МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

Материалы рубрики посвящены музейным и галерейным проектам, опыту их работы, анализу деятельности коллекционеров и концепции формирования коллекций
DOI 10.24412/cl-35763-2021-4-67-72
УДК 7.074

Швецова Елена Прокопьевна – заведующая Музеем печати г. Тобольска, член Союза художников России, с 1990 по 2009 год – старший научный сотрудник Тобольского историко-архитектурного музея-заповедника (отдел изобразительного искусства, с 2002 – филиал ТИАМЗ – Художественный музей)

E-mail: aleksander.svet@mail.ru
ХРОНИКИ ДАРОВ. ТОБОЛЬСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ (ЧАСТЬ 2) 1
Статья является продолжением исследования, посвященного вкладу Общественного благотворительного фонда «Возрождение Тобольска» в организацию в Тобольске Художественного музея в бывшем здании тобольского Губернского музея, отреставрированном и реконструированном по инициативе и под руководством фонда. В статье говорится о передаче фондом художественных произведений отечественного изобразительного искусства в дар Художественному музею в 2003 году во время последней серии поступлений, завершающей уникальную, длившуюся с 1994 года, акцию дарения. Благодаря этим поступлениям в музее сложился значительный раздел отечественной скульптуры новейшего времени.
В статье дается характеристика коллекции, поступившей в музей, и называются основные участники ее формирования.

Ключевые слова: Художественный музей; Общественный благотворительный фонд «Возрождение Тобольска»; художественная коллекция;
скульптура; экспозиция; выставка

М. М. Мечев. Вяйнемейнен ловит семгу. Иллюстрация к народному финскому эпосу «Калевала». 1972. Бумага, ксилография. 18×10. Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник (структурное подразделение Тюменского музейнопросветительского объединения) (Тобольск)
Долгожданное открытие Художественного музея в Тобольске состоялось 30 июня 2002 года. Во время торжественной церемонии открытия площадь перед зданием музея была полна горожанами и гостями. По приглашению Аркадия Елфимова приехали председатель исполкома конфедерации Союза художников СНГ Масут Фаткулин, известные российские скульпторы Михаил Переяславец и Геннадий Правоторов, присутствовали представители и коллективы многочисленных организаций, участвовавших в реконструкции бывшего здания Губернского музея. Летом этого же года музей посетил известный французский коллекционер, искусствовед Рене Герра, который высоко оценил масштабы работы, проделанной фондом, городом и музеем. Это была поистине народная стройка, и понятно, почему открытие вызвало такой резонанс. Музей открывался грандиозным показом даров, а их к тому времени насчитывалось уже более 500. Все экспозиционные площади были заняты, вплоть до мраморных подоконников. Экскурсии проводились на протяжении всего дня.

А осенью город всколыхнуло еще одно не менее громкое событие в Художественном музее – персональная выставка Сергея Бочарова. Московский эпатажный живописец, родившийся в Сибири, получивший множество международных Гран-при, выпускник ВГИКа, художник-постановщик более полутора десятков фильмов, в том числе фильма «Сталкер», приехал в Тобольск по приглашению фонда «Возрождение Тобольска». Организовать выставку и в своем городе не всегда просто, а переместить за тридевять земель десятки живописных полотен больших размеров – целое искусство, и, надо сказать, сотрудниками фонда во главе с А. Елфимовым эта трудная задача была блестяще решена. Грандиозную по размерам картину С.П. Бочарова «Явление народа» (3×6 м) пришлось экспонировать без подвески, установив на паркете в центральном зале музея, который был почти полностью перегорожен. Посетителей сразу покорила виртуозность кисти, академически-салонное письмо в классических натюрмортах и южных пейзажах, но более всего привлекли провокативные тематические и портретные работы: скандальная политизированная – «Явление народа», композиция со стаей воронья – журналистов над реплицированным саврасовским мотивом родины «Грачи прилетели», портрет Джанни Версаче «без штанов». Молодые сотрудники практически без перерывов проводили экскурсии. Эта выставка оказалась действенней самой раскрученной пиар-компании, после нее адрес вновь открытого музея знал каждый горожанин.
Больше года музей работал в режиме выставочного центра. Межрегиональная художественная выставка «Тюрк-Арт» собрала не одну сотню произведений из десяти городов страны в рамках проводимого Тобольским музеем-заповедником V Симпозиума «Культурное наследие народов Западной Сибири» (тюрки). Групповая выставка сибирских фотографов была организована председателем фонда и фотохудожником А.Г. Елфимовым. Прошла выставка даров из последних поступлений от Фонда «Возрождение Тобольска».

Ко Дню города 2004 года была открыта постоянная экспозиция Художественного музея. После экскурсии по новой экспозиции, проведенной для сотрудников Музея изобразительных искусств Тюмени, для которого тобольский музей некогда сыграл роль донора, среди сдержанных положительных оценок прозвучал скептицизм относительно правомерности названия музея, ведь это только структурное подразделение, которое находится под эгидой музея-заповедника. Увы, тюменские музейщики оказались правы, именно этот факт и стал той ахиллесовой пятой, из-за которой впоследствии оказалось возможным закрытие музея.

Надо сказать, после долгих обсуждений того, какой должна была быть постоянная экспозиция Художественного музея в Тобольске, победила «историко-краеведческая» концепция. Решили показать сибирское искусство. В результате в экспозиции были представлены сибирская иконопись, деревянная, т. наз. пермская, скульптура, нижнетагильская роспись по металлу, каслинское литье, парсунное письмо и первые ранние городские пейзажи конца XVIII века, живописные работы тобольских художников XIX века Михаила Знаменского и Дениса Шелудкова и, конечно, тобольская резная кость. Отдельно выделили зал для полотен тобольского художника, организатора Музея изящных искусств Пантелеймона Чукомина. Экспозицию этого зала дополнили рядом произведений, чудом оставшихся после вывоза в 1956 году в областной центр. Таких, например, как пейзажи Владимира Вучичевича-Сибирского, Андрея Никулина, Бориса Анисфельда. Большая часть экспозиции Художественного музея была построена на произведениях из ранних музейных поступлений из фондов музея-заповедника.

Из даров фонда «Возрождение Тобольска» в нее вошли произведения резной кости рубежа XX–XXI в., работы современных сибирских художников и ряд икон урало-сибирского письма. Коллекция иконописи была пополнена в начале XXI в. еще на два десятка единиц, она начала комплектоваться уже с самого начала этой длительной, продолжавшейся в течение почти десятка лет благотворительной акции дарения для будущего Художественного музея. В 1996 году лично А.Г. Елфимовым была подарена уникальная икона «Огненное восхождение св. пророка Илии» XVII века стоимостью 50 миллионов рублей (эксперты ее оценили в сумму до 17 тысяч долларов). Всего в музей было передано 40 икон, среди них старообрядческие XVIII века с меднолитыми врезными складнями XVII века, в серебряных окладах и ряд редких – с образами местночтимых сибирских святых

В постоянную экспозицию Художественного музея была помещена и возрожденная парсуна кисти ведущего живописца Оружейной палаты Карпа Золотарева с изображением патриарха Иоакима, созданная по заказу царя Федора Алексеевича в 1678 году. Более десятилетия она находилась в Москве, где долгое время ждала реставрации, на которую денег у музея не было. Средства на реставрацию нашел фонд «Возрождение Тобольска». Возвратила к жизни считавшийся утраченным уникальный портрет один из известных московских реставраторов и искусствоведов – Екатерина Юрьевна Иванова. Портрет патриарха Иоакима вместе с произведениями Симона Ушакова открывал экспозицию на крупной выставке в Государственном историческом музее «Русский исторический портрет. Эпоха парсуны» (2003–2004). Среди ста историко-художественных памятников, собранных из тринадцати российских и зарубежных музеев и Российского государственного архива древних актов, «тобольский» портрет патриарха занимал особое место – как наиболее ранняя подписная и датированная из всех выявленных исследователями парсун. В том же 2004 году вышел объемный сборник трудов «Эпоха парсуны», а затем монография Е. Ивановой «Живопись и время. Российское портретное наследие XVII–XIX веков. Исследования, реставрация, атрибуция», в которых полно рассказано о реставрации и комплексном исследовании раритетного портрета, долгие годы хранившегося в фондах Тобольского государственного музея-заповедника.
Помещен был в экспозицию и подаренный фондом «Морской пейзаж» Ю. Клевера 1924 года (воспроизведение «Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока» №1(6) 2021). Это поздняя картина мастера с характерной для художника надписью, идущей прямо по живописному полю: «Будущему знаменитому летчику дорогому Георгию Страубе». Картина была написана и подарена адресату, когда он завершал обучение в Ленинграде в Высшей военной школе летнабов (летчиков-наблюдателей). Историю, связанную с этой надписью, исследовал и описал большой друг фонда – писатель, ученый-энциклопедист Герман Владимирович Смирнов, автор книги в серии «ЖЗЛ» о Д.И. Менделееве. Картина Юлия Клевера удачно вписалась в завершающий экспозицию, маленький (но какой!) блок русского искусства революционных лет: некогда отобранные для Музея изящных искусств (Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) произведения авангардистов Любови Поповой, Ольги Розановой, Александра Родченко, символиста Василия Милиоти и произведения декоративно-прикладного искусства революционной эпохи.
Открытый стараниями фонда в Тобольске Художественный музей работал в полную силу почти шесть лет. Сколько памятных событий там успело произойти за период со дня открытия музея, даже встреча В.В. Путина с жительницами Тобольска 6 марта 2003 года. Памятными стали крупная фондовая выставка, посвященная 170-летию художника М.С. Знаменского, сургутский «Карикатурум», групповая выставка тобольский косторезов к 80-летию фабрики, совместная выставка известного сибирского резчика по кости Минсалима Тимергазеева и тобольского художника с омской школой Маргариты Боцман «МИФ» и целая серия персональных выставок не только тобольских художников, но и омских, новосибирских авторов. После приспособления еще и помещений арт-кафе под выставочную деятельность стали традиционными городские выставки «Новогодний вернисаж». Здесь были показаны персональные выставки уникального красноярца Андрея Поздеева, московских живописцев Константина Сутягина и Александра Шевченко, которые курировал известный российский арт-критик, искусствовед Владимир Назанский, а также выставка «Живу-Вижу» питерского авангардиста, представителя газаневской культуры Леонида Борисова.

Особенно запомнилась майская выставка 2008 г., замысел ее вынашивался после обретения музеем акварели Максимилиана Волошина, подаренной Аркадием Григорьевичем Елфимовым. Тематическая выставка «Гений места» получилась емкой и полифоничной. Сама акварель 1928 года и копия ее оборота с дарственной Волошина некоему Григорию Иосифовичу занимали центральное место экспозиции, а дополняли ее более 200 коктебельских фотографий научного сотрудника Художественного музея Маргариты Юниной. Обогатил экспозицию очень теплый живописный портрет вдовы художника Марии Волошиной в интерьере коктебельского дома-музея кисти москвички Елены Лещинской – тоже дар от фонда «Возрождение Тобольска». Открытие выставки было многолюдным, сценарно продуманным, с артистами театра и множеством крымских атрибутов. Впоследствии М. и Е. Юниным удастся атрибутировать надпись дарственной Волошина: адресатом окажется питерский ученый-археолог Григорий Боровко.

Из той части даров, которую пришлось поместить в запасники, планировалось создать постоянную экспозицию в реставрируемом Дворце наместника и отдать этому роскошному собранию весь третий этаж дворца с анфиладой из череды просторных с высокими потолками залов. Экспозиция представила бы отечественное искусство ХХ века, наподобие Новой Третьяковки на Крымском валу. К тому времени коллекция художественных произведений, подаренная фондом «Возрождение Тобольска» с учетом завершающей серии поступлений в 2003 году, выросла почти до 800 единиц!

На характеристике последней серии даров Фонда стоит остановиться особо. Напомним, что на открытие музея приезжал Масут Фаткулин. Поначалу высокий гость не планировал ехать, но глава фонда А. Елфимов настоял. Поздним вечером накануне открытия музея гость вместе с заведующей музея Надеждой Сухоруковой прошел по залам с готовой экспозицией и, потрясенный, сказал: «Аркадий Григорьевич, я, передавая работы, все думал: где эти шедевры окажутся в Тобольске? На стенах провинциального Дома культуры? Это в лучшем случае, а в худшем – окажутся в каком-нибудь подвале… А здесь такой музей! Такой! Мы подарим вам еще!» – «Ловлю на слове», – ответил Елфимов. После памятной поездки в Сибирь председатель исполкома конфедерации Союзов художников СНГ Масут Фаткулин уже сам курировал отбор следующих экспонатов. А Михаил Переяславец с коллегами непосредственно занимался комплектованием тобольской коллекции, выбирал из фондов конфедерации «штучные» произведения.

Итак, в 2003 году в тобольский Художественный музей в два приема поступило около двухсот новых экспонатов. Тобольское собрание отечественного изобразительного искусства обогатилось произведениями выдающихся советских и российских художников. Назовем лишь некоторые имена: заслуженный художник РСФСР, воспитавший за сорок лет несколько поколений художников в школе при Суриковском институте, тонкий колорист Михаил Маторин; художник-фронтовик, работавший в Студии военных художников им. М.Б. Грекова, народный художник РСФСР Иван Сорокин; еще один военный художник-грековец – Василий Арлашин, московский живописец, окончивший после войны мастерскую Петра Покаржевского в МГХИ им. В.И. Сурикова и выбравший вслед за Семеном Чуйковым главной темой своего творчества Советскую Киргизию. Это и не нуждающийся в представлении Георгий Нисский – один из основателей сурового стиля и самых дорогостоящих сейчас соцреалистов на мировом арт-рынке, и Петр Оссовский – еще один из «коренников» сурового стиля, как его называл соратник и спутник по многим поездкам Гелий Коржев. К этому ряду можно добавить Кондратия Белова, народного художника РСФСР, получившего неофициальный титул «патриарха сибирской живописи», а также Алексея Грицая, одного из крупнейших советских мастеров пейзажной живописи ученика Исаака Бродского, который в свое время был учеником Ильи Репина.

В списке авторов произведений графики тобольского собрания также появляется целое созвездие легендарных советских и российских графиков с мировой известностью. «Снайпер пера и карандаша», начинавший с фронтовой газеты, дошедший до Берлина Вениамин (Леонид) Сойфертис, рисунки-карикатуры которого знал и любил весь советский народ по журналу «Крокодил», представлен жанровыми рисунками «Бокс» и «Штангист». А друг Сойфертиса – блестящий мастер книжной графики, иллюстрировавший почти всё наследие Г.-Х. Андерсена, за что и получил золотую медаль от РАХ, Анатолий Кокорин (не одно поколение страны выросло на его иллюстрациях к сказкам Андерсена, а также «Коту в сапогах», «Золотому ключику» и «Коньку-горбунку») представлен быстрым и точным карандашным рисунком «Сон партизана». Это лист из первого путевого дневника, начатого Кокориным на фронте в качестве военного художника грековской студии (будущий иллюстратор прошел пол-Европы).
Большой советский художник-график Май Митурич-Хлебников подарил в Тобольск два станковых графических листа с легкими и быстрыми рисунками, ярко отражающими его творческую манеру. Выпускник Московского полиграфического института, тоже фронтовик, дошедший до Берлина, он иллюстрировал более сотни детских книг, и сейчас его имя звучит почти паролем для библиофилов. Художник всегда чувствовал свою миссию продолжателя династии авангардистов: мать Мая Петровича – художница Вера Хлебникова, сестра поэта Велимира Хлебникова, отец – художник, теоретик искусства, один из преподавателей ВХУТЕМАСа Петр Митурич.

Вместе с другом и соратником Виктором Дувидовым Митурич в конце 1980-х годов расписывал Палеонтологический музей (200 кв. метров), за что и получил свою первую Госпремию. Из творческого наследия Дувидова, жизнерадостного московского испанца (сына испанских антифашистов, перед войной усыновленного москвичами Дувидовыми), еще одного замечательного отечественного книжного иллюстратора, в Тобольске также имеется темпераментная пейзажная композиция, исполненная углем.

В иллюстрациях к гомеровской «Одиссее» Митурич в образе главного персонажа Одиссея изобразил другого своего коллегу и приятеля – Дмитрия Бисти, имевшего греческие корни. Замечательный художник, лидер книжной графики всей страны в 1960–1980-х годах, один из крупнейших русских ксилографов, «убежденный последователь школы Фаворского» Дмитрий Бисти в тобольской коллекции представлен своими широко известными иллюстрациями к «Илиаде» Гомера – все двадцать четыре листа.

Москвич Мюд Мечев (имя – от аббревиатуры МЮД – Международный юношеский день), специально купивший в Карелии, на берегу Онежского озера под Петрозаводском дом, чтобы быть ближе к природе Русского Севера, и посвятивший значительную часть жизни карело-финскому поэтическому эпосу «Калевала», подарил в тобольское собрание пять ксилографий из цикла иллюстраций ко второй его «Калевале». К 80-летию художника уже в XXI веке к множеству других его наград добавились рыцарский крест I степени Ордена Белой розы, которым президент Финляндии лично наградила художника, и серебряная медаль понтификата папы Иоанна Павла II «За гуманизм и достижения в искусстве».

Василий Дранишников передал в дар для Тобольска работу «На Протве» из своего широко известного цикла «Снега России»: в карандашной композиции артистично изображен зимний пейзаж в Подмосковье со стаффажными фигурками. Художником накоплен колоссальный материал по этой теме, выполнено более сорока листов в данной серии.

За счет поступлений 2003 года, наверное, самым представительным во всей коллекции оказался раздел скульптуры. В нем появились десятки работ прославленных советских и российских авторов. Символом советской эпохи называют Льва Кербеля: за шестьдесят лет творчества только памятников и монументальных знаков он создал семь десятков, установленных в нашей стране и за рубежом. В 1945 году Кербеля специально отозвали с Северного флота для работы в Берлине над мемориальным комплексом, где он в соавторстве с Владимиром Цигалем создал памятник героям штурма столицы фашистской Германии. В тобольской коллекции два произведения мастера в бронзе: выразительные и совершенные по пластике «Китаянка» (1954) и портретное изображение замечательного скульптора, антифашиста Джакомо Манцу (Италия, 1957), положившее начало серии портретов «Борцы за мир». Кербель и Цигаль учились у выдающегося скульптора, искусствоведа и педагога Александра Матвеева (воспроизведение работы В. Цигаля «Рихард Зорге», подаренной ранее, – «Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока» №1(6) 2021).

В коллекцию поступил целый ряд произведений других скульпторов, также продолжающих традиции матвеевской школы – одного из самых плодотворных направлений русской пластики ХХ века. Это работы замечательных советских скульпторов-монументалистов: Бориса Каплянского (старейшины ЛОССХа, первым вступившего в Ленинградское отделение Союза советских художников в 1932 году), Андрея Файдыш-Крандиевского (сына Надежды (Дюны) Крандиевской, амазонки русской пластики, ученицы Бурделя), Михаила Бабурина, Григория Ястребенецкого, Гавриила Шульца. Матвеев в свою очередь учился у Паоло Трубецкого. В этой непрерывной цепочке ученичества осуществляется преемственность лучших отечественных традиций в изобразительном искусстве. В тобольской коллекции ученики легендарного педагога представлены образцами высокой пластической культуры.
Гавриил Шульц, лучший ученик Матвеева, тоже ставший искусствоведом и талантливейшим педагогом, в свою очередь воспитал в Строгановском училище, где заведовал кафедрой архитектурно-декоративной пластики, целую когорту творцов, очень разных и в то же время равновеликих по уровню профессионализма и свободе самовыражения. В Тобольск подарены произведения нескольких его учеников: Александра Белашова, известного анималиста, представителя знаменитой династии скульпторов; Юрия Александрова, заслуженного художника России, действительного члена РАХ; Владимира Буйначева, члена правления Объединения московских скульпторов, исследователя русских литературных памятников; упоминавшихся уже в первой части статьи («Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока», № 1 (6), 2021) скульпторов Николая Никогосяна, Александра Бурганова и Георгия Франгуляна.

Академик РАХ Владимир Горевой, замечательный питерский скульптор, ученик Аникушина, представлен в нашем собрании выразительным острохарактерным «Портретом Еремеевой» в бронзе.
Большой русский талант Валентин Михалев, уроженец Вологодчины, прошедший по пути Ломоносова, – двумя работами: композицией в дереве «Ненецкая борьба» и более ранним по времени портретом китайского художника Ян Бей Ли в бронзе. Таким образом, в тобольском собрании «ваятель северных широт», как называл Михалева Лев Кербель, представлен главными своими темами – северной и китайской. Хотелось бы видеть в тобольской коллекции и его фарфоровые фигурки, созданные в ленинградский период (когда Михалев работал на знаменитом Ленинградском фарфоровом заводе, они были запущены в массовое производство).

Творчество московского скульптора, заслуженного художника России Михаила Лушникова, участника воссоздания горельефов храма Христа Спасителя, автора множества монументальных композиций в стране, представлено образцом искусства скульптурного портрета – работой «Портрет ветерана труда» в бронзе. Чуть позднее, в 2005 году, Михаил Орестович выполнит по заказу фонда «Возрождение Тобольска» бюст первого генералиссимуса России, соратника Петра I, тобольского воеводы Алексея Шеина (он установлен в Тобольском кремле на здании архива, расположенном на месте бывшей воеводской избы).

Гордостью коллекции также являются работы знаменитых московских скульпторов осетинского происхождения: «Баня» Лазаря Гадаева и «Георгий Победоносец» Владимира Соскиева. Учителями одного из самых ярких и самобытных российских скульпторов конца XX – начала XXI века Л. Гадаева, выпускника МГХИ им. В.И. Сурикова, были, как он сам определял, скульптор Матвей Манизер, живописец Дмитрий Жилинский и все та же система пластики Александра Терентьевича Матвеева. «Баня» демонстрирует великолепное знание пространственного композиционного блока и философско-бытийное видение сугубо жанровых сцен. Один из лучших скульпторов современности, «осетинский Роден» – как его именуют – представлен довольно крупной композицией из бронзы, в которой образ христианского воина-защитника совмещен с главным героем нартского эпоса Уастырджи.

Нельзя не упомянуть поступивших в музей классического «Лыжника» (1950) ленинградского скульптора Анны Крыжановской, отлитого на заводе «Монументскульптура», и бронзовую «Китаянку» (1985) – образец уверенного, отработанного до совершенства стиля москвички Татьяны Соколовой. Эти имена входят в плеяду советских женщин-скульпторов. Сюда же можно добавить еще одно имя – московского скульптора-шестидесятницы Лилии Евзыковой: в Тобольском музее хранится ее «Виолончелистка» в шамоте.

В отечественном изобразительном искусстве много представителей талантливых династий, и некоторые из них в этом очерке уже ранее упоминались. Справедливо будет назвать еще несколько фамилий мастеров – продолжателей династий родителей-шестидесятников, которые вступили в творческую жизнь уже в 1980-е. Это скульптор Михаил Дронов, академик РАХ, ныне один из культовых ваятелей, сын скульпторов Виктора Дронова и Лилии Евзыковой; заслуженный художник России Александр Таратынов, сын скульптора Михаила Таратынова и художницы из Чувашии Сирены Юманковой, сейчас хорошо известен в Европе, имеет свою галерею в Льеже, а под Маастрихтом он собрал множество работ лучших российских скульпторов современности в коллекции «Арт-лэнда» Питера Эккегарда. В Амстердаме на площади Рембрандта по мотивам картины великого живописца «Ночной дозор» установлены 22 фигуры, выполненные друзьями детства, соратниками – Таратыновым и Дроновым. Третье имя тоже хорошо знают, в том числе и за рубежом (художнику удалось поставить памятник Суворову в Альпах!), – это народный художник Российской Федерации, профессор кафедры скульптуры в МГАХИ им. В.И. Сурикова Дмитрий Тугаринов, сын скульптора Софьи Дружининой (Тугариновой). Все трое коллег-приятелей представлены в тобольской коллекции этапными для их творчества станковыми скульптурами.

Представитель выдающейся художественной династии России Поповых-Переяславцев Михаил Переяславец, ушедший из жизни в 2020 году, большой друг Фонда, один из первых подарил в коллекцию Художественного музея свою работу. Для последнего поступления в 2003 году он выбрал произведение, знаковое для Тобольска – города, в котором родился и творил «сибирский Леонардо» Семен Ремезов. Это крупная фигура древнерусского зодчего Федора Коня, строителя Белого города Москвы и Смоленской крепости, сидящего с чертежами и в фартуке мастерового. Композиция, выполненная в гипсе и по размерам приближающаяся к монументальным работам, полна скрытой динамики и жизненности. Тобольск для Переяславца был почти родным городом. Благодаря деятельности фонда, он создал для бывшего стольного града Сибири за последние 15 лет три памятника (если не считать фигуры Василия Сурикова, установленной в парке «Ермаково поле»): ученому Александру Дунину-Горкавичу, сказочнику Петру Ершову и писателю Федору Достоевскому. В 2010 году на открытие памятника Достоевскому его автор приезжал вместе с 92-летним отцом – легендарным художником, летчиком-фронтовиком Владимиром Переяславцем.

Невозможно в журнальном варианте даже просто перечислить имена всех известных художников – авторов подаренных Тобольску работ, не то что полно рассказать о них, по объему могла бы выйти целая монография, посвященная истории отечественного изобразительного искусства начиная с 1920-х и заканчивая началом ХХI века, настолько репрезентативна коллекция, собранная для Художественного музея Тобольска.

Памятником, в основе которого лежат традиции строгановской школы иконописи конца XVI в., является икона Богоматери «Боголюбская». Икона написана по излюбленному в строгановской иконописи оливковому фону. В левой части композиции изображена Богородица в трехчетвертном повороте со свитком в руках стоящей на клубящемся облаке. В правой части – коленопреклоненные в молении и стоящие в рост избранные святые, князья и церковные иерархи. Среди них – Петр митрополит Московский, Сергий Радонежский, Александр Невский, Андрей Боголюбский, Кирик и Иулитта. Вверху в центре на полях – обращенный к Богородице Христос, в левой руке он держит развернутый свиток, правой рукой благословляет двоеперстным жестом. Икона написана с большим мастерством, имеет тонкую орнаментацию в одеждах, лики написаны плавями по охристому санкирю, в облачении Богоматери и Христа использовано твореное золото и золотой ассист. По характеру деликатного и многодельного письма и окладу с растительным орнаментом на полях икону можно отнести к московской иконописи второй половины XIX в.

В коллекции Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова выявлено более сорока памятников старообрядческой иконописи. Несмотря на небольшой размер коллекции, в ней отражены особенности наиболее значимых старообрядческих иконописных центров, проявленные в колорите, иконографии, характерных художественных приемах. Благодаря этому коллекция Красноярского художественного музея позволяет в полной мере познакомиться со старообрядческой иконописью. Предметы, относящиеся к старообрядческой культуре, – иконы и меднолитая пластика – представлены в постоянной экспозиции музея в разделе поздней русской иконописи XVIII – начала XX в., а также экспонируются на временных выставках.

Старообрядчество было и остается важной составляющей русской культуры и неотъемлемой частью культуры Красноярского края. Музей помогает сохранить это наследие, сделать его интересным и актуальным для посетителя.

Когда-то на заре ХХ века радели в столице за тобольский Художественный музей один из признанных художников Общества передвижников академик В.М. Максимов, состоящий в родстве с консерватором тобольского Губернского музея Н.Л. Скалозубовым, и живописец С.В. Иванов, который к тому времени был уже широко известен по картине «Смерть переселенца» и являлся лидером среди молодых московских художников. Иванов так близко к сердцу принял идею создания Сибирского художественного музея в Тобольске, что раньше всех откликнулся на призыв сибиряков, предоставив в дар одно из своих крупных программных исторических полотен с миссионерской тематикой, с которым он в 1899 году вступил в собратство передвижников.

Через столетие, на рубеже XX–XXI в., ратовали за тобольский музей сразу несколько замечательных художников – полпредов фонда и тобольского Художественного музея в столице. Уже названные ранее в очерке Герман Черемушкин, Геннадий Правоторов, Михаил Переяславец, Василий Дранишников, Масут Фаткулин. Сюда же можно добавить и имя фотографа издательства «Галарт», преемника издательства «Советский художник», Валентина Савельева, иллюстрировавшего все издания фонда «Возрождение Тобольска», вышедшие в этом издательстве, и по роду деятельности связанного с художественными кругами столицы. Благодаря их непосредственному участию в собирательской деятельности фонда, возглавляемого Аркадием Елфимовым, в Тобольске сложилась «прекрасная по своим художественным достоинствам коллекция», как пишет в «Каталоге произведений искусства, принесенных в дар фондом "Возрождение Тобольска" Тобольскому художественному музею» его составитель – искусствовед Светлана Горбачева. Предложить ей работу с тобольской коллекцией посоветовал Аркадию Елфимову легендарный Савва Ямщиков.
Т. М. Соколова. Китаянка. 1985. Бронза, отливка. 65×22×18 Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник (структурное подразделение Тюменского музейно-просветительского объединения) (Тобольск)
А. Н. Бурганов. Воспоминания об интерьере. 1990-е гг. Бронза, отливка. 58×75×70; подставка 14×14 Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник (структурное подразделение Тюменского музейно-просветительского объединения) (Тобольск)
М. В. Переяславец. Зодчий Федор Конь. 1997. Тонированный гипс. 132×86×63 Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник (структурное подразделение Тюменского музейно-просветительского объединения) (Тобольск)
В начале 2009 года Художественный музей был трагически тихо закрыт новым руководством музея-заповедника: в его структуре теперь нет не только такого подразделения, как Художественный музей, но нет даже отдела изобразительного искусства.

Красноречивую фразу В.М. Максимова, обращенную к своему младшему коллеге С.В. Иванову, «похлопочи, друже, за тобольский музей» отыскал в переписке художника, хранящейся в Третьяковке, и часто приводит в своих статьях один из первых тюменских искусствоведов Александр Валов. Он неоднократно в СМИ рассказывал о драматической истории создания в Тобольске Художественного музея в дореволюционный период и об открытии и закрытии его в 1920-е годы, об утрате городом значимой художественной коллекции в 1950-х годах, а также об открытии и закрытии музея уже в новейшее время – в XXI веке.

Культура города и региона в который раз понесла ущерб. Общеизвестно, насколько важна для формирования творца художественная среда, развитая в этой области инфраструктура и какую роль играет в ней Художественный музей. Ожеговым трактуемый фразеологизм «под спудом» очень точно отражает тобольскую ситуацию, он означает: «хранить в скрытом месте, а также вообще без применения, без употребления, в бездействии». Кое-что, правда, из собрания Художественного музея все же используется фрагментарно в различных экспозициях музея-заповедника, который ныне входит в Тюменское музейно-просветительское объединение (ТМПО), но по большей части в качестве декора или фона.

Аркадий Григорьевич Елфимов, перешагнув эту грустную страницу, продолжает нести свою художественную миссию, сейчас фонд «Возрождение Тобольска» под его председательством практически выполняет функции утраченного Художественного музея. В торговом комплексе «Ермак» уже больше десятилетия работает выставочный зал фонда, в котором состоялось множество разнообразнейших выставок как местных, так и приезжих художников. Так, побывали в этом зале и показали свои работы на персональных выставках известные фотографы Виктор Ахломов и Павел Кривцов из Москвы, Евгений Лыков из Екатеринбурга, известные художники-графики страны петербуржцы Нина Казимова, Валентина Анопова, Николай Домашенко, Павел Пичугин; москвичи Михаил Верхоланцев, Федор Конюхов, Владимир Галатенко; Александр Бакулевский (Йошкар-Ола), Ольга Самосюк (Уфа), Александр Шибанов (Магнитогорск), Герман Травников (Курган), Юрий Рыбьяков (Тюмень), Андрей Машанов (Омск), Сергей Павский (Томск), Александр Сорокин (Красноярск), Николай Статных и его супруга живописец Людмила Статных (Иркутск), живописец Артур Ковалев (Камчатка). Это далеко не весь перечень экспонентов.

Офис фонда и сам по себе представляет почти музейное пространство: кроме собрания редких книжных изданий фонда, «золотой библиотеки» сибирской литературы, по выражению писателя Валентина Курбатова, выставлена уникальная коллекция медалей «Славен град Тобольск», число которых скоро превысит 60. Есть ли еще хоть один город в стране, который может гордиться тем, что его история запечатлена в медалях? Сейчас над заказами фонда, продолжая серию, трудится замечательный российский медальер, главный художник Гознака Александр Бакланов, сибиряк, родившийся под Тобольском.

В январе 2021 года установлен в подгорной исторической части города памятник Александру Алябьеву – именно там, где родился и рос будущий композитор. Автором нового тобольского монумента, инициированного фондом, является заслуженный художник России скульптор Сергей Мильченко. Это место памятник обрел не сразу, более трех лет он ждал своего часа в ботаническом парке «Ермаково поле» под Тобольском, правда, находился он там в чудесном окружении «елфимовского вертограда», как назвал этот сад поэт Юрий Перминов.

История с обретением места бронзовым Алябьевым вселила некоторую надежду в автора этих строк, что однажды одна из крупнейших дарственных коллекций на постсоветском пространстве, по словам омского искусствоведа Владимира Чиркова, а может, и единственная подобного рода, будет явлена народу – во вновь возрожденном Художественном музее Тобольска.
Прмечания
1. Первая часть статьи опубликована в № 1 (6) журнала «Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока» (2021).
Литература
1. Валов, А.В. Похлопочи, друже, за Тобольский музей // Сибирское богатство. – Тюмень, 2011. – № 11. – С. 70–73.
2. Возрождение Тобольска : ежегодное информационное издание о вкладе в возрождение древней столицы Сибири. – Тобольск, 1998. – 76 с.
3. География и библиография изданий Фонда // Отчет Общественного благотворительного фонда «Возрождение Тобольска» – 2018. – Тобольск, 2019. – С. 172–176.
4. Жучкова, Л. Вклад в сохранение истории // Тобольск и вся Сибирь : библиотека альманаха «Возрождение Тобольска». 20 лет вместе. – Тобольск, 2014. – С. 613–618.
5. Каталог произведений искусства, принесенных в дар фондом «Возрождение Тобольска» Тобольскому художественному музею / автор вступ. ст. и сост. С.М. Горбачева. – Тобольск, 2004. – 224 с.
6. О передаче коллекций Тобольского музея изящных искусств музею Тобольского Севера // Научный архив ТИАМЗ. – № 1281. – 33 л.
7. Солодова (Матиканская), Т.И. Светлая личность. Жизнь и деятельность Н.Л. Скалозубова. – Тюмень, 2018. – С. 232–238.
8. Солодова, Т.И. Подвижник искусства. Житие тобольского художника П.П. Чукомина. – Тобольск, 2008. – С. 28–36.
9. Тобольск – сердце Сибири. Художники и город : альбом / авторы вступ. статей и сост. А. Г. Елфимов и Ю. С. Надточий. – Москва : Галарт, 1997. – 186 с.
10. Чирков, В. В ожидании тобольского художественного музея // Отчет Общественного благотворительного фонда «Возрождение Тобольска» – 2018. – Тобольск, 2019. – С. 333–334.
11. Юнина, Е.А, Юнина М.В. Акварель М. Волоши - на в Тобольске // Тобольск и вся Сибирь : библиотека альманаха «Возрождение Тобольска»: 425 лет Тобольску. – Вып. 18. – Тобольск, 2012. – С. 316–319.


CHRONICLES OF THE GIFTS. TOBOLSK COLLECTION (PART 2)

Shvetsova Elena Prokopyevna Head of the Tobolsk Print Museum, member of the Union of Artists of Russia, from 1990 to 2009 – senior researcher at the Tobolsk Historical and Architectural Museum-Reserve (Department of Fine Arts, since 2002 – Art Museum).
Abstract: The article is a continuation of the research devoted to the contribution of the Public Charitable Foundation "Revival of Tobolsk" to the organization of an Art Museum in Tobolsk in the former building of the Tobolsk Provincial Museum, restored and reconstructed on the initiative and under the leadership of the Foundation. The article refers to the transfer of artistic works of national fine art as a gift made by the Foundation to the Art Museum in 2003 during the last series of arrivals, which completed a unique donation campaign that has lasted since 1994. Thanks to these arrivals, the museum has developed a significant section of domestic contemporary sculpture. The article describes the collection received by the museum and names the main participants of its formation.

Keywords: art museum; Public Charitable Foundation "Revival of Tobolsk"; art collection; sculpture; exposition; exhibition.
Библиографическое описание для цитирования:
Швецова Е.П. Хроники даров: Тобольская коллекция (часть 2). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 4 (9). – С. 132-143.

[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums9#rec409989471

Статья поступила в редакцию 25.02.2021
Received: February 25, 2021.

Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-4-73-77
УДК 739.2

Путова Евгения Сергеевна – бакалавр искусствоведения, старший научный сотрудник отдела ДПИ Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова

E-mail: Belousowa_ES@mail.ru
ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО В СОБРАНИИ КРАСНОЯРСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИМЕНИ В.И. СУРИКОВА.
УРАЛЬСКАЯ ЮВЕЛИРНАЯ ШКОЛА
Статья посвящена ювелирным работам Свердловской области, собранным в коллекции Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова и относящимся к советскому периоду. За время своего формирования она была изучена лишь в малой степени и сегодня остается за рамками внимания широкой аудитории.

Ключевые слова: ювелирное искусство; ювелирная школа; ювелирное искусство Свердловска; ювелирное искусство Урала; Красноярский
художественный музей имени В.И. Сурикова.
Ювелирную коллекцию художественного музея им. В.И. Сурикова представляют мастера из 10 регионов России. В собрании музея хранятся более 200 изделий, выполненных 42 мастерами. Основная часть произведений относится ко второй половине XX века, самые ранние из которых датируются 1970-м годом.

Формирование ювелирной коллекции музея началось с 1983 года, с момента первых ювелирных поступлений в музейный фонд, которыми стали работы с третьей Всероссийской художественной выставки «По родной стране» (апрель–май 1983 г.).

Проводившиеся неоднократно Всероссийские художественные выставки относятся к числу крупнейших проектов демонстрации высоких достижений мастеров в области профессионального искусства России. Каждый раз выставки знакомили с новинками живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного и декорационного искусства. Почти все экспонаты, участвующие в выставках, распределялись в музеи, но некоторая часть расходилась по частным коллекциям. Участниками выставок были как уже сформировавшиеся художники, чьи имена были известны в нашей стране и за рубежом, так и молодые, талантливые, подающие надежды в формировании и достойном продолжении традиций отечественного художественного наследия.

В коллекции музея собраны самостоятельные ювелирные изделия – кольца, броши, браслеты, гривны, а также гарнитуры от двух до девяти предметов. К ювелирным работам также относится туалетный набор, включающий баночки с крышкой и ручное зеркало; шкатулки, выполненные в ведущей ювелирной технике – скани. Особым пунктом выделяется ростовская финифть, в коллекции имеются сюжетные росписи на эмали с изображениями В.И. Сурикова.

В истории становления отечественного ювелирного искусства как самостоятельного вида искусства можно отметить несколько черт, наложивших свой отпечаток на тематику изделий.

Во-первых, каждый крупный регион нашей страны отличается своим традиционным укладом, формировавшимся на протяжении столетий, и произведения искусства, создаваемые в конкретном регионе, имеют свои отличительные особенности.

Во-вторых, в 1930-х годах в Советскую Россию приехало значительное число зарубежных специалистов, в основном из США и Западной Европы, являвшихся центром стиля ар-деко [5, с. 98], который не мог не оказать своего влияния на стилистическое строение ювелирных изделий отечественных мастеров.
Преемственность западноевропейских традиций существовала в стране еще с петровских времен и поэтому свойственна отечественным видам искусства. Но ни в коем случае нельзя говорить о прямом копировании изделий западноевропейских мастеров, происходит свое - образное осмысление их традиций, их пропуск через призму сложившихся национальных устоев, вследствие чего рождается своя линия развития отечественного ювелирного искусства.

Советский художник, ввиду отсутствия современной возможности молниеносно делиться информацией и изображениями, мог лицезреть изделия своих коллег только на площадках выставочных проектов или на крупных ярмарках либо в книжных изданиях, подготовка которых требовала некоторого времени, прежде чем они появлялись на полках киосков и библиотек, поэтому обмен традициями внутри страны происходил медленно и был незначителен. Исключение составляли популярные собрания на творческих дачах, где художники из многих республик собирались вместе, общались, работали, делились секретами декоративных приемов. Неизменными и общими для всех художников-ювелиров оставались техники обработки металлов и минералов, но с развитием машиностроения стали внедряться современные технологии.

А. И. Жуков. Бег иноходца. Камея. 1998. Джеспилит, резьба. 4,3×5,2×0,7. Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова (Красноярск)
Наиболее широко в коллекции музея им. В.И. Сурикова представлено собрание изделий Уральской ювелирной школы – 60 изделий, выполненных выдающимися мастерами и художниками, такими как В.М. Храмцов, В.У. Комаров, М.М. Лесик, В.Ф. Ветров, С.А. Пинчук, В.П. Уфимцев и др. Изделия были приобретены с выставки «Ювелирное искусство Свердловска», организованной музеем в 1989 году.

Горная система на Урале имеет богатые ресурсы, в том числе крупные залежи металлических руд, нефти, угля, а также драгоценных и полудрагоценных камней. Ввиду этого основной промысел Екатеринбурга с 1721 года был металлопромышленный и с 1738 года камнеобрабатывающий – по добыче минералов и их гранению. Но историческая ситуация в стране складывалась неблагополучно, и ряд некоторых событий послужил причиной для упадка развития ювелирной промышленности.

Ювелирное направлении на Урале полноценно начинает формироваться только с 1939 года, когда в минералогической мастерской при музее Уральского общества любителей естествознания начинает действовать цех по огранке самоцветов и налаживается выпуск ювелирных украшений. Однако главной вехой в становлении ювелирного искусства является открытие в 1941 году Свердловской ювелирно-гранильной фабрики.

Во второй половине XX века ювелирное искусство Свердловской области начало формировать свои уникальные традиции. Это связано в первую очередь с появлением профессиональных художников-ювелиров, окончивших учебные заведения, во-вторых, в 1963 году на базе Свердловского ювелирного завода, бывшей ювелирно-гранильной фабрики, формируется специализированная творческая группа модельеров и художников. «Главная задача, поставленная перед молодыми специалистами, заключалась в создании эксклюзивных ювелирных украшений, предназначенных для экспорта и призванных сформировать свое новое лицо всего региона» [2, с. 148].

Начались активные поиски современного стилистического решения ювелирных изделий, так как в 1940–50-х годах украшения создавались в основном по старым образцам, а «безразличное отношение к художественным возможностям материала приводило к имитации, подражанию» [3, с. 14].

Таким образом, имея колоссальный выбор самоцветного сырья на расстоянии вытянутой руки, свердловские ювелиры обратились к природному камню, и именно минералы становятся солистами в формировании художественных образов изделий. Второй не менее важный материал в ювелирном деле – металл, он так же притягивает к себе пристальное внимание.

По политическим причинам, в свете борьбы с частной собственностью, в конце XIX века был наложен «полный запрет на работу с драгоценными материалами для частных лиц, то есть художников, не работающих на государственных предприятиях» [2, с. 148], соответственно мастера обратились к иным видам металлов, в основном меди и сплавам на ее основе, самые распространенные из них – нейзильбер и мельхиор. Редко, но все же использовалось серебро, а также сплавы на основе никеля и кремния. Новые материалы требовали новых технологических и технических подходов в работе с ними, дав волю фантазии и экспериментам.

«Именно в тот период происходит разделение творческого процесса на производственный заказ, направленный на разработку новых моделей для заводского, серийного производства, и чистое творчество, предполагающее создание выставочных украшений, предназначенных только для экспозиции в рамках выставочных проектов и необязательных к использованию по прямому назначению» [2, с. 148]. Именно в выставочных образцах проявляется максимальное самовыражение автора.

Уральскую ювелирную школу в коллекции музея представляют 13 мастеров, чье творческое прочтение складывается в весьма узнаваемую манеру исполнения для конкретного региона страны. Умелый выбор материала с доминантой природного камня, высококлассное владение техниками ювелирного дела, широкое тематическое разнообразие, поиск художественных образов в природе родного края, в сказах и былинах малой родины – вот признаки, характерные для творчества свердловских ювелиров.

Истоки ювелирного дела на Урале лежат в гранильном промысле, еще с XVIII века добыча и гранение поделочных камней являются основным делопроизводством Екатеринбурга. Без преувеличения можно сказать, что, помимо гранильной фабрики, деятельность по переработке самоцветов осуществлялась в каждом дворе.

В Советской России гранильное искусство продолжает жить в руках умелых мастеров, одним из которых является Анатолий Иванович Жуков. Универсально владея всеми способами обработки минералов, Анатолий Иванович удивляет широким диапазоном высокоуровневых изделий из камня – от крошечных брошей до монолитных ваз. Изделия декоративно-прикладного назначения, крупные панно в техке пластинчатой мозаики (русской и флорентийской), мелкая пластика с преобладанием анималистического жанра, сюжетные сценки в статуэтках гордо воспевают красоту и оригинальность каждого подобранного самоцвета.

Камея «Бег иноходца» (1998) из собрания Художественного музея им. В.И. Сурикова является одной из таких работ. Жуков один из немногих камнерезов, занимающихся искусством гемм. Древнейшие геммы, найденные в Месопотамии, относятся к IV веку до нашей эры, однако более известны геммы Древней Греции (VI в. до н. э.) и Древнего Рима. Камни с резным рисунком (инталии) или барельефным рисунком (камеи) традиционно имеют округлую или овальную форму, но для камеи «Бег иноходца» мастер избирает форму прямоугольника с фасками на углах. Также для камей чаще всего используются минералы со слоистой цветовой структурой, где один цвет формирует рельефное изображение, тогда как другой цвет выступает фоном для него. В камее Жукова цветные слои не выдерживают сложившихся правил, цвет скорее играет роль смыслового наполнения в прочтении изображения. Движение грациозного животного, преодолевающего расстояния в стремительном галопе, прорывает пространство, и, единовременно покидая рубежи, жеребец врывается в свободу.

Примеров анимализма в уральской ювелирной коллекции музея имени В.И. Сурикова более не встретить. Отчасти можно упомянуть только героев гривны «Чистое небо» Виктора Петровича Уфимцева: решенные условно, но весьма узнаваемые образы голубей сплоченно устремлены в едином миге полета.

В гривне «Икар» Владимира Федоровича Ветрова соединение подвеса с обручем обеспечивается путем зацепа на крючок детали подвеса, являющейся переходным звеном между ободом и подвесом. Его центральная зона вторит изгибу обода гривны и удерживает удлиненный шарнир, обеспечивающий круговое вращение подвеса по центральной оси при механическом воздействии. Подвес собран из двух, дублирующих друг друга по форме пластин. Одна сторона декорирована гладкими металлическими накладками, тогда как на оборотной стороне (в тех же местах) расположился ажурный сканый орнамент. Боковые грани верхней части подвеса имеют волнистую форму, имитируя раскрытые крылья. Вращательное движение способствует беспрепятственному обзору как лицевой, так и оборотной стороны. В гривне «Икар» металл является основным материалом, и Ветров не единственный мастер, нашедший в нем способы визуализации художественных идей и образов.
Формообразования изделий в творчестве Пинчука Сергея Александровича легко узнаваемы и понятны всякому зрителю. Используя технику литья и излюбленный материл – серебро, мастер обращается к образу человека в нагрудном украшении «Стремление» и гривне «Мелодия» (1980). Скульптурно-пластические формы условны и декоративны, но также они не менее повествовательны: утонченная крылатая девичья фигура, устремленная ввысь к звездам, воодушевленный музыкант у распахнутого окна, наполняющий окружающее пространство мелодией духового инструмента. Выбранные сюжеты лиричны, поэтичны, настраивают на философские размышления, что роднит их с полноценными скульптурными работами.

Жители Урала на протяжении веков воспевают его красоту, величие, богатства, хранят фольклор, помнят былины, отдавая дань сложившимся традициям. Сильнейшей фигурой в литературном мире уральской земли является Бажов Павел Петрович, чьи сказы и повествования не раз становились источником вдохновения для художников разных видов искусств.

Один из них – ювелир Серебряков Алексей Александрович. Выполненная им брошь «Каменный цветок» (1988) имеет одноименное название со сказом Бажова, написанным в 1937 году.

Для своего каменного цветка ювелир избирает агат – камень, имеющий полосчато-слоистую структуру. Используя приемы глиптики, агату придана форма цветочного бутона, фактурная поверхность которого имитирует изгибы лепестков, а цветовая окраска расходится от центра к периферии пульсирующими ритмами, сменяя насыщенный коралловый цвет на серо-молочный оттенок белого. Бутон окружают растительные стебли с небольшими соцветиями, одни завершены цветочками, выполненными в металле, другие – крохотными кабошонами, а некоторые совмещают металлическую розетку с агатовым кабошоном в сердцевине.

В гарнитуре Михаила Михайловича Лесика «Цветы пещер» (1988) форму крупного, массивного подвеса выстраивает цветочный бутон, изумительной красоты поверхность халцедоновой щетки поражает ослепительным сиянием мельчайших кристаллов. Металл изящно вторит контурам камня, и лишь небольшие металлические детали дополняют образ, внося лаконичные акценты. Мастер безупречно очистил лицевую сторону минерала и оставил нетронутой сбоку, где скрываются природные вкрапления четкой кубической и бриллиантовой форм. В таком виде поделочный камень менее притягателен, но в том и состоит задача ювелира – подчеркнуть прелести природной красоты и показать природные богатства.

Лаконичные формы колье и броши Гладкова Бориса Алексеевича раскрывают многоликость образных сюжетов, формирующихся в рисунках пейзажной яшмы. Окись железа различных оттенков в составе яшмы формирует рисунки, напоминающие природные пейзажи. Готовую живопись, заключенную в камне, остается только лишь раскрыть, высвободить. Придать форму, отполировать, подобрать подходящую оправу – таковы основные шаги действия художника.

В. М. Храмцов. Урал. Комплект брошей. 1960–1980-е гг. Никель, томпак, яшма. 3,3×6 Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова (Красноярск)
Такой же прием использован в комплекте брошей «Урал» Храмцова Владислава Михайловича. Помимо изумительно выстроенного рисунка, брошь квадратной формы демонстрирует и часть скола кварца, обнажая его первозданную природную структуру.

Образность, основанная на ассоциативности, – именно так можно охарактеризовать следующие работы ювелиров Свердловской области. Не раз многие из них признавались, что именно камень подсказывает мастеру, каким будет произведение.

Гарнитур «Тайга» (1988) Владимира Ветрова словно погружает в атмосферу русского леса. Раскрывая широкий спектр изумрудных оттенков, малахит, как ни один другой минерал, соотносится с могучей русской природой. В металлических формах раскрывается обилие и пышность листвы, свежесть цветочных бутонов, а переливы зеленого цвета малахита сродни кронам дремучих лесов.

Название гарнитура «Полюшко» В.М. Храмцова наводит на мысли о природе, чистом воздухе, сочности луговых трав. Неслучайно художник выбирает хромдиопсид, обладающий ярким изумрудно-зеленым цветом: в его кристаллической поверхности откликается тот простор и очарование летних полей, так лирично воспевавшихся в классической русской живописи и литературе.

Колье гарнитура «Урал» Комарова Владимира Ульяновича решено в виде следующих друг за другом дугообразных элементов, увеличивающихся в размере в центральной зоне. Динамичные крупные подвесы выполнены из празема, просвечивающего минерала, обладающего бледно-молочным цветом с зеленоватым отливом. Тонкое и точное прочтение уральских гор формируется мастером в простых формах. Уловим и ощутим уводящий вдаль мерный ритм холмистой горной гряды с легкой нависающей дымкой в атмосфере.

С такой же легкостью в кольце Владислава Храмцова «Перевал» (1974) формируются извилистые тропы у подножия горных массивов, воздушность и пористость оленьего мха – в кольце «Ягель» (1974) и стойкие стилизованные формы деревьев в кольце «Роща» (1973).

Нередко ассоциативные образы побуждают к созданию изделий свободной формы. Например, в колье «Фантазия» (1986) А.А. Серебрякова подвес с крупным массивным агатом не ассоциируется с природой, но имеет именно растительное оформление как в верхней части колье, так и с оборотной стороны оправы.

Схожий мотив отмечается и в броши «Порыв» (1984) Денисова Владимира Евгеньевича, где формы изделия свободны от прямого значения слова, характеризующего действие.

Находят визуальное воплощение в творчестве ювелиров и нематериальные состояния природы. Раскрытию художественных образов, воплощаемых авторами, способствуют успешно подобранные материалы.

Ясный луч утреннего солнца, озарившего все вокруг цветным сиянием, ощущаешь в перламутре раковины броши «Утро» С.А. Пинчука; туманную пелену летней утренней прохлады, окутавшей природу, – в гривне «Утро туманное» Сочнева Владимира Николаевича.

Обобщенные понятия некоторых природных явлений также отражаются в индивидуальном прочтении ювелиров.

Ночь находит отклик в крупном морионе алмазной грани в пластинчатом обрамлении гладкого металла в гривне «Ночь» Костюнина Альберта Петровича.

В магнетите гривны гарнитура «Полночь» Виктору Уфимцеву видится нижняя кульминация солнца.

Проявляясь в своей неповторимости, времена года также побуждают к созданию художественных работ.

Например, в броши В.Н. Сочнева «Осенняя» (1988) халцедоновая щетка в гармонии с металлической оправой формирует образ золотой дождливой осени, а через волшебство агата в броши «Зимние узоры» (1988) разбегаются от центра вширь легкие, ажурные узоры морозной палитры.

Композиционно-пластическое решение гривны «Капель» А.П. Костюнина демонстрирует трансформацию реалистического образа в стилизованных формах, нашедших свое воплощение в художественном материале. Массивный спил халцедона удерживается только за счет конструктивных деталей металлического обрамления подвеса. Параллельные, чередующиеся металлические ленты задают мерный ритм, тогда как форма их изгибов настраивает на музыкальный лад капающей воды. Сферолитовые узоры в структуре минерала – словно застывшие следы расходящихся кругов, потревоживших спокойствие водной глади.
Шум прибоя и надвигающихся волн слышен в броши А.П. Костюнина «Остров» (1988), где фактурная поверхность малахита формирует зону флоры, окруженную со всех сторон водой, стилизованный образ которой формируется в металлических формах: волны решены в виде изящных ажурных изгибов с шариками зерни, плавно набегающих от каста к вставке.

Более крупный пример волны демонстрирует брошь В.Е. Денисова «Волна» (1987). Мастер использует интересный прием – закручивает полоску материала на один раз и, соединив концы, получает декоративную форму, подобную завиткам ракушек, при этом обрамляющая края металлическая нить беспрерывно огибает сразу обе стороны сети. В углублении волнообразного изгиба укромно расположилась металлическая коралловая веточка, а на вершине броши сияет сокровище подводных глубин – жемчужина океана.

Покоряет тематическое разнообразие изделий уральских ювелиров в коллекции музея.

Например, сказочная тема раскрывается в подвесе В.Н. Сочнева «Золотая птица» (1988). Аналогичное название носит сказка братьев Гримм, где повествуется о драгоценной чудо-птице, подобный персонаж также встречается и в восточнославянских сказках, где волшебное существо именуется жар-птицей. Для своей волшебной птицы мастер избирает медный сплав, обладающий желтовато-красным оттенком, и таинственный минерал сердолик с дымными всполохами вкраплений оранжевого цвета.

Романтичные мотивы наполняют нежностью и легкостью изделия комплекта «Сва дебный» А.П. Костюнина. Световоздушный эффект в игре серебра со светом, прозрачная вуаль слоистого агата, небесная чистота бирюзы формируют утонченное изящество цветочных соцветий.

В гривне «Свидание» В.Ф. Ветрова через цветочные мотивы прочитывается чувственная лирическая встреча двух героев, чье трепетное отношение друг к другу овеяно яркими искрами, такими же ясными, как и в самих минералах.

Не менее романтичная, но в большей степени научная тема космоса, прочтенная художественным языком, воплощается в образной силе следующих работ.

Заколке для волос «Комета» В.П. Уфимцев придал схожие «анатомические» черты натуральной кометы: в окружении комы представлено ядро, и от основного тела расходятся линии пылевого хвоста, которые являются своеобразными зубцами заколки. Произведение изготовлено в 1987 году, и именно этот год стал бумом в появлении комет, их можно было наблюдать практически каждый месяц. Такое необычное и весьма загадочное событие не могло пройти мимо исследователей и художников.

Десятилетием ранее другой ювелир демонстрирует гарнитур «Метеорит» (1977). Непревзойденный мастер филиграни В.У. Комаров строит формы изделий из повторяющихся двойных завитков, пышно украшенных филигранным узором. Крупные цитрины алмазной огранки в окружении легкого ажурного убранства словно олицетворяют красоту межпланетного космического тела.

В гарнитуре В.Ф. Ветрова «К звездам» отображается мотив и желание устремиться и приблизиться к тем самым загадочным мерцающим огонькам, именуемым звездами. Неслучайно для художественного воплощения идеи мастер избирает сияющую халцедоновую щетку. В пластичных металлических формах подвеса гривны видится космический корабль со стержнями-турбинами и фианитовой каплей-иллюминатором, открывающим обзор в космос.

Гарнитур «Марсианка» того же мастера демонстрирует процесс распускания бутона. Кульминация цветения передана в кольце, его верхушка демонстрирует раскрытие бутона, представшего во всей своей таинственной красоте, обнажившего холодную, сверкающую, манящую сердцевину соцветия в окружении ажурной ленты цветения.

Изделиям с ярко выраженной геометрией форм присущи схожие стилистические черты, такие как: симметрия, соподчинение единому ритму форм, частое сочетание геометрических фигур, четкое выявление вертикалей и горизонталей в построении объемов, доминанта гладких поверхностей. Такова архитектоника следующих работ, где художественная выразительность достигается посредством лаконичных форм умело подобранных материалов.

За основу изделий гарнитура «Триумф» (1987) Мирошников Александр Петрович выбирает дугообразную форму арочного пролета. Иллюзорная перспектива, уводящая вдаль, формируется за счет кристальной прозрачности кварца особой огранки на фоне матовой черноты окаменелого дерева. Металлические оправы минералов, дублирующие арочные формы, усиливают этот эффект.

Декоративная пряжка «Прибой» (1985) В.Е. Денисова конструируется двумя геометрическими фигурами – трапецией и треугольником. Холодные гладкие пластины формируют устойчивую конструкцию с четко выровненными углами. Суровый на первый взгляд вид пряжки смягчают стреловидные дугообразные детали из перламутра в нижней части изделия и крошечная капля бирюзы в верхней. Несмотря на устойчивую, статичную форму, пряжка преисполнена движения, оптический эффект которого придает природный окрас чароита. Вся поверхность чароитовой пластины словно охвачена языками пламени, вспышками сиреневых оттенков.

Смелое сопоставление геометрических форм и различных фактур поверхностей материалов возникает в гривне «Контрасты» (1988) В.Н. Сочнева. Динамика / статика, вертикали / горизонтали, гладкий / фактурный – таковы основные контрасты, собранные в одном произведении. Шарнирные соединения основных деталей обеспечивают подвижность конструкции. На какую бы деталь гривны ни упал взгляд, он стремительно последует дальше, непрерывно охватывая каждый самостоятельный индекс. Такое динамичное движение обеспечивают гармонично выверенные линии изгибов, точки соприкосновения деталей и их соседство в архитектонике форм.

Еще одним примером конструктивной четкости является подвес Владислава Храмцова «Современные ритмы» (1986). Словно живописная абстракция воплощена им в металле, в основе формообразования лежат линия и точка. Двойственность проявляется и в цветовой гамме: серо-зеленый цвет технической яшмы сочетается с ярким цветом морской волны хризопразовых «мазков». Несмотря на четкую структурированность, визуальная симметрия нарушается незаметными на первый взгляд, отличными друг от друга геометрическими формами деталей. Объем подвеса строится путем наложения одних деталей поверх других – такая нагроможденная конструкция облегчается сегментами просветов, где в игре со светом металл оживает, радужно отражаясь в боковых пластинах каждой вставки.
Ювелирное искусство предполагает многоэтапный процесс создания произведений. Определение и воплощение художественного образа, выбор и поиск материалов, владение техниками и их умелое применение – вот та малая часть задач, выполняемых художником-ювелиром. При всем многообразии выполненных изделий мы не найдем двух одинаковых: схожими могут быть художественные приемы и техника, порода минерала, композиционное построение, но формы всегда сугубо индивидуальны.

Мастера всегда находят путь построения целостного, гармоничного сочетания элементов изделия. Природную красоту минералов достаточно только подчеркнуть, выбрать самую яркую форму и грамотно поставить акцент. Для художника-ювелира найти подходящий минерал не так сложно – гораздо сложнее подобрать ему верную оправу, раскрыть все потаенные прелести, оживить его. Именно такими ювелирные произведения предстают нашему взору – в своей подчеркнутой индивидуальности, в совершенстве технического исполнения и широком тематическом разнообразии.

Большую часть ювелирной коллекции Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова составляют изделия, выполненные во второй половине XX века. Время создания художественных работ накладывает свой отпечаток и непосредственно влияет на стиль и облик ювелирных работ. Самобытность формирования уральской ювелирной школы привела к порождению смелых, волевых, не теряющих традиционных признаков высокохудожественных ювелирных изделий, выступающих неким феноменом в истории ювелирного искусства.
Демонстрируя умелое сочетание природного камня с объемно-пластическими возможностями металла, свердловские мастера сохраняют историко-значимую дефиницию уральской территории. Для ювелирных произведений Свердловской области, собранных в коллекции музея, традиционным является соотнесенность с природными формами и природными образами.

Уральская ювелирная школа – это ювелирное творчество не только советских, но и современных художников, работающих на Урале. Екатеринбург – центр богатейшего края, он по-прежнему обладает художественными, материальными ценностями и достойными, умелыми мастерами. Ювелирное дело, как и в период своего становления, находит интенсивное развитие в трудах последующих поколений. Осваивая философию ювелирного искусства, традиции формообразования изделий ведущих художников прошлого века, молодые специалисты соблюдают традиции, но выстраивают уже свою уникальную индивидуальную траекторию.

В. Е. Денисов. Волна. Брошь. 1987. Мельхиор, нержавеющая сталь. 7,6×7,3×5,3. Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова (Красноярск)
Литература
1. Береговая, О.В. Ювелирная школа второй половины ХХ века на Урале: своеобразие идей и материалов // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 2. – С. 104–111.
2. Глазырин, К.Н. Ювелирное искусство Екатеринбурга конца XX – начала XXI века // Искусство Евразии. – Барнаул, 2019. – № 2 (13). – С. 147–153.
3. Копылова, В.И. Ювелирное искусство Урала : альбом. Свердловские ювелиры. – Свердловск : Средне-Уральское книжное издательство, 1981. – 223 с. : ил.
4. Перфильева, И.Ю. Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. – Москва : Прогресс-традиция, 2016. – 512 с.
5. Перфильева, И.Ю. Стилевые заимствования в отечественном ювелирном искусстве 1960–1970- х годов // Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. – Санкт-Петербург, 2010. – Том 189. – С. 98–103.

JEWELRY IN THE COLLECTION OF THE KRASNOYARSK ART MUSEUM NAMED AFTER V. I. SURIKOV. URALS JEWELERY SCHOOL

Putovа Evgenia Sergeevna Bachelor in Arts, Senior Researcher at the Department of Arts and Crafts of the Krasnoyarsk Art Museum named after V. I. Surikov
Abstract: The article focuses on the Sverdlovsk region's jewelry works collected by the Krasnoyarsk Art Museum named after V. I. Surikov and related to the Soviet period of the last century. During its formation the jewelry collection of the museum has been studied to a small extent and today it remains hidden for museum visitors.

Keywords: jewelry art; jewelry school; Sverdlovsk jewelry art; Urals jewelry art; Krasnoyarsk Art Museum named after V. I. Surikov.
Биографическое описание для цитирования:
Путова Е.С. Ювелирное искусство в собрании Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова. Уральская ювелирная школа
. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 4 (9). – С. 144-153.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums9#rec409989488

Статья поступила в редакцию 17.10.2021
Received: October 17, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-4-78-83
УДК 745.5

Габышева Ася Львовна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Я), заслуженный деятель искусств РФ и РС (Я), действительный член Академии духовности Республики Саха (Якутия)

E-mail: asiagabysheva@yandex.ru
РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ. ТРАДИЦИИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ (ЧАСТЬ 2) 1
Вторая часть статьи посвящена кумысной посуде, которая, наряду с кубком-чороном, была обязательным атрибутом якутского летнего праздника, – это плоскодонные объемные чаши, пускаемые по кругу во время летнего празднества ысыах, украшенные, как и чороны, ярусной резьбой и металлическими обручами-оберегами с шумящими подвесками. К набору ритуальной посуды полагались мутовки с воронками для процесса приготовления кумыса и внушительных размеров ковши, которыми разливали драгоценный напиток. Мастера творчески использовали вариации одних и тех же элементов, орнаментов, создавая разнообразие в художественном и техническом решении. Кроме ритуальной посуды, автором проанализированы характерные разновидности повседневной утвари: деревянные чаши, ковши для вынимания сливок и другие формы, совмещающие не только функциональность и образное решение, но и отражающие хозяйственный уклад жизни народа и мифологические представления. В статье также рассмотрены изделия современных мастеров из собрания музея.

Ключевые слова: резьба по дереву; художественная традиция; орнамент; кэриэн ымыйа; матаарчах; ковш кумысный; воронка кѳ ҥкѳлѳй; кытах; народные мастера.
Благородством формы и отделки отличается представленная в коллекции музея другая кумысная утварь – плоскодонная посудина кэриэн ымыйа. Художественная стилистика предмета традиционна по технологии, форме и декору. Изделия представляют собой невысокие объемистые цилиндры на плоском круглом днище, трудоемкие в изготовлении, требующие виртуозных приемов технического мастерства: распаренную березовую пластину сгибали в кольцо, для чего наносили надрезы поперек древесных волокон. Затем заготовку связывали и сшивали в нужном положении гибкими и эластичными шнурами расщепленного молодого корня лиственницы. Полученный цилиндр вставляли в заранее сделанную по кругу днища углубленную канавку и просушивали. Высохшая пластина крепко сцеплялась и не давала течи. Для придания дополнительной прочности в стенки, в которых заранее просверливали гнезда, вкруг основания набивали деревянные шипы.

В декоре сосуда основная роль отводилась узорным опояскам. Ярусная композиция выстроена, как и в чоронах, по окружности, но широкими полосами. Небесная символика якутского орнамента находит яркое выражение в оформлении предмета.

Чаша кумысная. Кэриэн ымыйа. Вторая полови - на XIX в. Дерево, металл; гнутье, резьба, прошивка; ковка, литье. Высота 23 Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Так, наше изделие обнесено двумя зональными участками красочного арочного мотива сарбынньах ойуу, выполненного сдвоенной контурной линией. Места соединений дуг отмечены внизу изящными ромбиками, образующими крестообразную фигуру, вверху, между развилок, зубчатый отросток большего размера с углублением в центре. Под каждой небесной аркой вырезана маленькая выемчатая солнечная розетка с четырьмя ромбами-лепестками. Рисунок, свободно развернутый на плоскости, обнесен с обеих сторон контурными линиями и вариантом узкого рельефного позвоночного узора, приближенного к форме ромба. В центр между этими орнаментальными поясами вписан бордюр с двойной волнистой линией и солярными знаками – круглыми розетками. Мастер нарядил красавицу-посудину в обереги, стянув ее бока медными обручами со звенящими подвесками. Узорные пояски, легко бегущие по окружности, подчеркивают грубоватую тяжесть изделия, в то же время создают особое ощущение рукотворности изделия. В этой интереснейшей вещи раскрывается творческая одаренность народного умельца, сумевшего создать праздничную композицию высокого декоративного стиля.

Не менее увлекателен в пластическом отношении орнамент второй кэриэн ымыйа, он динамичен и эмоционален, построен на сочетаниях крупных и мелких криволинейных дугообразных линий. Своеобразный декоративный эффект создают две широкие каймы в центральной части композиции, где сдвоенные дуги на стыке образуют вытянутый отросток с ромбом на конце. Фигуры на зональных участках расположены антиподиально, навстречу друг к другу, олицетворяя две противоположные стихии – небесное и земное начало. На мелких опоясках, окантовывающих бордюры, дуги расположены не сверху вниз, а снизу вверх – ромбовидный отросток тянется вверх, возможно означая идею роста, плодоносящую, цветущую землю. Мелкие опояски окружают полоски зигзагообразного мотива. Мастер использовал вариации одних и тех же элементов, создав исключительное разнообразие в художественном и техническом разрешении. Орнаменты, покрывающие все тулово изделия, слегка выступают над стенками, профилируя их и обогащая светотенью. Вся резьба выполнена в технике контурной и выемчатой резьбы, формирующей единый органичный и экспрессивный образ, в котором воплощены благопожелательные знаки и устойчивые символы. По низу сосуда идет прерывистый крупный криволинейный орнамент, глубокие полости которого, по всей видимости, ранее были инкрустированы металлом. Верхний бордюр также украшен кольцами с подвесками из желтого металла. Массивную, довольно глубокую, приземистую форму цилиндрической емкости завершает несколько выступающий борт днища. Прочно сцепленная, пригнанная посуда была удобной в пользовании. Несмотря на кажущуюся простоту, она выдает руку мастера с большим опытом.

В древности на празднике ысыах при свершении ритуала в честь небожителей наполненную священным кумысом чашу кэриэн ымыйа передавали по кругу участникам церемонии для символического отпития из нее кумыса; персональные кубки, как отмечают исследователи, имели особо почетные лица [8, с. 70].

Со временем, утратив свое первоначальное значение, плоскодонная посудина уступает место не менее древнему собрату, воспетому в эпических сказаниях, – кубку-чорону.

Сосуд кумысный. Матаарчах. Конец XIX – начало XX в. Дерево; долбление, резьба. Высота 12,8. Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
В коллекции – три долбленых сосуда для хранения кумыса, называемые матаарчах [1, с. 247–248]. Они близки по внешнему виду кумысной чаше кэриэн ымыйа, но, в отличие от нее, небольшие по размеру и имеют форму слегка усеченного конуса. В технологической выделке тоже есть различия: если стенки кэриэн ымыйа сделаны из доски методом распарки с последующим гнутьем и сшиванием кольца шнуром расщепленного корня, то корпус матаарчаха выдалбливался из цельного чурбака ствола дерева, донце было вставным, пригонялось тем же способом, что и у чаши. Тулово снабжено широкими орнаментальными поясами, слегка выступающими над стенками сосуда, что ассоциируется с накладными обручами берестяных изделий. В характере декора бордюров преобладают зигзаги, контурные полоски, иногда вписываются узоры «ячейка сети», «прерывистый гребенчатый», по низу обычно сдвоенной линией идет арочный мотив, который на месте стыков заканчивается ромбом, организованным из четырех маленьких ромбиков, или крестообразной фигурой в виде точек. Небесный арочный узор широкими дугами подчеркивает и оптически расширяет низ сосуда. В посуде проступает важная стилевая особенность якутской народной резьбы – органичная связь орнамента с формой предмета.

Удобство и выразительность каждой вещи вырабатывались на протяжении многих столетий. Можно сказать, что «при наличии живой традиции формы, воспроизводимые из поколения в поколение, противостояли Времени и заполняли Пространство, превращая Хаос в Космос» [2, с. 40].

Среди музейных памятников якутской деревянной резьбы притягивает внимание форма воронки кѳҥкѳлѳй для кожаного кумысного мешка, в котором проходил процесс брожения кобыльего молока.
В коллекции представлены две характерные разновидности изделия: первая имеет конфигурацию стилизованной лошадиной голени, пластически завершающейся копытом; вторая в верхней части напоминает орнаментированный кубок-чорон. Выделывали кѳҥкѳлѳй из цельного куска. Народный умелец, творивший в XIX в., в пору расцвета якутского прикладного искусства, отступив от привычного канона, ввел в зональный поясок композицию, позаимствованную из копилки другого вида ремесла, в частности гравировки по металлу. В дальнейшем спиральные и растительные мотивы не находят широкого применения в орнаментации кумысной утвари и в общей резьбе по дереву, здесь, видимо, сказались многовековая преемственность традиций и комплекс ментально-ценностных установок этнического самосознания.

Кумысная мутовка хамнатар (от якутского «двигать, шевелить») составляет неотъемлемую часть воронки кѳҥкѳлѳй. Четыре экземпляра музейных мутовок представляют собой длинный круглый стержень, имеющий на конце фигуру в виде глубокого колпака с прорезными отверстиями разной конфигурации: сердечками, дугами, одиночными лепестками, сдвоенными арочными проемами. Изделия относятся к так называемому «алтайскому типу» (с колпаком), «другой ее тип (с диском) известен у киргизов, башкир и казахов» [8, с. 92]. Верх гладкого стержня у первых трех мутовок утяжелен кольцеобразной профилировкой, которая предотвращала скольжение рук при взбалтывании кумыса. Фигуры вырезаны с промежутками по три и по четыре кольца, в общей сложности их семь. Эти кольцевые на резки в числовом выражении, возможно, воспроизводят многоярусную модель Вселенной, словно все ее ярусы нанизаны на один стержень, на одну ось. Известно, что предметный мир в традиционном сознании всегда соотносился с образом мира. Две мутовки оканчиваются навершием в виде набалдашника, третья – четырьмя небольшими выступами, в которых можно усмотреть четыре стороны света или кобыльи сосцы (символ изобилия). На резные кольца нанесена легкая, скромная орнаментика – неглубокие зигзаги, точки, штрихи. Предметы, датированные второй половиной XIX в., покоряют лаконичностью, весомостью формы и красотой безупречно отделанной до блеска гладкой поверхности материала

Иной стиль декоративной трактовки стержня мутовки, исполненной в конце XIX в. В ее общем характере отсутствует монументальная увесистость, она более изящна и нарядна, в форме ощутимо тонкое, лиричное восприятие мастером окружающего мира. Круглый стержень украшен семью небольшими балясинами в виде барабанчиков, которые разделены кольцами, на верхушке четыре профилированных отростка. Все эти детали максимально покрыты изысканной гравировкой, что обнаруживает умение и душевное тепло, которое резчик вложил в свое произведение. Барабанчики сверху и снизу обнесены зубчатым узором, на каждой фигуре имеются по два точечных углубления. Включение точек в орнаментальную композицию связано с солярными представлениями якутов, уходящими корнями в искусство древних кочевых племен. Собственно, сама мутовка-колпак имеет три арочных просвета в виде сдвоенных небесных дуг, в местах их соединений – ромбы, символизирующие зарождение жизни.
Здесь уместно вспомнить типологические универсалии, связанные с космогоническими мифами народов разных культур. С созидающей ролью мутовки соотнесена идея творения мира в мифе о пахтании мирового океана. При сбивании ею океана появляются небесные светила, сакральные животные, женские божества, разные предметы; при помощи мутовки боги создают напиток, дарующий сверхъестественную силу или бессмертие [5, т. 1, с. 71].

Как и предметы, предназначенные для обрядового ритуала праздника ысыах, воронка кѳҥкѳлѳй с мутовкой отвечали народным представлениям о пользе и красоте. Культурный код этого своеобразного красочного ансамбля совмещает не только функциональность и образное решение, но и отражает хозяйственный уклад жизни народа и мифологические представления.

Музейный фонд старой кумысной утвари завершают долбленые ковши с длинной узорной ручкой, в коллекции всего пять предметов. Надо заметить, что техника долбления – наиболее древняя и простая. Среди изделий особую гордость составляет значительного размера великолепный ковш-черпак уhаайах для разливания кумыса.
Музейный фонд старой кумысной утвари завершают долбленые ковши с длинной узорной ручкой, в коллекции всего пять предметов. Надо заметить, что техника долбления – наиболее древняя и простая. Среди изделий особую гордость составляет значительного размера великолепный ковш-черпак уhаайах для разливания кумыса.

В фонд предмет поступил в 1992 г. как работа неизвестного автора XIX в. из Хангаласского улуса. В ходе научно-исследовательской экспедиции в этот район посчастливилось выяснить имя самобытного автора изделия – это Тыытта θлѳксѳй из Мытарайского рода, по официальным документам – Антипин Алексей Егорович. Жил он в конце XIX – первой половине XX в. в старой местности КыhылYрyйэ Красный Ручей Восточно-Кангаласского улуса. Предком этого рода считается старик по имени Амтыы, до 1940 г. его потомки значились под фамилией Амтыковы, в похозяйственных книгах они так и указаны, а после войны записаны уже как Антипины. В избирательных списках в инородческую Управу 1917 г. мастер числится за Мытарайским родом. В то время на участке Красный Ручей и в Качикатцах проживало 4 рода: Мытарайский, Эриэн, Чокоччу, Хааhах. Антипиных считали чистюлями, полы в доме были покрашены, для того времени это было большой редкостью. Тыытта θлѳксѳй имел крепкое хозяйство, держал скот, лошадей, владел покосными угодьями. Его потомки носят фамилии Антипины, Афанасьевы, Макаровы. В советское время он работал столяром в колхозе, слыл большим мастером своего дела (маhы ыллаппат эрэ этэ), как и многие народные умельцы, был универсалом, кузнечил, изготавливал кумысную утварь, предметы повседневного пользования. На родовом аласе до сих пор возвышаются сработанные резчиком, омываемые дождями сотню лет, потемневшие резные коновязи-сэргэ, напоминая о давно прошедших временах и их создателе2.

Тыытта θлѳксѳй, несомненно, был талантливым мастером по выделке кумысной посуды. Глядя на его ковш, отмечаешь цельность композиционного мышления, развитое чувство декоративного стиля. В то время многие занимались изготовлением утвари для повседневного потребления, но предметы обрядового, праздничного ритуала с ярко выраженными скульптурно-изобразительными формами (чорон на трех ножках, воронка кѳҥкѳлѳй с условным очертанием конской ноги) удавались не всем. Недаром народная память хранит имена выдающихся резчиков прошлого. В конструктивном и декоративном решении предмета большую роль играют силуэт всей вещи, пропорции, связь орнамента с формой. Глубокая массивная чаша черпака выполнена методом долбления, полнота ее объема воспринимается почти осязательно. Ковшу свойственна пластичность линейных очертаний, широкий размах по горизонтали длинной рукояти. Внимание акцентируется на сложной изобразительной обработке завершающей части рукоятки, в которой усматривается древний мотив личины – голова шамана в высоком коронообразном уборе. Исследователи отмечают, что изображение маски шамана служило знаком охраны драгоценного напитка от неведомых злых сил, а наличие таких апотропеических эмблем (отвращающих несчастье) именно на кумысных черпаках объясняется специфическим назначением изделий. В честь светлых божеств ковшами разливали в чороны освященный кумыс, считалось, что от человека, испившего на празднике такой напиток, отдалялось все нечистое [8, с. 97]. Круглыми и сердечкообразными отверстиями мастер условно обозначил глаза, нос, открытый рот, и, хотя все это зашифровано под узор, магическая маска, призванная отводить бедствие, хорошо читается.

Интересно отметить, что такими же сквозными отверстиями отмечена ритуальная ложка-трехглазка из музейного собрания. Плоскость длинного черенка рукояти ковша Тыытта θлѳксѳй покрыта убористым мотивом листьев с выемчатыми желобками, образующими по всей длине двойной ряд зигзагообразной линии, которая разделена слегка выступающей полосой позвоночного узора. Между зигзагами врезаны треугольные углубления. Образный строй декоративного оформления ковша связан с представлениями якута о цветущей земле. Отдельно взятая фигура орнамента уподоблена схематичному цветку с раскинутыми листочками, который, повторяясь, образует этот ритмичный, красиво устланный узор лицевой части черенка. Народный умелец тщательно проработал выемчатой резьбой детали контурного рисунка, щедро, со знанием дела усилил сочность игры света и тени, тем самым создав впечатление объемности изображения. Ближе к самой чаше рукоять имеет фигурную профилировку, от которой и начинается всё это узорное великолепие. Практическое совершенство формы кумысного ковша и его красота неразделимо слиты в предмете.
При составлении каталога коллекции на кумысном ковше неизвестного автора были обнаружены остатки старой бумажной наклейки, в полустертой надписи которой с трудом можно разобрать: Уст. Алд. Арыы Тиит …1813 год Уhуктаах сэмэн (орфография сохранена. – А.Г.). Таким образом, у нас появилось имя – мастера или владельца? Эта неожиданная находка была первым звеном в цепи дальнейших рассуждений. Ковш поступил в музейный фонд в 1976 г. от Петра Николаевича Васильева, хранившего предмет как реликвию рода, но он не оставил сведений об умельце и о предке, от которого достался предмет. Уhуктаах, уhук на якутском буквально означает «остроконечный, с острием, заостренный» [7, стлб. 3087]. В определенном контексте эпитет уhуктаах может быть истолкован как «изощренный, искусный в делах человек с именем Семен». Обратившись к историческим источникам, обнаруживаем носителя антропонима – главу Борогонского улуса, богатея Семена Даниловича Васильева, прозванного Уhуктаах Сэмэн за хитрость и изворотливый ум. Жаль, что фамилия мастера затерялась в толще столетий, зато меткое прозвище владельца ковша, которое цепкая народная память бережет дольше, сохранилось вместе с нареченным именем. Жил он в конце XVIII – начале XIX в. в селении Арыы-Тиит I Соттинского наслега Борогонского улуса, владел обширным подворьем, где стояло около тридцати коновязей сэргэ, амбары его буквально ломились от богатств [3, с. 176]. На протяжении веков ковш исправно служил не одному поколению, поверхность древесины сильно обветшала, но это не мешает нам ощутить эстетику пластического решения изделия, вырезанного неизвестным умельцем более двухсот лет назад.
Начавшийся с XIX в. постепенный процесс упрощения древнего ритуала праздника ысыах привел к тому, что на изделия перестали наносить магические знаки, связанные с обрядом. Так, на уникальном ковше Тыытта θлѳксѳя уже отсутствуют отверстия для продевания конского волоса, видны лишь намеченные углубления. В коллекции по-своему оригинален каждый кумысный ковш, но, сохраняя выразительную пластику форм и прелесть рукотворности, они не производят впечатления былой монументальности: тонкостенность, малый размер, узкие рукояти, чаша одного из ковшей находит параллели с формой чугунка, в декоре наличествуют криволинейные орнаменты, не свойственные деревянной резьбе.

Резьба по дереву прошла сложный этап своего развития, из века в век успешно решались декоративные и пластические задачи, художественная обработка материала обогащалась и развивалась в контакте с другими ремеслами: гончарным, берестяным, ювелирным делом. Эта яркая страница якутского народного творчества хранит в себе многие потаенные секреты. Каким образом через тысячелетия дошли до нас эти древние узоры? Чья умелая рука так искусно выводила их острием ножа при мерцающем свете камелька, творя на радость потомкам строгие гармоничные линии будущих раритетов? Люди берегли кумысную посуду, укладывали в амбары до прихода следующего лета, как фамильную драгоценность передавали по наследству, поэтому и сохранились до нашего времени сосуды XVIII, XIX вв. Когда ближе начинаешь разглядывать, изучать музейный предмет, то он словно оживает, неожиданно раскрываясь с другой стороны, повествуя о времени, о людях своей эпохи. И мы начинаем распутывать клубок сложной судьбы произведения, оставшегося без имени творца, без четких границ времени и ареала бытования. Постепенно это втягивает и увлекает… Живая и интересная научно-исследовательская работа в музее сродни детективной истории, которую исподволь, «шаг за шагом» приоткрываешь, раскручиваешь, подтверждаешь фактами, сравнениями, описанием. Не всегда это удается… Этот труд связан с обработкой и введением в научный и общекультурный оборот материальных объектов наследия. Экспонаты дают возможность получить представление об образе жизни предшествующих поколений. Поэтому, когда удается открыть имя автора или определить исторический период, географию бытования предмета, его назначение, материалы и технику, испытываешь подлинную творческую радость. Сегодня эти произведения являют собой настоящие шедевры изобразительной пластики, в формах и узорах которых отразились миропонимание и поэтика фольклора народа саха.

Традиции чоронной резьбы продолжают жить в работах современных авторов, причем в роду у некоторых прослеживаются именитые резчики. Например, у мастера Гавриила Шадрина прадедом по материнской линии был известный народный умелец художественной обработки дерева Эhэлээх Сэмэнэ Семен Васильевич Березкин (1846–1939) из I Оспетского наслега Дюпсинского улуса (ныне Усть-Алданского), который изготавливал чороны, кытыйа и другие вещи. С.В. Березкин остался в народной памяти не только как замечательный резчик, но и как знаток якутских исторических преданий и легенд [8, с. 133–134]. Его правнук Гавриил Николаевич пошел по стопам известного умельца, резьбу по дереву освоил самостоятельно. В коллекции музея имеется выполненный им увесистый кумысный ковш уhаайах и «Кумысный набор» (1982) из шести предметов: чороны на коническом поддоне и на трех ножках, две чаши кытыйа. Утварь, как и полагается, выделана вручную, проварена мастером в коре, снятой со старого пня лиственницы, отчего белая древесина березы приобрела красноватый оттенок. Сделанный с любовью добротный кумысный набор смотрится нарядно и выдает хорошее декоративное чутье исполнителя.
К выделке чоронов обращался и рано ушедший из жизни Петр Васильевич Федоров из Тэбикского наслега Усть-Алданского улуса. Он по-своему интерпретировал древние культурные пласты, хранящие в себе безграничные возможности, черпая из коллективного кладезя варианты форм кумысной посуды, орнамент, линейные и контурные ритмы. Массивен и монументален его чорон на коническом поддоне, высота которого достигает почти семидесяти сантиметров, мастер будто вселяет в его эпический объем древнюю мифологию. Тулово сосуда с архаичным широким раструбом похоже на высокий жбан, нижняя часть образует полушар, опирающийся на неустойчивую ножку-поддон, верхняя вытянута и слегка сужена. Орнаментика довольно сдержанна. Мелкие узорные полоски, опоясывающие чорон, состоят из треугольников, ромбиков, гребенчатого, позвоночного, небообразного и зигзагообразного мотивов, строго подчиненных архитектонике сосуда. Сдвоенные опояски обнесены выпуклыми рантовыми линиями. Неоспоримый декоративный эффект дает сама обработка поверхности дерева, хорошо просматриваемая на широких участках между поясками орнамента.

На кумысной посуде специализируется и другой потомственный резчик – Афанасий Лопатин из Таттинского улуса, носитель секретов старинной якутской резьбы по дереву. Вырос он в мастеровитой семье: мать Елена Егоровна Лопатина-Иванова до преклонных лет занималась шитьем традиционных берестяных изделий, в роду отца Петра Иннокентьевича были кузнецы. Немудрено, что с малых лет Афанасия тянуло рисовать и ладить по дереву. Его рукотворный чорон исполнен без применения современных технологий, соблюден весь процесс старинной выделки: разделка березового чурбака топором для придания заготовке нужной формы, уточнение общего силуэта, долбление – выемка лишней древесины изнутри, затем окончательная подчистка, сглаживание и отделка якутским ножом внутренних и внешних стенок сосуда. Следом все тем же ножом на скульптурно изваянное тулово были нанесены роскошные орнаментальные пояски разного характера, и пространство между бордюрами сразу засияло золотистым цветом гладкой древесины березы, проваренной в темной лиственничной коре. В общем декоративном ансамбле повторяется гребенчатый мотив тараах ойуу, содержащий в себе пожелание плодородия и богатства. Как в добрые старые времена, Афанасий Лопатин протер свежими сливками стенки сосуда, пучком крученой черно-белой гривы коня перевил его раструб, назвав своего красавца кэриэн айах ‒ кубок для кругового угощения.

П. В. Федоров (1950–2000). Сосуд для питья кумыса. Чороон. 1984. Дерево; резьба объемная, трехгранно-выемчатая, контурная; долбление. Высота 66. Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Искусность и многообразие приемов обработки дерева усматривается и в творчестве народного мастера Мичила Бурцева. Род Бурцевых всегда славился мастеровыми людьми: дед Константин Назарович был олонхосутом, кузнецом, занимался резьбой по дереву, бабушка Екатерина ‒ дочь известного в свое время кузнеца Ховрова, резала деревянные ложки, шила берестяные туеса и ведра, зимой и летом одеждой обшивала всю семью. Любимый сын, отец Мичила, Николай Константинович также слыл на селе умельцем. Немудрено, что и внук вырос мастеровитым. При изготовлении любого предмета Мичил Бурцев уделяет большое внимание красоте формы, но и ее, как принято с незапамятных времен, он не может создавать без учета практического назначения изделия. Несмотря на внушительный размер, его кумысный сосуд чорон-тойон ‒ большой почитаемый чорон ‒ за счет орнаментальных поясков смотрится легким и торжественным.

Высокими художественными достоинствами обладали не только праздничные обрядовые предметы, но и простые, необходимые в быту вещи. При этом мастера и тут преисполнены глубочайшего уважения к самому материалу и его возможностям. Наглядным примером в музейной коллекции служат долбленые блюда, чаши, которыми пользовались ежедневно. Вся посуда была целесообразно сконструирована, отвечала своему функциональному назначению и воплощала эстетическое осмысление дерева как дорогого материала.

Положительно воспринимаются зрительная тяжеловесность, ощущение монументальной значимости внушительного объема огромных чаш, называемых кытах. Это большая, низкая деревянная чаша, вырезанная из одного куска березы или лиственницы, размер ее может быть до шестидесяти и даже ста сантиметров в диаметре; малые кытыйа ‒ от восьми до сорока сантиметров. Формы больших и малых чаш предельно логичны. Конфигурация их почти одинакова, в линейных переходах от венчика к шейке и от шейки к тулову преобладают гибкие очертания. Круглые и широкие, на низком поддоне, они демонстрируют практическое совершенство рациональной формы. Для выделки огромных в диаметре изделий подбирали мощные деревья с плотной древесиной. Округло-сочная форма и монументальная существенность древних больших долбленых чаш по своему смысловому значению и чисто зрительно во время празднеств создавали эмоциональную атмосферу богатырского духа. Их орнаментальная пластика скупа, и здесь понимание материала становится моментом содержательным ‒ на гладкой поверхности обильно проступает красивая природная рисунчатость древес.
В коллекции два типа малых чаш кытыйа: первые украшены по шейке и плечику скромной полосой орнамента в виде туго свитого шнура, прямых контурных линий, зигзагов, свисающих вниз треугольников, выпуклая часть гладкая; вторые, продолжая декор от плечика, покрыты по тулову широкой орнаментальной полосой, которая представляет сплошные вертикальные рельефные фаски, называемые чаркасским узором. Желобки на некоторых музейных чашах иногда прерывистые в сочетании с другими геометрическими фигурами и растительными мотивами. Для этих изделий свойственно более активное обращение к средствам орнамента, выразительности его ритмических закономерностей, что связано с общим усилением декоративности предметов в XIX в. Так, например, по тулову одной из чаш над чаркасским бордюром прорезана волнистая линия, от которой сверху вниз спускаются реалистично вырезанные ветки с тремя листиками. Собственно, здесь интерпретирован растительный орнамент, характерный для ювелирного искусства и мягких материалов. Идентичный декор мы видели на чороне в Усть-Алданском улусе. Кытыйа, обвитая медным ободком с сережками, выглядит нарядной. В целом чаши строги и просты по характеру оформления. Созданные в русле местной художественной традиции, они отвечали представлениям о полезности и эстетике, что и определило такую прочную устойчивость их форм на многие столетия.
Во время экспедиций в улусы республики было замечено, что декор чаркасскай ойуу характерен для архаичной формы кумысной посуды на кольцеобразном поддоне, бытующей в Сунтарском улусе и называемой балхах, по виду она близка к глиняным горшкам, те же каннелюры нанесены и на тулово небольших треножных чоронов. Обращаем внимание на то, что в центральных улусах чаркасскай мотив в основном присутствует на больших и малых деревянных чашах кытах и кытыйа. Данные локальные различия можно объяснить географической изолированностью в прошлые века, дальностью расстояний от местного центра. Сам же каннелированный орнамент восходит к древнейшим истокам мировой культуры, он также встречается в археологических культурах Центральной Азии и Южной Сибири, например, известны металлические кубки подобной орнаментации из древнетюркских погребений VIII‒IX вв. Алтая и Тувы [4, с. 68].

Некоторые вопросы, касающиеся научного описания музейных предметов, связаны с правильным определением названия. Вот, например, плоская посудина на четырех ножках – единичный экземпляр в коллекции. В инвентарной книге она была зафиксирована как «тарелка», но образно-пластическое решение изделия никак не соответствовало данному определению. Вещь датируется XVIII в., она была передана в нашу коллекцию в 1945 г. Якутским краеведческим музеем. С датировкой можно согласиться, поскольку многие предметы в конце XIX – начале ХХ в. поступали в краеведческий фонд из археологических экспедиций. Выделанное из одного пласта дерева плоское блюдо, снабженное в донной части четырьмя ножками, предназначалось для выкладывания кусков вареного мяса. Несложная, мастерски изготовленная музейная вещь отличается лапидарной формой, ясным пониманием назначения предмета. Гладкая отделка поверхности тщательно отшлифована, рассчитана на визуальное и тактильное восприятие предмета. Подобная форма посуды на ножках ‒ довольно распространенный вид в культуре евразийского мира, который имеет «прямую аналогию с блюдами из пазырыкских курганов Алтая» (V–III вв. до н.э.) [6, с. 72].

Компактный монолитный объем наблюдается в небольших ложках для снятия сливок с плоским широким черпаком. Как и в кумысных ковшах, здесь характерны свободное развертывание формы в пространстве и интерес к моделировке деталей. Эмоционально-образное начало присутствует в изобразительной пластике ручки. В упругом изгибе черенка ложки вместо крючка прочитывается широкая грудка, горделиво выгнутая шея коня, предельно лаконичная форма конской головы. По характеру исполнения она подобна крючкам-конькам для поводьев передних лук якутских седел, это объясняется тем, что многие народные умельцы были универсалами – занимались одновременно резьбой по дереву, бивню мамонта и кузнецким делом. Иногда трактовка образа коня сводилась к минимальному изображению его характерных черт. Так, в некоторых ложках интерпретация вышеописанной формы скупа и решена настолько условно, что лишь угадывается в общем контуре черенка.
В народном искусстве образ коня встречается довольно часто на металлических украшениях якутского костюма в виде колец с парными изображениями конских голов, обращенных в стороны, кольцах сбруи, навершиях коновязей сэргэ, в чоронной пластике, фольклорных текстах и мифологических сюжетах эпоса олонхо. Сколько символов затерялось во времени, а символ коня на протяжении всей истории народа саха продолжает жить в бурном половодье веков.

Обобщая сказанное, отметим, что представленные в статье изделия из коллекции музея знакомят с многообразием форм и орнаментов кумысной посуды, бытовой утвари конца XVIII – второй половины XX в. Исполненное в соответствии с канонами и художественным стилем народное декоративно-прикладное искусство, как и эпические сказания олонхо, – целостное явление, яркий показатель материального и духовного бытия народа. Бесконечно возрождающийся во множестве творческих вариантов, этот феномен демонстрирует единство в традиционном русле якутской культуры.
Примечания
1. Первая часть статьи опубликована в № 3 (8) журнала «Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока» (2021).
2. Сведения о мастере Тыытта Ө л өкс өй предоставил его потомок Николай Афанасьевич Макаров, уроженец Хангаласского улуса (1977 г.р.), заместитель главы МО «Хангаласский улус» (2012–2013 гг.), с 2014 по 14 октября 2018 г. заместитель министра Министерства культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия). С октября 2018 г. – руководитель Департамента Республики Саха (Якутия) по охране объектов культурного наследия (Якутск).
Литература
1. Большой толковый словарь якутского языка = Саха тылын быhаарыылаах улахан тылдьыта. В 15 т. Т. VI: Буквы Л, М, Н / АН РС (Я), ИГИ ; под общ. ред. П.А. Слепцова. – Новосибирск : Наука, 2009. – 528 с.
2. Гумилев, Л.Н. Искусство и этнос // Декоративное искусство СССР. – Москва, 1972. – № 1. – С. 37–41.
3. Исторические предания и рассказы якутов. В 2-х ч. Ч. 2 / подгот. Г.У. Эргис ; под ред. А.А. Попова ; АН СССР, ЯФ СО ИЯЛИИ. – Москва ; Ленинград : Изд-во АН СССР, 1960. – 370 с.
4. Кубарев, Г.В. Культура древних тюрок Алтая: по материалам погребальных памятников / Ин-т археологии и этнографии СО РАН. – Новосибирск : Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 2005. – 400 с.
5. Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. / [гл. ред. С.А. Токарев]. – Москва : Совет. энцикл., 1980– 1982. Т. I. – 672 с.
6. Мыльников, В.П. Резьба по дереву в скифское время: Северная Азия / отв. ред. В. И. Молодин ; РАН, СО, Ин-т археологии и этнографии. – Новосибирск : Изд-во Ин-та археологии и этнографии СО РАН, 2011. – 188 с.
7. Пекарский, Э.К. Словарь якутского языка : в 3 т. / АН СССР. – Т. 3. – Москва : Изд-во АН СССР, 1958– 1959.– 705 с.
8. Потапов, И.А. Якутская народная резьба по дереву / АН СССР, СО ЯФ ИЯЛИИ ; [отв. ред. Н.В. Черкасова]. – Якутск : Кн. изд-во, 1972. – 144 с. : ил.

WOOD CARVING. TRADITIONS AND INTERPRETATIONS (PART 2)

Gabysheva Asya Lvovna Chief Researcher at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Ya), Honored Artist of the Russian Federation and RS (Ya), full member of the Academy of Spirituality of the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The second part of the article is devoted to koumys ware, which, along with the cup-choron, was an obligatory attribute of the Yakut summer festive – these are flat-bottomed volumetric bowls, passed around during the Ysyakh summer festive, decorated, like the chorons, with tiered carving, tied with metal hoops-charms with noisy pendants. The set of ritual dishes included whorls with funnels for the process of making koumys, and impressive-sized ladles with which the precious drink was poured. The masters creatively used variations of the same elements, ornaments, creating a variety of artistic and technical solutions. In addition to ritual dishes, the author considers characteristic varieties of everyday utensils: wooden bowls, ladles for taking out cream and other forms that combine not only functionality and imaginative solution, but also reflect the household life of the people and mythological representations. The article also reviews the products of modern masters from the museum's collection.

Keywords: wood carving; artistic tradition; ornament; kerien ymyia; mataarchakh; koumys ladle; kenkelei funnel; kytakh; folk craftsmen.
Биографическое описание для цитирования:

Габышева А.Л. Резьба по дереву. Традиции и интерпретации (часть2). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 4 (9). – С. 154-164.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums9#rec410067186

Статья поступила в редакцию 15.10.2021.
Received: October 15, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-4-83-86
УДК 7.074; 7.075

Юрчук Ольга Петровна - научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В.П. Сукачева

E-mail: olka.urchuk@mail.ru
ГАЛЕРЕЯ «ЛЕАРТ» – ПЕРВОПРОХОДЕЦ АРТ-РЫНКА ИРКУТСКА И ОПЫТНЫЙ УЧАСТНИК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ГОРОДА
Статья посвящена исследованию деятельности первой частной галереи Иркутска «ЛеАрт». Это представляется актуальным в связи тем, что практика частных галерей в России, возникших после 1990-х годов, недостаточно изучена. Вместе с тем именно они являются активными участниками арт-рынка и художественной жизни регионов, динамично реагируют на интересы аудитории, а также формируют коллекции галереи. Предпринимается попытка систематизирования
сведений о галерее – концепции и формах работы частного учреждения культуры.

Ключевые слова: частная галерея; «ЛеАрт»; Лина и Дмитрий Ермонтович; художественная жизнь; арт-бизнес; Иркутск.
Современная художественная жизнь крупных городов предполагает обязательное наличие музеев, выставочных центров, частных художественных галерей. Из перечисленных институций именно частные галереи оказывают важное влияние на современное искусство, выступая в роли двигателей развития художественного процесса и эстетического воспитания социума. Эта стало темой целого ряда серьезных исследований, посвященных роли частных галерей [4; 8; 12]. Однако до конца ХХ века отечественная наука не рассматривала галереи современного искусства как организации, играющие значительную роль в формировании художественной и культурной жизни общества, задающие вектор развития современного искусства [5, c. 3]. Соответственно, в настоящее время идет накопление материала, посвященного галерейному делу, что позволяет считать данную статью актуальной.

За последние 20 лет в России произошли заметные изменения не только в способах передачи культурных сообщений, но и во взаимоотношениях между субъектами искусства и обществом. Одним из результатов этого процесса и стало появление новых институтов-трансляторов [10, с. 62]. К ним относятся частные художественные галереи. Как культурный феномен художественная галерея – явление относительно новое для постсоветской культуры нашей страны: «Общественная потребность в существовании такой структуры, как художественная галерея, давно назрела. Об этом заявляла, с одной стороны, невероятно активная художественная практика, требующая разнообразия и частоты экспонирования произведений, а с другой стороны, всегда активный и возросший за последние двадцать лет интерес всего общества к изобразительному искусству, к новейшим его направлениям» [10, с. 68].

Эти причины отчасти явились импульсом для появления первой в Иркутске частной художественной галереи, основателями которой стали молодые предприниматели Лина Дмитриевна (Элина Дмитриевна Ярославцева) и Дмитрий Викентьевич Ермонтович. В 1990-е годы связь между художником и покупателем в Иркутске осуществлял, пожалуй, только магазин «Антей» [6]. На комиссию в «Антей» принимали в основном произведения членов Союза художников России (далее СХР). Попасть на арт-рынок Иркутска в те годы для молодых и официально не признанных художников было сложно.

В 1996 году супружеская пара Ермонтович открыла небольшой магазин с художественными материалами и сувенирами в здании иркутского отделения СХР. Спустя некоторое время иркутские художники начали приносить в магазин для продажи свои картины. Лина и Дмитрий работали в смежной с искусством сфере, но их, как «самых молодых и предприимчивых, просто вытолкнули в этот бизнес друзья-художники» [6] (сестра Дмитрия была замужем за художником Александром Куклисом).

Как отмечает Л. Ермонтович, «идея открытия галереи витала в воздухе. В мастерских у художников были накоплены картины, их никто не продавал». По сути, главными инициаторами открытия первой в Иркутске художественной галереи были сами художники, так как выставочных площадей было катастрофически мало, а единственным крупным устроителем выставок был областной художественный музей, который в основном экспонировал работы художников, удостоенных званий заслуженных и народных художников РФ.
Начало выставочной деятельности относится к 1998 году, когда были организованы первые выездные и персональные выставки иркутских художников. Из воспоминаний Лины Дмитриевны: «Когда мы открыли первый зал в 1999 году на улице Володарского, это был настоящий праздник для всех художников Иркутска. Все собрались, потому что это была первая частная галерея в городе. Раньше ведь для того, чтобы картина попала на выставку, нужно было пройти худсоветы, а тут полная свобода! Художники и мы сами отбирали картины, которые будут показаны публике. Интерес был огромный, причем сразу у всего города» [1, с. 75].

Галерея была основана «с целью напоминания людям, что "не хлебом единым", а также для оказания поддержки иркутскому художественному сообществу» [11, с. 98]. Супружеская пара Ермонтович поставила перед собой задачу пропагандировать творчество иркутских художников, произведения которых находили отклик в их собственном сердце. «Палитра» (первое название галереи произошло от одноименного названия магазина) была открыта для молодых авторов, неизвестных пока широкому кругу. По этой причине она сразу приобрела популярность в среде художников и любителей искусства. Заняв нишу в художественной жизни Иркутска, молодая галерея начала выполнять функцию отбора и распространения произведений современного искусства.

Проект «Сакральная Азия». 2012. Галерея «ЛеАрт» (Иркутск).
Фото предоставлено Л. Д. Ермонтович
Владельцы галереи избрали для себя новый и неопробованный в Иркутске формат работы – проектный метод, который, с одной стороны, имел своеобразные риски, с другой – давал свободу. Экспозиционная политика нового выставочного пространства включала в себя осуществление долгосрочных проектов. «Маэстро» был посвящен творчеству известных художников; «Дебют» позволял увидеть новые восходящие звезды; проект «Незабытые имена» напоминал об ушедших из жизни авторах; «Солнечный круг» был связан с детским творчеством; «Арт-гостиная» знакомила посетителей галереи с приезжими художниками.

Деятельность галереи не исчерпывалась лишь выставочной, она выполняла образовательную функцию. Л. Ермонтович лично на протяжении многих лет занималась экскурсионной деятельностью, о чем говорила в одном из интервью [1, с. 75]. Помимо обычных зрителей, галерею могли посетить лица с ограниченными возможностями: одной из первых галерея организовала экскурсии и курсы рисования для инвалидов [6].

В 2002 году галерея стала организатором и исполнителем крупного международного проекта «Россия – Китай – дружба», инициатором которого выступила китайская сторона. Л. Ермонтович и художник Ван Вей (КНР) отобрали из мастерских иркутских художников 260 живописных полотен. Выставка была размещена в Императорском дворце в Пекине, а по окончании был издан небольшой каталог.

В этом же году произошло еще одно заметное событие в истории галереи – вынужденная смена месторасположения. Новое помещение находилось также в центре города – на Бабушкина, 1. Комната в деревянном доме была в плохом состоянии, отсутствовали водоснабжение и канализация. Но бытовые сложности уравновешивались тем, что помещение было собственным, а не арендованным: «Шесть лет постепенно выкупали комнату за комнатой, брали и отдавали кредиты, постепенно приводили дом в порядок. Открыли здесь выставочный зал, багетную мастерскую, магазин художественных материалов…» [6].

Проект «Ступени». Выставка учащихся на тему «Окна Иркутска», 2017. Арт-центр «Палитра» (Иркутск). Фото предоставлено Л. Д. Ермонтович
В 2003 году галерея сменила название. Поводом для этого послужили увлечение бурятским искусством и необходимость найти оригинальное имя, чтобы выделиться на выездных выставках: галерей с названием «Палитра» было несколько. Из воспоминаний Л. Ермонтович: «В те годы мы каждый год летали в Москву на выставки в Манеж, в Центральный дом художника. И в связи с тем, что начали много выставлять бурятского искусства, решили переименоваться, чтобы продвигать этот бренд». Новое имя для галереи позаимствовали из буддийских верований: гороо – в буквальном смысле обряд, в процессе которого священное место обходят нечетное число раз по движению солнца, молясь о благополучии. В широком понимании «гороо» обозначает путь к самосовершенствованию и гармонии.

Увлечение творчеством художников из Бурятии положило начало для многолетнего проекта «Бурятская бронза». В рамках этого творческого проекта с 2004 по 2010 годы действовала скульптурная мастерская, организованная в Улан-Удэ. На протяжении этих лет Лина и Дмитрий Ермонтович приобретали произведения из бронзы, финансировали и принимали участие в создании скульптур, выпускали каталоги и демонстрировали работы не только в России, но и за рубежом: «В мире это было интересно, и это было явление. Родился новый бренд – бурятская бронза. И мы к этому имеем непосредственное отношение».
С 2007 года проявилась острая потребность показать городу «другое» искусство, и устроители галереи начали плотно взаимодействовать с иностранными художниками. С 2009 года галерея осуществляет плодотворное сотрудничество с Монголией. Многолетний проект «Краски Монголии», зародившийся в то время, способствовал укреплению дружбы между странами и обеспечивал культурный взаимовыгодный обмен.

Также в числе крупных проектов, осуществленных галереей, можно назвать творческий проект «Моя Сибирь». В рамках этого проекта с 2010 по 2013 годы проводились выставки в Иркутске, Улан-Удэ, Канадзаве (Япония), издавалась печатная продукция. Основная идея проекта – показать, как художники видят свой регион: для одних – это портрет родителей, для других – родной дом, для третьих – пейзаж с величественной тайгой. Для экспонирования работ на выездных выставках была создана специальная металлическая конструкция, в которой рама к раме картины соединялись в единый пазл «Моя Сибирь». В 2013 году этот проект занял первое место в конкурсе творческих проектов Иркутска. В этом же году галерея осуществила еще один масштабный культурный проект – «Улица искусства», который заключал в себе четкую социальную направленность и активное взаимодействие с молодежью. В ходе проекта в ТРК «Модный квартал» было создано три экспозиции – «прогулки» по 1960–1970-м, 1980–1990-м, 2000– 2010-м годам. Цель проекта – создание новой формы организации художественной выставки, которая сочетала бы традиционный способ экспонирования произведений искусства с нестандартным подходом (в синтезе с музыкой, танцами и интерактивным элементом).

Долгосрочные проекты не только дали возможность работать на высоком уровне, расширяя перспективы взаимодействия между художником и галереей, но и стали источником зарождения новых форм деятельности. Так, в результате многолетнего проекта «Солнечный круг», посвященного детскому творчеству, в 2010 году появилась школа рисования. В нем сочетались личный и общественный интерес: желание Л. Ермонтович дать сыну первые художественные навыки и спрос на детское художественное образование у клиентов, знакомых и друзей галереи (в те годы государственные художественные школы принимали детей с 12 лет). Арт-центр «Палитра» осуществлял художественную подготовку детей начиная с 3 лет. Школа стала любимым детищем, к настоящему времени в школе рисования разработана программа «Азбука искусства», адаптированная под разные возрастные категории детей.

В 2010 году галерея вновь была переименована. Новое название «ЛеАрт» отвечало современным тенденциями нейминга (название, основанное на фактически имеющемся личном бренде) и включало в себя аббревиатуру имени и фамилии владелицы галереи.

Одним из факторов успешной галерейной деятельности является наличие коллекции произведений искусства, и в галерее к этому моменту она имелась. Формирование коллекции галереи началось еще в конце 1990-х годов. Первые шесть картин, которые положили начало, были куплены у иркутского художника Олега Ушакова. Лина и Дмитрий приобретали произведения искусства, ориентируясь на собственный художественный вкус: «Ты влюбляешься в произведение искусства и не можешь без него жить. В основном это работы тех авторов, с которыми мы были лично знакомы и дружили. Наш любимый живописец – прекрасный пейзажист Владимир Тетенькин, для нас было счастье общаться с ним. Удивительный Валерий Мошкин, которого называли иркутским Сальвадором Дали. Тонкие, лиричные Александр Шпирко и Сергей Коренев. Прекрасный график Николай Статных, лирик Николай Башарин, сказочник в живописи Александр Самарин, певец деревянного Иркутска Владимир Кузьмин, создатель берестяной интарсии, акварелист, живописец Евгений Ушаков, прекрасные Евгений Шпирко и Раиса Бардина, пейзажист Владимир Лапин, художник-философ Олег Ушаков. Скульпторы Гэсэр Зодбоев, Дмитрий Будажабэ, Петр Гармаев, Даши Намдаков. Живописцы, графики и скульпторы из Монголии Чадраабал Адьяабазар, Дармаа Батмунх, Очирбат Энхтайван. Недавно коллекция стала пополняться картинами Татьяны Даниловой – чудесные у нее работы, причем во всех жанрах. Конечно, есть в коллекции и произведения художников, с кем мы не были знакомы, соответственно, не могли общаться и дружить. Например, картины Марии Метелкиной, Бориса Десяткина, Василия Бочанцева, Ивана Юшкова, Ивана Несынова и других» [6].

В настоящее время коллекция галереи включает около 3 тысяч предметов искусства – живописи, графики, скульптуры. Можно смело говорить о высокой эстетической планке галереи, которая позволяет представить публике работы высокопрофессионального уровня, рекомендовать их для приобретения в личные и корпоративные коллекции: «Мы […] всегда старались заниматься произведениями только самого высокого уровня, поэтому у нас покупают работы даже музеи» [1, с. 75]. За время существования галерея сформировала крупные коллекции для Байкальского государственного университета, Сбербанка и частных коллекционеров.
Многие современные галереи считают продажу произведений искусства основным условием существования. Однако полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при этом условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров [9, с. 25]. Владельцы «ЛеАрт» отмечают, что коммерческие цели не превалируют в их деятельности: «Это образ жизни, социально направленная деятельность, патриотическая миссия – всё, что угодно, но не бизнес» [1, с. 79].

Интересно отметить, что галерея пытается привлечь внимание к формам искусства, не находящим или редко находящим место в государственных музеях. К примеру, свободно показывать современное актуальное искусство, малоизвестное широкой публике. Таким образом, галереи дают «возможность заинтересованной части горожан быть свидетелями разных точек зрения представителей современного мира искусства» [10, с. 66].

«Улица искусства» в торговоразвлекательном комплексе «Модный квартал». Иркутск (130-й квартал). Октябрь 2013 – январь 2014. Фото предоставлено Л. Д. Ермонтович
Также одной из основных задач, которую зачастую не ставят перед собой государственные учреждения, Лина Ермонтович считает продвижение молодых авторов на современном художественном рынке, отмечая важность этой работы: «Наша задача в первую очередь состояла и состоит в том, чтобы помогать художникам».

Личные убеждения устроителей галереи способствуют общественной деятельности, которой они успешно занимаются с 1996 года, участвуя в качестве дарителей в благотворительных акциях, выступая меценатами в отношении художников, что подтверждает социальную направленность деятельности галереи и делает ее активным и заметным участником художественной жизни Приангарья.

В настоящее время интерес для галереи «ЛеАрт» представляют живопись, графика, фотография, скульптура, декоративно-прикладное искусство. Продолжается работа в рамках полюбившихся посетителям галереи проектов «Незабытые имена», «Художественная летопись Иркутска», «Победитель», «Ступени», «Краски Монголии» и других. В долгосрочных планах – создание каталога личной коллекции и подготовка книги «Двадцать лет в пути», посвященной галерее и ее друзьям. Осваиваются новые форматы работы, связанные с развитием виртуального пространства и актуальных форм коммуникаций.

Подводя итог, отметим, что художественная галерея Лины и Дмитрия Ермонтович стояла у истоков галерейного движения в Иркутске. Годы ее зарождения – 1990-е – стали благодатным временем для появления новых выставочных пространств, альтернативных музейным залам. Как и большинство устроителей первых частных галерей, открывавшихся на рубеже ХХ и ХХI веков в России, владельцы галереи действовали в основном интуитивно. Они сосредоточили свое внимание не только на продаже произведений искусства, но и на организации выставок. Дополнительным источником дохода стали багетная мастерская, школа творчества для детей. Предпринимательская жилка и художественный вкус владельцев галереи позволили сохранить баланс между коммерческой и культурно-просветительской деятельностью, позволяя плодотворно участвовать в художественной жизни Иркутска, России и других стран. Географический диапазон выставок и проектов галереи очень широк: помимо проектов в Иркутске, Иркутской области, Бурятии, Москве, выставки проводились в европейских странах, Китае, Монголии, Японии.

Можно сделать вывод, что галерея «ЛеАрт» развивается в соответствии с общероссийскими процессами, о которых пишет Н.А. Щетинина: «Устойчивый рост числа частных художественных галерей не только в больших столичных городах, но и в провинции свидетельствует о том, что галереи прочно заняли свою социальную нишу и выполняют важную культурную функцию» [12]. Наряду с другими, более молодыми частными галереями, «ЛеАрт» является доказательством усложнения арт-пространства Иркутска, что способствует всестороннему культурному развитию города.
Литература
1. Кокин, А. Частное дело художественных галерей Иркутска // VSPRESS.ru: Издательский дом «Восточная Сибирь». – Иркутская область. Siberia. – 2013. – 11 июня. – № 8 апрель/июнь. – С. 74–79. – URL: http://vspress.ru/chastnoe-delo-xudozhestvennyx-galerej/ (дата обращения 13.11.2021).
2. Ларёва, Т.Г. История изобразительного искусства Прибайкалья XX – начала XXI века. – Иркутск : Типография Принт Лайн, 2015. – 616 с. : ил.
3. Лина Ермонтович. – URL: https://irkdynasty.ru/LinaErmontovich-Irkutsk (дата обращения 06.07.2021).
4. Логинова, Е.С. Методологические принципы и основные направления галерейной деятельности (на примере частных художественных галерей Южного Урала) // Вестник Южно-Уральского государственного университета (Национальный исследовательский университет). Сер.: Социально-гуманитарные науки. – Челябинск, 2010. – № 8 (184). – С. 30–34. – URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=14452909 (дата обращения 13.11.2021).
5. Милюкова, Т.М. Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга : дис. … канд. искусствоведения: 17.00.09. – Санкт-Петербург, 2004. – 168 с.
6. Орлова, Е. Старейшая галерея Иркутска LeArt в 2019 году отметит свое 20-летие. LeArt – 20 лет в пути // Областная общественно-политическая газета. Официальный интернет-портал правовой информации Иркутской области. – URL: https://www. ogirk.ru/2019/01/23/starejshaja-galereja-irkutska-leartv-2019-godu-otmetit-svoe-20-letie/ (дата обращения 01.07.2021).
7. Побережная, Н. «Гороо»: 12 лет в пути // В хоро - шем вкусе: первый светский журнал Иркутска. – 28 марта 2011. – URL: http://debonton.ru/2011/03/254- 2011-03-28-14-39-53 (дата обращения 03.07.2021).
8. Салимзянова, Э.Ш. Частные художественные галереи как новый элемент в культурной жизни Татарстана (на примере казанских галерей «a la prima» и «Orient Best Art») // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2012. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/chastnye-hudozhestvennye-galerei-kak-novyy-elementv-kulturnoy-zhizni-tatarstana-na-primere-kazanskihgalerey-a-la-prima-i-orient-best-art (дата обращения 03.07.2021).
9. Суворов, Н.Н. Галерейное дело: введение в арт-бизнес. – СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001. – 80 с.
10. Урванцева, А.А. Сущность и роль художественных галерей на постсоветском городском пространстве на примере Омска и Новосибирска (конец ХХ – начало ХХI вв.) // Вестник Югорского государственного университета. – 2011. – Вып. 1 (20). – С. 62–68.
11. Художники, галереи, коллекционеры / [сост. И. Рожкова]. – Иркутск : Артиздат, 2000. – 119 с. : цв. ил.
12. Щетинина, Н.А. Частная художественная галерея как явление современной социокультурной жизни Алтая. – URL: https://www.dissercat.com/content/chastnaya-khudozhestvennaya-galereya-kak-yavleniesovremennoi-sotsiokulturnoi-zhizni-altaya (дата обращения 05.07.2021).
"LEАRT" GALLERY AS A PIONEER OF THE IRKUTSK ART MARKET AND AN EXPERIENCED PARTICIPANT IN THE ARTISTIC LIFE OF THE CITY

Yurchuk Olga Petrovna Researcher at the Irkutsk Regional Art Museum named after V. P. Sukachev
Abstract: The article is devoted to the study of the activities of the first private gallery of Irkutsk "LeАrt". It seems relevant due to the fact that the practice of private galleries in Russia, which had emerged after the 1990s, has not been sufficiently studied. At the same time, they are the active participants of the art market and of the artistic life of the regions, they dynamically respond to the interests of the audience, and also form the collections of the gallery. The author attempts to systematize information about the gallery – the concept and forms of work of a private cultural institution.

Keywords: private gallery; LeArt; Lina and Dmitry Ermontovich; art life; art business; Irkutsk.
Биографическое описание для цитирования:
Юрчук О.П. Галерея «Леарт» – первопроходец арт-рынка Иркутска и опытный участник художественной жизни города. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 4 (9). – С. 165-170.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums9#rec410072099

Статья поступила в редакцию 30.07.2021
Received: July 30, 2021.
Оцените статью