интереснейший международный симпозиум по керамике «Байкал – Керамистика» на острове Ольхон), Юлия Юшкова (Красноярск), Светлана Худякова (Красноярск), Евгений Лапо (Красноярск – Владивосток). Ещё позже в творческую жизнь пришли Елена Новикова (Смердова, Красноярск – Москва), Ольга Вычужанина (Красноярск – Абакан), Ирина Лычагина, Анастасия Лычагина, Дана Самойлова, Евгения Щепелина, Светлана Титова, Ольга Калашникова (все в Красноярске).

На этом, к большому сожалению, приток творчески работающих выпускников прервался. Но сегодня процесс возобновился: теперь уже молодые выпускники пробуют свои силы и движутся к вершинам мастерства.
«Родителем» всех вышеупомянутых керамистов выступил Мигас Алесь Яковлевич, отважившийся на добровольную «ссылку», сменивший благостную Беларусь на «дикую» Сибирь. Он стоял у истоков образовательной и выставочной деятельности в Красноярске, связанной с керамикой. На протяжении всех лет работы проекта «Сибирская Радуга» является постоянным экспонентом.

За ним следует Сергей Михайлович Лавренов (в прямом и переносном смысле), который решил не возвращаться на малую Родину на Урал и также подался в Сибирь, где нашёл своего зрителя и своё место среди художников-керамистов Красноярска. Он тоже постоянный участник выставочного проекта, старейшина цеха.

Следует упомянуть выпускников кафедры художественной керамики, которые живут в других городах России, но принимают активное участие в выставках проекта «Сибирская Радуга». Это Василиса Портнова (Ханты-Мансийск), Елена Романенко (Омск – Санкт-Петербург), Юрий Калашников (Новосибирск), Алёна Залуцкая (Новосибирск), Линира Лухманова (Самара).
Ирина Фёдорова (Чебоксары), Наталья Обласова (Екатеринбург), Елена Смертина, Елена Носова (обе из Кемерово), Оксана Кондрашина (Кемерово – Санкт-Петербург).

В нескольких проектах приняли участие замечательные мастера-керамисты: Андрей Салтан (Томск) и Надежда Посевкина (Железногорск), Андрей Поляница (Иркутск).

Достойно вписалась в проект и украсила его своими работами самая молодая керамистка Красноярской организации Союза художников России Ирина Рудая, успевшая принять участие в нескольких международных керамических симпозиумах и смело влиться в группу мастеров.

Выпускница кафедры художественной керамики Дина Глагольева сегодня работает в Москве в частной мастерской по изготовлению художественного фарфора, находит возможность участвовать в выставочном проекте «Сибирская радуга».

В числе участников Валентина Фадеева, выпускница последнего выпуска «специалитета» кафедры керамики Светлана Духович, которая с самого начала показала себя интересными работами.

Неизменными участниками многих выставок являются художники, работающие с тёплым и благодатным материалом – деревом. Это заслуженный художник РФ, член-корреспондент РАХ Анатолий Петрович Золотухин (Красноярск), долго и плодотворно работающий в направлении деревянной механической или кинематической игрушки в размере от настольной до напольной. В деревянной скульптуре работает Валерий Сысоев (Красноярск), используя неповторимую авторскую технику и обладая уникальным видением материала.

Интересными, обладающими тонкой эстетикой, скрупулёзно проработанными в деталях панно из дерева представляется Владимир Окрух (Красноярск). Ещё один интереснейший автор, чувствующий и понимающий дерево, – Сергей Краснолуцкий (Шарыпово), он же непревзойдённый мастер по обработке сибирского камня серпентинита. Ему подвластны и объёмные вещи, и тончайшие ювелирные изделия, кроме того Сергей долго и плодотворно работает в археологии, чем заслужил мировое признание.

Мастером берестяного стиля является художник из Енисейска Юрий Макеев. Его «ажурные» туеса декорированы слоями прорезной бересты (до семи слоев), в них чувствуется сибирская основательность и монументализм.

В этом же направлении работает мастер из Кемерово – народный мастер России Евгений Животов, родоначальник и в течение долгого времени руководитель группы мастеров-берестянщиков г. Прокопьевска. Он поднял ремесло бересты до высокого профессионального уровня.

Постоянными участниками проекта являются единственный сегодня «текстильщик», работающий в технике аппликационного гобелена Геннадий Орлов (Красноярск). Уникальный мастер Сергей Карлов (Саяногорск), работающий с природным камнем в технике мозаичного панно, участвовал в восстановлении храма Христа Спасителя в Москве.
В проекте участвовала одна из старейших художниц, работающих в стиле «гобелен», – Ирина Васильева (Красноярск – Санкт-Петербург). Большую лепту внес в выставочную деятельность заслуженный художник РФ Валерий Пилипчук (Красноярск): долго и плодотворно работающий в технике батика, он экспериментировал с разными материалами – стеклом, металлом, деревом, выстраивал всевозможные инсталляции, чем обогащал выставочное пространство. Работами в технике батика участвовала мастер текстиля Зинаида Иванова (Красноярск).

Поддерживает выставочный проект «Сибирская Радуга» замечательный художник батика и эмальер из г. Омска Татьяна Колточихина. Благодаря её работам красноярцы практически впервые увидели работы в технике горячей эмали.

Замечательный художник, мастер гобелена и батика из г. Кемерово Инна Акимова на протяжении нескольких лет является постоянным участником проекта. Текстильное направление дополняют интересные авторские костюмы Людмилы Турчановой (Красноярск).
В проекте участвует мастер металлопластики Сергей Колчин (Красноярск), его работы привлекают внимание мастерским исполнением и тонким юмором, что не просто воплотить в технике ковки.

В 2015 году проект из межрегионального перешел в статус всероссийского (с международным участием): в нем принял участие замечательный узбекский мастер (усто) Алишер Назимов из города поющей керамики Риштан, он работает в традиционной, древней технике декорирования блюд (ляганов).

Свою нишу заняла Юлия Долгопол (Красноярск), работающая с художественным стеклом. Она руководит творческой студией «М-Арт», участвует в выставках серией работ в технике фьюзинга.

Новую страницу в проекте открыли два автора из Красноярска, обратившись к технике горячей эмали, – Сергей Ануфриев и Антон Тырышкин. В 2016 году в проекте принял участие молодой художник-эмальер Сергей Андрейко (Иркутск).

Компьютерной графикой принимает участие в выставках художник, работающий в области графического дизайна, Борис Потреба (Красноярск), он также делает печатную продукцию для проекта «Сибирская Радуга». В этом же направлении работает Станислав Гладченко, одни из ведущих мастеров графического дизайна в Красноярске. Проектами, связанными с дизайном среды, участвует Владислав Фурса.

В 2017 году выставочный проект «Сибирская Радуга» пополнился новыми авторами из городов Сибирского федерального округа. Это молодые керамисты из г. Омска Юрий Буренков и Светлана Горчакова (Мухина), которые первыми же работами показали себя зрелыми и интересными мастерами; Анна Семиколенова, мастер ручного ткачества, с серией замечательных гобеленов; Андрей Богданов, художник-керамист; Галина Назарова с серией батиков о земле Сибирской (Новокузнецкое региональное отделение Союза художников России); Рашит Багаутдинов, мастер- берестянщик (Прокопьевск) с кинетической композицией из бересты и дерева; Наталья Довнич и Анастасия Ижганайтене, мастера художественного стекла; тандем молодых художников из Красноярска – Юлия и Евгений Поротовы, которые работают в различных декоративных техниках, связанных с мотивами крайнего Севера.

В 2017 году в проекте участвовали мастера из центральной России: Мария Королькова (Пенза) работает в технике «горячего батика», Майя Орехова (Санкт-Петербург) – в сложной авторской технике перевода на ткань авторского оригинала посредством машинной печати, достигая высочайшего качества исполнения.

Организаторы проекта «Сибирская радуга» целенаправленно занимаются издательской деятельностью. В 2007 году усилиями секции декоративно-прикладного искусства Красноярского отделения СХР к 10-летию проекта был издан каталог под названием «10 встреч с Радугой». В 2015 году произошло замечательное событие: увидел свет альбом, посвященный декоративно-прикладному искусству Красноярского края, – «Мир, преображённый руками мастеров», автором которого явилась кандидат искусствоведения Татьяна Ломанова [1], в котором была дана наиболее полная картина этого вида искусства.
Литература
1. Ломанова, Т. М. Мир, преображенный руками мастеров. Декоративно-прикладное искусство Красноярского края / Т.М. Ломанова. – Красноярск : Поликор, 2015. – 320 с.
THE SIBERIAN RAINBOW: THE HISTORY OF THE PROJECT
Ivan Nikolayevich Krotov Professor of the Department of «Artistic ceramics» of the Siberian State Institute named after D. Hvorostovsky, member of the Union of Artists of Russia, Chairman of the decorative and applied arts section of the Krasnoyarsk regional branch of the Union of Artists of Russia, curator of "The Siberian rainbow" exhibition project
Abstract: The paper is devoted to the exhibition project «The Siberian rainbow», which was being implemented for more than 20 years. The project is dedicated to decorative and applied art and unites the artists of different generations. The project includes not only exhibitions, but also publishing activities. The published editions provide an opportunity to observe this area of art in development.

Keywords: The Siberian rainbow; decorative and applied art of Siberia; ceramics of Siberia
Библиографическое описание для цитирования:
Кротов И. Н. Сибирская радуга: к истории проекта. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 136-143.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory2#rec178558584

Статья поступила в редакцию 21.02.2020
Received: February 21, 2020.
Оцените статью