ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

искусство Сибири находится в контексте искусства и культуры народов Азии, что вполне естественно и оправданно – по причинам не только географическим, но и этнокультурным, ментальным. Принципы плоскостной и параллельной композиции, декоративности, условности рисунка, свойственные древним культурам и искусству Востока и Азии, оказались остро востребованными в начале ХХ века, затем в 1960-е годы. Финиш ХХ века в изобразительном искусстве Сибири ознаменовался многостилевым торжеством – полистилизмом, вобравшем в себя многовековые традиции искусства Европы, России, Азии, Сибири (рис. 10-13). В Сибири мы стали очевидцами обращения сибирских художников к истокам культуры и искусства коренных народов Азии и Востока. Интерес к прошлому, современному уникальному культурному опыту местных этносов обернулся рождением направления, которое на протяжение ХХ века именовалось по-разному: «сибирский стиль» (И. Л. Копылов) [2], «северный изобразительный стиль» (Институт народов Севера) [3], «сибирская неоархаика» [4] и др. Название «сибирская неоархаика» (онтологически коррелируется с понятием «сибирская идентичность») для автора текста является предпочтительным, т. к. сформулировано на основе анализа большого массива произведений искусства экстерриториального распространения (от Тюменского Севера до Алтая и Байкальского региона) и в длительной исторической перспективе (от рубежа XIX‒XX вв. до нач. XXI столетия) [5]. Историография «сибирской идентичности», как и «сибирской неоархаики» составляет значительный список источников, активно пополняющийся в последнее десятилетие [6] (рис. 14-15).

так или иначе занимающихся проблемами истории культуры и искусства, в сибирских университетах и музеях появились
специалисты с учеными степенями «доктор искусствоведения» и «доктор культурологии» и целая «армия» «кандидатов искусствоведения», что само по себе переводит нашу науку в совершенно новый статус и налагает меру ответственности.

Наша уверенность звучит убедительно на фоне четко обозначившегося вектора исследований, которые базируются на междисциплинарной методологии, втягивающей в свои орбиты этнографию, археологию, семиотику, филологические науки, герменевтику, культурную географию.

донес до нас Вазари. И. Копылов именно в этом смысле призывал художников следовать духу древнего искусства. И присутствие этого духа он видел в художниках-бурятах. Сейчас не каждый этнический бурят или представитель другого сибирского этноса манифестирует культуру своего народа аутентично. Тогда он выступает как посторонний, смотрит со стороны, стилизирует «под». И наоборот, иногда представитель другого этноса так проникается «духом» местной культуры, что становится ее полноправным (полномочным?) представителем.

Визуальный ряд наследия составляют, во-первых, «пиктограммы» ‒ схематичные изображения человеческих фигур из нескольких черточек, напоминающие елочку с кружочком наверху, и такие же схематичные изображения животных. Они могут быть нанесены на разную поверхность (петроглифы, писаницы на скалах, онгоны на бересте или коже). От собственно пиктограмм как письменных знаков их отличает то, что часто они являются частью многофигурных сцен, какого-либо действия.

Потом каменные бабы, археологические артефакты и так называемые этнографические комплексы, которые включают жилье, утварь, конскую упряжь, костюмы и атрибуты шамана, костюмы и украшения обычных людей. Все эти предметы созданы в соответствии с принципом отражения космоса в микрокосме, где часть соответствует целому. В иконографии персонажей пантеона, атрибутах шамана, воина, мифологических героев, присутствуют эти же артефакты. (В этот ряд не входят произведения буддийского
искусства, что отличает современное явление от видения Копылова, который строил свои рассуждения, исходя из присутствия в первую очередь буддийской художественной традиции). Причем в этнографических комплексах, сформировавшихся значительно позднее, в XVII‒XIX веках, присутствуют тексты предшествующих культур, как элемент орнамента, например, или технологии. Многократно воспроизводимые схематизированные изображения являются частью канонических текстов, которые «нуждаются в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст» [1, c. 319]. Близкие к нам по времени памятники воплощают представления, сформулированные на заре человечества.

Эволюция форм первобытного искусства, по мнению В. Мириманова, движется по спирали: «Повсюду, где существует первобытная живопись, можно проследить постепенный переход от монохромных контурных рисунков к полихромным и объемным – от натурализма ко все большему обобщению, порождающему отдельные элементы схематизма, и затем, через стремление к детализации, к воспроизведению сцен, повествовательных сюжетов, возврат к более или менее натуралистическим формам. Постепенно тот же непрекращающийся процесс отбора и экономии приводит искусство к стилизации, к замене живого образа знаком, имитации – символом» [2, c. 224]. В истории первобытного (архаического) искусства более условные формы соответствуют более высокой стадии развития культуры. С этой точки зрения условные схематические изображения людей и животных являются вершиной архаического искусства, застывшего в формах орнамента практически навечно. В результате длительной эволюции изобразительная традиция древних культур региона достигла вершин абстракции и много веков оставалась на исключительно высоком уровне, исчерпав себя.

Но «обстоятельствами непреодолимой силы» старый быт как основа традиционной культуры был разрушен за короткое время. Вместо традиционной художественной системы, воплощавшей ценности архаического мировосприятия, была востребована европейская. Это проявилось в том числе в известной истории: один из любимых учеников И. Л. Копылова Роман Мэрдыгеев перешел к Б. И. Лебединскому, который не делал исключений для бурят, и впоследствии учился в Ленинграде в институте им. И. Е. Репина у И. Л. Копылова же, доказав свой интерес к классической реалистической школе.

Распространенным приемом работы с формами архаического искусства среди современных художников является реконструкция. Она заключается в использовании архаических символов для иллюстрации собственных представлений об архаической картине мира. Замысел исчерпывается репрезентацией. Многочисленные центрические композиции, трехчастные по вертикали, четырех частные в горизонтальной проекции, наполненные более или менее узнаваемыми деталями, тавтологичны по сути, т. к. архаические артефакты уже содержат в себе целое – картину мира, которая является умозрительным конструктом. В памятниках традиционной культуры, например, в шаманском костюме или бубне, картина мира не предстает статичной, нет четкого деления космических слоев, все перемешано, знаки неба и подземного мира накладываются друг на друга.

Более сложным художественным способом является цитирование или апроприация. Если говорить точнее, цитировать – включить фрагмент чужого текста в свой текст, фрагмент материала архаического искусства изъять из контекста и поместить в другой текст невозможно, т. к. он содержит контекст в себе. Апроприация же как способ создания современных художественных текстов на основе чужого текста многогранна, направлена на пересоздание – пересказ своими словами. Как вариант деконструкции, апроприация включает разрушение прежнего произведения и конструирование нового, выявляя, сохраняя, соглашаясь или полемизируя со смыслом прежнего. Самыми известными примерами апроприации являются вариации П. Пикассо на тему картины Д. Веласкеса «Менины» и С. Дали на тему картины Ф. Милле «Анжелюс», в которых художники стремились актуализировать скрытое содержание.

Апроприация обычно выглядит как коллаж или наложение двух и более слоев изображения друг на друга.

Например, используя древние визуальные образы – онгоны и идолы – В. Сысоев создает новые объекты, похожие на известные старые. В скульптуре «Сибирская праматерь» (Красноярск, 2008, дерево) деревянный идол перекликается с образом «каменной бабы» – широко распространенных обобщенных статуй бронзового века и средневековья. В светящейся сквозной полости, аналогичной подобной П. Пикассо или Г. Мура, качается шаманский онгон (условное изображение человека как вместилище души предка, бытующее до сих пор) «в роли» ребенка. Похоже решены «Три вершины» В. Хромова (Горно-Алтайск, 2008). Высеченные топором
из дерева идолы встают в ряд к своим древним предшественникам.

Пиктограмма «Шаман» С. Ануфриева (Красноярск, 2015, медь, эмаль) – скорее космическое существо, у которого угадываются атрибуты шамана – бубен с крестовидной перекладиной, рога. Одновременно он словно сошел с наскального рисунка и обрел вес и объем. Игра перехода из материального в нематериальное – из металла и стекла в свет и тень, в отпечаток на песке, и наоборот – из идеограммы в металл, сродни колдовству и шаманской практике. Развеществление – метод современного художественного мышления, дополняет собой древнюю магию.

Перекличка древних ликов с писаниц и реалистично написанных лиц в серии «Зеркала» С. Лазарева (Лист № 3. Томск, 2011, бум., см. техника) актуализируют связь поколений, словно этнически представляют один тип внешности – те же самые лица с раскосыми глазами. Лица и лики возникают из одной хаотичной цветной массы как равноценные образы.

Примеры апроприации образов православной культуры представляет А. Машанов. В центральной части триптиха «Тайная вечеря» (Омск, 2017, офорт) изображена только чаша из иконы Андрея Рублева «Троица» и переосмыслена в чашу Тайной вечери, т. е. Святой Грааль. На листе больше ничего не изображено, если не считать фона, разработанного вибрациями света. Чаша – символ многозначный, но здесь изображена конкретная узнаваемая чаша, отсылка к Рублеву позволяет переосмыслить его личность – он словно причастен тайнам христианской истории.

Кстати, мы можем не знать всех случаев апроприации, т. к. мы не знаем всех археологических артефактов. К тому же художники вольно обращаются с наследием, наряду с региональным материалом включают мексиканские и африканские мотивы. С другой стороны, художники используют общеизвестные артефакты, т. к. зрителю должна быть понятна идея и мысль художника.

Ключевым мифом народа саха является эпос олонхо, представляющий собой устойчивую систему архетипов. Эпос передавался из уст в уста, тем самым отражая историческую, этническую, социальную и культурную память этноса, постоянно воспроизводя в национальном сознании его особенность и неповторимость. Художник же изобразительными средствами трактует дорефлективную философию своего народа и одновременно выражает собственную индивидуальность, тем самым влияя на изменение этнических представлений о Вселенной. Следовательно, он выполняет роль медиатора между прошлым и настоящим, роль толкователя единого смысла этнонациональной истории в своем времени. Образы олонхо, оказываясь в новой художественной системе, обретают новую функцию, новую жизнь, а следовательно, и новый смысл. Об этом свидетельствует творчество ведущих художников Якутии разных поколений. Их произведения пронизаны традиционным миросозерцанием, в котором преломляются архаические представления о картине мира, его законах и перспективе развития.

Первым произведением станковой живописи, навеянным образами эпоса олонхо, явилась задуманная в героико-романтическом ключе картина «Витязь с невестой» (1938) Петра Петровича Романова (рис. 1). Его талант окрашен колоритом исконных образных представлений народа об окружающем мире, он выражал это в своих произведениях часто в форме наивной романтики. Сказочно-эпические герои, оба на разгоряченных конях, показаны на фоне сурового северного пейзажа, обычного для Якутии, но с могучим священным деревом жизни Аал-Луук-Мас. Сюжет здесь использован автором как поэтический мотив для создания яркой и народной по духу картины. Работая над ней, художник стремился к большим обобщенным формам. Надо отметить, что мотив всадника, пересекающего моря, леса и горы в едином динамичном порыве, как в волшебной сказке на пути к тридесятому царству – царству солнечного цвета, характерен для эпического наследия многих народов мира. Под всадником изображается белый конь, восходящий к тотемным помощникам, покровителям героя романов. Заимствует из эпоса позитивное начало – победу добра. В живописном решении произведения художник использует богатый красочный язык народного искусства, явно тяготея к лубку. Любовно перенесенные на холст элементы праздничного убранства коней, одежды героев с сочетанием открыто звучащих красного, зеленого, черного, жемчужно-серого цветов, придают картине жизнеутверждающее, радостное оптимистическое звучание, особенно яркое в контрасте с приглушёнными тонами пейзажного фона. Синтез подчеркнутого натурализма, порой утрированного, со сказочной ирреальностью придает опредмеченным иллюзиям вероятность и подкупающую искренность.

узорочьем орнамента (рис. 3). На фоне сказочного пейзажа изображены якуты в старинных праздничных одеждах, ведущие хороводный танец вокруг священного дерева Аал-Лук-Мас. Форма хоровода, кругового движения, соединения встречается в хореографии всех народов мира, символически обозначая целостность этноса, мира, космоса. Так вели себя еще древние предки, зажигая огромные костры и в танце воскрешая энергию своего мира. Художник акцентирует единение народа как целостность, защищенность, противопоставление разобщенности, одиночеству, вражде. «Ствол дерева, устремляясь кверху, принимает причудливые очертания и заканчивается на кроне распускающимися бутонами цветка. Среди узорчатой листвы, переходящей в растительный орнамент, резвятся «иччи» ‒ духи-ангелы и гнездятся птички. Как и воспевается в олонхо, цветущее, благоухающее дерево – знак небесной и земной благодати, озаряет людей счастьем, вечным изобилием и неувядаемой красотой» [2, c. 242]. Картина, написанная в 1946 году, отражает позитивное мировосприятие послевоенной поры. Если рассматривать наследие Носова с точки зрения академического реализма, то перед нами художник, уплощающий изобразительную пространственность почти до ощущения обратной перспективы, выстраивающий несоразмерные связи между фигуративными массами, отчего нарушается естественная реальность композиционного пространства. Он отдает предпочтение не реалистической пропорциональности формы, а ее экспрессивности, пластической связи формы с основной композиционной идеей.

По мотивам национального героического эпоса олонхо созданы многие графические серии, обеспечившие широкий успех и международное признание якутской графики 1960‒1980-х годов. Именно в области графики проявились черты европейского, мирового искусства, «погруженные» в местную древность, сочетающие архаику с волшебной мифологией мира саха. Обращение к фольклорным образам, приобретающим роль символа, аллегории, иносказания, позволило авторам говорить о вечных темах бытия, о путях человека к духовному совершенству.

Одежда, вооружение, убранство коня выполнены в традициях якутского народного искусства. Декоративным заполнением плоскости служит национальный орнамент.

Со второй половины 1980-х годов на выставках начинают экспонироваться монументальные полотна на тему олохно Тимофея Андреевича Степанова. Тридцать крупномасштабных композиций серии «Якутский героический эпос олонхо» (1979‒1997) манифестируют якутскую структуру мироздания и этническое самоопределение. Образы богатырей, сказочной красавицы Туйаарыма-Куо, этнографически красочные изображения трех миров, философское видение Добра и Зла обретают новую реальность в разнообразных сюжетах его картин. Смысловым ядром всех его полотен являются поступки и деяния человека, его жизнь в гармонии с природой и космосом как всеединством жизни. Автор создает законченные композиции, широко используя исторические, этнографические, географические и бытовые атрибуты. Полотно «Средний мир. Ысыах» (1980) ярко рисует картину празднования национального праздника встречи лета – события из реальной жизни (рис. 5). Одновременно художник повествует и о жизни людей Срединного мира, сохраняя при этом образный стиль народного сказания. В цен
тре представлен ритуал исполнения алгыса – благословения божествам и главные герои олонхо – Нюргун Боотур, Айталы Куо, Урун Уолан, Туйаарыма Куо и их родители. Вокруг них сконцентрированы сложно взаимодействующие между собой сцены, посвященные разнообразным эпизодам праздника: спортивные состязания, музыкальные конкурсы, обряд кумысопития. В композиционных принципах, трактовке времени и пространства проявлена склонность художника к сказочному повествованию. Интерпретация сказки становится смыслообразующим фактором его творчества.

шаманской мистериальности. Для художественного языка характерны обобщенность решения, тенденция к сконденсированным формам выразительности, заключающаяся в отсутствии выраженного объема, второстепенных деталей и предметов.

В поисках пластического эквивалента художественным и эстетическим ценностям своей культуры Туйаара Шапошникова стремится к синтезу национальных традиций и современной стилистики, наиболее последовательно разрабатывает абстрактную традицию в искусстве Якутии. Художник, воплощая собственное образно-пластическое видение мира, помимо оригинальной графики (акварель, пастель, смешанная техника), работает в разных техниках эстампа: литографии, офорте, ксилографии. Создавая новую модель мира, автор обращается к древним мифам, фольклорным традициям, арсеналу средств и стилистике народного творчества. Это обусловливает метафоричность, богатство подтекста, сложные поэтические ассоциации. Космологические образы мирового древа, небесного коня, оленя и жилища; сквозные образы шамана, сказителя (олонхосута), всадника, женщины претворены в своеобразный метафорический мир, где детские воспоминания органично слились с волшебной мифологией и эпичностью древних сказаний, юмором и лирикой. Шапошникова тяготеет к зрелищным композициям, изображению ритуальных действ с глубинным подтекстом, сочетая рельефность композиции с деформированным рисунком, усиливающим драматургическую канву сюжета («Сказка про Урумэччи-Куо» (1993); «Очаг», «Олень», «Кочевник» (1994); серия цветных литографий «Кин-Киль» (1994); «Дом Омогоя», «Путь Элляя», «Мудрость в заплечных мешках», (1995‒2000) и др.).

пределами которого существует иная, до конца неосознаваемая подлинная ткань бытия. Иллюзорно-реалистичные полотна Андрея Чикачева написаны тщательно, подробно, утончённо. В них отсутствуют драматические коллизии, пылкие чувства, а персонажи пребывают в состоянии умиротворенного созерцания. Так и фольклорные богатыри в картинах «Бэрт Бэргэнче» (2007), «Мунду бухаатыыра» (2008) в ироничной интерпретации А. В. Чикачева предстают незадачливыми героями, обычными людьми, над приключениями которых художник приглашает зрителя весело посмеяться (рис. 8).

Итак, образы олонхо вошли в ткань якутской живописи и графики с самого начала становления профессионального искусства. И если эпическая форма олонхо в течение более чем тысячелетия со времени своего зарождения сохранила свой стиль, то в искусстве уже в пределах одного века произошла трансформация эпической традиции: возникли новые модусы передачи действительности и ее оценки. В национальном эпосе художники черпают для воплощения своих устремлений различные векторы: сюжетно-тематические, стилистические, мировоззренческие, основанные на этническом самоопределении творческого сознания. Многообразное творчество живописцев и графиков затрагивает вечные философские и этические вопросы, которые волнуют человечество независимо от этноса и несут в себе всечеловеческий дух любви и знания к традициям и культуре.

Всё изменилось, когда начался массовый вывоз мамонтового бивня из северных окраин Якутии. По статистическим данным, «количество добываемой в русской Арктике мамонтовой кости со второй половины 18 в до начала 20 в. оценивается в 700-2000 пудов ежегодно (от 11 до 33 тонн в среднем 25 тонн)» [14, с. 100]. Русские купцы привозили среди прочего товара и разнообразные изделия из кости, ставшие образцами для якутских мастеров – ларцы, шкатулки, подчасники, гребни. Наличие материала и образцов изделий позволили якутским мастерам, имеющим опыт работы резьбы по дереву и гравировки по серебру, за короткий срок освоить новый вид ремёсел, овладеть разнообразной техникой резьбы по кости и перевести своё творчество на национальные рельсы.

Даже самые ранние работы якутских умельцев стилистически отличаются от русской резьбы по технике обработки материала, по всей системе декоративного оформления. Холмогорские резчики использовали разнообразный материал: простую цевку, моржовый клык, особенно ценили слоновую кость, а мамонтовый бивень обезжиривали и отбеливали, чтобы он был похож на слоновую; применяли ажурную, плоскорельефную, барельефную и горельефную резьбу с богатейшей филигранной орнаментацией растительного «травного узора» и изысканными элементами рокайльных завитков.

Ларец 1799 г. из собрания Государственного исторического музея в Москве стал образцом подражания для следующих поколений косторезов начала XX в. На передней стенке ларца на фоне ажурной косой сетки изображается человек с трофеями на нартах, погоняющий оленя к чуму, на боковых стенках помещены сцены охоты на белку и на медведя. На скатах крышки в технике сквозной резьбы вырезаны крупными буквами надписи с одной стороны «ЯКУТСКЪ», с другой «КЛТД» (Кого Люблю, Тому Дарю), на боковых скатах читаем «ВЗП» (В Знак Памяти) и год 1799. На подарочных гребнях иногда полностью вписывается имя, кому подарок назначается, создавая из букв витиеватый ажурный орнамент.

В произведениях первой половины XIX в. суровая простота и лаконизм изделий XVIII в. сменяются большей декоративностью и праздничной нарядностью. Усложняются орнаментальные мотивы, косая сетка соседствует с цветочным орнаментом, привычные изображения оленей, медведей дополняются образами орла и кентавра, в чем несомненно проявляется влияние русских резчиков. Вместе с тем орёл и кентавр, фигуры сакральные в якутском фольклоре и эпосе, встречаются и в других видах народного искусства саха. Шубы с защитной аппликацией на спине «хотойдоох сон» в XIX веке дарили невестам как дорогой свадебный подарок.

Согласно якутской легенде, кентавр считался прародителем человека и к нему часто обращаются современные художники. На шкатулках и двусторонних гребнях встречаются геральдические изображения льва и единорога – мотив, привычный для якутских сёдел, на серебряных луках которых часто гравируются противостоящие лев с короной и единорог. По мнению известного археолога профессора Д. Г. Савинова, данный мотив является отражением древнетюркской раннесредневековой традиции: «геральдические изображения животных, дошедшие из глубины веков до XIX в.,сохранили свою социально-семантическую сущность, и таким же образом трансформировалась основная идея, заложенная в подобных изображениях животных «от символов власти, войны и победы к пожеланиям благоденствия и благополучия» [11, с. 24]. Таким образом, некоторые декоративные мотивы в системе плоскостной русской резьбы органично вошли в якутское народное искусство, сохраняя древнюю сакральную основу на новой почве.

Итак, за исторически короткий срок в течение одного столетия (первая половина XVIII в. до середины XIX в.) происходит зарождение, становление и расцвет косторезного искусства, как нового вида якутских народных промыслов. Творчески переработав опыт и традиции северорусской резьбы по кости в соответствии с эстетическими вкусами и мировоззрением народа, якутские мастера выработали самобытный динамичный стиль декоративного оформления от архаичной сдержанности и суровости XVIII в. к праздничной нарядности середины XIX в. По мнению В. Х. Иванова, в этот период «в изделиях якутских резчиков по-своему претворились черты барокко, раннего и зрелого классицизма» [1, с. 103], не нарушая цельности формообразования изделий, имеющих наряду с художественными эстетическими качествами определенную практическую направленность.

На рубеже XIX-XX вв. меняется образно-стилистический характер творчества якутских косторезов. В условиях социально-экономического кризиса в стране и политических событий в мире кустарные промыслы и художественная резьба по кости приходят в упадок, поскольку снизилась потребность в крупных художественно оформленных произведениях утилитарных предметов из кости, заказы от частных лиц поступают редко, резчики несут на рынок простые, небольшие по размерам бытовые вещи невысокого художественного качества. Спросом пользовались двусторонние гребни, за косторезами даже закрепилось прозвище «тараахсыттар», т. е. гребенники.

Вместе с тем в этот же период появляется новое направление – объёмная скульптурная миниатюра, изготовление макетов сооружений и композиций с бытовыми мотивами этнографического характера, на которых появился спрос на художественных и промышленных выставках-ярмарках. Во всем мире растёт научный интерес к исследованию материальной и духовной культуры коренных народов Сибири и Арктического Севера. Труды по культуре якутов участников крупной Сибиряковской научно-исследовательской экспедиции (1894-1896), в том числе политических ссыльных Н. А. Виташевича, Э. А. Пекарского, В. Г. Богораза, В. И. Иохельсона, способствовали собиранию этнографических коллекций, часть которых попала в музеи Санкт-Петербурга, Москвы и Германии.

летнего берестяного дома-ураса к священному месту кумысопития «тюсюльгэ». Композицию дополняют отдельные сцены спортивных соревнований и национальных танцев. С этой работой якутские зрители познакомились в 2015 г. благодаря научным сотрудникам кафедры антропологии Абердинского университета (Шотландия) Татьяне Аргуновой Лоу, Элеоноре Пирс и Алисон Браун, организовавшим выставку композиции под названием «Путешествие длиною век» в Национальном художественном музее. Это тот редкий случай, когда произведение косторезного искусства подтолкнуло учёных выиграть грант Фонда по искусству и гуманитарным наукам Великобритании для исследования того, насколько этнографически точно исполнены сцены ритуала проведения кумысного праздника Ысыах в XIX в. в изображении, а также узнать, как сегодня в жизни происходит организация главного праздника народа саха, сопровождаемого многочисленными обрядами и ритуалами.

Этнографическая точность макетов и моделей строений, утвари, жанровых композиций, иллюстрирующих различные стороны жизни, была требованием времени на рубеже веков. Декоративность утилитарных изделий предыдущего периода уступает место скульптурному реализму в изображении предметов в пространстве, в то время как фигуры людей в национальной одежде выполняются схематично, статично. Однако у некоторой части зажиточного населения вновь появилась потребность в подарочных изделиях – шкатулках, ларцах, и резчики обращаются к опыту XVIII в. Упомянутый выше ларец 1799 г. из Государственного исторического музея стал образцом для разных мастеров из Мегинского улуса. Так, ларец работы Леонтия Попова (1906, НХМ), Николая Павлова (1904, ЯГОМИиКНС), шкатулка (1902, АМЕИ), приобретённая В. Иохельсоном в том же Мегинском улусе, прославленном потомственными мастерами по кости, аналогичны по форме, орнаментике и сюжетным изображениям, хотя не являются точной копией. Из этого можно делать вывод, что и ларец 1799 г. был сработан одним из первых резчиков династии Поповых, дело которого продолжили потомки.

Кризисное состояние народных промыслов коснулось всей России в новых социально-экономических условиях. Была предпринята попытка поднять качественный уровень якутской резьбы по кости, отправив трех молодых косторезов на двухгодичную стажировку в кустарных мастерских в подмосковном Сергиевом Посаде под руководством известного мастера Хрустачёва. Но и русские промыслы находились в упадке в связи с отсутствием спроса на художественные изделия. Ученикам прививались ремесленные навыки резьбы по заданным образцам на токарном станке. Один из учеников, Дмитрий Никифоров, ознакомившись с японской резьбой по кости в московских музеях, загорелся желанием обучиться мастерству у японцев. В сентябре 1917 г. он был направлен в Японию, но ему пришлось вернуться через два месяца вследствие прекращения финансирования учёбы из-за революционных событий в стране. Однако желание овладеть секретами японской резьбы не оставляло его и в советские годы, просил командировку в Японию от имени кустарных мастерских, и даже получил согласие в 1937 г. Но после репрессий руководителей правительства М. К. Аммосова и П. А. Ойунского Никифоров был арестован в 1938 г. как японский шпион. Хотя его выпустили из тюрьмы через два месяца без прав на жительство, реабилитирован был только 13 октября 1999 г. Но это не помешало ему плодотворно работать ещё многие годы. Лучшие мастера тех лет Е. Н. Алексеев, Д. М. Никифоров, И. Ф. Мамаев выполняли подарочные изделия по правительственным заказам – модели якутских усадеб, шахматы, сувенирные ножи. Но такие заказы были редкими. В 1920-30-х гг. якутские косторезы занимались мелкими поделками, такими как курительные трубки и гребни гигиенического назначения.

Возрождение косторезного искусства как художественного явления начинается в послевоенный период и связано с именами мастеров И. Ф. Мамаева, А. В. Федорова, Т. В. Аммосова, В. П. Попова, Д. И. Ильина, И. И. Тумусова. Создание Союза художников Якутии в 1941 г., принявшего в свои
ряды косторезов Е. Н. Алексеева и Д. М. Никифорова, открытие художественного училища в 1945 г. со скульптурным отделением, реорганизованным в отделение резьбы по кости в 1960 г., сыграли важную роль в дальнейшем развитии народного и декоративно-прикладного искусства.

Новое время, новые требования внесли новые черты в косторезное искусство послевоенного периода. Не безымянные народные мастера, а художники со своим индивидуальным авторским почерком участвовали в художественных выставках. Шкатулки, шахматы, вазы создавались не для утилитарного применения, а для эстетических интерьерных решений и презентации авторского творчества на выставках. Расширяется ассортимент изделий, тематика произведений имеет ярко выраженный этнический характер.

Новым явлением была ориентация на малую декоративную скульптуру. Произведения известных косторезов, созданные в послевоенные годы, получившие широкое общественное признание, стали эталоном и со временем признаны классикой якутского косторезного искусства, на которых равнялись последующие поколения. Сочетание монументальной обобщённости с декоративной нарядностью выделяет жанровые скульптурные композиции малой формы «Якутка у коновязей» В. П. Попова (1947), «Ысыах» Д. И. Ильина (1946), барельефы пластин «Василий Манчаары» А. В Федорова (1946), «Охота на медведя» Т. В. Аммосова (1948).

Наиболее ярко черты, ставшие характерными для якутского косторезного искусства второй половины XX в., воплотились в творчестве Степана Никифоровича Петрова и Семена Николаевича Пестерева. Тематика произведений Степана Петрова 1960-70-х годах отличается большим разнообразием, но что бы ни изображалось – животный мир, сцены народных торжеств, былинные богатыри и героическое прошлое – все его произведения отличает лаконизм, масштабность, ритмика и динамика объемов, эстетика декоративного решения. Семен Пестерев предпочтение отдавал анималистическому жанру и многофигурным композициям, виртуозно используя форму бивня для подставки, на которой разворачивается стремительное движение. Творчество Т. В. Аммосова, С. Н. Петрова и С. Н. Пестерева получило широкое общественное признание и сыграло решающую роль в дальнейшем развитии искусства резьбы по кости. В 1976 г. три мастера вместе были удостоены Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина.

Другим направлением косторезного искусства 1960-х гг. был скульптурный станковизм. В художественном училище функционировало скульптурное отделение, работы учащихся выполнялись по критериям профессиональной скульптуры с соблюдением правил пластической анатомии и академического рисунка под руководством педагогов-скульпторов в ущерб декоративным качествам материала. Когда С. Н. Пестерев пришел в училище преподавать искусство резьбы по кости, ему, самоучке без образования, было трудно отстаивать своё мнение перед скульпторами. Помощь пришла со стороны науки. В докладе искусствоведа Т. Б. Митлянской из Московского музея народного искусства на научно-творческой конференции, состоявшейся в Якутске в 1966 г. прозвучала критика увлечения станковой скульптурой молодых косторезов и призыв к усилению декоративного начала.

За 12 лет работы в училище Пестерев подготовил школу косторезов нового поколения. Среди них был его ученик, позже коллега по училищу, Николай Данилович Амыдаев. Если большинство его современников продолжали увлекаться анималистическим жанром, вырезая фигурки оленей, собак и медведей, Амыдаев смело взялся за разнообразную тематику из истории и окружающей действительности, то возвращаясь к методике макетного построения композиции («Праздник лета Ысыах»), то выражая поэтико-лирическое отношение к пережитому («Музыка Монголии»).

Творчество воспитанников Пестерева и Амыдаева – членов Союза художников России Ф. Маркова, К. Мамонтова, Г. Родионова, Р. Петрова, Р. Пинигина находится в русле нового направления малой декоративной пластики и определило лицо современного якутского косторезного искусства. Стремление к декоративности, характерное для 1990-х годов, косторезы решают разными способами. Спектр тем у всех достаточно широкий, включая традиционный анималистический жанр, фольклорные образы и сцены быта народов Севера. Константин Мамонтов усложняет композиции подвижностью, текучестью форм, эмоциональностью. Георгий Родионов и Роберт Петров ввели в косторезную миниатюру элементы ювелирной техники, используя серебряное литье, гравировку, золочение, а также сочетание кости с ровдугой.

Новые поиски косторезов конца 20-го века связаны с именем Федора Ивановича Маркова. После окончания учёбы в училище он поставил перед собой цель: изучить, освоить и, если необходимо, применить опыт резьбы по кости разных народов, накопленный веками. При этом он рассуждал следующим образом: «если в 18 веке первые якутские мастера обратились к русской холмогорской резьбе, то почему бы нам не использовать более древний опыт народов Востока?» Он начал со знакомства с чукотской цветной гравировкой на моржовом клыке, для чего ездил в Уэлен, учился у прославленных мастеров Галины Тынатваль и Елены Янку, после чего пришёл к заключению, что гравировка на моржовом клыке не подходит для мамонтовой кости, но пришла идея вырезать сюжеты на бивне мамонта в технике рельефной резьбы. По всей длине больших бивней мамонта он вырезает многосюжетные рельефы на тему фольклора и истории края. Это редкие уникальные произведения косторезного искусства, требующие длительной работы и большого мастерства. В конце 1980-х годов Марков познакомился с коллекцией нэцкэ японского традиционного искусства в музее народов Востока в Москве. Творчески переработанная в национальном стиле миниатюра нэцкэ в стиле окимоно стала популярной среди молодых мастеров и стала новым направлением современного якутского косторезного искусства, сохранив при этом цельность и сдержанность чувств, присущих якутскому искусству.

В начале 1990-х гг. среди молодых художников – живописцев и дизайнеров, а также некоторой части ювелиров и косторезов – появляется увлечение искусством исторически близких культурных и национальных традиций, в том числе арктических, тюркских, скифских народов, вместе с тем они остаются в русле национального менталитета. Технику эскимосской тонированной гравировки применил Юрий Ханды в скульптурной миниатюре, он же первым сделал попытку возродить забытые женские украшения арктических народов из бивня мамонта. Изготовление шкатулок и ваз с изящным ажурным орнаментом Егора Саввинова также было оценено как возрождение уходящих традиций. Признание и успех новаторских принципов косторезов были отмечены тем, что в 1995 г. Ф. Марков, Е. Саввинов и Ю. Ханды были выдвинуты на Государственную премию РСФСР в области литературы и искусства.

Таким образом, 1990-е годы отличаются стремлением косторезов ввести новаторские приемы. Как показало время, нововведения были деликатными, почти незаметными, они не нарушили стилистику якутской резьбы. В процессе аккультурации якутское косторезное искусство обогатилось новыми приемами, сохранив собственные национальные черты. Поиски новых форм, нового материала, способа обработки в соответствии с духом времени в рамках веками сложившихся традиций является естественной формой сохранения и развития аутентичной культуры для всех народов.

В настоящее время изобразительное и декоративно-прикладное искусство Якутии находится в сложном положении в связи с неизменными для каждого исторического этапа сдвигами в обществе, социокультурными переменами, затронувшими все стороны жизни общества. Процессы коммерци
ализации затронули все сферы жизни, в том числе и искусство. Творческая деятельность не приносит заметную финансовую прибыль, не развит рынок сбыта. Якутские художники испытывают большие трудности в связи с нехваткой мастерских, ощутимой поддержки нет ни со стороны государства, ни со стороны Союза художников России. Местный рынок заполнен некачественными изделиями китайского производства из керамики, металла и кости сомнительного происхождения. В этих условиях очень важно сохранить и развить народное и профессиональное декоративно-прикладное искусство, каким является косторезное искусство.

Почти ежегодно проводятся международные и всероссийские фестивали и выставки в центрах косторезных промыслов. Якутские мастера Василий Амыдаев, Алексей Андреев, Владимир Капустин, Михаил Слепцов, Роман Петров активно участвуют на выставках, отмечены дипломами и грамотами. На международной выставке косторезного искусства в Магадане в 2017 г. дипломом I-й степени награждены Василий Амыдаев и Федор Марков; на Всероссийской выставке «Душа Севера», прошедшей в Салехарде в 2018 г., лауреатом II степени стал талантливый мастер Михаил Слепцов. В Якутске с интервалом в пять лет проводится фестиваль косторезного искусства и конкурс «Сказ на бивне мамонта». В октябре 2019 г. состоялись VII фестиваль косторезного искусства в Якутске и III международный фестиваль «Косторезное искусство народов мира» в Магадане.

Всё это стимулирует творчество художников-косторезов. Василий Амыдаев, выпускник Красноярского художественного института, пошел по стопам отца, народного художника Якутии Н. Д. Амыдаева, отдав предпочтение резьбе по кости, а не скульптуре. Прекрасное владение материалом позволяет ему создавать произведения, полные трепета жизни. Он сочетает активную творческую деятельность с ответственной работой председателя правления Союза художников Якутии в нелегкое время рыночной экономики. В нынешней ситуации есть и положительные стороны для творческих личностей – укрепляются международные связи, расширяется кругозор знаний, входит в практику обмен выставками. Художники выезжают на пленэр в Китай и Монголию за свой счет. Косторезы участвуют на конкурсах ледовых скульптур, проводимых не только в России, но и за рубежом: в Канаде, на Аляске, в скандинавских странах, в которых они часто лидируют.

Главной проблемой косторезного искусства Якутии на сегодняшний день является материал. В последние десятилетия усилился коммерческий интерес к мамонтовой кости в связи с запретом добычи и поставки современной слоновой кости на мировой рынок. Неконтролируемый вывоз бивней мамонта вызвал беспокойство у правительства РС (Я). 18 декабря 2017 г. правительством принята Концепция развития сбора, изучения, использования, переработки и реализации палеонтологических материалов мамонтовой фауны на территории Республики Саха (Якутия), уточнившая, что по экспорту ископаемой мамонтовой кости Россия занимает первое место в мире. По экспертным оценкам более 80 % ресурсов бивней мамонта в России сосредоточены на территории Якутии. Потенциал мамонтового бивня здесь оценивается примерно в 500 тыс. тонн. Концепция предлагает ввести государственный экологический надзор за сбором палеонтологических остатков мамонтовой фауны; регулировать экспорт мамонтовых бивней и их фрагментов; упростить порядок внутреннего рынка мамонтового бивня в целях развития косторезного дела [5]. Концепция утверждена Распоряжением Главы РС (Я) А. С. Николаевым от 13 августа 2018 г. Это дает надежду, что будет решён вопрос о материале.

Ныне искусство художественной резьбы по кости вновь находится в центре внимания общества. Творчество современных косторезов Якутии свидетельствует о том, что культурная традиция, накопленная за четыре столетия, обогащается новым содержанием, находится в постоянной динамике и в органической взаимосвязи старого и нового.

Учебные практики для студентов декоративно-прикладного искусства высших учебных заведений являются важной составляющей основной образовательной программы. Одной из разновидностей учебной практики по получению первичных профессиональных умений и навыков являются пленэрная и музейная практики. Система обучения по ряду дисциплин строится по принципам последовательного изучения наследия прошлого и предметов декоративно-прикладного искусства. Четко выстроенная последовательная образовательная структура позволяет познакомить, изучить, проанализировать и дать возможность сформировать на базе изученного материала новое творческое видение. Для достижения хороших результатов проектирования художник должен обладать многочисленными качествами, развитию которых способствует изучение наследия народов разных стран и национальностей.

Студенты кафедры декоративно-прикладного искусства направления подготовки «Искусство костюма и текстиля» (ИКиТ) Уральского архитектурно-художественного университета имеют возможность прохождения практики в музеях России. Основными приоритетными музеями для специальности ИКиТ являются Российский этнографический музей (СПб), Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого Российской академии наук (СПб), Государственный музей Востока (Москва), Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (Москва), а также региональные краеведческие музеи и выставочные центры традиционной культуры, где собраны богатые коллекции подлинных национальных костюмных комплексов народов разных стран и национальностей, предметов декоративно-прикладного искусства. Основой авторской методики учебной практики является система упражнений, ориентированных на совершенствование знаний умений и навыков в практике копирования произведений ДПИ. Система скоординирована с дисциплинами «Живопись», «Рисунок», «Проектирование». Основой курса является изучение, анализ и копирование предметов декоративно-прикладного искусства и костюма.

в системе образовательной методики. Посредством копирования идет приобщение учащихся к культурно-историческому достоянию, традиционной культуре [2]. Исследование образцов национальной одежды народов разных стран показывает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества, выявляет способы создания и объединения отдельных элементов костюма и аксессуаров в единый художественный ансамбль. Копирование было и остается значимым образовательным методом в подготовке будущего художника. Знакомство и изучение наследия прошлого по средствам текстильного костюмного комплекса позволяет произвести анализ и выстроить взаимосвязь культуры региона, национальных особенностей, влияние географических факторов. Важным является не только изучение и анализ, но и умение воспроизведения пропорций, формы, колористических особенностей и материальности при создании копий национальных костюмных комплексов и предметов декоративно-прикладного искусства.

тканей. Пластические свойства ткани определяют ее способность создавать ту или иную форму – мягкую, текучую, жесткую, четкую, аморфную. При копировании народных костюмов из тканей, различных по составу волокна, можно установить основные закономерности в формообразовании национальной одежды и характерные формы, присущие одежде изо льна, хлопка, шерсти, шелка [5].

Кроме пластических свойств, ткани имеют декоративные свойства – цвет, фактуру и рисунок. При копировании следует обратить внимание на гармонию различных по цвету тканей в одной модели, на эмоционально-образное воздействие цвета костюма, зрительное членение формы изделия применением различных цветов и фактур, расположение композиционного центра и тональные отношения. Национальная одежда различных народностей часто содержит изделия различного ассортимента, соединенные в один комплект и выполненные из тканей, различных по фактуре. Фактура – это внешнее проявление структуры ткани. Орнаментальные мотивы – наиболее часто встречающийся прием декорирования традиционного костюма. Орнамент играет важную роль в создании художественного образа костюма, совершенствовании его эстетических качеств. При копировании следует обратить внимание на его приближение к реалистической трактовке мотива или отход от нее в сторону большей условности, на характер стилизации, разнообразие форм, стилей, сюжетов, цветовых отношений, масштабов орнаментальных элементов и использование опыта сочетать различные виды орнамента в одном костюме. Обязательным является изучение декоративных особенностей и значения декорирования одежды. Орнаментика позволяет прочесть и понять весь смысл, заложенный поколениями и имеющими культурное наследие и сакральный смысл той или иной народности. Цветовая гамма и выявление характерных сочетаний позволяет выявить образность и структуру нации. Задачей при копировании является соподчинение всех, входящих в костюм, орнаментированных деталей. Проанализировать разнообразный декор, многочисленные детали, отделку в народном костюме с выявлением основных характеристик цвета, подчеркивающих национальный колорит [5].

2. Художественный (графический) этап работы начинается с визуального и графического анализа экспоната. На этом этапе происходит выбор объектов копирования, компоновка в формате. В процессе копирования студент внимательно рассматривает и подробно изучает строение, структуру, цветовое решение, фактуру материалов, орнамент. Все многочисленные элементы народного костюма необходимо разделить на главные и второстепенные. Выделяются и акцентируются главные элементы костюма и опускаются случайные, несущественные. Так происходит процесс художественного обобщения, уменьшения количества деталей, которыми обладает большинство народных костюмов, имея разнообразные отделки и орнаменты. Именно этот прием позволяет сосредоточиться на главном и более детально его проработать, выявить заинтересовавшие автора детали и отдельные элементы костюма. Цель этих преобразований – достижение выразительности, остроты образа народного костюма. Художественное обобщение – это один из принципов художественного творчества. Анализ и обобщение – важные моменты, на которые необходимо обратить внимание при выполнении копирования.

На основе изученного материала с использованием национальных колористических особенностей, орнаментальных и сюжетных элементов заключительным заданием является создание графических и цветовых вариантов эскизов сувенирного платка. Именно структура и форма данного текстильного элемента позволяет наиболее полно раскрыть национальный колорит на современном утилитарном текстильном объекте. Для создания сувенирного платка используются как классические структуры построения композиции, так и современные формы для выявления и выразительности особенностей национального колорита. «В процессе творчества решаются сложные задачи создания орнаментальных композиций, выявляются пластически завершенные и структурно организованные построения, обусловленные образным содержанием и характером их изображения», ‒ в своей статье Н. В. Лупанова устанавливает взаимосвязь преемственности и традиций при создании современного произведения [4]. Навыки, приобретенные студентами в процессе прохождения данных этапов учебной практики с применением художественно-аналитического подхода, необходимы для дальнейшей работы над проектными решениями творческих задач, связанных с художественным проектированием.

торжественно выступают мерным шагом. Все их лица одинаковы, отличие их только в расцветках одежд. Задан единый ритм, все упорядочено, строго, симметрично. Как это далеко от подлинно керамических декоративных изделий того же Ахеменидского периода, когда создавались эти изразцы. Бессмертные воины выполняют функции именно скульптуры, при всей яркой полихромии их назначение – не декоративное украшение, они полны значимости, непоколебимой силы, они несут в себе образность скульптурных изображений, но не керамических изделий.

Вспомним майолики М. А. Врубеля начала ХХ века. Их, в принципе, сложно назвать керамическими изделиями. У Врубеля в его сочиненных портретных работах к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» («Волхова», «Весна», «Лель», Берендей»), в его «Египтянке», «Ассирийце» и многочисленных других майоликах, покрытых разноцветными глазурями, люстром, прослеживается подход к керамике не керамиста с его декоративным видением, а прежде всего скульптора и живописца. И подобных примеров слияния керамики и скульптуры в мировом искусстве можно привести немало.

XX‒XXI века внесли много нового в искусство керамики. Прежде всего меняются векторы в самом понимании современной художественной керамики. Из искусства декоративно-прикладного керамика все больше склоняется к чисто декоративному искусству. Заметим, однако, что речь в данной статье пойдет об авторской керамике, а не о посудных формах, выполняемых для утилитарных целей на фарфорово-фаянсовых предприятиях по всему миру, хотя и в этой области керамического производства художественное начало на равных выступает с утилитарной функцией.

Авторские композиции российских художников конца XX – начала XXI века, выполняемые в шамоте, фарфоре, терракоте, майолике, с использованием огромного разнообразия декоративных приемов при всей декоративности, априори заложенной в искусстве керамики, наполняются многозначностью, глубинным пониманием временного континуума, осмыслением дня сегодняшнего с его противоречиями и сложностями, раскрытием образа современника.

вновь занять достойное место. В силу специфики материала, будь то шамотный рельеф, роспись эмалями и глазурями, фарфор или другая техника, он должен существенно отличаться от портрета в станковом искусстве. Вероятно, портрету в керамике более свойственно введение в композицию аксессуаров, символов, тематических фонов – приемов, с таким успехом применявшихся в станковом искусстве прошлого (портреты полководцев на фоне баталий, портреты ученых в окружении тематических натюрмортов и т. д.). Эти качества должны придать керамическому портрету свойства подчеркнуто декоративные. Что касается портрета глубоко психологического, то, вероятно, он останется в искусстве станковом. Мне ещё кажется, что сейчас в изображении человека наше искусство часто в поисках символов теряет конкретное ощущение реальной жизни» [1, с. 188‒189].

К включению керамики в художественные процессы, к ее смелым экспериментам, поискам новой образности можно отнести и обращение к портретным изображениям. Портрет, как жанр серьезный, несущий значимые образы, всегда считался привилегией мастеров изобразительного искусства. Но уже со второй половины ХХ века керамисты все чаще стали выходить с новыми смелыми темами, все чаще человек с его психологией, делами и проблемами становился персонажем керамической скульптуры, выполненной в шамоте или терракоте по всем законам не только керамического, но и скульптурного подхода к произведению. Еще в 1960-е годы московские художники отстаивали присущие керамическому искусству черты – близкую к скульптуре лепку пластических объемов, эмоциональную выразительность декоративной росписи, преемственность народной традиции.

Пожалуй, одной из первых на этом пути можно назвать Людмилу Сошинскую (1941‒1996). Она окончила МВХПУ (б. Строгановское) (1959–1964). Училась на отделении скульптуры у С. Л. Рабиновича, Г. И. Мотовилова, Е. Ф. Белашовой. Много и смело работая в монументально-декоративной, станковой и декоративной скульптуре, Сошинская приходит к керамике, и уже до конца своей короткой жизни выполняла огромное количество керамических композиций в различных материалах. В 1998 году состоялась ее посмертная выставка «Память сердца» в Музее органической культуры в Коломне. Ее портретные керамические композиции стали настоящим откровением в керамике тех лет: «Музыкант» (1973), «Портрет Н. В. Гоголя» (1980-е годы). Сама Людмила Сошинская говорила: «В керамике, на мой взгляд, возможно все. Живопись в самом глубоком, «рембрандтовском» понимании этого жанра, скульптура – от крайне абстрактной глиняной формы до самых реалистических портретов, да еще в цвете!» [5].

Также в авангарде нового отношения к искусству глины, к ее возможностям в этот период можно назвать Владимира Васильковского, Александра Задорина, Михаила Копылкова, Владимира Цивина, Иннесу Помелову, Дину Мухину, Любовь Орлову, Моисея Рабиновича, Ольгу Карелиц и еще ряд художников (рис. 5, 6).

Открытые ими горизонты, обширное пространство, которое почувствовали мастера, дали невероятный взлет керамики, которая абсолютно интегрировалась в мировые процессы, в эксперименты с формой, с материалами, с подходами к новым темам. Человек начинает занимать в композициях мастеров огромное место.

Именно этот период, по утверждению исследователя современной керамики В. А. Малолеткова, становится переломным в видении керамики как вида искусства: «…в 70-80-е годы сложился совершенно новый образный и конструктивный язык этого древнего материала, чрезвычайно расширилась его художественная палитра, углубилось смысловое содержание произведений» [9].

Искусство XXI века, обращаясь к сложному и противоречивому миру человека с его страстями, привязанностями, с его окружением, то близким человеку, то враждебным ему, чрезвычайно расширило границы портрета, что ярко отражается в керамическом портрете.

В настоящее время портретный жанр в керамике привлекает многих художников. Если условно разделить тематические направления в жанре керамического портрета, то можно выделить портрет исторической личности; портрет конкретного человека, часто с передачей психологических особенностей, разнообразных состояний; обобщенный портрет-образ, построенный на символическом звучании; а также ироничный, с соединением в композиции абсолютно неожиданных, взаимоисключающих начал. Можно назвать замечательных художников, создающих портретные образы, это такие мастера, как Валерий Малолетков, Владимир Цивин, Александр Задорин, Инна Олевская, Валентина Кузнецова, Любовь Савельева (рис. 7-10). Их работы бесконечно волнуют высочайшим профессионализмом, глубиной проникновения в мир человека, великолепной образностью. Много и плодотворно работают в жанре керамического портрета Марина Степанова-Ланская, Владислав Сидоров, Екатерина Сухарева, Наталья Корчемкина, Инна Рогова, Ольга Хан, Алена Залуцкая, Елена Краснова (рис. 11-15).

В заключение хотелось бы подчеркнуть, что не последнюю роль в развитии художественной керамики играет активное участие художников в керамических симпозиумах и пленэрах, организованных до 1990-х годов в Советском Союзе (Дзинтари), в настоящее время в России (Гаврилов Ям, «Байкал-кераМистика», «Фарфоровая сказка Алтая», симпозиумы Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского), на которые съезжаются мастера со всей страны. Простор для экспериментов и обретения нового опыта открывают симпозиумы, проводимые в разных странах. Эти важнейшие мероприятия дают художникам возможность для общения, обсуждения идей, проблем. Но самое важное для мастеров на подобных симпозиумах – создание уникальных произведений, возможность культурного обмена, демонстрации мастерства и инновационных технологических разработок.

Данная публикация – лишь первое обобщенное рассмотрение жанра керамического портрета. В одной статье просто невозможно охватить все ракурсы этой сложной и в настоящее время пока никем не разработанной темы. Заявленная проблема требует глубокого изучения направлений, индивидуальностей, подходов к изображению человека, и авторы надеются в дальнейшем продолжить работу над темой: образ человека, прочитанного через призму видения художника-керамиста.