ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

THEORY AND PRACTICE OF FINE ART

Одной из существенных тенденций отечественного искусства послевоенного периода является осмысление духовно-религиозной проблематики. Советские художники, столкнувшиеся в 1950–1960-е гг. с последствиями кризиса национальной и личностной самоидентификации, обращаются к поискам духовных оснований человеческого существования. При этом в условиях доминирования атеистического дискурса религиозные вопросы и сокровенные темы в их произведениях раскрываются осторожно, иносказательно или непреднамеренно [11, с. 32]. В частности, ненавязчивое приобщение и автора, и зрителя к миру духовного осуществлялось посредством включенного в структуру реалистических пейзажей мотива древнерусской храмовой архитектуры [13]. На рубеже 1960–1970-х гг. тема духовности в живописи приобретает более конкретные очертания. Нонконформисты и представители полуофициального искусства посвящают свои произведения достаточно явной и лишенной замещающих компонентов религиозной теме, которая раскрывается при помощи радикальных «западнических» образных и стилистических приемов – абстракции и сюрреализма. Обыденная реальность, проходя сквозь призму внутреннего взгляда художника эпохи застоя, превращается в его произведениях в нечто ирреальное и эфемерное. Ценными и важными становятся чувства и переживания. Так, абстракция и сюрреализм с их декларативным отказом от миметического изображения реальности становятся «главными средствами живописного расширения сознания» [1, с. 141].

Трансформации мотива древнерусской архитектуры в творчестве Николая Грицюка

В контексте описанных выше процессов духовно-религиозная проблематика развивалась и в творчестве новосибирского акварелиста Н.Д. Грицюка (1922–1976). В 1960-е гг. он, как и многие его коллеги-пейзажисты, косвенно отражает религиозную тему через мотив древнерусской архитектуры, включенный в образную структуру городских серий «Моя Москва» и «Переславль-Залесский». Храмовая архитектура в акварельных пейзажах решена как памятник культуры или часть ландшафта.

Так, переславльская действительность в первых натурных этюдах Грицюка предстает в своей объективности: автор прибегает к реалистическому отображению образа и опирается на традицию русского лирического пейзажа. Позже образы древнерусских храмов начинают расщепляться, растворяясь в озвученном колокольными перезвонами и переливами пространстве, сохраняя при этом пейзажную ориентированность и опору на горизонтально-вертикальные отношения. Эти динамичные пейзажи или портреты храмов наполнены реминисценциями авангардной живописи начала XX в., в частности отсылками к цветомузыкальной поэтике А.В. Куприна и А.В. Лентулова. Настоящее преображение реальности происходит, когда эти же переславльские храмы трансформируются в сюрреальные образы-грезы, освобожденные от пейзажных условностей и превратившиеся в самостоятельные психологические портреты ирреального – сгустки не до конца проявленных и оформленных переживаний.

Внутреннее смятение Грицюка достигает накала в причудливых композициях-фантазиях рубежа 1960–1970-х гг., объединенных после смерти художника в разнообразную в стилевом и тематическом отношении серию «Фантазии и интерпретации»: в экспрессивных листах воплощены переживания о современных политических событиях; в фантасмагориях раскрывается абсурдистская сущность современной городской среды; в биологических образах-гибридах отражаются психологические травмы художника. Однако при всей калейдоскопичности серии в ней ведущей все же остается тема древнерусской архитектуры. Находящиеся в беспокойном цветонасыщенном пространстве текучие абстрактные формы с их сюрреальной пластичностью и антропоморфными мутациями сохраняют в своем обновленном гротескном виде очертания храмового зодчества и одновременно отражают напряженное состояние современного человека, пребывающего в крайне враждебном к нему мире (особенности развития мотива древнерусской архитектуры в пейзажах Н.Д. Грицюка 1960–1970-х гг. подробно рассмотрены в нашей статье [12]).

Искусствовед В.С. Манин, анализируя пластический язык Грицюка, обращает внимание на новое настроение, возникшее в его поздних переславльских пейзажах: «Рядом с успокоенной созерцательностью заштатного бытия в прежних работах здесь встает тревожный город, озаренный неясными всполохами освещенных плоскостей, угнетенных мрачными тенями. В рожденном образе мыслится и старина с ее тяжким бытом, и наше время, так как вся сумма новых изобразительных приемов связывает изображение с современностью» [9, с. 130]. К новым изобразительным средствам и приемам, к которым прибегает художник, искусствовед относит «принцип ассоциаций и уподоблений», «фантастические импровизации», «абстрактное решение» зримых образов, «фантасмагорию», «ассоциативное» или «беспредметное» искусство. В итоге посредством условных форм и связанных с ними ассоциаций Грицюк создает свою духовную модель действительности.

Предложенные В.С. Маниным характеристики можно условно объединить в два принципа, присущих художественному мышлению Н.Д. Грицюка: сюрреальное стилизаторство и принцип абстрагирования. Сюрреальность у него проявляется в виде ассоциативного мышления, сновидений и интуитивного постижения своего внутреннего я и мира. А принцип абстракции угадывается в коллажировании готовых ассоциаций, соединении несоединимого, искусственном комбинировании. Синтезируя эти два подхода, Грицюк создает преобразованный образ города-воспоминания. Таким образом, художник, во многом разделяющий взгляды нонконформистского движения на искусство и жизнь, в своих поздних творческих исканиях органически сочетает эти два, казалось бы, противоположных друг другу подхода – сюрреалистический и абстракционистский – и создает абстрактно-сюрреальные образы с присущими им иносказательной символикой, непреднамеренностью возникновения некоторых больших смыслов и зримыми воплощениями своих внутренних переживаний и чувств.

Метод авангардистского, цвето-ритмического преображения реальности, используемый и переосмысленный Н.Д. Грицюком в 1960–1970-е гг., продолжили развивать в своем творчестве следующие поколения новосибирских художников. Яркой иллюстрацией сохранения преемственных связей в новосибирском искусстве середины XX – начала XXI вв. стала выставка-конференция «Акварель. Традиции и современность» (2015, куратор проекта В.В. Иванкин). В представленных в исторической перспективе акварельных произведениях М.С. Омбыш-Кузнецова, А.И. Беляева, В.В. Иванкина, В.С. Бухарова обнаруживаются проявления художественной памяти, в основе которой лежат пластические открытия Грицюка. В одном из интервью В.В. Иванкин подчеркивает особый почерк новосибирских художников: «Новосибирск и, наверное, Новокузнецк больше отличаются формальными поисками в сфере живописи. Это не значит, что вся новосибирская живопись – беспредметная, но поиск новых путей в современном искусстве, безусловно, присутствует в новосибирской школе изобразительного искусства. Вполне возможно, что это связано с традицией, заложенной еще Николаем Демьяновичем Грицюком» [5].

Возвышенной в сознании близкого окружения Грицюка предстает личность художника, в концентрацию духовности превращается отражение его персоны – мастерская, а сами гости своим одержимым желанием посетить храм-мастерскую уподобляются прихожанам церкви, жаждущим в этом месте умиротворения, душевного спокойствия, приближения к миру трансцендентного.

Публицист и религиозный деятель Я.Г. Кротов, рассматривающий в одной из статей советского человека как религиозный тип, отмечает, что главной для него духовной ценностью являлось общение, компенсирующее в условиях атеистического дискурса нехватку религиозного откровения: «Советский человек обожил очень неожиданный аспект тварного мира, ближайший аналог чего можно усмотреть в пантеизме. Религиозность, видящая Бога в природе, существует издревле, но совковая религиозность увидела Бога не в природе, окружающей человека, а в природе самих межчеловеческих отношений. Общение из вторичного по отношению к человеку и к природе феномена было превращено в первичный, было представлено как своеобразная природа и даже более, чем природа, – как Бог» [8, с. 246–247].

Идея диалога как встречи с Другим стала определяющей в стратегии художественных поисков Бухарова, начинающего выстраивать уже в 1970-е гг. авторскую мифологию жизнетворчества. В цикле из ранних автопортретов, совмещенных с визуальными образами из постимпрессионистической живописи, представлен символический диалог с художниками прошлого. В произведениях, посвященных повседневной (и одновременно надповседневной) жизни узкого круга друзей и коллег и содержащих отсылки к искусству постимпрессионистов или авангардистов начала XX в., диалог рассматривается художником через мотив доверительных бесед об искусстве. И наконец, все эти мотивы объединяются в одну тему – тему мастерской, пространство которой населено абстрактными силуэтами гостей, зеркально отраженными, и фрагментарными автопортретами-знаками, атрибутами мастерской, зеркалами, картинами, визуальными повторами из узнаваемых образов классической живописи. Фрагментарные элементы-знаки, распределенные в плоскости холста по монтажному принципу склеек – и поэтому достаточно узнаваемые и прочитываемые каждый по отдельности, – объединяются в единую пластическую среду, совмещающую в себе реальность и абстракцию. Важно отметить, что Бухаров выступает здесь не безмолвным абстракционистом, размышляющим сугубо о выразительных возможностях пластических искажений, но в своих произведениях, входящих часто в серии и циклы, он выступает и рассказчиком. В навязчивом запечатлении предметно-оформленных элементов и фрагментов угадывается рефлексия по поводу творчества, истинного предназначения художника, связи современной художественной жизни с искусством прошлых эпох. В итоге все эти темы сводятся к одному общему лейтмотиву образного мира Бухарова – теме диалога, представленной в некоторых композициях в виде идеи диалога как со-бытия (по М. Бахтину).

В интервью и публичных выступлениях Бухаров делится сложными переживаниями, возникшими в результате давних встреч – символических встреч-событий – с архитектурой и монументальной живописью древнерусских городов, которые он посещал во время многочисленных творческих поездок и пленэров, организовываемых Союзом художников: «В течение сорока дней я работал в группе акварелистов в Киеве. Изучал прекрасные варварские мозаики в Софийском соборе. Я делал одну только акварель целую неделю с 9 утра и до 6 вечера. Мне разрешали подняться на хоры с мольбертом, и я рисовал целыми днями. Я так погрузился в эти византийские мозаики, что заболел их совершенством» [2]. Здесь важно отметить то, как художник воспринимает собственный процесс творчества, преображающийся в его сознании в духовно-нравственную работу. Принцип сакрализации, одухотворения распространяется не только на общение с коллегами или на символические встречи с искусством прошлых эпох, но и на повседневный опыт жизненного существования, проявляющийся в неистовом желании созидать.

Впечатления, полученные Бухаровым во время посещения древнерусских церквей и храмов, отразились в развитии его темы «Художник в мастерской». Так, в листе «Образы икон» (1989) автор представляет сложный символический сплав мастерской и храма. Пространство храма, а точнее ощущение приподнятости и ликования, вызванное созерцанием его внутреннего праздничного убранства, парадоксальным образом сливается в воображении художника с интерьером мастерской. В центре мастерской-храма, украшенного фресками и иконами, Бухаров изображает самого себя, работающего за мольбертом, причем при отвлеченном зрительском восприятии произведения его облик совмещается с образом средневекового мастера. Образы древнерусской живописи, используемые автором в виде визуальных фрагментов-ассоциаций и служащие для воплощения метафоры его символической встречи-диалога со средневековым художником в соединении с авангардистскими приемами абстрагирования (дребезжащий мазок, эффект расщепления предметной реальности, многоцветие, сензитивность визуальных ощущений, динамизм и завихрения пространства) и с символистскими реминисценциями (мотив зеркала, подчеркивающий иллюзорность художественного мира, навязчиво повторяющиеся контуры автопортрета, повторяющийся пластический мотив креста, прием «картина в картине» и др.), в совокупности создают эффект одухотворения момента творческого озарения.

Акцентируя внимание на формальных поисках Бухарова, искусствовед С.Д. Петренко отмечает: «Достаточно неожиданно параллельное развитие у художника мотивов русской средневековой живописи. Впрочем, автор не скрывает своих антиклерикальных взглядов в этом вопросе. Соответственно, персонажи икон становятся исключительно формальными элементами, чистым пластическим материалом для художника, который лишает их духовного флера и превращает в различного рода цитаты и коллажи, помещенные даже не столько в новый для них контекст, сколько понужденные решать исключительно художественные задачи. Но, как бы того ни хотел художник, восприятие образов святых ликов имеет устойчивый характер, и Христос и Богоматерь так и останутся в глазах зрителя Христом и Богоматерью, направляя прочтение картины в определенное русло» [10, с. 17].

Выбравший антирелигиозную стратегию в выстраивании собственной жизни Бухаров, на наш взгляд, не отказывается от «духовного флера» в своей живописи. Сакрализации, священному одухотворению подвергается таинственный процесс художественного творчества. Автор в своем воображении наивно романтизирует этот процесс и приподнимает его до трансцендентного уровня. Наивная безусловность намерений (парадоксальные сближения и метафоры ушедшего в прошлое и современного миров, нарочитая иллюстративность сюжетных линий, граничащая с мультипликаторской эстетикой, навязчиво повторяющиеся мотивы и приемы), проступающая при зрительском восприятии произведений Бухарова, позволила ему представить творчество как сакральное действо вне конфликта религиозного и светского начал, характерного для русского искусства в его дискурсивном измерении.

Устремленность к художественному претворению внутреннего строя души творца, при этом изображенного не созидающим в момент экстатического вдохновения, а погруженным в умиротворяющий сон, показана во всей своей очевидности в картине «Сон художника» (1983, Музей изобразительных искусств Кузбасса, Кемерово). Бухаров посредством пластических сравнений-метафор с включением реминисценций узнаваемого иконного сюжета и композиции (например сюжет Успения Богородицы) пытается представить особое состояние художника, не покидающее его даже в момент сна. В таком небуквальном, косвенном использовании образцов древнерусской иконографии Бухаров сближается с поздним В.Е. Попковым: в некоторых его произведениях второй половины 1960 – начала 1970-х гг. мир художника как героя также носил печать трансцендентного начала, а образно-пластический язык автора нередко сближался с выразительной визуальной речью древнерусской живописи. Акцентируя внимание на светящемся изнутри, почти прозрачном образе спящего героя, Бухаров сакрализирует тем самым творческое начало в художнике.

В размышлениях о связи мира религиозных откровений с миром художественным, светским Бухаров пошел дальше. В 2000-е гг. он продолжает разрабатывать тему мастерской художника, при этом акцент от образа мастерской смещается в сторону осмысления проблемы картины. В таких произведениях, как «Тайна картин» (2002–2008, собственность художника), «Мгновения» (2009), «Лестница» (2019, собственность художника), автор концентрирует внимание не на преображенной среде мастерской или процессе творчества в ней, а на полотнах, застилающих от пола до потолка ее стены. Разрабатывая проблему картины, Бухаров прибегает к небуквальному метафорическому отождествлению изображенных холстов с иконами в алтаре храма, что считывается в их характерной групповой выстроенности по отношению друг к другу (снизу – вверх, от больших к малым формам) и в особом распластанном театральном расположении в пространстве полотна, а также в выборе точки зрения снизу.

Любопытно, как с течением времени Бухаров отождествляет с иконостасом увиденные когда-то в пространстве мастерской произведения Грицюка. В поздние годы мастер оформлял сияющие звучным многоцветием листы в эффектные тяжеловесные рамы под стеклом, тем самым усиливая в них живописную составляющую, картинность, а также внимательно относился к их экспонированию в интерьере мастерской, основываясь на принципе ковровой, шпалерной развески. Созданная Грицюком в пространстве мастерской специфическая атмосфера вызывала у ее посетителей ассоциации с особым сакральным местом – храмом, заполненным картинами-иконами, а сам художник, вероятно, преображался в их сознании в духовного наставника, указывающего верное направление в выборе творческого пути и собственного предназначения. В условиях доминирования атеистических установок такое совмещение в сознании Бухарова мастерской художника с храмом, а его работ с иконами не кажется чем-то абсурдным. Приведем отрывок из упомянутого выше очерка Я.Г. Кротова: «Советский человек нуждался в таком религиозном феномене, который бы не был известен историкам религий, а также компетентным органам, в таком обряде, который спокойно существовал бы в пределах официальной ледяной религиозности. Надо было встать в непосредственное отношение с высшим, создать мистику не только идеологическую, но повседневную» [8, с. 246].

Как видим, Бухарова интересуют не только вопросы формальной природы живописи, выраженной в абстракционистском преображении наивных сюжетный линий, но и вопросы трансцендентного порядка: что есть искусство, что есть вера, религия. Он пытается уловить незримое присутствие Духа в творческом процессе, который понимается им как проявление иррационального.

Христианские сюжеты в произведениях Вадима Иванкина

Для Виктора Бухарова встреча с Н.Д. Грицюком как с Другим стала определяющей в выборе траектории творческих поисков. По такому же принципу диалогических встреч, влияющих впоследствии на самосознание, влекущих за собой изменения в художественном языке и способствующих закреплению в авторской поэтике некогда интуитивно найденных образов и средств, выстраивается художественная стратегия В.В. Иванкина (род. 1961). Он вспоминает об одной такой знаменательной встрече: «Тогда в 90-е, на "Сенеже ", один московский искусствовед мне сказал, что мои акварели похожи на фрески, только написаны на бумаге. Его слова отложились где-то в глубине моего подсознания, и я интуитивно начал нащупывать пути своего развития». И далее продолжает: «Другой, опять же московский, искусствовед Александр Греков недавно увидел мои работы и резюмировал таким образом: "Ты как в кубики играешь – из традиционных христианских символов и образов выстраиваешь собственные композиции "» [4].

О принципиальной роли диалога в художественной биографии Иванкина высказывается искусствовед О.И. Зотова, полагающая, что его творчество «уместно рассматривать в аспекте диалогической природы изобразительного искусства» [6, с. 125]. Встречи с искусствоведами стали для акварелиста импульсом к всестороннему и обстоятельному изучению визуальной образности древнерусского искусства с акцентом на композиционных, пластических и цветовых решениях религиозных образов. В то же время не только технические приемы древнерусских мастеров стали предметом интерпретации. Художник обращает внимание и на содержательную сторону храмовых росписей, мозаик и икон. Изучая символистскую природу библейских сюжетов, он прибегает к постмодернистскому приемам цитирования и случайных сопоставлений устоявшихся иконографических образов и создает тем самым открытые для свободной интерпретации образы с внутренним потенциалом к бесконечному порождению смыслов.

Отметим, что проблема диалога определяет не только стратегию творческого поведения Иванкина, но является, как и у Бухарова, основным содержательным лейтмотивом в его поэтике. Начиная с раннего этапа творчества (1990-е гг.) художник создавал экспрессивные отвлеченные сюжеты с искаженными обнаженными фигурами имперсональных людей, вступающих друг с другом в безмолвные взаимодействия и связи. В антропоцентрических сюжетах («Сидящий» (1993), «Обнаженная» (1995), «М-Ж (мужское-женское)» (1996) и др.) взаимодействие между героями осуществляется посредством экспрессивных поз, жестов, характерных наклонов головы, красноречивых пауз и промежутков. Найденная Иванкиным в экспрессивных композициях 1990-х гг. пластическая метафора безмолвного диалога стала определяющей сюжетной и пластической основой произведений из христианских циклов, разрабатываемых им в последующие годы.

Картина «После-сумрак. Фигура в красном» (2005) представляет собой свободную вариацию канонических христианских сюжетов и композиций. Фигуры святых условны, имперсональны. В их внутренней пластике, складках одежды, контурных линиях и фактурах угадываются реминисценции иконографических образов древнерусской живописи и в то же время проявляются приемы узнаваемой для зрителя «полуграфической» и «полуабстракционистской» манеры Иванкина. Использованные автором визуальные элементы – импульсивные движения, порывы, сложные связи и динамичные ракурсы – выражают индивидуальное переживание священного текста. Художник, отказываясь от дословного повествовательного воспроизведения библейских сюжетов и опираясь на свое интуитивное ассоциативное мышление, создает собирательный образ – живописную метафору атмосферы древнерусского мира, пронизанного верой в иррациональное.

Рассматриваемая Иванкиным христианская проблематика, как отмечает О.И. Зотова, по сути является «способом исследования духовной составляющей человеческого бытия (если говорить о содержательной стороне), всегда волновавшей художника» [6, с. 127]. Так, в перекодированных христианских сюжетах Иванкин акцентирует внимание на взаимоотношениях между персонажами. Это могут быть диалоги, встречи, конфликты, в которых участвует всегда несколько героев (в этом отношении достаточно обратить внимание на красноречивые и емкие по содержательной наполненности названия работ: «Встреча» (1995), «Мария – Елизавета» (1995), «Дерзновения и покорности» (1999) и др.). Герои в произведениях Иванкина проявляют эмоции не через мимику (лица не прописаны), а через позы, жесты и экстатические движения, которые совмещаются с особыми ритмами, определяющими общий композиционной строй изображения. Всё в этих обобщенных сюжетах подчинено формальной стороне произведения. Художник отражает Безмолвие. Вместо слов, проявляющихся в реалистической живописи через мимику и глаза выписанных лиц, он обращает внимание на язык тела.

К 2010-м гг. художник окончательно порывает с тяжеловесностью масляной живописи и прибегает к легкости и воздушности темперной и акриловой техник. Так, работа «Эскиз женской фигуры в первый день новолуния» (2013–2016, Новосибирский государственный художественный музей) вобрала в себя наиболее характерные для сегодняшнего стиля автора темы, приемы и средства. Проблема языка тела, затрагиваемая Иванкиным в абстрактном сюжете, распространяется, очевидно, и на технику письма. Художник включает в живопись движения своей руки, обращается к жестам: в импульсивном порыве по холсту разбрызгиваются краски, возникают случайные (но одновременно и продуманные) подтеки и разливы прозрачной темперы. В порывистых ритмах и движениях угадывается принцип медитативной вовлеченности в творческий процесс: пребывая в «творческом трансе», Иванкин соприкасается с миром трансцендентного. Таким образом, наполненные пластическими метафорами древнерусские образы, созданные художником в конце 1990 – 2000-х гг., в дальнейших его творческих поисках преображаются в христианскую образность как таковую, пронизанную философскими размышлениями, рефлексией не только по поводу искусства, взаимоотношений людей, но и основ мироздания.

Бухаров, устремленный к сакрализации искусства и творческого процесса, замкнут рамками пластических, авангардных экспериментов и поисков новой формы (живопись для живописи). Иванкин же, несмотря на явную тягу к пластическим изысканиям, склонен к поискам нравственного, духовного в человеке. У Бухарова духовный план крепко соединен с эстетическим, сугубо художественным планом. Духовность он видит не в окружающей повседневной реальности и не в человеческих отношениях и коллизиях, а в искусстве. В его мифологии настоящее искусство – это высший духовный абсолют, а приближение к этому абсолюту возможно в пространстве мастерской-храма. Для Иванкина же, напротив, источником вдохновения стало не искусство и не творческий процесс, граничащий с экстазом, а реальность божественного порядка, то есть символическая реальность. Комбинируя символы и знаки, он создает авторскую пластическую и словесную вербальную интерпретацию Священного Писания.

Таким образом, мы представили развитие духовно-религиозной проблематики в творчестве новосибирских художников разных поколений в перспективе психологических и художественных механизмов трансляции культурной памяти. Восстановление памяти осуществляется на основе тонких диалогических связей между художниками: повседневное общение способствовало передаче пластических ценностей авангардной живописи от Н.Д. Грицюка к В.С. Бухарову посредством символического акта раскрытия художественного видения навстречу формальным откровениям, а затем к В.В. Иванкину через обстоятельное исследование возможностей средств и приемов авангардистского языка живописи. Духовно-религиозные реминисценции проявились в творчестве Н.Д. Грицюка в образно-пластических и гротескных трансформациях мотива древнерусской архитектуры; в живописи В.С. Бухарова – в полуабстракционистском преображении мастерской в образ мастерской-храма; в сериях и циклах В.В. Иванкина – в интерпретацию Священного текста, в котором он сосредотачивается на диалогах, конфликтах и взаимодействиях абстрактных святых-людей и создает своеобразные христианские сюжеты, радикально перекодированные в пластическом и философском смысле. В итоге мы увидели, что всеобъемлющим связующим элементом поэтик трех авторов стал принцип диалогической природы художественного сознания.

Рассматривая творчество двух уральских художников-пейзажистов Алексея и Ивана Бурлаковых и находя в нем точки соприкосновения, необходимо проанализировать восприятие и содержание эстетического объекта – картины, – ее архитектонику и применяемые авторами художественные средства. Такое направление исследования позволит выявить индивидуальность мышления как основного инструмента творческого процесса, понять своеобразие эстетического взгляда художников на природу, определить основные черты изобразительного языка каждого пейзажиста. Для сравнительного анализа произведений Алексея и Ивана Бурлаковых были выбраны работы, выполненные ими в совместных поездках на Северный Урал, а точнее на гору Яруту (Печоро-Илычский заповедник), в 1993 и 1995 годах.

Алексей (1940–1999) и Иван (1951) родились в большой семье рабочего Ивана Харитоновича Бурлакова в Серове. Алексей был пятым ребенком, а Иван – девятым из десяти детей. Рабочий поселок, в котором проживала семья, находится на окраине города, гранича с дикой уральской природой. Летние покосы, походы в лес за ягодами и грибами заполнили детство будущих художников. Неслучайно приоритетом в творчестве двух братьев стал пейзаж.

Отец будущих художников считал, что человека воспитывает труд, и находил для каждого члена семьи посильную работу. Много трудиться приходилось всем от мала до велика. Такое воспитание сыграло важную роль в профессиональной деятельности братьев, ведь мастерство достигается накоплением определенного опыта, поэтому трудолюбие братьев в рисовании принесло свои плоды. Так, творческое наследие Алексея Бурлакова составляет более 300 крупномасштабных полотен прекрасной живописи [2, с. 15].

В 1975 году Иван возвращается в Свердловск после двухгодичной работы преподавателем в Серовской художественной школе. В ежегодных поездках на творческие дачи постепенно складывается его собственный художественный язык. Говоря о влиянии старшего брата, надо отметить, что оно значительно ускорило процесс формирования индивидуального творческого лица молодого художника, но не благодаря, а вопреки этому воздействию. Каждая работа, считал Иван, должна в своем изначальном замысле отличаться от работы брата, поэтому для одного и того же натюрморта, поставленного в мастерской, художники находили собственное решение.

Так началось творческое состязание Алексея и Ивана Бурлаковых, подпитываемое спорами поклонников о том, кто из них талантливее. Искусствоведы отдавали пальму первенства Алексею, в силу его старшинства, к тому же он в 1974 году стал членом Союза художников СССР [9, с. 240]. Младшему брату приходилось постоянно доказывать свое мастерство и индивидуальность, создавая неповторимые произведения пейзажной живописи, которые позволили ему в 1987 году вслед за братом вступить в Союз художников СССР [9, с. 240].

Полемика о том, что есть живопись, ничуть не мешала плодотворному союзу братьев. Выросшие в одной семье и получившие одинаковую школу, они понимали друг друга, отстаивая в работах каждый свою позицию. С 1981 года Алексей и Иван возобновляют совместные поездки на этюды. Теперь они направляются в более дикие места Северного Урала. Каменная страна становится излюбленным мотивом в живописи братьев. Год за годом художники продвигаются все дальше на север, и в 1993 году они облюбовывают безлесые со скальными останцами склоны горы Яруты.

Для тех, кто связан с природой Урала, горы имеют не только свои названия, точно характеризующие их, но и лицо. Так, Ярута в переводе с ненецкого означает «край, поросший тальником» [8]. С вершины горы, на которой расположились огромные нерукотворные изваяния – останцы, окруженные низкой растительностью, открываются обширные дали, напоминающие бушующее море. Волнами встают друг за другом силуэты уральских хребтов. Относительная транспортная доступность Яруты, расположенной в 80 километрах от поселка Приполярного, и красота окружащей природы подтолкнули братьев в 1995 году вернуться на то же самое место.

Художники выезжали в горы в июне, когда устанавливалась летняя погода, и рисовали непосредственно с натуры до сентябрьских заморозков. Но писали они не этюды: в течение трех месяцев живописцы создавали двух-трехметровые пейзажи-картины, отличающиеся не только монументальными размерами, но и своей законченностью. Огромное полотно, в отличие от небольшого этюда, необходимо было задумывать заранее. Чтобы начать работать на большом холсте, надо ясно представлять, что должно получиться в итоге. В этом творческом акте, несмотря на всю экспрессивность произведений, созданных братьями, почти отсутствовал элемент случайности или простой фиксации увиденного состояния и мотива. Для художников был важен поиск такого решения, которое смогло бы наиболее полно выразить их замысел. Неиссякаемым источником идей служила сама природа, пропущенная через фильтр восприятия живописцами мира, через их идеал красоты.

Созданные в этот период пейзажи поражают множеством образно-композиционных решений. Было ли в этом соревнование между братьями? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Скорее всего, каждый из художников стремился передать свое представление и ощущение уральской природы, недаром работы, посвященные Яруте, получились предельно эмоциональными и выразительными. В 1993 году Алексей Бурлаков пишет три пейзажа: «Полярный Урал» (180×200), «Эхо веков» (200×215) и «Гора Ярута» (160×190) [4, с. 51].

«Эхо веков» – полотно, в котором ясно выражено мироощущение художника. Работа наполнена восторгом перед созидательной мощью природы, изваявшей каменного великана на вершине горы, борющегося с неведомыми силами. Эта борьба есть постоянная величина, всё остальное меняется под натиском ветра: рвутся в клочья облака, обрывки их катятся с гор, укрывшись от бушующей стихии, трепещет кустарник. Всё это неистовство передается композиционным строением произведения. Изображенная на первом плане скудная растительность отделяет зрителя от главного героя пейзажа – останца, который своим клювообразным силуэтом усиливает круговое движение в композиции холста, а монументальными размерами раздвигает границы полотна. На дальнем плане художник изображает силуэты горного массива и очертания проигравших в битве облаков. Они в противовес динамике каменного изваяния устремляются по диагонали в правый нижний угол работы. Контраст масс и нарушение равновесия в полотне создают образ неуправляемой, изменчивой стихии, сходной с бунтарским характером самого живописца.

Необходимо отметить особое отношение Алексея Бурлакова к выразительным качествам цвета. Живописец отдает главенствующую роль его звучанию в картине. Улавливая цветовой отзвук каждого предмета, он разлагает его на множество оттенков. Из этого цветового многоголосия перед зрителем появляется то освещенный солнцем камень, парящий на фоне светящегося неба, то тяжелые облака, летящие булыжниками к земле. Вся композиция в пейзаже строится на соотношении красочных масс, их звучности, насыщенности, плотности и движении. Для получения разнообразных оттенков художник пользуется холстом как палитрой, на которой и производит свой красочный замес, передающий не только состояние природы со всеми нюансами, но и ее эмоциональное восприятие. Яркости палитры Алексей добивается путем создания сложного сплава тонов, усиливающих интенсивность друг друга. Прибегая к оптическому смешению, художник работает темпераментным густым мазком, движение которого наделяет полотна особой живописной энергией. Так, Н. Горбачева, говоря о пейзажной живописи Алексея Бурлакова, отмечает, что в его работах все мелкие композиционные недочеты всегда компенсируются повышенной эмоциональностью его художественного взгляда и темперамента [1, с. 5].

Работа «Полярный Урал» не менее драматична, чем «Эхо веков». В ней тот же образ только что сотворенной из хаоса природы, где глаз создателя любуется своим детищем. В полотне все дышит в полную силу, все пронизано стремлением к жизни. По необъятному простору гуляет ветер, покачивая макушки гор. В центре картины из тверди земли вырастает величественный каменный исполин. Пейзаж наполнен мистическим, одухотворенным отношением к природе, похожим на верование диких предков, которое характерно, по мнению В.С. Манина, для живописи художников периферии России [7, с. 546]. Первый план картины играет многокрасочными переливами камней, хаотично рассыпанных у подошвы монументального останца, фоном для которого становится сплетение зубчатых вершин с нависшими облаками, цветовые пятна которых, вращаясь, по спирали уводят взгляд зрителя вглубь полотна.

Характеризуя пейзажную живопись Алексея Бурлакова, А. Степанов отмечает, что композиции его работ преимущественно фрагментарные [3, с. 5]. Но необходимо дополнить, что такое портретное изображение в пейзажах построено на активном взаимодействии главного объекта с окружающей средой через многочисленные рефлексы, и он воспринимается зрителем через воздушную прослойку, умело созданную художником. Изображенный объект то отчетливо и ясно виден, то растворяется в иллюзорном пространстве. Кроме этого удивительного свойства живописи, в каждом пейзаже Алексеем предлагается свое колористическое решение. В работе «Полярный Урал» оно выстроено на противоборстве желто-зеленых и фиолетово-синих оттенков, поднимающих тревожную тональность произведения. Художник добивается экспрессии разнообразными приемами письма: оптическим смешением, наложением друг на друга красочной массы, лессировками.

В пейзаже «Гора Ярута», несмотря на разворачивающееся перед зрителем большое пространство, изображение которого можно отнести к влиянию младшего брата, Алексей Бурлаков остается верен себе. Он отдает предпочтение портрету останца – корабля, бороздящего уральские просторы и противостоящего напористым ветрам, уносящим вдаль облака, вслед которым плывут очертания гор. Безусловно, цвет играет ключевую роль и в этом пейзаже Алексея. Со склона-пьедестала скатывается оранжево-красными струйками низкорослый кустарник. Огненные отсветы умирающих лиственных лесов вспыхивают на склонах гор. Синие дали бросают рефлексы в небо, которое отражается в ручье, пробирающемся сквозь тальник у подножья Яруты.

Эпический пейзаж «На Крайнем Севере» (150×200) Ивана Бурлакова, в котором зритель узнает все те же останцы, воплощает в себе иной образ Урала – с уходящими вдаль синими караванами горных вершин, каждая из которых имеет свое неповторимое очертание. Богатством пластики абрисов и любуется автор. Иван так же, как и его старший брат, преклоняется перед красотой и мощью родных Уральских гор. Работы младшего брата наполнены любовью и драматизмом, но в них нет непокорного, противостоящего духа, свойственного Алексею. В пейзажах Ивана отражается его волевой характер, придающий эпический, возвышенный строй произведениям. Особенность мышления художника проявляется и в композиционном построении обширного пространства с четким решением каждого плана.

В работе «На Крайнем Севере» живописец помещает на первый план каменные фигуры исполинов, отделяя их от далей уходящим вниз склоном Яруты. Синеву вырастающих из земли хребтов то здесь, то там пронзают лучи солнца, подчеркивая ритмический строй произведения. Холодный колорит полотна обусловлен превалирующим изображением далей. Художник явственно передает не только собственный цвет каждого предмета, но и его освещенность, взаимодействие со средой. К влиянию старшего брата на творчество Ивана Бурлакова можно отнести повышенную напряженность цветовых отношений и отчасти технику смешения красок непосредственно на холсте. Но рельефный мазок у Ивана всегда служит для выявления материи как сущностного качества премета, в то время как у Алексея он более направлен на передачу эмоционального состояния автора от увиденного.

В 2013 году Иван дорабатывает пейзаж, помещая рисующего художника между останцами, вокруг которого образуется некое мистическое действо. Тем самым живописец сближает первозданную природу и человека. Если для Алексея Бурлакова было неприемлемо вносить значительные изменения в работу без натуры, так как главной ценностью в живописи он считал передаваемое впечатление, то для младшего брата важным качеством произведения являлась его завершенность.

Пейзаж-картину «Осень на горе Ярута. Приполярный Урал» (148,5×200) Иван Бурлаков вновь посвятил останцам. Их колючие силуэты диссонируют с плавными очертаниями склонов, покрытых разноцветным ковром мелкого кустарника, на которых разбросаны огромные булыжники, напоминающие застывших в движении медведей. Острые силуэты нерукотворных изваяний, взгромоздившихся на вершине, вторят рваным абрисам тяжелых облаков, через которые пытается пробиться солнце. Живописец переносит центр композиции на дальний план полотна с изображением бескрайнего пространства. Там волнуются морским прибоем горы, на которых тени от низко плывущих облаков играют с солнечными бликами. Художник лепит форму сложного рельефа, где гряда за грядой по мере приближения поднимается все выше к небу. Не менее драгоценным живописец делает и первый план, превращая его в красочную палитру. Противоборство оранжево-красных и иссиня-черных тонов способствует раскрытию драматургии пейзажа. Играя на контрасте форм и цветовых отношений, художник, благодаря стремлению к точной передаче состояния природы, не нарушает общей гармонии в пейзаже.

Полотно «Приполярный. Золотая осень» (148×200) Ивана Бурлакова – гимн осени. Это, пожалуй, самое радостное произведение из цикла работ, посвященных Яруте. Природа красуется в золотых одеждах, лишь изумрудные фраки кедрача выделяются из общей гаммы. Перед зрителем фронтально разворачивается склон, который пересекает сверху вниз горная речка, непринужденно извивающаяся средь камней и поблескивающая на солнце каплями-чешуйками. Ей художник отводит главную роль в этом сюжете. Первый план организуют поросшие пестрыми мхами массивные валуны, служащие смотровой площадкой живописцу. Второй и третий планы насыщены вертикалями направленных к небу деревьев. Засмотревшиеся на речку темные профили лысых камней поддерживают ритмический строй полотна. Обилие различных элементов в пейзаже ставит перед художником задачу по их отбору и обобщению, с которой уральский мастер справляется с кажущейся легкостью. Живописец, выявляя характерные черты природных форм, собирает их в целостную картину. Цветовое решение пейзажа не менее сложное, чем композиционное. Множество огненно-рыжих оттенков флоры переходят в сиреневые тени, доходящие до чернильных тонов в камнях и воде.

Полотно Ивана Бурлакова с золотыми россыпями, покрывающими уральскую землю, не оставило равнодушным старшего брата. Следующую поездку на Яруту Алексей посвятил этому мотиву. «Золотой сад» (200×250) стал триумфом желтого цвета, получившего множество оттенков под кистью художника. Желтые языки пламени, охватившие плато, лишь отчасти напоминают зрителю деревья. Средь бушующего осеннего костра художник тщательно выписывает тоненькую струйку робко спускающейся к подошве Яруты горной речки. Ее движению вторят бесформенные силуэты темно-фиолетовых камней.

Про наметившуюся тенденцию к беспредметному искусству в последних работах Алексея говорили многие искусствоведы, и сами братья поднимали эту тему между собой. Рассматривая этот вопрос, нужно учесть один очень важный аспект. Для Алексея Бурлакова природа была не только источником вдохновения, она была моделью, служила образцом цветовой палитры, с которого художник внимательно переносил все нюансы на холст. Могли живописец уйти от предмета подражания? Яркость и обилие оттенков в природе привели Алексея к переполненному восторгом живописному языку, когда для него стали важны лишь переходы тонов, служивших ему в качестве камертонов в полотне. Но многообразная палитра не была вымыслом художника, она воссоздавала на холсте постигнутое живописцем мироустройство.

В 1995 году Иван Бурлаков создает два совершенно разных по образному содержанию пейзажа. Камерный пейзаж «Речка, скала и осень» (130×150) поделен художником на два плана, отличающихся между собой эмоциональным состоянием. На первом плане, выражающем спокойствие, камень своим испещренным телом защищает от бушующей стихии небольшой уголок тихой природы, где в прозрачной воде поблескивают камешки, переливаются струйки горного ручья, зеленеет травка меж камней. Эта идиллия заканчивается ощетинившимся силуэтом останца, вонзающимся в низкое осеннее небо. Наполненный тревогой второй план имеет контрастное цветовое решение, усугубляющее происходящее действо. Гуляющий по горам ветер, неся холод с арктического побережья, пытается сорвать с деревьев их золотые одежды. Пробиваясь через тяжелые облака, солнце привычно бросает свои лучи на озябшую от ледяного дождя и ветра землю, тщетно пытаясь ее согреть. Синие абрисы гор напоминают зрителю о месте данного сюжета. Пейзаж отличают не только точное воссоздание на холсте изменчивой осенней уральской погоды, но и мастерское изображение материальности различных стихий, будь то текучесть и прозрачность воды, плотность и твердь камня или легкость листвы. Нельзя не согласиться с художником, считающим этот пейзаж одним из самых завершенных среди его натурных работ.

Вторая работа посвящена Тельпосизу – вершине, расположенной на границе Приполярного и Северного Урала. Облака густой завесой закрывают ее облик от праздных взглядов туристов. Согласно поверьям, гора порождает свирепые ветра, приносящие тучи со снегом и дождем. За это вершина получила свое название, которое в переводе с языка коми означает «Гора гнезда ветров» [8]. Несколько месяцев Иван ожидал, пока Тельпосиз покажет ему свое лицо. С наступлением постоянных заморозков воздух в горах стал необычайно прозрачным. Природа скинула пелену и обнажила перед Иваном желанный силуэт. Пораженный красотой открывшегося вида с возвышающимся горным массивом, художник воплотил этот образ в эпическом пейзаже «Урал Приполярный. Тельпосиз» (150×200).

Планы в пейзаже, перетекая один в другой, уводят взгляд зрителя вдаль. На ближнем плане друг за другом сползают со склона останцы, их причудливые силуэты чернеют на фоне пожухлой травы. В средней части полотна покрытые бурым ковром склоны чередуются с извилистыми долинами рек. Так художник постепенно подводит зрителя к расположившемуся на горизонте своему кумиру – Тельпосизу, успевшему укутаться в снежное покрывало. Его белый силуэт, растворяющийся в небе, художник окружает зубчатыми гребнями горных массивов. Живописец, обладающий неповторимой пластикой линий, наслаждается красотой каждого абриса. Кирпично-красный цвет склонов ближних гор в сочетании с синевой далей образует характерный для сурового уральского пейзажа колорит, который оживляется желто-оранжевыми тонами освещенного первого плана.

Каждый образ в пейзажах Ивана Бурлакова, посвященных древней каменной стране на границе Европы и Азии, получился неповторимым и значительным. Величие и мощь уральской природы, благодаря сложному композиционному решению, вылились, несмотря на натурный метод работы, в эпические пейзажи-картины, поражающие зрителя глубиной пространственного решения, прочувствованным изображением состояния природы и силой эмоционального восприятия натуры. Все это достигается не только благодаря наблюдательности, техническому мастерству и экспрессивной манере, но и проникновению художником в суть явлений, духовному познанию им бытия.

Говоря о самопожертвовании в искусстве, уместно будет отнести это качество и к творчеству братьев Бурлаковых. Речь идет о самоотдаче живописцев, без которой невозможно создать значительный, трогающий зрителя образ. Художники, работая в горах, где природа неприветлива и изменчива, прикрепляли свои огромные холсты к камням и деревьям, но даже это не уберегало полотна от разъярившегося ветра. Алексею нередко приходилось привязываться самому, чтобы не оступиться в пропасть, во время работы над большеформатным пейзажем, стоя на небольшом уступе. Такие экстремальные условия сказались на здоровье художника. 31 мая 1999 года Алексея Бурлакова не стало.

Рассматривая небольшой период творчества Алексея и Ивана Бурлаковых, посвященный малоизвестной вершине Яруте, необходимо отметить близость эстетических взглядов братьев. К общим чертам их пейзажной живописи относятся: стремление максимально выразить задуманную идею, связанную с определенными качествами уральской природы, убедительность в воссоздании увиденного, которая реализуется благодаря духовному слиянию живописцев с окружавшей средой, присутствие мощи и драматизма в образах и экспрессии в их передаче. Разница в мышлении братьев, которое служит главным инструментом творческого процесса, привела к преобладанию у них тех или иных художественных средств. Для Алексея основным изобразительным средством стал цвет, который в его работах достиг особого эмоционального звучания. Иван Бурлаков построил свои пейзажные композиции на взаимодействии форм в пространстве, их силуэтов, выявляя тем самым характер изображаемых предметов.

Произведения из представленного цикла работ Алексея и Ивана Бурлаковых уникальны и неповторимы не только из-за редкого в пейзажной живописи мотива труднодоступных мест Северного Урала, но и благодаря яркому, индивидуальному воплощению образа родного края в каждом пейзаже.

Кратким контуром очертив биографию Людмилы Жирковой, мы сможем понять, что подвигло школьного преподавателя биологии взяться за нитку с иголкой – случайность или предопределенная закономерность.

Преподавательская деятельность Людмилы Петровны началась с уроков художественной резьбы по дереву для мальчиков, что требует небольшого отступления в историю рода.

В семье ее бабушки Гаврильевой Парасковьи Александровны (1875 года рождения) по отцовской линии было 17 детей. Самая старшая Мария Алексеевна 1905 года. Младшим был папа Людмилы – Петр Алексеевич, учитель, рождения 1929 года.

Людмила Петровна хорошо помнит свою любимую тетю Александру Алексеевну, 1907 года рождения, – знаменитую огородницу. Кроме того, она хорошо шила, особенно славились ее национальные бархатные костюмы и высокохудожественная вышивка бисером.

Людмила Петровна также из большой дружной семьи, в которой росли еще младшие сестра и два брата; да и в семье самой Людмилы Петровны четверо сыновей. Папа был очень мастеровитым, особенно в работе с деревом: построил дом, в котором вся мебель была сделана его руками, владел навыками художественной резьбы. Эту способность унаследовала Людмила, что впоследствии и предопределило естественный выбор обучения, вроде бы не свойственный для женщины-преподавателя.

Через два года Людмила Петровна перешла к занятиям с девочками. Все начиналось с вышивки, популярность которой в начале 2000-х переживала свой ренессанс. Вначале крестом по готовой схеме-рисунку, затем работы по собственно разработанным рисункам или с копий шедевров искусства. Расширялся и диапазон приемов вышивки: бисерная, художественная гладь, где требуется искусно передать тона, тени, переливы цвета. Наконец проба в создании самостоятельных вышитых композиций совместно с ученицей Коченковой Викторией: «Абакаяда», «Петр I» и другие. Группа Людмилы Петровны выезжает в Санкт-Петербург на конкурс «Вышитая картина». Это была удивительная по насыщенности поездка: музеи, семинары в Эрмитаже и полное погружение в виртуозный и выразительный мир искусства.

Многолетняя работа в школе позволила Людмиле Петровне осознать, что изучение и понимание этнокультуры важны для любого народа, поскольку незнание их ведет к утрате своих корневых основ. В своей педагогической практике она учит рукотворности, считая, что новые технологии только помогают в создании будущего образа. Но для качественного шитья или вышивки можно доверять только руке, этому инструменту «зрячих пальцев», способному вернуться к началу начал возрожденного традиционного ремесла. Может, поэтому ее ученицы и сама мастер-педагог неоднократно были успешными экспонентами российских и зарубежных выставочных проектов. Престижным было участие в межрегиональном Всероссийском фестивале народного творчества «Вместе мы – Россия», проходившем в Томске (2013), где экспозиция от Якутии была номинирована на «Лучшую экспозицию» и Л.П. Жиркова стала лауреатом.

Людмила Петровна хорошо помнит первую учительницу Константинову Ирину Александровну, на уроках которой она старательно осваивала уроки рукоделия. Эта преемственность впоследствии стала осознанной направленностью и в преподавании основ декоративно-прикладного искусства. Являясь учителем с большим педагогическим стажем, Людмила Петровна как преподаватель надеется, что она сумела вложить в своих учеников понимание подлинной красоты.

Эти подробности важны, поскольку они поясняют, откуда же все-таки началось это увлечение, переросшее в глубокое постижение сути настоящего творчества. Между тем сама Людмила Петровна не сознавала в себе мастера. Этот переход у нее прошел очень естественно: просто она все свободное время отдавала любимому делу. И, как считает, до 2007 года у нее шел процесс наполнения миром вышивки. Импульсом в этом постижении стало знакомство с видными мастерами и специалистами в области народного искусства. И ее, человека увлекающегося, захватил процесс изучения техники и приемов классической якутской вышивки.

Являясь сегодня одним из самых массовых видов традиционного искусства, якутская художественная вышивка, надо отметить, переживала длительные периоды спада, когда только немногие мастерицы еще помнили ее основные технологические приемы. Возможно, это было связано с тем, что атеистическая страна не особо нуждалась в том, что явно было связано с древними религиозными воззрениями. Повторяющиеся мотивы вышивки, несущие в себе магические или охранительные функции, говорят об их глубинных вековых истоках. Это как зашифрованное письмо, которое подчас сложно прочесть. Потому в некоторых случаях существуют и разночтения в интерпретациях специалистов одних и тех же узоров и орнаментов. Мы не будем на них останавливаться.

На наш взгляд, интерес к якутской художественной вышивке возобновился под влиянием музейных выставок, представляющих народное искусство, с конца 1970-х годов. Современный человек воспринимает древнюю орнаментику как красивое узорочье, способное своей эстетикой придать своеобразную утонченность народному костюму и предметам быта.

Людмила Петровна в своем интересе прошла путь от простого любительского увлечения к подлинному мастерству, что позволяет говорить о ней как о мастере, обладающем самодостаточной индивидуальностью. Ее первые работы в этой области поражают зрелостью. И связано это с тем, что любовь к народному, – как правило, анонимному – творчеству не терпит личных амбиций. Она кропотливо изучает коллективный опыт, соединяющий многие поколения, и решается на оригинальную работу по мотивам сохранившегося экспоната из собрания Якутского государственного объединенного музея истории и культуры народов Севера им. Ем. Ярославского. В результате в 2008 г. собрание Национального художественного музея пополняется нетипичной и одновременно подлинно традиционной работой: это нарядный чепрак работы мастера Л.П. Жирковой.

Наверное, когда мастер создает подобную вещь, он не просто вкладывает в нее душу, он вкладывает в нее свои раздумья о мире и человеке, живущем в нем. Чепрак поражает необыкновенной торжественностью, где все подчинено доминирующему красному цвету. Его трапециевидная композиционная схема четко определяет все части и выделяет центральную как главную. Вышивка многоцветна, празднична, но не пестра, так как ее плавные переходы придают ей удивительную при многоцветье монохромность, что удается только настоящему мастеру. Останавливают взгляд непосредственно изображения, словно сошедшие с народной картинки.

Следующий комплект верхового конского убранства, представленный на выставке в галерее «Симэх», исполнен в установившихся традициях декора. Глубокий красный цвет звучит особенно интенсивно в сочетании с черным, а обводка бордюров бисером и металлическими бляшками приводит в равновесие и успокаивает цветовые контрасты. Орнаментальную и цветовую нагрузку несет центральная часть, где главным мотивом является лировидный узор с симметрично расходящимися побегами, дополняющими основной рисунок. Традиции, образ, цвет – вот компоненты, которыми овладела мастер, реализовав их в произведении, достойном эталонов народного искусства.

Многие годы творческой дружбы связывают Людмилу Петровну и Анну Николаевну Звереву, у которой она многому научилась. Высшая степень мастерства – это создание комплекта верхового конского убранства, как считает Зверева. «Исполнение этого критерия позволяет стать самодостаточной индивидуальностью. Иначе невозможно стать авторитетом… Конский убор представляет собой комплекс предметов, с одной стороны, строго выверенный с функциональной точки зрения, когда равное внимание уделяется удобству как коня, так и всадника, и имеет утилитарное значение, а с другой – является показателем социального статуса владельца» [4].

Уместно вспомнить имена замечательных мастериц, предпринявших в свое время создание реконструкций по этнографическим материалам и авторских, творчески переработанных ансамблей. Это А.Е. Сивцева (1910–2001) и Е.Е. Аммосова (1915– 2000), которые уже в зрелом возрасте свои навыки шитья и генетическую память вложили в создание традиционной одежды. Можно считать, что с работой этих мастериц для многих в республике пришло понимание, что народный костюм, как языковая и обрядовая культура, как эпос и народное творчество, отражая определенный образ жизни, образует единую знаковую систему народа.

Архетипическая память народа очень сильна и не дает забывать свои корни и традиции. И сегодня, на новом витке национальной самоидентификации, костюм играет свою определенную роль. Если рассматривать в этом аспекте творчество Жирковой, то можно отметить в ее работах удачную трансформацию многих элементов народной одежды и переход их в новом качестве в современный костюм. Этому способствуют и влияние моды, и использование широкого спектра современных материалов, помогающих создать целостный художественный ансамбль. Так, известный в Якутии искусствовед В.Х. Иванов справедливо заметил, что традиция живет только обновляясь, а ее регулирующим механизмом в данном случае служит коллективная цензура народных мастеров [5]. Иначе нельзя, так как отрыв традиций от обновления и дальнейшего органичного развития превращает живые культурные ценности в мертвые музейные экспонаты.

Эмоционально-образное начало народного творчества, художественная фантазия и удобство всегда привлекательны. Например, стойкий интерес к меховой национальной обуви-торбаза в последние десятилетия особенно разнообразился многими вариациями.

В 2021 году в Национальном художественном музее Республики Саха (Якутия) была представлена выставка из работ мастера и ее студийцев, продемонстрировавшая интерес к этнической теме в пространстве современной моды Якутии. Этнический костюм, предметы гардероба в национальном стиле предстали перед зрителями в удивительном многообразии. Небольшие сумочки, накидки, воротники, рукавицы, украшенные трудоемкой ручной вышивкой, лоскутной мозаикой, цветным бисером с использованием традиционных материалов (мех, ровдуга, конский волос, металл), выглядели доступной роскошью, созданной руками мастериц.

Этнический стиль в республике в тренде. Колоритно смотрится традиционное якутское платье халадаай, надеваемое не только на главный праздник Ысыах, но и в повседневности. Вместе с безрукавкой кэhиэччик, легкими сапожками, серебряными украшениями, дополненными отлично сочетающейся шляпой из конского волоса, – это уже ансамбль.

Все женщины, работающие в студии Людмилы Петровны, начали с самых простых шагов в постижении традиционного народного творчества. В настоящее время это мастера, возрождающие традиции домашнего рукоделия, способные презентовать собственное этническое творчество. Людмила Петровна любит экспериментировать с нетипичными материалами, которые вносят в традиционный костюм новое исполнение с учетом потребностей современной женщины.