ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Материалы рубрики посвящены проблематике художественных явлений и процессов в искусстве, его границ, а также исследованию практического опыта
УДК 7.036
ЧИРКОВ ВЛАДИМИР ФЕДОРОВИЧ ‒ КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК, ДОЦЕНТ, ОМСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ».
Омск, Россия

E-MAIL: CHIRKOVART@MAIL.RU
ИСКУССТВО СИБИРИ.
ИСТОРИЯ ВОПРОСА В ФАКТОЛОГИЧЕСКОМ И ИСТОРИОГРАФИЧЕСКОМ АСПЕКТАХ. К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Краткий текст статьи носит установочный характер. В качестве методологии исследования автор видит теорию хронотопа, междисциплинарный характер которой позволяет рассматривать искусство Сибири от его истоков. В качестве таковых можно рассматривать ранние образцы изобразительной и прикладной деятельности человека на территории, характеризующейся разнообразием ландшафта. От них произошел переход к появлению (с приходом русских) художественных практик европейского и русского искусства, включая сакральные виды творчества (иконопись, храмовое искусство). Далее ‒ к искусству ХХ века, когда и произошло вполне ожидаемое становление полистилизма современного искусства.
Ключевые слова: искусство Сибири; хронотоп; архетипы; художники; полистилизм; искусствоведение.
Принято считать, что изобразительное, «светское», «научное» искусство Сибири зародилось в середине – второй половине ХIХ века. Уточним: эта европоцентристская точка зрения и она распространяется на русско-европейскую версию изобразительного искусства Сибири, где за основу взяты эстетические принципы и пластические законы прямой или линейной перспективы, идущие от итальянского Возрождения, европейского и русского академизма, искусства реализма (рис. 1; рис. 2). В многослойную канву становления и развития сибирского искусства Нового и Новейшего времени (XIX‒XXI вв.) филигранно вписываются архетипы ценностей духовного порядка, прежде всего религиозного оплота – язычества, православия, буддизма – их «репертуар» в Сибири представлен исчерпывающе (рис. 3-6). История же художественной культуры Сибири, сердцевиной которой является прикладное и изобразительное искусство, измеряется тысячелетиями – от первых образцов изобразительной деятельности человека позднего палеолита и последующих эпох (рис. 7). Археологические, этнографические и художественные коллекции музеев Сибири, а также столичных хранилищ – Государственного Эрмитажа, Государственного этнографического музея и Музея Востока являются фактологической базой для изучения истоков и истории изобразительного искусства Сибири [1]. Древнее и средневековое
искусство Сибири находится в контексте искусства и культуры народов Азии, что вполне естественно и оправданно – по причинам не только географическим, но и этнокультурным, ментальным. Принципы плоскостной и параллельной композиции, декоративности, условности рисунка, свойственные древним культурам и искусству Востока и Азии, оказались остро востребованными в начале ХХ века, затем в 1960-е годы. Финиш ХХ века в изобразительном искусстве Сибири ознаменовался многостилевым торжеством – полистилизмом, вобравшем в себя многовековые традиции искусства Европы, России, Азии, Сибири (рис. 10-13). В Сибири мы стали очевидцами обращения сибирских художников к истокам культуры и искусства коренных народов Азии и Востока. Интерес к прошлому, современному уникальному культурному опыту местных этносов обернулся рождением направления, которое на протяжение ХХ века именовалось по-разному: «сибирский стиль» (И. Л. Копылов) [2], «северный изобразительный стиль» (Институт народов Севера) [3], «сибирская неоархаика» [4] и др. Название «сибирская неоархаика» (онтологически коррелируется с понятием «сибирская идентичность») для автора текста является предпочтительным, т. к. сформулировано на основе анализа большого массива произведений искусства экстерриториального распространения (от Тюменского Севера до Алтая и Байкальского региона) и в длительной исторической перспективе (от рубежа XIX‒XX вв. до нач. XXI столетия) [5]. Историография «сибирской идентичности», как и «сибирской неоархаики» составляет значительный список источников, активно пополняющийся в последнее десятилетие [6] (рис. 14-15).
Если история материальной и духовной культуры Сибири на основании археологических и этнографических памятников (почти не затрагивающих искусствоведческих аспектов этих источников) описана достаточно полно [1], то обобщающее исследование по истории изобразительного искусства Сибири с древних времен до современности предстоит еще только создавать. Сложность ситуации заключается не только в том, что нет даже конспективно изложенной история искусства Сибири (в известном труде А. Н. Копылова «Очерки культурной жизни Сибири ХVII ‒ начала XIX вв.», опубликованном в 1974 году, искусство рассматривается в контексте эволюции культуры в целом, и не затрагиваются профессиональные вопросы развития самого искусства), но нет разработанной теории и методологии изучения феномена «Искусство Сибири», основной частью которого, безусловно, помня теорию хронотопа, является «Сибирское искусство». Появившиеся лишь в последние годы исследовательские публикации и диссертации подсказывают перспективность изучения проблемы именно в этой методологии, в результате чего наука сможет развести эти художественные явления («Искусство Сибири» и «Сибирское искусство». - Прим. ред.), соответственно и искусствоведческие понятия, как по содержательному, так и по формальному признакам [7].

Остается непроясненным напрямую связанный с «искусством Сибири» вопрос об «искусствоведении в Сибири». В 1960‒1970-е годы, когда научное искусствознание в Сибири делало свои первые шаги, П. Д. Муратов, в свойственной манере самоиронии, заметил: искусствоведы в Сибири есть, а искусствоведения нет. Со всей строгостью относясь к себе, сегодня мы с некоторым чувством облегчения можем выдохнуть: минувшие десятилетия не прошли вхолостую. В искусствоведческой науке в последние два десятилетия произошли заметные количественные и качественные «накопления». К уже сложившемуся десятилетиями отряду докторов исторических, философских, филологических наук,

Рис. 5. Богоматерь Смоленская. Вторая пол. XVII века Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева
так или иначе занимающихся проблемами истории культуры и искусства, в сибирских университетах и музеях появились
специалисты с учеными степенями «доктор искусствоведения» и «доктор культурологии» и целая «армия» «кандидатов искусствоведения», что само по себе переводит нашу науку в совершенно новый статус и налагает меру ответственности.
В 1991 году произошло то, о чем мечталось людям одержимым. В Алтайском государственном университете по инициативе и под руководством доктора искусствоведения, профессора Т. М. Степанской была открыта сначала учебная дисциплина «искусствоведение», а затем искусствоведческая аспирантура и ученый совет по защите диссертаций. Преодолевая неизбежные проблемы и сопутствующие издержки нового дела, искусствоведческая кафедра в Барнауле за почти 30 лет подготовила сотни искусствоведов, благодаря которым заполняются лакуны, образовавшиеся в результате малой, в количественном отношении, подготовки сибиряков в авторитетных центрах искусствоведческой высшей школы – Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге. Диссертационный совет по искусствоведческим и культурологическим специальностям АлтГУ провел защиту несколько десятков кандидатских и докторских диссертаций, темами которых стали вопросы истории, теории, методологии, подчеркнем, искусства и архитектуры Сибири и сопредельных территорий – Казахстана, Монголии, Китая [8]. Взвешенный взгляд на проблему обязывает объективно признать: пока заложен фундамент искусствоведческой науки, предстоит общими усилиями строить здание академической научной школы. Вновь подчеркну: с большим отставанием по сравнению с археологией и этнографией, но их примеры вдохновляют!

Наша уверенность звучит убедительно на фоне четко обозначившегося вектора исследований, которые базируются на междисциплинарной методологии, втягивающей в свои орбиты этнографию, археологию, семиотику, филологические науки, герменевтику, культурную географию.
Об этом более смело позволяет говорить еще и тот упрямый факт, что в новейшей истории сибирская историография пополнилась огромным списком печатных и электронных источников, созданных на основе музейных, археологических, этнографических и частных коллекций, материалов текущей художественной жизни, мастерских художников. Издаются монографии, альбомы, монографии по истории искусства, каталоги, связанные с современным художественным процессом в Сибири. Федеральная программа «Государственный каталог Музейного фонда РФ» распространяется на все виды фондов, в Сибири существенную долю в научных изысканиях занимают художественные коллекции, отражающие творчество наших художников в историческом и современном аспектах [9]. Наконец, значительно возросшая за последнюю четверть века выставочная, кураторская, научная деятельность грандиозного материкового региона России от Уральских гор до Тихого океана «прирастает» журналом «Изобразительное искусство Урала, Сибири, Дальнего Востока». Его цели и задачи видятся столь же масштабными и ответственными, как и слова, вынесенные в заголовок издания. В концепции издания отмечено, что журнал должен стать фактологической и экспериментальной базой знаний для создания многотомной академической истории искусства. Собственно, исследовательская, теоретическая деятельность авторов журнала логично найдет продолжение в живом обмене мнениями по актуальным вопросам художественной, научной, музейной и галерейной жизни.

Примечания
1. История Сибири с древнейших времён до наших дней. В 5 т. Под ред. А. П. Окладникова. Том 1. Древняя Сибирь. Л.: «Наука», 1968; Руденко С. И. Сибирская коллекция Петра I // Археология СССР. Свод археологических источников. М.‒Л.: Институт археологии АН СССР, 1962. Вып. Д 3‒9; Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая. М., 1968; Копылов А. Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII – нач. XIX вв. / Отв. ред. Л. А. Голденберг. Новосибирск: «Наука», 1974; Полосьмак Н. В., Деревянко А. П. Стерегущие золото грифы (Ак-алахинские курганы). Новосибирск: «Наука», 1994; Наталья Полосьмак. Всадники Укока. Новосибирск: ИНФОЛИО-пресс, 2000; Матющенко В. И. Триста лет истории Сибирской археологии: в 2 ч. Омск: ОмГУ, 2001; Шер Я. А. Первобытное искусство: монография. Кемерово: Кузбассвузиздат, 2006; Каталог художественной коллекции ГУК «Музея-заповедника «Томская писаница»» (с CD-версией). СПб.: ГАМАС, 2007; Мартынов В. И. О мировоззренческой основе искусства скифо-сибирского мира // Религии народов Южной Сибири и Центральной Азии. Барнаул, 2008. Ч. 1: Поздняя древность. С. 16-23; Наскальное искусство в современном обществе. К 290-летию научного открытия Томской писаницы. Материалы межд. науч. конф. В 2 т. Кемерово: Кузбассвузиздат, 2011 и др.
2. Копылов И. Л. На перевале // Сибирские огни. 1927. № 1. С. 214‒215; Бусаргина Т. Г. Проблемы ретроспективного метода школы Копылова // Современный музей и культурные традиции. Материалы… «Сукачёвские чтения – 2002». Вып. 7. Иркутск, 2002. С. 92‒94; Федчина И. Г., Федчин В. С. Художественная школа Иркутска: к 100-летию Иркутского художественного училища. Иркутск: ООО «Артиздат», 2010.
3. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы / Автор-сост., текст Н. Н. Федоровой. М.: «Наше Наследие», 2002.
4. Сибирская неоархаика. Сб. материалов / сост.: О. М. Галыгина, В. Ф. Чирков. Новокузнецк, 2011; Сибирская неоархаика. Альбом / сост. О. М. Галыгина / вст. ст. В. Ф. Чиркова. Новосибирск: Мангазея, 2013; Ожередов Ю. И. Сибирская «неоархаика» сегодня // Восьмые Сибирские искусствоведческие чтения «Искусство и искусствоведение в Сибири». Материалы науч.-практ. конф. Омск, 2013. С. 125‒129; Коробейникова Т. С. Археоарт как отличительная черта творчества сибирских художников-авангардистов 60‒80-х гг. XX в. // Психология человека / https://psibook.com / (дата обращения: 01.09.2019); Кичигина А. Г. Мифологема как семантическая основа искусства неоархаики // Художественная практика. XXI век. Урал, Сибирь, Дальний Восток. Материалы межрегион. науч.-практ. конф. / Сост. Т. М. Высоцкая. Новокузнецк, 2019. С. 53‒56 и др.
5. Анисимова А. А., Ечевская О. Г. Сибирская идентичность: предпосылки формирования, контексты актуализации. Новосибирск, 2012; Вайс К. Русское географическое общество и создание образа Сибири в XIX веке // Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства: сб. / Межрегиональные исследования в общественных науках (Программа), Иркут. межрегион. ин-т обществ. наук; сост. Н. В. Пономарева; ред. И. И. Плеханова. Иркутск, 2004. С. 59-74; Замятин Д. Н. Стрела и шар: введение в метагеографию Зауралья // Сибирский текст в национальном сюжетном пространстве: коллектив. моногр. / отв. ред. К. В. Анисимов. Красноярск, 2010; Сибирский миф. Голоса территорий: Образы и символы архаических культур в современном творчестве. Альбом-каталог / ООМИИ им. М. А. Врубеля / науч. ред. А. Н. Гуменюк. Омск, 2005; «СЛЕД III». Каталог выставки / сост. О. М. Галыгина / вст. ст. В. Ф. Чиркова. Новокузнецк, 2006.
6. Вопросы сибирской идентичности восходят к деятельности участников общественного движения «сибирское областничество», и получившие отражение в трудах его активных членов: Потанин Г. Н. Областническая тенденция в Сибири. Томск, 1907 // ТОУНБ им. А. С. Пушкина; Ядринцев П. М. Отчет о поездке в Восточную Сибирь в 1886 г. для обозрения местных музеев и археологических работ. СПб, 1887; Ядринцев Н. М. Сибирь как колония в географическом, этнографическом и историческом отношении. Новосибирск, 2003.
7. Гекман Л. П. Персоносфера этнической вселенной в мифопоэтике народов Сибири. Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологии. Барнаул: АлтГАКиИ, 2006; Чирков В. Ф. Искусство Сибири и сибирское искусство: различение смыслов (К постановке проблемы) // Омский научный вестник, 2006. С. 188‒190; Нехвядович Л. И. Этнокультурные традиции в изобразительном искусстве Алтая (вторая половина ХХ – начало XXI вв.). Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Барнаул: АлтГУ, 2013; Белоусова-Лебедева В. А. Сибирский пейзаж – термин и явление // XI Сибирские искусствоведческие чтения «Сибирский пейзаж: от топа к типу, от мотива к художественному образу». Сб. материалов… Красноярск, 2018. С. 16‒19; Николаева Л. Ю. Сочинение пейзажа (в искусстве Бурятии ХХ века) // XI Сибирские искусствоведческие чтения… С. 46‒50 и др.
8. См. Приложение 4 «Диссертации, защищенные по искусству Сибири» в издании: Изобразительное искусство Сибири XVII – начала XX вв. Словарь-указатель в 2 томах. Том 2. Тобольск: ОБФ «Возрождение Тобольска», 2014. С. 1552‒1568.
9. Есть резон привести несколько примеров, расширяющих наши представления по историографии искусства Сибири, общие издания: Сибирский портрет XVIII – нач. XX века… / сост.: Л. Н. Снытко, А. А. Абисова и др. / ИОХМ им. В. П. Сукачёва. СПб.: Изд. АРС, 1994; Сибирская икона. Альбом / сост, авт. ст.: В. И. Байдин, С. В. Голынец, Т. А. Крючкова и др. Омск, 1999; Коллекция Сергея Хачатуряна ХХ‒XXI вв. Книга-альбом / вст. ст, сост. Л. Н. Шаминой. Барнаул: Галерея «Кармин», 2007; Художники Кузбасса. 1957‒2012. Альбом-справочник / авт. вст. ст. сост. М. Ю. Чертогова. Кемерово, 2012; Союз художников России. Новосибирск. Новосибирск, 2014; Ларёва Т. Г. История изобразительного искусства Прибайкалья ХХ – нач. XXI века. Иркутск, 2015; Ломанова Т. М. Декоративно-прикладное искусство Красноярского края… (Из собраний музеев Красноярского края). Красноярск, 2015; Живопись Омска ХХ‒XXI веков. Каталог / сост. Л. К. Богомолова. Омск, 2014; 100 художников Сибири. Выпуск II / сост. О. М. Галыгина; вст. ст. В. Ф. Чиркова. Красноярск, 2017; монографические исследования, альбомы-каталоги: Иркутское барокко: Каталог / авт. вст. ст., сост. Т. А. Крючкова. М. «СОРЕК», 1993; Елфимов Л. П. Николай Третьяков. Живопись. Омск, 1994; 100 картин художника А. Г. Поздеева. М., 1992; Степанская Т. М. Архитектура Алтая XVIII-XX вв. Барнаул: А. Р. Т., 2006; Гуменюк А. Н. Стиль модерн в архитектуре Омска. Омск, 2007; Гуменюк А. Н. Неоклассицизм в архитектуре Омска 1910-х годов. Омск, 2009; Гуменюк А. Н. Эклектика в архитектуре Омска второй половины XIX – начала XX века. Омск, 2011; Невзгодин И. В. Конструктивизм в архитектуре Новосибирска. Новосибирск: НГАХА, 2013; Евгений Дорохов. Живопись. Графика. Концептуальный проект. Альбом-монография / авт.-сост. А. Гуменюк. Омск, 2013; Этнографические рисунки Г. И. Чорос-Гуркина. Альбом / вст. ст, сост.: Р. М. Еркинова, Н. П. Гончарик. Горно-Алтайск, 2014; Мысливцева Г. Ю. Территория мечты. Сборник трудов. Омск, 2014; Владимир Капелько. Художник я, жадный до жизни. Минусинск, 2017; Тамара Драница. Избранное. Иркутск, 2018. Гекман Л. П. Персоносфера этнической вселенной в мифопоэтике народов Сибири. Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологии. Барнаул: АлтГАКиИ, 2006; Нехвядович Л. И. Этнокультурные традиции в изобразительном искусстве Алтая (вторая половина ХХ – начало XXI вв.). Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Барнаул: АлтГУ, 2013.
SIBERIAN ART. STUDY OF THE DEVELOPMENT OF KNOWLEDGE ABOUT SIBERIAN ART IN THE FACTUAL AND HISTORIOGRAPHICAL ASPECTS
Chirkov Vladimir Fedorovich Candidate of philosophical sciences, associate professor, Omsk branch of the Union of artists of Russia, Omsk
Abstract: The short text of the paper is of an introductory nature. The author sees the chronotope theory as the research methodology, the interdisciplinary nature of which allows studying the art of Siberia from its origins. We can consider as such the early examples of visual and applied human activity in the territory, characterized by a variety of landscape. With the advent of Russians there was a shift to the Russian and European artistic practices, including sacred forms of creativity (icon painting, temple art). Further to the art of the twentieth century, when the well expected development of modern art polystylism began.

Keywords: Siberian Art; chronotope; archetypes; artists; multi styles; art history.



Библиографическое описание для цитирования:
Чирков В. Ф. Искусство Сибири. История вопроса в фактологическом и историографическом аспектах. К постановке проблемы. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 98-105.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec151402681

Статья поступила в редакцию 15.09.2019
Received: September 15, 2019.
Оцените статью
УДК 7.036
Николаева Лариса Юрьевна ‒ кандидат искусствоведения, член АИС, член ВТОО «Союз художников России», эксперт по культурным ценностям, член Национального союза экспертов (НСЭ), член Общественной палаты Республики Бурятия, доцент Восточно-Сибирского государственного института культуры.
УЛАН-УДЭ, РОССИЯ

E-mail: artcritik@mail.ru
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА СИБИРСКОЙ НЕОАРХАИКИ.
ФЕНОМЕН «ФОРМА–СОДЕРЖАНИЕ»
Статья посвящена явлению сибирской неоархаики. Исследуется феномен «форма ‒ содержание», специфика визуального ряда произведений, относимых к сибирской неоархаике. Также исследуются идеи и приемы, которые используют авторы. Рассматриваются способы художественного осмысления наследия архаики. Ключевые слова: сибирская неоархаика; этнографическое наследие; новый текст; апроприация.
Начало сибирской неоархаики один из авторов термина и соучастник явления В. Чирков относит к 1910-м годам, к началу деятельности теоретика «сибирского стиля» И. Копылова в Иркутске. Исследователь определяет явление в первую очередь как обращение к искусству прошлого в поисках гармонии, утраченной в современном мире, как «произведения искусства, которые тематически и пластически связаны с архаическими культурами Сибири» [3, с. 8].

В обширном наследии архаической культуры художники сами выбирают, чему следовать, – духу или форме. Призывая художников к «новой эпохе Возрождения», И. Копылов был знаком с идеей «духа античности», важной для деятелей эпохи Возрождения. Глядя даже на хорошо сохранившиеся произведения той эпохи, мы можем только предполагать, в чем они видели присутствие настоящего «духа античности», ведь он был заключен не в произведениях, а в личности художника. Речь шла о том, что в ком-то из художников Возрождения действительно «возродился» дух античности, а кто-то подражал античности, копировал образцы. Свидетельство действенности этого критерия оценки современниками
донес до нас Вазари. И. Копылов именно в этом смысле призывал художников следовать духу древнего искусства. И присутствие этого духа он видел в художниках-бурятах. Сейчас не каждый этнический бурят или представитель другого сибирского этноса манифестирует культуру своего народа аутентично. Тогда он выступает как посторонний, смотрит со стороны, стилизирует «под». И наоборот, иногда представитель другого этноса так проникается «духом» местной культуры, что становится ее полноправным (полномочным?) представителем.

Визуальный ряд наследия составляют, во-первых, «пиктограммы» ‒ схематичные изображения человеческих фигур из нескольких черточек, напоминающие елочку с кружочком наверху, и такие же схематичные изображения животных. Они могут быть нанесены на разную поверхность (петроглифы, писаницы на скалах, онгоны на бересте или коже). От собственно пиктограмм как письменных знаков их отличает то, что часто они являются частью многофигурных сцен, какого-либо действия.

Потом каменные бабы, археологические артефакты и так называемые этнографические комплексы, которые включают жилье, утварь, конскую упряжь, костюмы и атрибуты шамана, костюмы и украшения обычных людей. Все эти предметы созданы в соответствии с принципом отражения космоса в микрокосме, где часть соответствует целому. В иконографии персонажей пантеона, атрибутах шамана, воина, мифологических героев, присутствуют эти же артефакты. (В этот ряд не входят произведения буддийского
искусства, что отличает современное явление от видения Копылова, который строил свои рассуждения, исходя из присутствия в первую очередь буддийской художественной традиции). Причем в этнографических комплексах, сформировавшихся значительно позднее, в XVII‒XIX веках, присутствуют тексты предшествующих культур, как элемент орнамента, например, или технологии. Многократно воспроизводимые схематизированные изображения являются частью канонических текстов, которые «нуждаются в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст» [1, c. 319]. Близкие к нам по времени памятники воплощают представления, сформулированные на заре человечества.

Эволюция форм первобытного искусства, по мнению В. Мириманова, движется по спирали: «Повсюду, где существует первобытная живопись, можно проследить постепенный переход от монохромных контурных рисунков к полихромным и объемным – от натурализма ко все большему обобщению, порождающему отдельные элементы схематизма, и затем, через стремление к детализации, к воспроизведению сцен, повествовательных сюжетов, возврат к более или менее натуралистическим формам. Постепенно тот же непрекращающийся процесс отбора и экономии приводит искусство к стилизации, к замене живого образа знаком, имитации – символом» [2, c. 224]. В истории первобытного (архаического) искусства более условные формы соответствуют более высокой стадии развития культуры. С этой точки зрения условные схематические изображения людей и животных являются вершиной архаического искусства, застывшего в формах орнамента практически навечно. В результате длительной эволюции изобразительная традиция древних культур региона достигла вершин абстракции и много веков оставалась на исключительно высоком уровне, исчерпав себя.


А. Г. Архиповская. Машина времени. Новокузнецк, 2013. Кожа, аппликация. 80х90
Т. е. мы имеем замкнутую художественную систему, в которой части отсылают к целому, детали друг к другу, взаимозаменяемы и дополняемы, которая слабо коррелирует с внешним миром, императивна. Только взломав эту систему, можно внести в нее что-то новое. Что и произошло в начале XX века. Можно сказать, что именно своими осколками традиционное искусство вошло в современную художественную культуру.

В целом визуальные ресурсы художественного осмысления архаики скромные и единые во всем регионе.

Тематическая и пластическая связь, о которой говорил В. Чирков, осуществляется с помощью приемов: реконструкция, апроприация, стилизация.

Справедливости ради надо отметить, что во времена И. Копылова не использовался тот арсенал средств, который присутствует сейчас. Он был прав, определив основную точку сбора – столкновение на территории Сибири разных художественных систем. Он не просто зафиксировал присутствие иной художественной системы, отличной от европейской реалистической Нового времени, но и задумался, как выстраивать отношения с ней – не вмешиваться, не переучивать художников-инородцев. В началеXX века представители архаической культуры обрели голос, в результате на краткий миг возникло аутентичное наивное сибирское искусство.
Но «обстоятельствами непреодолимой силы» старый быт как основа традиционной культуры был разрушен за короткое время. Вместо традиционной художественной системы, воплощавшей ценности архаического мировосприятия, была востребована европейская. Это проявилось в том числе в известной истории: один из любимых учеников И. Л. Копылова Роман Мэрдыгеев перешел к Б. И. Лебединскому, который не делал исключений для бурят, и впоследствии учился в Ленинграде в институте им. И. Е. Репина у И. Л. Копылова же, доказав свой интерес к классической реалистической школе.

Распространенным приемом работы с формами архаического искусства среди современных художников является реконструкция. Она заключается в использовании архаических символов для иллюстрации собственных представлений об архаической картине мира. Замысел исчерпывается репрезентацией. Многочисленные центрические композиции, трехчастные по вертикали, четырех частные в горизонтальной проекции, наполненные более или менее узнаваемыми деталями, тавтологичны по сути, т. к. архаические артефакты уже содержат в себе целое – картину мира, которая является умозрительным конструктом. В памятниках традиционной культуры, например, в шаманском костюме или бубне, картина мира не предстает статичной, нет четкого деления космических слоев, все перемешано, знаки неба и подземного мира накладываются друг на друга.

Более сложным художественным способом является цитирование или апроприация. Если говорить точнее, цитировать – включить фрагмент чужого текста в свой текст, фрагмент материала архаического искусства изъять из контекста и поместить в другой текст невозможно, т. к. он содержит контекст в себе. Апроприация же как способ создания современных художественных текстов на основе чужого текста многогранна, направлена на пересоздание – пересказ своими словами. Как вариант деконструкции, апроприация включает разрушение прежнего произведения и конструирование нового, выявляя, сохраняя, соглашаясь или полемизируя со смыслом прежнего. Самыми известными примерами апроприации являются вариации П. Пикассо на тему картины Д. Веласкеса «Менины» и С. Дали на тему картины Ф. Милле «Анжелюс», в которых художники стремились актуализировать скрытое содержание.

Апроприация обычно выглядит как коллаж или наложение двух и более слоев изображения друг на друга.

Например, используя древние визуальные образы – онгоны и идолы – В. Сысоев создает новые объекты, похожие на известные старые. В скульптуре «Сибирская праматерь» (Красноярск, 2008, дерево) деревянный идол перекликается с образом «каменной бабы» – широко распространенных обобщенных статуй бронзового века и средневековья. В светящейся сквозной полости, аналогичной подобной П. Пикассо или Г. Мура, качается шаманский онгон (условное изображение человека как вместилище души предка, бытующее до сих пор) «в роли» ребенка. Похоже решены «Три вершины» В. Хромова (Горно-Алтайск, 2008). Высеченные топором
из дерева идолы встают в ряд к своим древним предшественникам.
Ожившие каменные бабы присутствуют в картине Чурук Шой «Праздник новой юрты» (Кызыл, 2015). Здесь они расположены крестообразно вокруг строящейся юрты. Только одна фигура соответствует иконографии – с прижатыми к телу руками, у остальных трех руки разведены в стороны, держат шесты каркаса юрты. Бытовому действию возвращен смысл древнего обряда мироустройства.

Иначе оживает каменная баба в скульптуре А. Гурьянова «Поклонение горным духам» (Горноалтайск, 2017, гранит). Каменная глыба, напоминающая человеческую фигуру, слегка асимметрична и подвижна. Тонкими линиями гравировки обозначается одежда и запрокинутое вверх лицо. Научный спор о мемориальном или вотивном характере древних каменных идолов художник разрешает в свою пользу, ведя беседу с самим камнем.

Пиктограммы использовала Л. Арбачакова в картине «Первый чурт – II» (2016). Почти точно воспроизвела пазырыкские войлочные ковры А. Архиповская в панно «Олени» (Из серии «Цивилизация». Новокузнецк, 2013, кожа, аппликация). В панно «Машина времени» из этой же серии (Новокузнецк, 2013, кожа, аппликация) художница воспроизвела и переосмыслила жертвенник – алтарь, важнейший объект древних цивилизаций.
Пиктограмма «Шаман» С. Ануфриева (Красноярск, 2015, медь, эмаль) – скорее космическое существо, у которого угадываются атрибуты шамана – бубен с крестовидной перекладиной, рога. Одновременно он словно сошел с наскального рисунка и обрел вес и объем. Игра перехода из материального в нематериальное – из металла и стекла в свет и тень, в отпечаток на песке, и наоборот – из идеограммы в металл, сродни колдовству и шаманской практике. Развеществление – метод современного художественного мышления, дополняет собой древнюю магию.

Перекличка древних ликов с писаниц и реалистично написанных лиц в серии «Зеркала» С. Лазарева (Лист № 3. Томск, 2011, бум., см. техника) актуализируют связь поколений, словно этнически представляют один тип внешности – те же самые лица с раскосыми глазами. Лица и лики возникают из одной хаотичной цветной массы как равноценные образы.

Примеры апроприации образов православной культуры представляет А. Машанов. В центральной части триптиха «Тайная вечеря» (Омск, 2017, офорт) изображена только чаша из иконы Андрея Рублева «Троица» и переосмыслена в чашу Тайной вечери, т. е. Святой Грааль. На листе больше ничего не изображено, если не считать фона, разработанного вибрациями света. Чаша – символ многозначный, но здесь изображена конкретная узнаваемая чаша, отсылка к Рублеву позволяет переосмыслить его личность – он словно причастен тайнам христианской истории.

Кстати, мы можем не знать всех случаев апроприации, т. к. мы не знаем всех археологических артефактов. К тому же художники вольно обращаются с наследием, наряду с региональным материалом включают мексиканские и африканские мотивы. С другой стороны, художники используют общеизвестные артефакты, т. к. зрителю должна быть понятна идея и мысль художника.

А. Б. Алсаткина. Шаманка Асуйхан. Усть-Орда, 2016. Войлок. 108х36
Могут ли эти темы быть выражены другим способом? Архаические культуры, их артефакты – скорее тема для произведений, которая может быть выражена собственными средствами? Нет. Соединение в одном художественном тексте создает эффект нарастания смысла, его «прорастания» в современность.

Осознанное обращение к архаическому материалу и включение его в новый текст возможно и другим способом. Если этот новый текст создается собственным языком, в свою очередь являющимся своеобразной параллелью, парафразой древнего языка, условно называемым стилизацией. Декоративные композиции С. Дыкова (Горно-Алтайск) представляют собой образец такой стилизации.

Рассмотренные способы художественного осмысления наследия: реконструкция, апроприация, стилизация, основаны на субъект – объектных отношениях классической реалистической парадигмы. Оставленная за скобками статьи реалистическая фиксация этнографического материала занимает в ней основное место. Среди них одно из значительных произведений последних лет «Последний шаман» К. Кузьминых (Магадан). В традиционной культуре народов Сибири нет понятия «последний шаман» – шаман рождается в роду или становится им после шаманской болезни. В данном случае, сидящий спиной к нам человек не просто последний шаман, а последний человек в роду – род прервался. Обреченность –острое субъективное переживание, которое передал художник – объективно, со стороны. Такое сопереживание возможно только в реалистической парадигме.

Возвращаясь к рассуждениям о духе и форме архаики. Существует способ передать их одновременно, и он находится вне классической парадигмы. Он основан на субъект – субъектных отношениях мастеров с наследием.

Современным чудом является сохранение аутентичного народного искусства. Как, например, трудно оценивать мастерство тувинских резчиков по камню. Они все представляют продолжение традиции, аутентично воплощают образы, не выходя за рамки контекста традиционной культуры.

Аутентичное воспроизведение образов архаики в чем-то напоминает ситуацию начала XX в., но это уже не наивное искусство. Воплощение древних представлений мы видим в произведениях Даши Намдакова, Анжелы Алсаткиной (Усть-Орда). В их исполнении онгоны остаются онгонами, вместилищем духов предков или духов местности, шаман – шаманом, череп – черепом. Сила их эстетического воздействия неотделима от магического. Художники – наследники, пользующиеся всем языком архаических форм как своим собственным, знают, помнят смысл этих форм. И в отличие от других, не вкладывают в произведения свой смысл, а передают прежний. Ведь древнее послание по значимости может быть больше, весомее, чем все современные мысли.

Возможно, для всех художников важно создание образов, концентрирующих в себе весь опыт тысячелетия. Важно не сказать свое, а присоединить свой голос к голосу вечности.
Литература
1. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб, Академический проект, 2002.
2. Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство. М., Искусство; Дрезден, Verlag der Kunst, 1973.
3. Сибирская неоархаика: альбом. Новосибирск, Мангазея, 2013.
THE FEATURES OF THE ARTISTIC LANGUAGE OF SIBERIAN NEOARCHAIC STYLE
Nikolaeva Larisa Yurievna Candidate of arts, associate professor of the East Siberian state Institute of culture, Ulan-Ude
Abstract: The paper is devoted to the phenomenon of the Siberian neoarchaic style. The «form-content» phenomenon and the particularity of visual images of works attributed to the Siberian neoarchaic style have been studied. The ideas and techniques used by the artists have also been explored. The ways of artistic interpretation of the archaic heritage have been considered.

Keywords: Siberian neoarchaic; ethnographic heritage; new text; appropriation.
Библиографическое описание для цитирования:
Николаева Л. Ю. Особенности художественного языка сибирской неоархаики.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 106-113.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec151402693

Статья поступила в редакцию 21.09.2019
Received: September 21, 2019.
Оцените статью
УДК 7.03
Кравцова Юлия Владимировна – кандидат искусствоведения, главный научный сотрудник государственного бюджетного учреждения Государственный музейный художественный комплекс «Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)».
Якутск, Россия
E-mail: vajul@yandex.ru


ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЭПИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ ОЛОНХО В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ЯКУТИИ.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ И НОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ МИФА
В статье рассматривается творчество художников Якутии, обращающихся к древнему эпосу олонхо. В произведениях живописи и графики представителей разных поколений эпическое наследие проходит через художественное осмысление и приобретает новые модификации. Это способствует актуализации архетипов, этнических ценностей, традиций и обычаев, появлению оригинальных форм, выражающих национальный менталитет через изобразительное искусство.
Ключевые слова: эпос олонхо; художники Якутии; изобразительное искусство; живопись; графика.
Ключевым мифом народа саха является эпос олонхо, представляющий собой устойчивую систему архетипов. Эпос передавался из уст в уста, тем самым отражая историческую, этническую, социальную и культурную память этноса, постоянно воспроизводя в национальном сознании его особенность и неповторимость. Художник же изобразительными средствами трактует дорефлективную философию своего народа и одновременно выражает собственную индивидуальность, тем самым влияя на изменение этнических представлений о Вселенной. Следовательно, он выполняет роль медиатора между прошлым и настоящим, роль толкователя единого смысла этнонациональной истории в своем времени. Образы олонхо, оказываясь в новой художественной системе, обретают новую функцию, новую жизнь, а следовательно, и новый смысл. Об этом свидетельствует творчество ведущих художников Якутии разных поколений. Их произведения пронизаны традиционным миросозерцанием, в котором преломляются архаические представления о картине мира, его законах и перспективе развития.

Первым произведением станковой живописи, навеянным образами эпоса олонхо, явилась задуманная в героико-романтическом ключе картина «Витязь с невестой» (1938) Петра Петровича Романова (рис. 1). Его талант окрашен колоритом исконных образных представлений народа об окружающем мире, он выражал это в своих произведениях часто в форме наивной романтики. Сказочно-эпические герои, оба на разгоряченных конях, показаны на фоне сурового северного пейзажа, обычного для Якутии, но с могучим священным деревом жизни Аал-Луук-Мас. Сюжет здесь использован автором как поэтический мотив для создания яркой и народной по духу картины. Работая над ней, художник стремился к большим обобщенным формам. Надо отметить, что мотив всадника, пересекающего моря, леса и горы в едином динамичном порыве, как в волшебной сказке на пути к тридесятому царству – царству солнечного цвета, характерен для эпического наследия многих народов мира. Под всадником изображается белый конь, восходящий к тотемным помощникам, покровителям героя романов. Заимствует из эпоса позитивное начало – победу добра. В живописном решении произведения художник использует богатый красочный язык народного искусства, явно тяготея к лубку. Любовно перенесенные на холст элементы праздничного убранства коней, одежды героев с сочетанием открыто звучащих красного, зеленого, черного, жемчужно-серого цветов, придают картине жизнеутверждающее, радостное оптимистическое звучание, особенно яркое в контрасте с приглушёнными тонами пейзажного фона. Синтез подчеркнутого натурализма, порой утрированного, со сказочной ирреальностью придает опредмеченным иллюзиям вероятность и подкупающую искренность.

Мифологическая образность олонхо ярко отражена в творчестве одного из зачинателей изобразительного искусства республики – народного художника Михаила Михайловича Носова. Его графическая серия «Якутия в народном эпосе» (1940‒1950 гг.) осталась незавершенной и состоит из семи листов, посвященных героям олонхо и окружающему их миру (рис. 2) Своеобразие его декоративных и сказочных листов, исполненных в смешанной технике акварели и гуаши, заключается в органичном слиянии самого рисунка и обрамляющего фона, в причудливых сплетениях которого угадываются стилизованные орнаментальные и пластические формы старинных якутских предметов быта, интерпретированные автором растительные и зооморфные мотивы. Композиции неравноценны, но все они отражают поиск художественного воплощения темы. В наивных иллюстрациях Носова оживает волшебный мир эпоса, побуждающий зрителей погрузиться в поэтику фольклора, вспомнить о том, кем были их предки, каким божествам поклонялись, к каким нравственным идеалам стремились.

В картине «Танец древних якутов» (1946) художник воссоздает картину мира, соответствующую архаическому представлению о мироздании, сохраняя стилистику красочного языка якутского олонхо в соединении с изысканным
узорочьем орнамента (рис. 3). На фоне сказочного пейзажа изображены якуты в старинных праздничных одеждах, ведущие хороводный танец вокруг священного дерева Аал-Лук-Мас. Форма хоровода, кругового движения, соединения встречается в хореографии всех народов мира, символически обозначая целостность этноса, мира, космоса. Так вели себя еще древние предки, зажигая огромные костры и в танце воскрешая энергию своего мира. Художник акцентирует единение народа как целостность, защищенность, противопоставление разобщенности, одиночеству, вражде. «Ствол дерева, устремляясь кверху, принимает причудливые очертания и заканчивается на кроне распускающимися бутонами цветка. Среди узорчатой листвы, переходящей в растительный орнамент, резвятся «иччи» ‒ духи-ангелы и гнездятся птички. Как и воспевается в олонхо, цветущее, благоухающее дерево – знак небесной и земной благодати, озаряет людей счастьем, вечным изобилием и неувядаемой красотой» [2, c. 242]. Картина, написанная в 1946 году, отражает позитивное мировосприятие послевоенной поры. Если рассматривать наследие Носова с точки зрения академического реализма, то перед нами художник, уплощающий изобразительную пространственность почти до ощущения обратной перспективы, выстраивающий несоразмерные связи между фигуративными массами, отчего нарушается естественная реальность композиционного пространства. Он отдает предпочтение не реалистической пропорциональности формы, а ее экспрессивности, пластической связи формы с основной композиционной идеей.

По мотивам национального героического эпоса олонхо созданы многие графические серии, обеспечившие широкий успех и международное признание якутской графики 1960‒1980-х годов. Именно в области графики проявились черты европейского, мирового искусства, «погруженные» в местную древность, сочетающие архаику с волшебной мифологией мира саха. Обращение к фольклорным образам, приобретающим роль символа, аллегории, иносказания, позволило авторам говорить о вечных темах бытия, о путях человека к духовному совершенству.
Характерны в этом отношении величественные фигуры Нюргуна Стремительного в иллюстрациях В. Р. Васильева, В. С. Карамзина, Э. С. Сивцева. Фантастические сюжеты и образы могучих богатырей выступают как олицетворение глубокой духовной мощи, мужества, достоинства якутского народа. Так, якутский график Валериан Романович Васильев по мотивам якутского героического эпоса в 1969 году создал триптих «Нюргун Боотур Стремительный» (рис. 4). Триптих посвящен одной из любимейших легенд якутского народа о богатыре Среднего, то есть земного, мира Нюргуне Боотуре Стремительном. В этом образе народной фантазии типизированы возвышенные представления народа о добром, прекрасном начале жизни, которое в противоборстве с темными силами зла побеждает их с помощью благородства и разума и освещает планету светом правды и гуманизма. Разрабатывая художественный язык цикла ксилографий, художник творчески интерпретировал стилистические особенности изофольклора, в частности русской народной ксилографии. Эти особенности нашли выражение в заполнении плоскости орнаментальными мотивами, декоративной проработке формы короткими параллельными штрихами. Герой серии Нюргун Боотур – богатырь якутского эпоса, восседает на приземистой якутской лошадке.
Одежда, вооружение, убранство коня выполнены в традициях якутского народного искусства. Декоративным заполнением плоскости служит национальный орнамент.

Со второй половины 1980-х годов на выставках начинают экспонироваться монументальные полотна на тему олохно Тимофея Андреевича Степанова. Тридцать крупномасштабных композиций серии «Якутский героический эпос олонхо» (1979‒1997) манифестируют якутскую структуру мироздания и этническое самоопределение. Образы богатырей, сказочной красавицы Туйаарыма-Куо, этнографически красочные изображения трех миров, философское видение Добра и Зла обретают новую реальность в разнообразных сюжетах его картин. Смысловым ядром всех его полотен являются поступки и деяния человека, его жизнь в гармонии с природой и космосом как всеединством жизни. Автор создает законченные композиции, широко используя исторические, этнографические, географические и бытовые атрибуты. Полотно «Средний мир. Ысыах» (1980) ярко рисует картину празднования национального праздника встречи лета – события из реальной жизни (рис. 5). Одновременно художник повествует и о жизни людей Срединного мира, сохраняя при этом образный стиль народного сказания. В цен
тре представлен ритуал исполнения алгыса – благословения божествам и главные герои олонхо – Нюргун Боотур, Айталы Куо, Урун Уолан, Туйаарыма Куо и их родители. Вокруг них сконцентрированы сложно взаимодействующие между собой сцены, посвященные разнообразным эпизодам праздника: спортивные состязания, музыкальные конкурсы, обряд кумысопития. В композиционных принципах, трактовке времени и пространства проявлена склонность художника к сказочному повествованию. Интерпретация сказки становится смыслообразующим фактором его творчества.

Сегодня обращение к эпическому наследию стало одной из основ в создании образов современности, импульсом, пробуждающим творческое воображение художника. Мифологическая форма дает возможность уйти от натурализма и однозначности. Истинный художник не только воспроизводит миф, но и создает нечто новое, поскольку истинный мастер не имитирует реальность, а участвует в акте созидания мира.

Например, в творчестве Михаила Старостина, работающего в живописи и графике, прослеживается новое прочтение национального, генетической памяти поколений. Он стремится соединить в своем творчестве наивную непосредственность фольклорного типа, с одной стороны, и сложную ассоциативность, философскую притчу – с другой, причудливо переплетая черты русской и европейской образности с особенностями этнического мировидения якутов, фольклора с его знаково-символическим содержанием. Мир привычной реальности, наполненный напряженным ожиданием грядущих перемен и катаклизмов, часто воспринимается художником как таинственный, мистический.

Эмоционально-динамичную картину языческого экстаза древнего обряда камлания воплощает художник в композиции «Танец шаманов» (1991) (рис. 6), где акцент смещен на живописно-пластическое решение темы. Пространство наполнено необычайной экспрессией. Развернутые на синей плоскости неба парящие фигуры шаманов с бубнами и летящими над ними птицами ‒ духами-помощниками, вибрирующий желтыми, золотисто-охристыми всплесками цвета колорит, создают впечатление ирреального, соответствующего

Рис. 5. Т. А. Степанов. Средний мир. Ысыах. 1980. Из серии «Якутский героический эпос олохо». 1979–1997. Холст, масло. Национальный художественный музей РС (Я)
шаманской мистериальности. Для художественного языка характерны обобщенность решения, тенденция к сконденсированным формам выразительности, заключающаяся в отсутствии выраженного объема, второстепенных деталей и предметов.

В поисках пластического эквивалента художественным и эстетическим ценностям своей культуры Туйаара Шапошникова стремится к синтезу национальных традиций и современной стилистики, наиболее последовательно разрабатывает абстрактную традицию в искусстве Якутии. Художник, воплощая собственное образно-пластическое видение мира, помимо оригинальной графики (акварель, пастель, смешанная техника), работает в разных техниках эстампа: литографии, офорте, ксилографии. Создавая новую модель мира, автор обращается к древним мифам, фольклорным традициям, арсеналу средств и стилистике народного творчества. Это обусловливает метафоричность, богатство подтекста, сложные поэтические ассоциации. Космологические образы мирового древа, небесного коня, оленя и жилища; сквозные образы шамана, сказителя (олонхосута), всадника, женщины претворены в своеобразный метафорический мир, где детские воспоминания органично слились с волшебной мифологией и эпичностью древних сказаний, юмором и лирикой. Шапошникова тяготеет к зрелищным композициям, изображению ритуальных действ с глубинным подтекстом, сочетая рельефность композиции с деформированным рисунком, усиливающим драматургическую канву сюжета («Сказка про Урумэччи-Куо» (1993); «Очаг», «Олень», «Кочевник» (1994); серия цветных литографий «Кин-Киль» (1994); «Дом Омогоя», «Путь Элляя», «Мудрость в заплечных мешках», (1995‒2000) и др.).
В композиции «Хозяйка» (2014) внимание художницы сконцентрировано на главном персонаже (рис. 7). Женская фигура изображена крупным планом в центре в поблескивающих серебром украшениях и шуршащем тяжелой тканью наряде, в переливающейся шелковистым мехом шапке ‒ дьабака. Естественно и уютно она чувствует себя в атмосфере тихой гармонии рукотворных вещей: деревянной и кожаной посуды, узорчатых тканей с аппликацией. Худож
ник, словно подчиняясь волшебству ремесла древних умельцев, передает вещность и материальность старинных предметов, подчёркивая их загадочную привлекательность. Образ хозяйки, воплощенный художницей, пробуждает чувство покоя, постоянства и прочности бытия.

Живописец Андрей Васильевич Чикачев ‒ один из ярких представителей современного искусства Якутии, вошёл в художественную жизнь республики в 1990-е годы. В своих творческих устремлениях художник обращается к мифологии, к багажу народного творчества, к диалогу, в котором традиционное и современное выступают в сложных и продуктивных взаимосвязях. Художник исповедует гиперреалистическую манеру изображения действительности с четким моделированием формы предметов, но при этом возникает ощущение некоей виртуальности видимого мира, за
пределами которого существует иная, до конца неосознаваемая подлинная ткань бытия. Иллюзорно-реалистичные полотна Андрея Чикачева написаны тщательно, подробно, утончённо. В них отсутствуют драматические коллизии, пылкие чувства, а персонажи пребывают в состоянии умиротворенного созерцания. Так и фольклорные богатыри в картинах «Бэрт Бэргэнче» (2007), «Мунду бухаатыыра» (2008) в ироничной интерпретации А. В. Чикачева предстают незадачливыми героями, обычными людьми, над приключениями которых художник приглашает зрителя весело посмеяться (рис. 8).

Итак, образы олонхо вошли в ткань якутской живописи и графики с самого начала становления профессионального искусства. И если эпическая форма олонхо в течение более чем тысячелетия со времени своего зарождения сохранила свой стиль, то в искусстве уже в пределах одного века произошла трансформация эпической традиции: возникли новые модусы передачи действительности и ее оценки. В национальном эпосе художники черпают для воплощения своих устремлений различные векторы: сюжетно-тематические, стилистические, мировоззренческие, основанные на этническом самоопределении творческого сознания. Многообразное творчество живописцев и графиков затрагивает вечные философские и этические вопросы, которые волнуют человечество независимо от этноса и несут в себе всечеловеческий дух любви и знания к традициям и культуре.
Литература
1. Габышева А. Л., Неустроева Г. Г. Героический эпос олонхо в изобразительном искусстве Якутии = Heroic Eros Olonkho in the Fine Arts of Yakutia = Олонхо Саха сирин ойуулуур-дьyhуннуур искусствотыгар: альбом-каталог / Нац. художеств. музей Респ. Саха (Якутия); ред.: В. И. Шеметов, Д. В. Кириллин; пер. на якут. яз.: А. Е. Шапошникова, Д. В. Кириллин; на англ. яз. Т. К. Ермолаева; фот.: В. Баев и др. Якутск: «Апрель», 2009. ‒ 254 с.: ил.
2. Иванова-Унарова З. И. Мифотворчество в якутской живописи // Проблемы формирования культурного пространства Якутии на рубеже третьего тысячелетия / М-во образования РФ, Якут. гос. ун-т им. М. К. Аммосова, фак. якут. филологии и культуры; сост. Б. Н. Попов. Якутск: Сахаполиграфиздат, 2003. – С. 242.
3. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / АН ССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. М.: Наука, 1976. ‒ 407 с.
AN INTERPRETATION OF THE EPIC HERITAGE OF OLONKHO IN THE PAINTING AND GRAPHICS OF YAKUTIA
Kravtsova Yulia Vladimirovna Candidate of arts, main scientific researcher of the State Museum of art complex «National art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia)», Yakutsk
Abstract: The paper considers the work of Yakutia artists who refer to the ancient epic Olonkho. The epic heritage comes through the artistic interpretation and acquires some new modifications in the paintings and graphics of artists who represent different generations. This fact contributes to the actualization of archetypes, ethnic values, traditions and customs, and also to appearance of some peculiar forms that express the national mentality through the fine arts.

Keywords: epos Olonkho; artists of Yakutia, fine arts; painting; graphics.
Библиографическое описание для цитирования:
Кравцова Ю. В. Интерпретация эпического наследия олонхо в живописи и графике Якутии. Художественное осмысление и новые модификации мифа. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 114-121.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec151402708

Статья поступила в редакцию 11.09.2019
Received: September 11, 2019.
Оцените статью
УДК 745
Иванова-Унарова Зинаида Ивановна – профессор Арктического государственного института культуры и искусств.
Якутск, россия

E-mail: sign37@mail.ru
КОСТОРЕЗНОЕ ИСКУССТВО ЯКУТИИ:
ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
В статье рассматривается сложный путь развития якутской художественной резьбы по кости, истоки становления этого вида искусства, эволюция стилей, творческие поиски художников-косторезов, формирование оригинальной школы якутского косторезного искусства.
В настоящее время традиция косторезного искусства в Якутии, накопленная почти за четыре столетия, обогащается новым содержанием, находится в постоянной динамике, находясь в зависимости от современных социокультурных условий, и вместе с тем сохраняет свою этнокультурную аутентичность. Исследуются особенности манеры отдельных мастеров, современные условия их творческой деятельности.
Ключевые слова: Косторезное искусство Якутии; бивень мамонта; мастера; композиция; орнамент; сюжеты.
Становление, развитие и смена художественных стилей в якутском косторезном искусстве шло путём обновлений и потерь синхронно с переменами в обществе в течение столетий и даже десятилетий, сохраняя свою культурную идентичность. В отличие от чукотской кости и других якутских традиционных видов народных ремёсел, таких как резьба по дереву, шитье, кузнечное и ювелирное дело, косторезное искусство народа саха зародилось, развивалось и обретало собственные узнаваемые национальные черты в пластах разных культурных и национальных традиций. В. Х. Иванов в монографии «Якутская резьба по кости» приводит убедительное доказательство того, что художественная резьба по кости в Якутии зародилась в первой половине XVIII века, и что на первоначальном этапе решающую роль на её становление сыграла северорусская холмогорская резьба [1, с. 8-14].

Почему в стране вечной мерзлоты, где находят огромные запасы мамонтовой кости и где укоренились древние традиции резьбы по дереву и металлу, относительно поздно появилось косторезное ремесло? Обработку простой кости якуты знали, о чем свидетельствуют находки стрел с костяными наконечниками времён «кыргыс уйэтэ», военного лихолетья средневековья, но это была цевка, кость домашнего скота без признаков художественного оформления. В якутском фольклоре мамонт представляется сказочным существом «уу о5уhа» – быком ледяной воды, а бивни считались собственностью духа земли «сир иччитэ», и люди не смели забирать его богатство.
Всё изменилось, когда начался массовый вывоз мамонтового бивня из северных окраин Якутии. По статистическим данным, «количество добываемой в русской Арктике мамонтовой кости со второй половины 18 в до начала 20 в. оценивается в 700-2000 пудов ежегодно (от 11 до 33 тонн в среднем 25 тонн)» [14, с. 100]. Русские купцы привозили среди прочего товара и разнообразные изделия из кости, ставшие образцами для якутских мастеров – ларцы, шкатулки, подчасники, гребни. Наличие материала и образцов изделий позволили якутским мастерам, имеющим опыт работы резьбы по дереву и гравировки по серебру, за короткий срок освоить новый вид ремёсел, овладеть разнообразной техникой резьбы по кости и перевести своё творчество на национальные рельсы.

Даже самые ранние работы якутских умельцев стилистически отличаются от русской резьбы по технике обработки материала, по всей системе декоративного оформления. Холмогорские резчики использовали разнообразный материал: простую цевку, моржовый клык, особенно ценили слоновую кость, а мамонтовый бивень обезжиривали и отбеливали, чтобы он был похож на слоновую; применяли ажурную, плоскорельефную, барельефную и горельефную резьбу с богатейшей филигранной орнаментацией растительного «травного узора» и изысканными элементами рокайльных завитков.
Саха-якуты в XVIII и первой половине XIX века внешне повторяли образцы холмогорских изделий. Они работали только с бивнем мамонта без токарного станка вручную простыми металлическими инструментами.Привозимые из Русского Севера шкатулки и ларцы имели деревянную основу, к которой прикреплялись тонкие костяные орнаментированные пластинки, дополненные красками или цветной бумагой под сложный прорезной узор. Якуты копировали форму и композицию подобных изделий, но вырезали стенки, крышку и дно из цельной кости без деревянной основы в соответствии с художественным вкусом и опытом резьбы деревянных шкатулок для женского шитья. По сравнению с нарядными праздничными творениями холмогорских мастеров аналогичные произведения якутов выглядят массивными и строгими. Для них характерен мотив скромного сетчатого орнамента, служащего фоном для жанровых сюжетов на стенках и крышках шкатулок, подчасниках и гребнях. Обращают на себя внимание наивные по своей простоте типичные картины из жизни скотоводов и охотников, сцены торжественного кумысопития и хороводного танца осуохай, камлания шамана. Мастера изображали лаконично, обобщенно наиболее характерные, типичные стороны своей жизни. Точно передавали типы жилищ – чумы, летнюю берестяную урасу, дома-балаганы, но условно, схематично изображали людей. Произведения имели утилитарный характер и выполнялись по заказу для подарка, что определило особенность стилистики дарственных изделий.
Ларец 1799 г. из собрания Государственного исторического музея в Москве стал образцом подражания для следующих поколений косторезов начала XX в. На передней стенке ларца на фоне ажурной косой сетки изображается человек с трофеями на нартах, погоняющий оленя к чуму, на боковых стенках помещены сцены охоты на белку и на медведя. На скатах крышки в технике сквозной резьбы вырезаны крупными буквами надписи с одной стороны «ЯКУТСКЪ», с другой «КЛТД» (Кого Люблю, Тому Дарю), на боковых скатах читаем «ВЗП» (В Знак Памяти) и год 1799. На подарочных гребнях иногда полностью вписывается имя, кому подарок назначается, создавая из букв витиеватый ажурный орнамент.

В произведениях первой половины XIX в. суровая простота и лаконизм изделий XVIII в. сменяются большей декоративностью и праздничной нарядностью. Усложняются орнаментальные мотивы, косая сетка соседствует с цветочным орнаментом, привычные изображения оленей, медведей дополняются образами орла и кентавра, в чем несомненно проявляется влияние русских резчиков. Вместе с тем орёл и кентавр, фигуры сакральные в якутском фольклоре и эпосе, встречаются и в других видах народного искусства саха. Шубы с защитной аппликацией на спине «хотойдоох сон» в XIX веке дарили невестам как дорогой свадебный подарок.

Согласно якутской легенде, кентавр считался прародителем человека и к нему часто обращаются современные художники. На шкатулках и двусторонних гребнях встречаются геральдические изображения льва и единорога – мотив, привычный для якутских сёдел, на серебряных луках которых часто гравируются противостоящие лев с короной и единорог. По мнению известного археолога профессора Д. Г. Савинова, данный мотив является отражением древнетюркской раннесредневековой традиции: «геральдические изображения животных, дошедшие из глубины веков до XIX в.,сохранили свою социально-семантическую сущность, и таким же образом трансформировалась основная идея, заложенная в подобных изображениях животных «от символов власти, войны и победы к пожеланиям благоденствия и благополучия» [11, с. 24]. Таким образом, некоторые декоративные мотивы в системе плоскостной русской резьбы органично вошли в якутское народное искусство, сохраняя древнюю сакральную основу на новой почве.

Итак, за исторически короткий срок в течение одного столетия (первая половина XVIII в. до середины XIX в.) происходит зарождение, становление и расцвет косторезного искусства, как нового вида якутских народных промыслов. Творчески переработав опыт и традиции северорусской резьбы по кости в соответствии с эстетическими вкусами и мировоззрением народа, якутские мастера выработали самобытный динамичный стиль декоративного оформления от архаичной сдержанности и суровости XVIII в. к праздничной нарядности середины XIX в. По мнению В. Х. Иванова, в этот период «в изделиях якутских резчиков по-своему претворились черты барокко, раннего и зрелого классицизма» [1, с. 103], не нарушая цельности формообразования изделий, имеющих наряду с художественными эстетическими качествами определенную практическую направленность.

На рубеже XIX-XX вв. меняется образно-стилистический характер творчества якутских косторезов. В условиях социально-экономического кризиса в стране и политических событий в мире кустарные промыслы и художественная резьба по кости приходят в упадок, поскольку снизилась потребность в крупных художественно оформленных произведениях утилитарных предметов из кости, заказы от частных лиц поступают редко, резчики несут на рынок простые, небольшие по размерам бытовые вещи невысокого художественного качества. Спросом пользовались двусторонние гребни, за косторезами даже закрепилось прозвище «тараахсыттар», т. е. гребенники.

Вместе с тем в этот же период появляется новое направление – объёмная скульптурная миниатюра, изготовление макетов сооружений и композиций с бытовыми мотивами этнографического характера, на которых появился спрос на художественных и промышленных выставках-ярмарках. Во всем мире растёт научный интерес к исследованию материальной и духовной культуры коренных народов Сибири и Арктического Севера. Труды по культуре якутов участников крупной Сибиряковской научно-исследовательской экспедиции (1894-1896), в том числе политических ссыльных Н. А. Виташевича, Э. А. Пекарского, В. Г. Богораза, В. И. Иохельсона, способствовали собиранию этнографических коллекций, часть которых попала в музеи Санкт-Петербурга, Москвы и Германии.
Американская Северо-Тихоокеанская Джезуповская экспедиция под руководством В. И. Иохельсона и В. Г. Богораза (1900-1902) собрала огромный материал, полностью поступивший по условиям договора в Американский музей естественной истории в Нью-Йорке, этот материал содержит много изделий из бивня мамонта конца XIX в. Автором этих строк впервые составлен полный каталог сибирской коллекции музея, состоящий из артефактов якутов-саха, эвенов и юкагиров в количестве 1608 объектов [6]. Музеи многих городов России и Европы пополняются якутскими экспонатами из бивня мамонта после Всемирных выставок в Париже (1867), Вене (1873), Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде (1896).

Любопытна история многофигурной композиции «Ысыах», попавшей после Парижской выставки 1867 года в Лондон, в Британский музей. Это уникальное произведение искусства, единственное в своём роде, где достаточно подробно показан ритуал проведения национального кумысного праздника Ысыах. Торжественное шествие участников праздника в национальной одежде с ритуальными чоронами в руках направляется от нарядного
летнего берестяного дома-ураса к священному месту кумысопития «тюсюльгэ». Композицию дополняют отдельные сцены спортивных соревнований и национальных танцев. С этой работой якутские зрители познакомились в 2015 г. благодаря научным сотрудникам кафедры антропологии Абердинского университета (Шотландия) Татьяне Аргуновой Лоу, Элеоноре Пирс и Алисон Браун, организовавшим выставку композиции под названием «Путешествие длиною век» в Национальном художественном музее. Это тот редкий случай, когда произведение косторезного искусства подтолкнуло учёных выиграть грант Фонда по искусству и гуманитарным наукам Великобритании для исследования того, насколько этнографически точно исполнены сцены ритуала проведения кумысного праздника Ысыах в XIX в. в изображении, а также узнать, как сегодня в жизни происходит организация главного праздника народа саха, сопровождаемого многочисленными обрядами и ритуалами.

Этнографическая точность макетов и моделей строений, утвари, жанровых композиций, иллюстрирующих различные стороны жизни, была требованием времени на рубеже веков. Декоративность утилитарных изделий предыдущего периода уступает место скульптурному реализму в изображении предметов в пространстве, в то время как фигуры людей в национальной одежде выполняются схематично, статично. Однако у некоторой части зажиточного населения вновь появилась потребность в подарочных изделиях – шкатулках, ларцах, и резчики обращаются к опыту XVIII в. Упомянутый выше ларец 1799 г. из Государственного исторического музея стал образцом для разных мастеров из Мегинского улуса. Так, ларец работы Леонтия Попова (1906, НХМ), Николая Павлова (1904, ЯГОМИиКНС), шкатулка (1902, АМЕИ), приобретённая В. Иохельсоном в том же Мегинском улусе, прославленном потомственными мастерами по кости, аналогичны по форме, орнаментике и сюжетным изображениям, хотя не являются точной копией. Из этого можно делать вывод, что и ларец 1799 г. был сработан одним из первых резчиков династии Поповых, дело которого продолжили потомки.

Кризисное состояние народных промыслов коснулось всей России в новых социально-экономических условиях. Была предпринята попытка поднять качественный уровень якутской резьбы по кости, отправив трех молодых косторезов на двухгодичную стажировку в кустарных мастерских в подмосковном Сергиевом Посаде под руководством известного мастера Хрустачёва. Но и русские промыслы находились в упадке в связи с отсутствием спроса на художественные изделия. Ученикам прививались ремесленные навыки резьбы по заданным образцам на токарном станке. Один из учеников, Дмитрий Никифоров, ознакомившись с японской резьбой по кости в московских музеях, загорелся желанием обучиться мастерству у японцев. В сентябре 1917 г. он был направлен в Японию, но ему пришлось вернуться через два месяца вследствие прекращения финансирования учёбы из-за революционных событий в стране. Однако желание овладеть секретами японской резьбы не оставляло его и в советские годы, просил командировку в Японию от имени кустарных мастерских, и даже получил согласие в 1937 г. Но после репрессий руководителей правительства М. К. Аммосова и П. А. Ойунского Никифоров был арестован в 1938 г. как японский шпион. Хотя его выпустили из тюрьмы через два месяца без прав на жительство, реабилитирован был только 13 октября 1999 г. Но это не помешало ему плодотворно работать ещё многие годы. Лучшие мастера тех лет Е. Н. Алексеев, Д. М. Никифоров, И. Ф. Мамаев выполняли подарочные изделия по правительственным заказам – модели якутских усадеб, шахматы, сувенирные ножи. Но такие заказы были редкими. В 1920-30-х гг. якутские косторезы занимались мелкими поделками, такими как курительные трубки и гребни гигиенического назначения.

Возрождение косторезного искусства как художественного явления начинается в послевоенный период и связано с именами мастеров И. Ф. Мамаева, А. В. Федорова, Т. В. Аммосова, В. П. Попова, Д. И. Ильина, И. И. Тумусова. Создание Союза художников Якутии в 1941 г., принявшего в свои
ряды косторезов Е. Н. Алексеева и Д. М. Никифорова, открытие художественного училища в 1945 г. со скульптурным отделением, реорганизованным в отделение резьбы по кости в 1960 г., сыграли важную роль в дальнейшем развитии народного и декоративно-прикладного искусства.

Новое время, новые требования внесли новые черты в косторезное искусство послевоенного периода. Не безымянные народные мастера, а художники со своим индивидуальным авторским почерком участвовали в художественных выставках. Шкатулки, шахматы, вазы создавались не для утилитарного применения, а для эстетических интерьерных решений и презентации авторского творчества на выставках. Расширяется ассортимент изделий, тематика произведений имеет ярко выраженный этнический характер.

Новым явлением была ориентация на малую декоративную скульптуру. Произведения известных косторезов, созданные в послевоенные годы, получившие широкое общественное признание, стали эталоном и со временем признаны классикой якутского косторезного искусства, на которых равнялись последующие поколения. Сочетание монументальной обобщённости с декоративной нарядностью выделяет жанровые скульптурные композиции малой формы «Якутка у коновязей» В. П. Попова (1947), «Ысыах» Д. И. Ильина (1946), барельефы пластин «Василий Манчаары» А. В Федорова (1946), «Охота на медведя» Т. В. Аммосова (1948).
Особое место занимает творчество Терентия Васильевича Аммосова (1912-1988), охватывающее длительный период 40–80-х годов XX в., отличающееся широтой диапазона. Он был виртуозным мастером в создании декоративных бытовых изделий, барельефных портретов, жанровых композиций, малой скульптуры. Аммосов первым в этот период обратился к тематическим шкатулкам, названиям которых соответствуют сюжетные вставки в плоском рельефе на фоне ажурного орнамента (шкатулки «Север», «Животноводство»). На крышке шкатулки «300 лет воссоединения Украины с Россией» помещён портрет Богдана Хмельницкого: тонко проработанные черты лица передают властный характер гетмана (1954 год). Излюбленным жанром Аммосова были шахматы, где классические шахматные фигурки представлены в виде персонажей якутского героического эпоса Олонхо с деталями одежды, атрибутов, с эмоциональным выражением лиц в соответствии с сюжетом. Спорным остаётся изготовление кумысных кубков-чоронов из мамонтовой кости по форме старинных деревянных сосудов, пышно декорированных сценами в соответствии с избранной тематикой в низком рельефе. Чорон – традиционный священный кубок из берёзы, декорированный геометрическим орнаментом для ритуального возлияния и торжественного питья кумыса. Чороны же Аммосова предназначены для сувенира.
Наиболее ярко черты, ставшие характерными для якутского косторезного искусства второй половины XX в., воплотились в творчестве Степана Никифоровича Петрова и Семена Николаевича Пестерева. Тематика произведений Степана Петрова 1960-70-х годах отличается большим разнообразием, но что бы ни изображалось – животный мир, сцены народных торжеств, былинные богатыри и героическое прошлое – все его произведения отличает лаконизм, масштабность, ритмика и динамика объемов, эстетика декоративного решения. Семен Пестерев предпочтение отдавал анималистическому жанру и многофигурным композициям, виртуозно используя форму бивня для подставки, на которой разворачивается стремительное движение. Творчество Т. В. Аммосова, С. Н. Петрова и С. Н. Пестерева получило широкое общественное признание и сыграло решающую роль в дальнейшем развитии искусства резьбы по кости. В 1976 г. три мастера вместе были удостоены Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина.

Другим направлением косторезного искусства 1960-х гг. был скульптурный станковизм. В художественном училище функционировало скульптурное отделение, работы учащихся выполнялись по критериям профессиональной скульптуры с соблюдением правил пластической анатомии и академического рисунка под руководством педагогов-скульпторов в ущерб декоративным качествам материала. Когда С. Н. Пестерев пришел в училище преподавать искусство резьбы по кости, ему, самоучке без образования, было трудно отстаивать своё мнение перед скульпторами. Помощь пришла со стороны науки. В докладе искусствоведа Т. Б. Митлянской из Московского музея народного искусства на научно-творческой конференции, состоявшейся в Якутске в 1966 г. прозвучала критика увлечения станковой скульптурой молодых косторезов и призыв к усилению декоративного начала.

За 12 лет работы в училище Пестерев подготовил школу косторезов нового поколения. Среди них был его ученик, позже коллега по училищу, Николай Данилович Амыдаев. Если большинство его современников продолжали увлекаться анималистическим жанром, вырезая фигурки оленей, собак и медведей, Амыдаев смело взялся за разнообразную тематику из истории и окружающей действительности, то возвращаясь к методике макетного построения композиции («Праздник лета Ысыах»), то выражая поэтико-лирическое отношение к пережитому («Музыка Монголии»).

Творчество воспитанников Пестерева и Амыдаева – членов Союза художников России Ф. Маркова, К. Мамонтова, Г. Родионова, Р. Петрова, Р. Пинигина находится в русле нового направления малой декоративной пластики и определило лицо современного якутского косторезного искусства. Стремление к декоративности, характерное для 1990-х годов, косторезы решают разными способами. Спектр тем у всех достаточно широкий, включая традиционный анималистический жанр, фольклорные образы и сцены быта народов Севера. Константин Мамонтов усложняет композиции подвижностью, текучестью форм, эмоциональностью. Георгий Родионов и Роберт Петров ввели в косторезную миниатюру элементы ювелирной техники, используя серебряное литье, гравировку, золочение, а также сочетание кости с ровдугой.

Новые поиски косторезов конца 20-го века связаны с именем Федора Ивановича Маркова. После окончания учёбы в училище он поставил перед собой цель: изучить, освоить и, если необходимо, применить опыт резьбы по кости разных народов, накопленный веками. При этом он рассуждал следующим образом: «если в 18 веке первые якутские мастера обратились к русской холмогорской резьбе, то почему бы нам не использовать более древний опыт народов Востока?» Он начал со знакомства с чукотской цветной гравировкой на моржовом клыке, для чего ездил в Уэлен, учился у прославленных мастеров Галины Тынатваль и Елены Янку, после чего пришёл к заключению, что гравировка на моржовом клыке не подходит для мамонтовой кости, но пришла идея вырезать сюжеты на бивне мамонта в технике рельефной резьбы. По всей длине больших бивней мамонта он вырезает многосюжетные рельефы на тему фольклора и истории края. Это редкие уникальные произведения косторезного искусства, требующие длительной работы и большого мастерства. В конце 1980-х годов Марков познакомился с коллекцией нэцкэ японского традиционного искусства в музее народов Востока в Москве. Творчески переработанная в национальном стиле миниатюра нэцкэ в стиле окимоно стала популярной среди молодых мастеров и стала новым направлением современного якутского косторезного искусства, сохранив при этом цельность и сдержанность чувств, присущих якутскому искусству.

В начале 1990-х гг. среди молодых художников – живописцев и дизайнеров, а также некоторой части ювелиров и косторезов – появляется увлечение искусством исторически близких культурных и национальных традиций, в том числе арктических, тюркских, скифских народов, вместе с тем они остаются в русле национального менталитета. Технику эскимосской тонированной гравировки применил Юрий Ханды в скульптурной миниатюре, он же первым сделал попытку возродить забытые женские украшения арктических народов из бивня мамонта. Изготовление шкатулок и ваз с изящным ажурным орнаментом Егора Саввинова также было оценено как возрождение уходящих традиций. Признание и успех новаторских принципов косторезов были отмечены тем, что в 1995 г. Ф. Марков, Е. Саввинов и Ю. Ханды были выдвинуты на Государственную премию РСФСР в области литературы и искусства.

Таким образом, 1990-е годы отличаются стремлением косторезов ввести новаторские приемы. Как показало время, нововведения были деликатными, почти незаметными, они не нарушили стилистику якутской резьбы. В процессе аккультурации якутское косторезное искусство обогатилось новыми приемами, сохранив собственные национальные черты. Поиски новых форм, нового материала, способа обработки в соответствии с духом времени в рамках веками сложившихся традиций является естественной формой сохранения и развития аутентичной культуры для всех народов.

В настоящее время изобразительное и декоративно-прикладное искусство Якутии находится в сложном положении в связи с неизменными для каждого исторического этапа сдвигами в обществе, социокультурными переменами, затронувшими все стороны жизни общества. Процессы коммерци
ализации затронули все сферы жизни, в том числе и искусство. Творческая деятельность не приносит заметную финансовую прибыль, не развит рынок сбыта. Якутские художники испытывают большие трудности в связи с нехваткой мастерских, ощутимой поддержки нет ни со стороны государства, ни со стороны Союза художников России. Местный рынок заполнен некачественными изделиями китайского производства из керамики, металла и кости сомнительного происхождения. В этих условиях очень важно сохранить и развить народное и профессиональное декоративно-прикладное искусство, каким является косторезное искусство.

Почти ежегодно проводятся международные и всероссийские фестивали и выставки в центрах косторезных промыслов. Якутские мастера Василий Амыдаев, Алексей Андреев, Владимир Капустин, Михаил Слепцов, Роман Петров активно участвуют на выставках, отмечены дипломами и грамотами. На международной выставке косторезного искусства в Магадане в 2017 г. дипломом I-й степени награждены Василий Амыдаев и Федор Марков; на Всероссийской выставке «Душа Севера», прошедшей в Салехарде в 2018 г., лауреатом II степени стал талантливый мастер Михаил Слепцов. В Якутске с интервалом в пять лет проводится фестиваль косторезного искусства и конкурс «Сказ на бивне мамонта». В октябре 2019 г. состоялись VII фестиваль косторезного искусства в Якутске и III международный фестиваль «Косторезное искусство народов мира» в Магадане.

Всё это стимулирует творчество художников-косторезов. Василий Амыдаев, выпускник Красноярского художественного института, пошел по стопам отца, народного художника Якутии Н. Д. Амыдаева, отдав предпочтение резьбе по кости, а не скульптуре. Прекрасное владение материалом позволяет ему создавать произведения, полные трепета жизни. Он сочетает активную творческую деятельность с ответственной работой председателя правления Союза художников Якутии в нелегкое время рыночной экономики. В нынешней ситуации есть и положительные стороны для творческих личностей – укрепляются международные связи, расширяется кругозор знаний, входит в практику обмен выставками. Художники выезжают на пленэр в Китай и Монголию за свой счет. Косторезы участвуют на конкурсах ледовых скульптур, проводимых не только в России, но и за рубежом: в Канаде, на Аляске, в скандинавских странах, в которых они часто лидируют.

Главной проблемой косторезного искусства Якутии на сегодняшний день является материал. В последние десятилетия усилился коммерческий интерес к мамонтовой кости в связи с запретом добычи и поставки современной слоновой кости на мировой рынок. Неконтролируемый вывоз бивней мамонта вызвал беспокойство у правительства РС (Я). 18 декабря 2017 г. правительством принята Концепция развития сбора, изучения, использования, переработки и реализации палеонтологических материалов мамонтовой фауны на территории Республики Саха (Якутия), уточнившая, что по экспорту ископаемой мамонтовой кости Россия занимает первое место в мире. По экспертным оценкам более 80 % ресурсов бивней мамонта в России сосредоточены на территории Якутии. Потенциал мамонтового бивня здесь оценивается примерно в 500 тыс. тонн. Концепция предлагает ввести государственный экологический надзор за сбором палеонтологических остатков мамонтовой фауны; регулировать экспорт мамонтовых бивней и их фрагментов; упростить порядок внутреннего рынка мамонтового бивня в целях развития косторезного дела [5]. Концепция утверждена Распоряжением Главы РС (Я) А. С. Николаевым от 13 августа 2018 г. Это дает надежду, что будет решён вопрос о материале.

Ныне искусство художественной резьбы по кости вновь находится в центре внимания общества. Творчество современных косторезов Якутии свидетельствует о том, что культурная традиция, накопленная за четыре столетия, обогащается новым содержанием, находится в постоянной динамике и в органической взаимосвязи старого и нового.
Литература
1. Иванов В. Х. Якутская резьба по кости. М.: Наука, 1979. – 111 с.
2. Иванова-Унарова З. И. От ремесла к искусству / Мат. 1-й региональной конференции «Традиции и современность в искусстве Крайнего Севера и Дальнего Востока. Якутск, 2005. – С. 32-35
3. Иванова-Унарова З. И. О соотношении якутского народного и декоративно-прикладного искусства / Мат. II международной научно-практической конференции «Диалог: Музей и Общество» Якутск: ЯГУ, 2005. – С. 150-152
4. Коллекция резной кости в собрании Национального художественного музея Республики Саха (Якутия). Альбом-каталог / авт. вступит. статьи и сост. А. Л. Габышева, науч. ред. Г. Г. Неустроева. Якутск, 2008. –252 с.
5. Концепция развития сбора, изучения, использования, переработки и реализации палеонтологических материалов мамонтовой фауны на территории Республики Саха (Якутия) от 18 декабря 2017 г. [Электронный ресурс]. URL: https:// minprom.sakha.gov.ru» news» front» view.
6. Материальная и духовная культура народов Якутии в музеях мира (XVII-начало XIX вв.). Т.1. Сибирская коллекция в музеях США / авт.-сост. Иванова-Унарова З. И. Якутск, 2017 (рус., англ. яз.). – 784 с.
7. Материальная и духовная культура народов Якутии в музеях мира (XVII-начало XIX вв.). Т. 2, кн. 1: / авт. и рук. Проекта А. Н. Жирков (гл. ред); авт.-сост: А. Л. Габышева, Ю. В. Луценко, Г. Г. Неустроева, В. В. Тимофеева. Якутск, 2018. (рус., англ. яз.) – 784 с.
8. Митлянская Т. Б. Художники Чукотки / М.: Издво «Изобразительное искусство», 1976. – 207 с.
9. Покатилова И. В. Пластический фольклор в художественной культуре Якутии // Новосибирск: Наука, 2013. – 184 с.
10. Потапов И. А. Творческие проблемы художников Якутии (1945 – середина 1970-х гг). Якутск, 1992. – 172 с.
11. Савинов Д. Г. Парадные сёдла с геральдическими изображениями животных // Археология Южной Сибири. Вып. 23 / Сборник научных трудов, посвящённый 60-летию В. В. Боброва. Кемерово, 2005. – С. 19-24
12. Уханова И. Н. Северорусская резная кость XVIII – начала XX в. Л.: Советский художник, 1969. – 112 с.
13. Хабарова М. В. Народное искусство Якутии. М.: Художник РСФСР, 1981. – 143 с.
14. Якутский феномен: Мир мамонтов (В глубь тысячелетий. По залам музея мамонта Ин-та прикл. экологии Севера / авт. П. А. Лазарев и др.) АН РСЯ, Якутск, 2005. – 125 с.
15. Якунина Л. И. Якутская резная кость. Якутск, 1957. – 80 с.
Сокращения
АМЕИ – Американский музей естественной истории, Нью-Йорк.
ГИМ – Государственный исторический музей (Москва).
НХМ РС(Я) – Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия).
РС(Я) – Республика Саха (Якутия). ЯГОМИиКНС – Якутский государственный объединённый музей истории и культуры народов Севера им. Ем Ярославского.
BONE CARVING ART OF YAKUTIA: TENDENCIES OF DEVELOPMENT
Ivanova-Unarova Zinaida Ivanovna Professor of Arctic state Institute of culture and arts, Yakutsk
Abstract: The paper considers the difficult way of Yakut artistic bone carving's development, the origins of this kind of art, the evolution of styles, the creative search of bone cutters, formation of the original school of Yakut bone carving art.
Nowadays the tradition of bone carving art in Yakutia, which was being accumulated for almost four centuries, is being enriched with new content, is being in constant dynamics, being also dependent on modern sociocultural conditions. At the same time this tradition preserves its ethno cultural authenticity. The features of individual masters' artistic manner and modern conditions of their creative activity have been studied.

Keywords: bone carving art of Yakutia; mammoth's tusk; masters; composition; ornament; subjects.
Библиографическое описание для цитирования:
Иванова-Унарова З. И. Косторезное искусство Якутии: тенденции развития.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 122-133.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec151402721

Статья поступила в редакцию 09.09.2019
Received: September 09, 2019.
Оцените статью
УДК 745/749
Базуева Олеся Владимировна ‒ доцент кафедры ДПИ Института изобразительных искусств, Уральский государственный архитектурно-художественный университет.
Екатеринбург, россия

E-mail: bazueva.olesya@gmail.com
Грефенштейн Юлия Игоревна ‒ старший преподаватель кафедры ДПИ Института изобразительных искусств, Уральский государственный архитектурно-художественный университет.
Екатеринбург, россия

E-mail: gref2205@mail.ru
МЕТОДИКА КОПИРОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА в образовательной программе художественных вузов
В статье раскрывается суть образовательной методики в программе практик по получению первичных умений и навыков. Копирование рассматривается как вид практики в рамках художественно-образовательного процесса. Проводится анализ практических заданий в контексте программы практики. Текст дополнен примерами выполненных работ.
Ключевые слова: копирование; декоративное искусство; преемственность; художественный текстиль.
Учебные практики для студентов декоративно-прикладного искусства высших учебных заведений являются важной составляющей основной образовательной программы. Одной из разновидностей учебной практики по получению первичных профессиональных умений и навыков являются пленэрная и музейная практики. Система обучения по ряду дисциплин строится по принципам последовательного изучения наследия прошлого и предметов декоративно-прикладного искусства. Четко выстроенная последовательная образовательная структура позволяет познакомить, изучить, проанализировать и дать возможность сформировать на базе изученного материала новое творческое видение. Для достижения хороших результатов проектирования художник должен обладать многочисленными качествами, развитию которых способствует изучение наследия народов разных стран и национальностей.

Студенты кафедры декоративно-прикладного искусства направления подготовки «Искусство костюма и текстиля» (ИКиТ) Уральского архитектурно-художественного университета имеют возможность прохождения практики в музеях России. Основными приоритетными музеями для специальности ИКиТ являются Российский этнографический музей (СПб), Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого Российской академии наук (СПб), Государственный музей Востока (Москва), Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (Москва), а также региональные краеведческие музеи и выставочные центры традиционной культуры, где собраны богатые коллекции подлинных национальных костюмных комплексов народов разных стран и национальностей, предметов декоративно-прикладного искусства. Основой авторской методики учебной практики является система упражнений, ориентированных на совершенствование знаний умений и навыков в практике копирования произведений ДПИ. Система скоординирована с дисциплинами «Живопись», «Рисунок», «Проектирование». Основой курса является изучение, анализ и копирование предметов декоративно-прикладного искусства и костюма.


Народное искусство – один из самых распространенных источников вдохновения художников и дизайнеров разных поколений и разных стран. Традиционный народный костюм тесно связан с культурой своего народа, его историей. Он отражает обычаи, обряды, образ жизни человека, его представление о прекрасном, рациональном и удобном. Отражаясь в отношении народа к жизни, к природе, он является овеществленным мировоззрением, формой эстетического самовыражения народа. Форма, цвет, конструкция костюма на протяжении веков постоянно подвергались совершенствованию и в эстетическом, и в утилитарном аспекте и достигли абсолютного совершенства. Многообразие форм народного костюма, варианты кроя, логичные с позиции антропологии, функциональности, богатое декоративное убранство, чувство материала, способность пластически и ритмически организовывать ансамбль, разнообразие внутренних членений – все эти особенности имеют большое значение для художников декоративно-прикладного искусства.

С давних времен применялась методика изучения наследия региональных традиций посредством копирования. В разное время, в разных цивилизациях копия, а также прямое заимствование давали толчок к развитию нового на базе изученного материала. Копирование как предмет занимает особое место
в системе образовательной методики. Посредством копирования идет приобщение учащихся к культурно-историческому достоянию, традиционной культуре [2]. Исследование образцов национальной одежды народов разных стран показывает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества, выявляет способы создания и объединения отдельных элементов костюма и аксессуаров в единый художественный ансамбль. Копирование было и остается значимым образовательным методом в подготовке будущего художника. Знакомство и изучение наследия прошлого по средствам текстильного костюмного комплекса позволяет произвести анализ и выстроить взаимосвязь культуры региона, национальных особенностей, влияние географических факторов. Важным является не только изучение и анализ, но и умение воспроизведения пропорций, формы, колористических особенностей и материальности при создании копий национальных костюмных комплексов и предметов декоративно-прикладного искусства.
Данный вид практики ставит своей целью одновременно с копированием экспонатов музеев развить способность оценивать и анализировать основные закономерности художественного построения традиционных видов одежды различных народов с умением выстроить орнаментальные мотивы, используемые в элементах костюма. Прорисовка орнаментальных форм ведется в графическом и цветовом исполнении, что позволят изучить форму и цветовую гамму орнамента. В качестве рекомендаций студентам предлагается провести художественно-научный анализ костюма, содержащий несколько этапов.

1. Аналитический этап. На данном этапе работы происходит выбор темы для изучения и дальнейшего копирования объектов декоративно-прикладного искусства. Следует внимательно рассмотреть экспозиционный материал, провести визуальный анализ, исследовать с целью изучения закономерностей его композиционное построение. Сравнить
формы и пропорции костюма. Далее следует обратить внимание на пластические свойства
тканей. Пластические свойства ткани определяют ее способность создавать ту или иную форму – мягкую, текучую, жесткую, четкую, аморфную. При копировании народных костюмов из тканей, различных по составу волокна, можно установить основные закономерности в формообразовании национальной одежды и характерные формы, присущие одежде изо льна, хлопка, шерсти, шелка [5].

Кроме пластических свойств, ткани имеют декоративные свойства – цвет, фактуру и рисунок. При копировании следует обратить внимание на гармонию различных по цвету тканей в одной модели, на эмоционально-образное воздействие цвета костюма, зрительное членение формы изделия применением различных цветов и фактур, расположение композиционного центра и тональные отношения. Национальная одежда различных народностей часто содержит изделия различного ассортимента, соединенные в один комплект и выполненные из тканей, различных по фактуре. Фактура – это внешнее проявление структуры ткани. Орнаментальные мотивы – наиболее часто встречающийся прием декорирования традиционного костюма. Орнамент играет важную роль в создании художественного образа костюма, совершенствовании его эстетических качеств. При копировании следует обратить внимание на его приближение к реалистической трактовке мотива или отход от нее в сторону большей условности, на характер стилизации, разнообразие форм, стилей, сюжетов, цветовых отношений, масштабов орнаментальных элементов и использование опыта сочетать различные виды орнамента в одном костюме. Обязательным является изучение декоративных особенностей и значения декорирования одежды. Орнаментика позволяет прочесть и понять весь смысл, заложенный поколениями и имеющими культурное наследие и сакральный смысл той или иной народности. Цветовая гамма и выявление характерных сочетаний позволяет выявить образность и структуру нации. Задачей при копировании является соподчинение всех, входящих в костюм, орнаментированных деталей. Проанализировать разнообразный декор, многочисленные детали, отделку в народном костюме с выявлением основных характеристик цвета, подчеркивающих национальный колорит [5].

2. Художественный (графический) этап работы начинается с визуального и графического анализа экспоната. На этом этапе происходит выбор объектов копирования, компоновка в формате. В процессе копирования студент внимательно рассматривает и подробно изучает строение, структуру, цветовое решение, фактуру материалов, орнамент. Все многочисленные элементы народного костюма необходимо разделить на главные и второстепенные. Выделяются и акцентируются главные элементы костюма и опускаются случайные, несущественные. Так происходит процесс художественного обобщения, уменьшения количества деталей, которыми обладает большинство народных костюмов, имея разнообразные отделки и орнаменты. Именно этот прием позволяет сосредоточиться на главном и более детально его проработать, выявить заинтересовавшие автора детали и отдельные элементы костюма. Цель этих преобразований – достижение выразительности, остроты образа народного костюма. Художественное обобщение – это один из принципов художественного творчества. Анализ и обобщение – важные моменты, на которые необходимо обратить внимание при выполнении копирования.

На основе изученного материала с использованием национальных колористических особенностей, орнаментальных и сюжетных элементов заключительным заданием является создание графических и цветовых вариантов эскизов сувенирного платка. Именно структура и форма данного текстильного элемента позволяет наиболее полно раскрыть национальный колорит на современном утилитарном текстильном объекте. Для создания сувенирного платка используются как классические структуры построения композиции, так и современные формы для выявления и выразительности особенностей национального колорита. «В процессе творчества решаются сложные задачи создания орнаментальных композиций, выявляются пластически завершенные и структурно организованные построения, обусловленные образным содержанием и характером их изображения», ‒ в своей статье Н. В. Лупанова устанавливает взаимосвязь преемственности и традиций при создании современного произведения [4]. Навыки, приобретенные студентами в процессе прохождения данных этапов учебной практики с применением художественно-аналитического подхода, необходимы для дальнейшей работы над проектными решениями творческих задач, связанных с художественным проектированием.

Изученный материал и предметы копирования позволяют наработать мощную изобразительную базу для дальнейшего использования в творческом учебном процессе. Подобная структура изучения и анализ исторического наследия имеет достаточно длительный опыт в образовательной структуре. Теория и практика копийного искусства обогащает и расширяет теоретическую осведомленность учащихся, повышают уровень их профессиональной грамотности и компетентности в вопросах художественно-изобразительной практики в целом [3]. Пленэрная и музейная практики не только способствуют развитию художественного мышления и формированию эстетического мировоззрения будущего художника декоративно-прикладного искусства, но и совершенствуют художественное мастерство студентов, позволяют приобрести навыки работы с графическими и живописными зарисовками, освоить приемы передачи пластических и фактурных свойств текстильных материалов.
Литература
1. Буткевич Л. М. История орнамента: учебное пособие для вузов. М.: Владос, 2008. ‒ 267с.
2. Ваняев В. А. Историко-культурологический аспект копирования произведений изобразительного искусства // Преподаватель XXI век, 2012. № 3‒1. С. 134‒140.
3. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция: учебное пособие для вузов. М.: Владос, 2012. ‒ 144 с.
4. Лупанова Н. В. Создание современного произведения декоративно-прикладного искусства на основе изучения традиций художественного текстиля // Современные тенденции изобразительного, декоративного прикладного искусств и дизайна, 2017. № 2. С. 116‒120.
5. Сафронова И. Н., Балланд Т. В. Художественно-аналитический подход как средство развития творческого потенциала студентов в сфере дизайна костюма // Международный академический вестник, 2019. № 1 (33). С. 29‒33.
6. Якушева М. С. Трансформация природного мотива в орнаментальную декоративную форму: учебное пособие для вузов. М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 2009. ‒ 240 с.
COPYING METHODS OF DECORATIVE AND APPLIED ARTS WORKS IN THE EDUCATIONAL PROGRAM OF ART UNIVERSITIES
Grefenstein Julia Igorevna Senior lecturer, decorative and applied arts Department, Institute of fine arts; Ural state University of architecture and art

Bazuyeva Olesya Vladimirovna Associate professor of decorative and applied arts Department of the Institute of fine arts; Ural state University of architecture and art
Abstract: The paper reveals the essence of the educational methods in the program of practices for obtaining primary skills. Copying is considered as a type of practice within the framework of the artistic and educational process. The analysis of practical tasks is made in the context of the program of practice. The text is supplemented with examples of work performed.

Keywords: copying; decorative art; continuity; art textiles.
Библиографическое описание для цитирования:
Базуева О. В., Грефенштейн Ю. И. Методика копирования произведений декоративно-прикладного искусства в образовательной программе художественных вузов.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 134-139.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec153800164

Статья поступила в редакцию 16.09.2019
Received: September 16, 2019.
Оцените статью
УДК 7.071.1
Краснова Елена Анатольевна ‒ профессор кафедры «Художественная керамика», Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского.
Красноярск, россия

E-mail: el-krasn@yandex.ru
Ломанова Татьяна Михайловна ‒ профессор кафедры «Народная художественная культура», Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского
Красноярск, россия

E-mail: artloman@yandex.ru
ПОРТРЕТ В РОССИЙСКОЙ КЕРАМИКЕ XX‒XXI ВЕКОВ
В статье поднимается ряд вопросов, касающихся обращения художников декоративно-прикладного искусства, в частности керамики, к такому традиционно «недекоративному» жанру, как портрет. Рассматриваются истоки становления портрета в керамике, связь и различие портрета керамического и скульптурного, дальнейшее развитие жанра, инновации современных мастеров, творческие поиски наиболее значительных авторов, пути и направления в портретной керамике второй половины XX – первых десятилетий XXI века в России.
Ключевые слова: портрет; керамика; скульптура; современное искусство; декоративность; постмодернизм; рельеф; форма; полихромия.
Прежде чем начать разговор о таком специфическом явлении, как керамический портрет, необходимо разобраться в проблемах жанра в керамике – изначально декоративном виде искусства. Можно ли вообще говорить о развитии и даже о самом появлении керамического портрета? В чем его особенности и отличия от портрета скульптурного, ведь оба эти вида искусства связаны с объемными и рельефными композициями?

Иногда грань между портретом скульптурным и керамическим провести очень трудно. Например, к какому виду искусств можно отнести глиняную армию китайского императора Шихуанди (210-209 годы до н. э.)? Древними ваятелями создано более 8000 фигур воинов по всем правилам скульптуры и с конкретными особенностями в каждом лице, то есть скульптурный подход, несомненно, присутствует. Но выполнена армия Шихуанди из керамического материала – терракоты со всеми технологическими приемами именно керамики.

Или рельефы, покрывающие стены дворца в Персиполе (V век до н. э.). Керамика? Да, это полихромный изразцовый фриз. Гвардейцы («Бессмертные»)
торжественно выступают мерным шагом. Все их лица одинаковы, отличие их только в расцветках одежд. Задан единый ритм, все упорядочено, строго, симметрично. Как это далеко от подлинно керамических декоративных изделий того же Ахеменидского периода, когда создавались эти изразцы. Бессмертные воины выполняют функции именно скульптуры, при всей яркой полихромии их назначение – не декоративное украшение, они полны значимости, непоколебимой силы, они несут в себе образность скульптурных изображений, но не керамических изделий.

Вспомним майолики М. А. Врубеля начала ХХ века. Их, в принципе, сложно назвать керамическими изделиями. У Врубеля в его сочиненных портретных работах к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» («Волхова», «Весна», «Лель», Берендей»), в его «Египтянке», «Ассирийце» и многочисленных других майоликах, покрытых разноцветными глазурями, люстром, прослеживается подход к керамике не керамиста с его декоративным видением, а прежде всего скульптора и живописца. И подобных примеров слияния керамики и скульптуры в мировом искусстве можно привести немало.

XX‒XXI века внесли много нового в искусство керамики. Прежде всего меняются векторы в самом понимании современной художественной керамики. Из искусства декоративно-прикладного керамика все больше склоняется к чисто декоративному искусству. Заметим, однако, что речь в данной статье пойдет об авторской керамике, а не о посудных формах, выполняемых для утилитарных целей на фарфорово-фаянсовых предприятиях по всему миру, хотя и в этой области керамического производства художественное начало на равных выступает с утилитарной функцией.

Авторские композиции российских художников конца XX – начала XXI века, выполняемые в шамоте, фарфоре, терракоте, майолике, с использованием огромного разнообразия декоративных приемов при всей декоративности, априори заложенной в искусстве керамики, наполняются многозначностью, глубинным пониманием временного континуума, осмыслением дня сегодняшнего с его противоречиями и сложностями, раскрытием образа современника.
Каким видится образ современника мастерами нашего времени? Если говорить об искусстве керамики, то, пожалуй, до 1970‒1980-х годов об обращении к изображению человека в декоративных композициях говорить почти не приходится. В подтверждение приводим выдержку из текста 1970-х годов Владимира Васильковского, архитектора, художника, основателя нового направления и традиций в керамике. «Вероятно, считается, что в декоративно-прикладном искусстве портретом хотя и пользуются, но делается это средствами живописи, скульптуры, реже – графики. В современном декоративно прикладном искусстве тема портрета почти не применяется. <…> В декоративно-прикладном искусстве прошлого тема портрета играла значительнейшую роль. Особенных успехов это искусство достигло на майоликовых тарелках, писанных по сырой эмали в эпоху Возрождения. С середины ХIХ века до наших дней портретом в декоративно-прикладном искусстве почти не занимались, в том числе и керамике. <…> В нашей стране в последние пятнадцать лет возник значительный интерес, а в результате интереса – и подъем декоративно-прикладного искусства. Однако в области портрета в керамике не появилось почти ничего. Мне представляется, что сейчас можно сказать, что портрет в керамике может
вновь занять достойное место. В силу специфики материала, будь то шамотный рельеф, роспись эмалями и глазурями, фарфор или другая техника, он должен существенно отличаться от портрета в станковом искусстве. Вероятно, портрету в керамике более свойственно введение в композицию аксессуаров, символов, тематических фонов – приемов, с таким успехом применявшихся в станковом искусстве прошлого (портреты полководцев на фоне баталий, портреты ученых в окружении тематических натюрмортов и т. д.). Эти качества должны придать керамическому портрету свойства подчеркнуто декоративные. Что касается портрета глубоко психологического, то, вероятно, он останется в искусстве станковом. Мне ещё кажется, что сейчас в изображении человека наше искусство часто в поисках символов теряет конкретное ощущение реальной жизни» [1, с. 188‒189].
Значительная заслуга в том, что керамика сформировалась как новый вид изобразительного искусства, принадлежит ленинградским художникам – членам группы «Одна композиция», в состав которой входили яркие личности, видевшие огромный потенциал в искусстве керамики, – Владимир Васильковский, Михаил Копылков, Владимир Цивин, Александр Гущин, Александр Задорин, Василий Цыганков и другие. Выставки объединения «Одна композиция», всегда вызывающие живой интерес публики, способствовали «революционному» перевороту в керамике, в результате которого в последней четверти XX века сформировался новый вид изобразительного искусства – изобразительная керамика [8] (рис. 1-4).
В свободе творческих поисков, в решении многих формальных задач, наверное, керамистам, как художникам ДПИ, было легче, нежели мастерам изобразительного искусства, прежде всего скульптуры. Как и во все века, когда ДПИ было менее сковано каноном, так и в советское время керамика была меньше подвержена цензуре, и художники, работающие с глиной и огнем, чувствовали себя свободней в выражении своих чувств и мыслей.

К включению керамики в художественные процессы, к ее смелым экспериментам, поискам новой образности можно отнести и обращение к портретным изображениям. Портрет, как жанр серьезный, несущий значимые образы, всегда считался привилегией мастеров изобразительного искусства. Но уже со второй половины ХХ века керамисты все чаще стали выходить с новыми смелыми темами, все чаще человек с его психологией, делами и проблемами становился персонажем керамической скульптуры, выполненной в шамоте или терракоте по всем законам не только керамического, но и скульптурного подхода к произведению. Еще в 1960-е годы московские художники отстаивали присущие керамическому искусству черты – близкую к скульптуре лепку пластических объемов, эмоциональную выразительность декоративной росписи, преемственность народной традиции.

Пожалуй, одной из первых на этом пути можно назвать Людмилу Сошинскую (1941‒1996). Она окончила МВХПУ (б. Строгановское) (1959–1964). Училась на отделении скульптуры у С. Л. Рабиновича, Г. И. Мотовилова, Е. Ф. Белашовой. Много и смело работая в монументально-декоративной, станковой и декоративной скульптуре, Сошинская приходит к керамике, и уже до конца своей короткой жизни выполняла огромное количество керамических композиций в различных материалах. В 1998 году состоялась ее посмертная выставка «Память сердца» в Музее органической культуры в Коломне. Ее портретные керамические композиции стали настоящим откровением в керамике тех лет: «Музыкант» (1973), «Портрет Н. В. Гоголя» (1980-е годы). Сама Людмила Сошинская говорила: «В керамике, на мой взгляд, возможно все. Живопись в самом глубоком, «рембрандтовском» понимании этого жанра, скульптура – от крайне абстрактной глиняной формы до самых реалистических портретов, да еще в цвете!» [5].

Также в авангарде нового отношения к искусству глины, к ее возможностям в этот период можно назвать Владимира Васильковского, Александра Задорина, Михаила Копылкова, Владимира Цивина, Иннесу Помелову, Дину Мухину, Любовь Орлову, Моисея Рабиновича, Ольгу Карелиц и еще ряд художников (рис. 5, 6).
Большую роль в формировании новых тенденций в искусстве керамики сыграл во второй половине ХХ века Экспериментальный творческо-производственный комбинат (ЭТПК) «Воронцово» Союза художников Российской Федерации – родной дом как для московских керамистов, так и керамистов всего Советского Союза. Комбинат был создан еще в 1946 году (тогда это был керамический цех при производственном управлении скульптурно-художественными предприятиями (ПУСХ). Первыми художниками на ЭТПК были замечательные российские мастера И. Г. ФрихХар, М. П. Холодная и другие. Они воспитали ряд молодых талантливых керамистов. Можно проследить, как менялись с течением времени задачи, выдвигавшиеся перед художниками, отношение к керамике как к виду искусства, творческие искания художников.

При обилии индивидуальностей, тематики, жанров, все же на ЭТПК имеются свои особенности, отличающие мастеров, работающих на комбинате, от других керамистов страны. Прежде всего это приверженность к керамической скульптуре, ведь первыми мастерами 60-70 лет назад были художники, работающие в скульптуре: Нина Жилинская, Марта Житкова, Аделаида Пологова, Татьяна Соколова, Галина Левицкая, Людмила Сошинская.
Открытые ими горизонты, обширное пространство, которое почувствовали мастера, дали невероятный взлет керамики, которая абсолютно интегрировалась в мировые процессы, в эксперименты с формой, с материалами, с подходами к новым темам. Человек начинает занимать в композициях мастеров огромное место.

Именно этот период, по утверждению исследователя современной керамики В. А. Малолеткова, становится переломным в видении керамики как вида искусства: «…в 70-80-е годы сложился совершенно новый образный и конструктивный язык этого древнего материала, чрезвычайно расширилась его художественная палитра, углубилось смысловое содержание произведений» [9].

Искусство XXI века, обращаясь к сложному и противоречивому миру человека с его страстями, привязанностями, с его окружением, то близким человеку, то враждебным ему, чрезвычайно расширило границы портрета, что ярко отражается в керамическом портрете.

В настоящее время портретный жанр в керамике привлекает многих художников. Если условно разделить тематические направления в жанре керамического портрета, то можно выделить портрет исторической личности; портрет конкретного человека, часто с передачей психологических особенностей, разнообразных состояний; обобщенный портрет-образ, построенный на символическом звучании; а также ироничный, с соединением в композиции абсолютно неожиданных, взаимоисключающих начал. Можно назвать замечательных художников, создающих портретные образы, это такие мастера, как Валерий Малолетков, Владимир Цивин, Александр Задорин, Инна Олевская, Валентина Кузнецова, Любовь Савельева (рис. 7-10). Их работы бесконечно волнуют высочайшим профессионализмом, глубиной проникновения в мир человека, великолепной образностью. Много и плодотворно работают в жанре керамического портрета Марина Степанова-Ланская, Владислав Сидоров, Екатерина Сухарева, Наталья Корчемкина, Инна Рогова, Ольга Хан, Алена Залуцкая, Елена Краснова (рис. 11-15).
Чрезвычайно интересной, вызвавшей широкий резонанс, стала выставка керамики «Тень женщины», открытая в Царицыно 31 августа 2019 года (куратор Татьяна Пунанс). В экспозиции представлены работы 1950‒1990-х годов из фондов музеев России, Литвы, Латвии, Эстонии, Украины, а также работы современных авторов из разных городов России. Женский портрет решен с разным авторским «подходом», в разных стилистических манерах и техниках [10].

Материалы для создания портрета в керамике разнообразны: шамот, всевозможные виды глин, фарфор. Также различны технологические приемы изготовления произведения: от классической отминки и литья в гипсовую форму до виртуозной лепки из пласта. Кроме того, художники активно используют декорирование формы. В том числе, технику росписи по сырой эмали, подглазурную и надглазурную роспись, применяют различные фактуры, декорирование ангобами, глазурями, оксидами. Важнейшим фактором для керамической скульптуры является обжиг: электрический, газовый, дровяной. Несомненно, бесконечные возможности материала, вариативность дают художнику широкий простор для выражения его замысла, реализации творческого потенциала.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что не последнюю роль в развитии художественной керамики играет активное участие художников в керамических симпозиумах и пленэрах, организованных до 1990-х годов в Советском Союзе (Дзинтари), в настоящее время в России (Гаврилов Ям, «Байкал-кераМистика», «Фарфоровая сказка Алтая», симпозиумы Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского), на которые съезжаются мастера со всей страны. Простор для экспериментов и обретения нового опыта открывают симпозиумы, проводимые в разных странах. Эти важнейшие мероприятия дают художникам возможность для общения, обсуждения идей, проблем. Но самое важное для мастеров на подобных симпозиумах – создание уникальных произведений, возможность культурного обмена, демонстрации мастерства и инновационных технологических разработок.

Данная публикация – лишь первое обобщенное рассмотрение жанра керамического портрета. В одной статье просто невозможно охватить все ракурсы этой сложной и в настоящее время пока никем не разработанной темы. Заявленная проблема требует глубокого изучения направлений, индивидуальностей, подходов к изображению человека, и авторы надеются в дальнейшем продолжить работу над темой: образ человека, прочитанного через призму видения художника-керамиста.
Литература
1. Копылков М. А., Левандовский С. Н. Архитектор-художник Владимир Сергеевич Васильковский. СПб: Аврора-дизайн, 2005. ‒ 200 с.
2. Любарский С. Ф. Воронцово. Глина. Огонь. Вода./ С. Ф. Любарский, Г. А. Корзина, Е. И. Герасимова. М.: ООО «Тверская фабрика печати», 2014. ‒ 120 с.
3. Малолетков В. А. Современная керамика мира. М: ООО «Керамика Гжели», 2014. ‒ 206 с.
4. Цивин В. Владимир Цивин: комментарии. СПб: Аврора-дизайн, 2008. ‒ 472 с.
5. Цивин В. Владимир Цивин: комментарии. СПб: Аврора-дизайн, 2008. ‒ 422 с.
6. Александр Задорин (1941‒2006). Живопись, графика, скульптура, керамика. МИСП, СПБ, 15.04.19 [Электронный ресурс]. URL: http://obtaz. com / mispxx-xxi_a_zadorin. htm (дата обращения: 09.09.2019).
7. Музей органической культуры [Электронный ресурс]. URL: www.museumart.ru / art / collection / sfe ra / f_6 g3z7c / f_6sxqme / (дата обращения: 06.09.2019)
8. Презентация книги «Одна композиция» [Электронный ресурс]. URL: https://artinvestment.ru / new s / exhibitions / 20110506_composition. html (дата обращения: 07.09.2019)
9. Тенденции развития мировой декоративной керамики последней трети ХХ начала XXI вв. В. Малолетков. Автореферат [Электронный ресурс]. URL: https://mirznanii.com / a / 292106 / tendentsii-razvitiyamirovoy-dekorativnoy-keramiki-posledney-tretikhkh-nachala-xxi-vv (дата обращения: 05.09.2019)
10. Царицыно. Тень женщины [Электронный ресурс]. URL: http://tsaritsyno-museum. ru / events / exhibitions / p / ten-zhenshhiny / (дата обращения: 08.09.2019)
A PORTRAIT IN RUSSIAN CERAMICS OF XX‒XXI CENTURIES
Krasnova Elena Anatolievna Professor of the Department of Art ceramics, Siberian state Institute of arts named after Dmitry Hvorostovsky

Lomanova Tatyana Mikhailovna Professor of the Department of Folk art culture, Siberian state Institute of arts named after Dmitry Hvorostovsky
Abstract: The paper raises a number of issues related to some ceramic artists» referring to such a traditionally «non-decorative» genre as portrait. The paper examines the origins of a portrait»s formation in ceramics, the connection and the difference between ceramic and sculptural portrait, the further development of the genre, the modern masters» innovations and the creative search of the most significant representatives, the ways and directions in portrait ceramics from the second half of XX to the first decades of the XXI centuries in Russia.

Keywords: portrait; ceramics; sculpture; contemporary art; decorative; postmodernism; relief; shape; polychromy.
Библиографическое описание для цитирования:
Краснова Е. А., Ломанова Т.М. Портрет в российской керамике XX‒XXI веков. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 140-147.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectiontheory#rec153823190

Статья поступила в редакцию 14.09.2019
Received: September 14, 2019.
Оцените статью