МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

Переселенцы из разных концов страны везли в Сибирь иконы, книги, предметы материальной культуры. В них отражены разные толки и согласия, в иконописи представлены различные иконописные центры и традиции. В музейных коллекциях Сибири можно встретить иконы, привезенные из крупных старообрядческих центров иконописания: Поморья, Москвы, Поволжья, Владимирских сел, а также Урала и Малороссии.

Существует ряд особенностей, общих для всех старообрядческих икон, которые позволяют отделить их от произведений официального церковного искусства [1, с. 32].

Во-первых, это перстосложение. Официальная церковь запрещала изображать на иконах двоеперстное сложение. В старообрядческом изобразительном искусстве двоеперстие встречается повсеместно.

Во-вторых, надписание аббревиатуры имени Иисуса Христа. Никонианское надписание имени Христа как Иисус «IИC XC» старообрядцы отвергают. Единственно правильным считается написание имени как Исус и надпись «IC XC», как на древних иконах. Однако многие православные иконописцы XIX–XX вв. употребляли традиционное написание имени Христа, подражая старым мастерам.

В-третьих, форма креста, которая в старообрядчестве также четко регламентирована. На всех старообрядческих иконах в руках святых изображаются только восьмиконечные кресты. На иконах и в медном старообрядческом литье четырехконечных или шестиконечных крестов не встречается.

Характерная деталь в рисунке заключена в изображении Распятия Христа. На иконах старообрядцев Его Пречистое Тело как бы вписано в очертания креста на почти горизонтально вытянутых руках, а не виснет на пригвожденных ладонях.

Только учитывая совокупность признаков, включая особенности колорита, технические приемы, характерные материалы и т.д., исследователь может распознать старообрядческую икону [4, с. 12].

Примером восьмиконечного старообрядческого распятия может послужить икона Крест-Распятие XIX в. Крест относится к поморскому согласию, так как в его оглавии изображен Спас Нерукотворный и плачущие Ангелы с покрытыми платами руками. Кроме оглавия, на принадлежность к поморскому согласию указывает титло с буквенной аббревиатурой Христа на верхней перекладине креста и над ним. Кресты-Распятия поповского согласия содержат в верхней части изображение Саваофа и Святого Духа в виде голубя и четырехлитерную надпись «IНЦI». Поморские иконы и кресты допускают в верхней части только изображение Нерукотворного Спаса и надпись: «Царь Славы Исус Христос Сын Божий». Изображение Святого Духа в виде голубя было для них неприемлемо. Образ распятого Христа сопровождается текстом молитв: «Кресту твоему поклоняемся Владыко» и «Крест хранитель Всей вселенной». Обилие текстов также является характерным признаком старообрядческих икон.

По характеру написания тела Христа, сплавленных ликов, использования золотопробельного письма, тщательного и детального изображения палат можно предположить, что икона была написана палехскими мастерами по заказу старообрядцев. Село Палех Владимирской губернии было одним из самых крупных иконописных центров в XVIII – начале XX в. в России. Икона поступила в музей из частной коллекции С.В. Путилова в 1985 году.

На полях домовых старообрядческих икон очень часто дается изображение в рост избранных святых. Характер выбора святых был обусловлен желанием заказчика. Изображались святые тезоименные членам семьи с включением в их число Ангела Хранителя. Со второй половины XIX в. на полях нередко помещается по шесть-восемь таких фигур. В коллекции музея более десятка подобных произведений.

Первое место в народном сознании старообрядцев, как и любых православных верующих, отводилось культу Богородицы. В домах у староверов находилось большое количество богородичных икон. Богородице были посвящены и молитвенные тексты – каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам. В народе были популярны апокрифы (неканонические тексты) «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы», которые находились в рукописных Прологах и Триодях.

В коллекции музея иконография Богородицы отражена в самых известных и почитаемых изводах – Владимирской, Казанской, Иверской, Корсунской, «Утоли моя печали», «Троеручице» и других образах. Один из самых распространенных у старообрядцев изводов – Богоматерь «Всех скорбящих радость». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы.


Икона Богоматери «Всех скорбящих радость» второй половины XIX в. выполнена в Центральной России. Яркая, праздничная икона с многофигурной композицией, с использованием золотопробельного письма в складках одежд. В центре композиции, в сияющей мандорле изображена Богоматерь в рост с младенцем Христом на руках. Богородица представлена в короне с жезлом, стоящей на облаке. По сторонам от нее обращенные в молитве нуждающиеся и обремененные. На полях в клеймах шесть фигур предстоящих святых на необычных ярких цветных фонах. Над Богородицей по центру верхнего поля помещено «Сопрестолие» (Триипостасное Божество) – изображение Бога-Отца в виде седовласого старца; Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него; Святого Духа в виде голубя над троном. Это изображение для официальной церкви было неканоничным, в начале XVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа в образе «ветхолетнего мужа». «Сопрестолие» часто встречается на старообрядческих иконах и является дополнительным указанием на принадлежность иконы к старообрядческой культуре.

Икона Богоматери из Деисуса XIX в. происходит из небольшого городка Романова-Борисоглебска, который был одним из центров старообрядческой иконописи Ярославской губернии. Икона является частью композиции, где в центре традиционно изображается Христос, по сторонам обращенные к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Богородица изображена в повороте вправо, в ее левой руке развернутый свиток с текстом: «Владыко Многомилостивый Господи Иисусе Христе Сыне Божий услыши молитву Матери Твоея...». Она облачена в пурпурный мафорий с золотой каймой, зеленый чепец и тунику с золотым воротом и обшлагами. Лик Богородицы написан в древнерусском ключе, плавями по темному санкирю с подрумянкой и белильными оживками. Складки одежды прописаны контурными притинками и пробелами.

Икона изобилует разнообразными орнаментами, свойственными «романовским» письмам. Золотой нимб заполнен орнаментом в виде растительного побега, выполненного черным лаком. Поля иконы орнаментированы узором из листьев, трав, цветов, кистей винограда, сложных витиеватых узлов и корзины с цветами. Фон полей прописан красным лаком по позолоте. Благодаря тонкой орнаментальности, сочетанию красного и черного фонов по позолоте, имитирующих чернение, икона воспринимается одетой в драгоценный оклад. Романовские иконы в основном предназначались для богатых заказчиков-старообрядцев, знатоков и ценителей элитарного письма.

Широко распространены у старообрядцев всех толков были так называемые «полницы» – иконы «Воскресения и Сошествия во ад с праздниками», в которых использовалась житийная композиция. Средник таких икон занимает Воскресение Христово – главный праздник, в клеймах изображены двенадцать наиболее значимых «двунадесятых» праздников (иногда число праздников больше). Порядок клейм начинается с Рождества (у старообрядцев – Рожества) Богородицы и заканчивается ее Успением.

В коллекции музея находятся две иконы подобной иконографии, написанные в двух значимых иконописных центрах – Мстере и Палехе. Икона «Воскресение Христово (Сошествие во ад) с праздниками, евангелистами и Троицей Ветхозаветной на полях» XIX в. отличается многодельным, мелочным письмом, которым славились палешане. Основная композиция в среднике иконы окружена узкими полями, по периметру средника расположены шестнадцать клейм с изображениями праздников. Образы в клеймах, несмотря на их малый размер, не лишены монументальности: можно разглядеть каждую фигуру, увидеть четко выстроенную композицию. В них прослеживается характерная черта палехской иконы – умиротворенность, отсутствие чрезмерной динамики. При этом нет и сухости: горки повернуты в разные стороны, фигуры имеют разный поворот. Декоративные элементы не бросаются в глаза, хотя внимательный взор оценит и тонкость узоров, и проработанность каждого мелкого предмета [5].

Такое же расположение клейм мы видим в иконе «Воскресение Христово – Сошествие во ад» конца XIX в. из Мстеры, однако центральное клеймо более многофигурно и сложно по композиции. Обе иконы написаны на золоте, имеют изображение «Сопрестолия» в верхней части. Мстерская икона отличается более ярким и пестрым колоритом и характерными острыми горками.

На старообрядческих иконах не могут изображаться «новые» святые, канонизированные православной церковью после раскола, а также новые образы Богоматери и новые изводы традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия во ад). В то же время ряд святых изображается только в старообрядчестве. Это, прежде всего, канонизированные старообрядческой церковью исповедники и мученики: священномученик Аввакум, инокиня Феодора (боярыня Морозова), Андрей Денисов – один из основателей Выгорецкой беспоповской обители.

Среди избранных святых старообрядцы повсеместно почитали Николу Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу (Предотечу), пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозный Воевода Небесных Сил» в виде летящего на крылатом коне огненного всадника. Преобладают изображения святых «практического назначения»: святые Флор и Лавр почитались как покровители скотоводства и земледелия, преподобные Зосима и Савватий Соловецкие – покровители пчеловодов, Парасковия Пятница – молитвенница за весь женский род и покровительница ремесленников.

Особенность иконографии иконы – раскрытое Евангелие с текстом: «...и сойдя с ними, стал Он на ровном месте, и много народы из всей Иудеи и Иерусалима, и приморских мест Тирских и Сидонских, которые пришли послушать Его и исцелиться от болезней своих, также и страждущие от нечистых духов; и исцелялись» (Лк. 6: 17–18). У старообрядцев на Урале святителя Николу было принято писать с открытым Евангелием, поскольку это требовало от иконописца большего мастерства. Если Евангелие на старообрядческой иконе было закрытым, это считалось признаком подделки или нерадивости иконописца.

Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности с 1720–1730-х годов, когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после «выгонок» с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из Стародубья), новые массы старообрядцев [2, с. 209]. Сплачивающая роль на Урале принадлежала часовенному согласию. Иконописным центром Горнозаводского Урала становится Невьянск. Отличительные черты невьянской иконы: удлиненные пропорции, часто сложные и многофигурные композиции и сплошное золочение.

Примером невьянской иконописи можно назвать икону Первоверховных апостолов Петра и Павла. Икона написана на золоте, положенном на полимент. Фигуры апостолов повернуты в три четверти друг к другу. Одежды написаны в складках контурным притенением, в освещенных местах – твореным золотом. Удлиненные пропорции и сплавленные по охристому санкирю лики характерны для невьянской иконы 30-40-х гг. XIX в. На верхнем поле по центру на дуге из облаков – поясное изображение Христа с раскрытым Евангелием, пальцы правой руки сложены в благословляющем жесте. На полях иконы помещены в рост фигуры предстоящих: Ангела Хранителя, св. Флора, св. Кирика и Иулитты, св. Лавра. Икона привезена из экспедиции в Енисейский район в 1984 г., из местности компактного проживания часовенных старообрядцев, переселившихся с Урала.

В официальной Русской православной церкви с конца XVII в. начался упадок иконописи, окончившийся практически полным забвением канонической иконы к XIX в. Старообрядцы же собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Они активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы. В полемических сочинениях протопопа Аввакума об иконописи указывалось на западное (католическое) происхождение «новых» икон и жестко критиковалось «живоподобие» в работах современных ему иконописцев.

Собирание старообрядцами древних икон породило целую индустрию поддельных «под старину», так называемых подфурных, икон. К таким образцам можно отнести икону «Усекновение главы Иоанна Предотечи», по окладу икона датирована 1834 г. Икона выполнена в традициях древнерусской иконописи XVI в. Доска хорошей сохранности имеет двойной ковчег. Характер написания горок с лещадками и позёма, а также архитектуры относит нас ко времени дораскольной иконописи. Горки и позём выполнены с разделкой более темным тоном и пробелами. Охристые лики также имеют белильные оживки.

Памятником, в основе которого лежат традиции строгановской школы иконописи конца XVI в., является икона Богоматери «Боголюбская». Икона написана по излюбленному в строгановской иконописи оливковому фону. В левой части композиции изображена Богородица в трехчетвертном повороте со свитком в руках стоящей на клубящемся облаке. В правой части – коленопреклоненные в молении и стоящие в рост избранные святые, князья и церковные иерархи. Среди них – Петр митрополит Московский, Сергий Радонежский, Александр Невский, Андрей Боголюбский, Кирик и Иулитта. Вверху в центре на полях – обращенный к Богородице Христос, в левой руке он держит развернутый свиток, правой рукой благословляет двоеперстным жестом. Икона написана с большим мастерством, имеет тонкую орнаментацию в одеждах, лики написаны плавями по охристому санкирю, в облачении Богоматери и Христа использовано твореное золото и золотой ассист. По характеру деликатного и многодельного письма и окладу с растительным орнаментом на полях икону можно отнести к московской иконописи второй половины XIX в.

В коллекции Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова выявлено более сорока памятников старообрядческой иконописи. Несмотря на небольшой размер коллекции, в ней отражены особенности наиболее значимых старообрядческих иконописных центров, проявленные в колорите, иконографии, характерных художественных приемах. Благодаря этому коллекция Красноярского художественного музея позволяет в полной мере познакомиться со старообрядческой иконописью. Предметы, относящиеся к старообрядческой культуре, – иконы и меднолитая пластика – представлены в постоянной экспозиции музея в разделе поздней русской иконописи XVIII – начала XX в., а также экспонируются на временных выставках.

Старообрядчество было и остается важной составляющей русской культуры и неотъемлемой частью культуры Красноярского края. Музей помогает сохранить это наследие, сделать его интересным и актуальным для посетителя.

Проблема образа в прикладном искусстве была поставлена и рассмотрена крупным ученым А.Б. Салтыковым в середине 1950-х гг. Исследователь отмечал, что декоративное искусство отличается от станкового особенностями создания произведения как тесно связанного с окружающим пространством и большей условностью трактовки образа (приемами обобщения явлений действительности) в силу задачи декоративного предмета украшать интерьер. Вместе с тем он подчеркивал, что произведения декоративного искусства, в отличие от станкового, «входят в окружающую человека материальную действительность не в порядке изображений в собственном смысле слова, а именно как непосредственно заменяющие собой бывшие до них нехудожественные вещи, прямо и существенно преображая тем самым окружающую человека жизнь…» [11, с. 77].

Однако с середины 1970-х – начала 1980-х гг. преобладающее место в отечественном художественном стекле стало занимать декоративно-станковое направление. В произведениях этого направления форма чаще всего дополнялась изображениями. А в них художники так или иначе ставили и решали проблему пространства и времени.

В этой статье предпринята попытка рассмотреть проблему пространства и времени в художественном стекле и гобелене на примере произведений из собрания Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова, исходя из их назначения, свойств материалов, технических приемов и композиционных построений сюжетов, мотивов на объемных и плоских формах. Задачей в достижении этого является выявление особенностей изображений в их взаимосвязи с декоративными формами, дополненными сюжетными и пейзажными изображениями.

В художественном стекле второй половины ХХ в. художники наносили изображение на поверхность объемных форм, иногда покрывая их сверху новыми слоями. Объемные формы выполнялись в форме сосудов [6, с. 41–42] в гутной технике из горячего стекла. «Способ изготовления изделий у печи (гуты) – гутное стеклоделие – является основным традиционным рабочим методом производства стекла», – отмечала Л.В. Пилецкая [9, c. 78]. Сосудная форма осмысливалась как пластическая. Подобные произведения получили название «стеклопластика» [5, с. 414]. Декоративные формы и многопредметные декоративные композиции из стекла строились на взаимодействии пластических полых форм с изображениями, нанесенными на них разными техническими приемами: росписью, гравировкой и др.

Одним из первых декоративные, то есть неутилитарные, композиции начал создавать ленинградский художник Борис Александрович Смирнов (1903–1986) – признанный лидер не только в области художественного стекла, но и декоративно-прикладного искусства в целом [4, с. 147–148]. «Прозрачность – всегда главное свойство стекла. Между тем производная прозрачности – просматриваемость – бывает главной только в оконном стекле, а почему бы на этом самом характерном и удивительном свойстве не построить композицию? Пространственность, глубина изображения в трехмерном решении, иллюзорная перспектива – вот какие широкие возможности открываются перед художником», – отмечал Б.А. Смирнов [12, с. 119].

В художественном стекле второй половины 1970-х – начала 1980-х гг. «создание стекольного условного пространства становится художественной задачей, решаемой средствами материала, – его прозрачности, оптических свойств» [5, с. 425].

Примечательно, что при воплощении темы переходного времени года в декоративную композицию А.А. Иванов не остался в пределах пластических форм. Он осложнил их более гибким средством – двусторонним гравированным изображением деревьев, птиц и человека. Выполнив гравированные изображения деревьев с распускающимися листьями, с птицами, вьющими на них гнезда с двух сторон форм, художник трактовал тему весны как период обновления природы и самой жизни как таковой. Л.В. Казакова отмечала, что гравировка стала основной техникой в творчестве А.А. Иванова и что художник самостоятельно исполнял ее на гравировальном станке [5, c. 47]. «В исконную технику он привнес новый принцип понимания ее выразительности, который заключался во включенности изобразительного мотива во внутреннее пространство объема. Отсюда …отказ от плоскостного декорирования поверхности», – отмечала искусствовед [5, c. 47].

Время в декоративной композиции «Весенние хлопоты» словно растворилось в одном характерном моменте бытия, запечатленном А.А. Ивановым в этом произведении. Это момент обновления природы, начала новой жизни, когда все в ней оживилось и пришло в движение. Но формы композиции «Весенние хлопоты» трехмерны, не имеют начала и конца. А значит и пространство, которое они изображают, трактовано как беспредельное. Бытие природы и человека в таком беспредельном световоздушном пространстве предстает длящимся бесконечно долго. Тем самым А.А. Иванов создал в декоративной композиции «Весенние хлопоты» широко обобщенный образ весны, отразив ее характерные приметы: прозрачность, легкую подвижность воздушных масс, пробуждение природы и ее обновление.

Декоративная композиция «Строители мира» (1982) московской художницы Татьяны Дмитриевны Шушкановой (1955–2002) тоже тематичная. Это своего рода размышление художника «над бытием судьбы земной». Мир в мотиве созидаемой человеком жизненной среды воплощен сосудными формами, ни одна из которых не повторяет другую по живым контурным линиям и силуэту. Композиция «Строители мира» состоит из трех частей, каждая из которых, в свою очередь, из двух.

Декоративные формы композиции «Строители мира» выполнены в гутной технике из многоцветного стекла, а точнее из варьируемых сочетаний красного, синего, белого и черного. Все формы декоративной композиции «Строители мира» являют собой, как и формы рассмотренного выше произведения, объемы-пространства, условно передающие световоздушное пространство как жизненную среду.

На одной форме строители запечатлены повернутыми лицом к зрителю, а также со спины, то есть разнонаправленно; на другой – группа идущих рядом подростков, фигуры которых частично заслоняют друг друга; на третьей трижды повторено изображение голубя с расправленными крыльями. Голубь – птица, живущая в городской среде, поблизости от человека. Вместе с тем его изображение воспринимается и как широко обобщенный образ – символ мира.

Т.Д. Шушканова мастерски применила в этом произведении характерный для декоративного искусства прием фрагментарного изображения – «часть вместо целого», изобразив строителей и подростков в виде полуфигур. Нижняя их часть как бы срезана нижним краем формы. Фрагментарно передана также стройка. Она изображена крупным планом в виде поднимаемой подъемным краном плиты балконного проема. Роспись здесь выполнена свободной кистью (от руки) в виде контурного рисунка и силуэта белой эмалью по форме ярко голубого цвета. «Композиционно роспись – часть специально организованного художником пространства и часто логически связана с функциональным назначением объекта», – писали А.А. Ширинская и Е.В. Ярошенко [17, с. 247]. «Взаимоотношение изображения и прозрачной формы можно охарактеризовать как взаимозависимые и дополняющие друг друга» [17, с. 250]. Фрагментарными приемами изображения художница достигла впечатления раскрытости композиции вовне: изображаемое мыслится продолжающимся в пространстве зрителя.

Каждая из объемных форм композиции «Строители мира» рассчитана на круговой осмотр. Поэтому образ всей декоративной композиции как целостного произведения складывается из суммирования восприятий каждой из форм по отдельности. В этом произведении создан образ гармоничного мироустройства, где созидание является смыслом жизни и в то же время образом бытия человека на земле. Пространство же в этом образе, переданном условно формами из прозрачного цветного стекла, предстает как некая эмоциональная среда, столь же подвижная и разнообразная, как жизнь самого человека – современника Т.Д. Шушкановой.

Образ времени в декоративной композиции «Строители мира» Т.Д. Шушканова воплотила в аспекте одновременного существования разного. Это образ длящегося во времени бытия в момент повседневной жизни людей, предстающего в смене одних сюжетных мотивов другими. Но увидеть это разное, как отмечалось выше, невозможно одновременно, как на картине, но только в перемещении вкруговую. Тем самым образ пространства и времени в декоративной композиции «Строители мира» – это широко обобщенный образ жизненной среды вообще, которую человек созидает как некий миропорядок изо дня в день, из года в год, то есть непрерывно.

К числу программных произведений Т.Д. Шушкановой принадлежит не менее оригинальная по замыслу и исполнению декоративная композиция «Плач Ярославны». В ней художница размышляла не над современной жизнью, а над героическим прошлым своей Родины.

Декоративная композиция «Плач Ярославны» (предпол. середина 1980-х гг.) создана по мотивам «Слова о полку Игореве» – одного из самых значительных литературных произведений русской литературы. Как и в самом литературном памятнике ХII в., главным в композиции «Плач Ярославны» является не сюжетное действие, а размышление над трагическим событием – гибелью почти всего русского войска в битве с половцами весной 1185 г., а также его глубокое эмоциональное переживание.

Вместе с тем события в декоративной композиции «Плач Ярославны» воплощены в сюжетном действии, охватывающем период с конца апреля до второй половины мая 1185 г. Историческое время композиционно дается в последовательной смене событий, изображенных на поверхности пяти полых прозрачных форм в виде сюжетных изображений. Это поход войска Игоря Святославича, Новгород-Северского князя, на половцев, битва русского войска с половцами, ее трагический итог – гибель почти всего русского войска, плач Ярославны. Отдельный мотив как рефрен к изображению плача Ярославны – звон колоколов.

Уж с утра до вечера и снова,
С вечера до самого утра,
Бьется войско князя удалого… [11, с. 334].

Широко обобщенный образ пространства как образ Русской земли Т.Д. Шушканова воплотила в композиции «Плач Ярославны» не только пластически формами-пространствами, но и окраской стекла в зеленый цвет. Зеленый цвет ассоциативно выражает представление о Русской земле как о прекрасной в момент ее весеннего пробуждения к новой жизни. В изображении же разлившегося по Русской земле горя после гибели русского войска Т.Д. Шушканова воздержалась от выбора черного цвета, отдав предпочтение красному, выражающему тему поражения русских как глубоко трагическую посредством диссонанса с зеленым.

В этом отношении самые эмоциональные изображения декоративной композиции «Плач Ярославны» – это плач Ярославны и звон колоколов. На оборотные стороны форм с изображениями этих сюжетов наложено стекло красного цвета в виде вытянутых, неровных по краям цветовых пятен, диссонирующих с зеленым цветом. И сами вертикально вытянутые, «открытые» вовне полые формы-пространства с изображениями плача Ярославны и звонящих колоколов воспринимаются по ассоциации взывающими к Небу. Неслучайно, по-видимому, мотив колокольного звона взят композиционно крупным планом. Изображение звонящих колоколов производит впечатление охватывающего широкое пространство Русской земли, в которую пришла весть о поражении русских в битве с половцами.

Изображения же многочисленного русского войска, вписанные в уплощенные поверхности объемов-пространств, воспринимаются иначе. Они производят впечатление реальных и одновременно живущих в ином пространстве. Это достигнуто приемом наложения прозрачного стекла поверх светлых гравированных изображений, слои которого пространственно отдаляют зрителя от изображенных событий и персонажей настолько, насколько они отдалены от них во время чтения самого «Слова о полку Игореве». При этом образы воинов трактованы обобщенно и в то же время конкретно, с передачей их прямостоящих фигур «плечо к плечу», их строгих лиц, а также форм и деталей их воинского снаряжения.

С особой тонкостью изобразил мастер-гравер в гравированном рисунке павших на поле боя ратников, их лица с закрытыми глазами и их воинское облачение – кольчуги и шлемы, а также землю с мягко стелющейся по ней травой, с которой они ритмически и по характеру рисунка связаны, образуя единое целое.

Примечательно, что в декоративной композиции «Плач Ярославны» ближайший к зрителю план срезан нижними краями форм, а вместе с ним и нижняя часть фигур воинов. Приемом «часть вместо целого» персонажи приближены к зрителю. В то же время изображенное пространство трактовано как мысленно продолжающееся в реальном пространстве – пространстве зрителя.

Трактовка времени в композиции «Плач Ярославны» обусловлена последовательностью событий «Слова о полку Игореве». Но это объективное время – время литературного произведения. А как оно изображено в декоративной композиции «Плач Ярославны»? С точки зрения композиции время изображено как «остановленное» в момент движения русского войска «в степь» и в момент самой битвы. Впечатление остановленности времени достигнуто фронтальным изображением русских воинов, обращенных лицом к зрителю. Время производит впечатление длящегося бесконечно, а значит причастного Вечности.
М.Б. Красильникова отмечала: «История есть временность, которая в самые напряженные моменты прорывается в вечность, соприкасается с вечностью» [7, с. 14].

Таким образом, обобщенно-условная трактовка пространства в композиции «Плач Ярославны» воплощает образ Русской земли в ее неразрывной связи с человеком, ее защитниками. А трагические события весны 1185 г. трактованы как длящиеся вечно.

К теме неразрывной связи человека с родной землей обращались художники и другого вида декоративно-прикладного искусства – гобелена. Но образ пространства они решали уже не как объем-пространство, а в форме ковра-картины, отличительной особенностью которого является плоскостность.

Своеобразно воплотил тему взаимосвязи человека с землей в гобелене «Чаеводы» (1987) грузинский художник Георгий Николаевич Гогуа (р. 1946, с 1973 г. он занимался исключительно творчеством). Гобелен выткан в технике гладкого ткачества.

Художник в создании этого произведения исходил не из зрительного впечатления, а из представлений о сущности бытия вообще. Композиция построена по принципу орнамента – на ритмическом чередовании форм.

Сюжет гобелена «Чаеводы» – сбор чая. Фигуры сборщиц чая заполняют почти всю плоскость тканого полотна. Сгруппированные по трое, они предстают в ритмически слаженном движении – движущимися из глубины по диагонали слева направо между чайными плантациями в виде кустиков, изображенных расположенными снизу вверх и переданных орнаментально. При этом передние фигуры женщин, расположенные на разных уровнях (правая выше левой), частью скрывают фигуры, находящиеся за ними выше, левее и правее. Фигуры вытканы из многоцветных нитей светло-серо-голубого, бежевого, красно-коричневого и светло-коричневого цветов. Приемы изображения пятном их лиц сочетаются в изображении сборщиц чая с приемом светотеневой моделировки, условной по характеру, так как они не освещены каким-то конкретным источником света. Фигуры сборщиц контрастно выделяются как более светлые по тону на черном фоне, орнаментированном изображением чайных плантаций, окаймленных вертикальными волнистыми полосами светло-сиреневого, светло-серо-голубого и бежевого цвета.

В целом жанровая сцена в гобелене «Чаеводы» производит впечатление сакральной, уподобленной некоему вечно длящемуся действу, сродни круговороту жизни природы, смене дня ночью, движению светил и звезд на небе, которые в гобелене не случайно сведены вместе.

Время в сюжетном действии сбора чая передано как сжатое до одного момента. Это достигнуто трактовкой движения женских фигур как разнонаправленных. Они производят впечатление движущихся и одновременно остановленных. Поэтому время в гобелене «Чаеводы» предстает вечно длящимся мгновением, не бытом, а неким бытием человека в его извечной взаимосвязи с родной землей. Отсюда знаковость женских фигур, геометризация их форм, в том числе лиц и рук.

Но если время передано в этом произведении в аспекте вечности, бытия вне конкретного времени, то и пространство – это не конкретное место действия, а образ некой широко обобщенной жизненной среды, с которой человек сроднился, став ее неотъемлемой частью, из века в век возделывая землю и выращивая урожай. Сроднился, но не слился, на что указывает контрастное сопоставление многоцветной фигурной композиции с черным фоном-пространством.

Таким образом, тема бытия человека на земле в аспекте его неразрывной связи с родной землей воплощена в гобелене «Чаеводы» как общечеловеческая по содержанию.

Еще один гобелен с сюжетным действием – диптих «Будни молодых художников» (1981; шерсть, лен, ручное ткачество; часть 1 «В ткацкой мастерской», 181×116; часть 2 «У дизайнера», 182×115) латвийской художницы Майи Гринфелде (р. 1953). Образ пространства и времени воплощен в нем иначе, а именно жанрово.
Л.А. Ткаченко, А.В. Ткаченко, Г.Ю. Мхатарян и Г.Ф. Привалова отмечали, что «художественный образ не только отражает, но и обобщает действительность» [14, c. 239]. При этом они подчеркивали, что «понятие "художественный образ", применяющееся к произведениям станкового характера и изделиям прикладного искусство, различно» [14, с. 239]. Тем не менее в гобелене как ковре-картине художники часто обращались к живописной трактовке тем, разрабатывая цветовое решение произведения. К их числу принадлежит и гобелен-диптих «Будни молодых художников» М. Гринфелде, вытканный в технике гладкого ткачества.

Тему и сюжет для этого произведения художница выбрала из окружающей действительности. Жизнь в творчестве запечатлена здесь в двух характерных моментах, а именно в момент воплощения творческого замысла в произведение («В ткацкой мастерской») и в момент его рождения или размышления над ним («У дизайнера»).

Но не только выбором этих, казалось бы, последовательных моментов творческого процесса М. Гринфелде раскрывает тему будней художников. Эта тема в мотиве непрерывности творчества раскрывается также характером передачи движений фигур художников. Поза дизайнера, изображенного стоящим в трехчетвертном повороте влево в проеме какой-то конструктивной формы, устойчива, не предполагает скорой смены на другую. Движение же молодой женщины, сидящей в профильном повороте наклонившись к ткацкому станку, воспринимается как повторяющееся или как вобравшее в себя многие подобные движения. Поэтому изображения художников производят впечатление пребывающих в длящихся моментах. Насколько долго длящихся? По сути вечно.

Само пространство в гобелене «Будни молодых художников» изображено не уходящим в глубину, а развернутым снизу вверх. Поэтому то, что находится ближе к зрителю, расположено внизу, а то, что дальше, – выше. В целом взятые крупным планом фигуры художников и детей изображены приближенными к зрителю. Ближе всех к нему дети: в первой части гобелена – «В ткацкой мастерской» – внизу, справа у самого края тканого полотна изображена девочка лет пяти в профильном повороте вправо; во второй части – «У дизайнера» – в левой части, внизу, также у самого края – мальчик лет четырех, фигура которого повернута спиной к зрителю. Художники изображены на среднем плане. Формы персонажей гобелена переданы уплощенно.

Сюжетные сцены изображены в этом произведении в условиях рассеянного солнечного света. Колорит построен на преобладании светлых теплых тонов, а также на сопоставлении нюансированных, перетекающих друг в друга оттенков теплых и холодных цветов, их разнообразных сочетаний, производящих впечатление переливающихся и одновременно по контрасту усиливающих звучность друг друга. Благодаря этому гобелен «Будни молодых художников» производит впечатление светоносного. Передача света как рассеянного, равномерно освещающего пространство мастерских и находящихся в них людей, наделяет изображение ощущением длящегося момента.

В целом тема «человек и искусство» раскрывается в гобелене «Будни молодых художников» как жизнь в непрерывном и эмоционально-приподнятом творчестве. Пространство в такой трактовке темы предстает образом широко обобщенной жизненной среды, а время – длящимся.

Московский гобелен развивался в 1970– 1980-е гг. «в рамках традиционного плоскостного ткачества» [6, с. 101–102]. Вместе с тем в нем активно экспериментировали с рельефно-фактурным гобеленом, «при этом изобразительное начало по-прежнему доминировало в работах московских художников»
[6, с. 102].

Пейзажное пространство в гобелене «Тишина» строится по принципу классической живописи одновременно предметно и живописно. Оно изображено с высокой точки зрения и поэтому передается развернутым снизу вверх, но так, что осью всей композиции является изображение дерева, взятого крупным планом с близкого расстояния. Его изображение срезано нижним и верхним краями тканого полотна. Сквозь проемы кроны большого дерева открывается вид на небольшое озеро на втором плане, на землю под покровом осенней листвы и на дальний берег озера с белокаменной постройкой. Основной лейтмотив этого гобелена – «пышное природы увяданье» – предстает в этом произведении как бытие природы в состоянии тишины, внутреннего равновесия и одно временно легкой подвижности, едва улавливаемой в отражении парка в глади водоема, в очертаниях листвы дерева и в перетекании едва заметных оттенков охристого, коричневого, зеленого и серовато-синего. Мотив бытия природы в состоянии подвижного равновесия воплощен посредством нюансированной композиции, приемов ткачества и самой асимметричной формы гобелена, боковые стороны которого разнятся по очертаниям: один его край – с округлым контуром выступа, а другой – с плавными изгибами вовнутрь, переходящими в небольшой выступ в нижней части. «Для построения нюансной композиции необходимо использование близких по тону оттенков и (или цветов) одной группы», – писала Т.Ю. Бурова [3, с. 254].

Тем самым время трактовано в гобелене «Тишина» как пребывающее в состоянии длящегося равновесия, то есть в едва замет - ном перетекании покоя в легкую подвижность.

Судя по дате создания гобелена «Победители» (1987), можно предположить, что его автор, белорусский художник Викентий Степанович Стасевич (р. 1946), посвятил это произведение 70-летию Октябрьской революции. Он выткан в технике гладкого ткачества.

Пожалуй, в гобелене «Победители» на первый план выступает образ времени как некой однонаправленной стихии, охватившей собой всё и вся подобно стремительному вихрю в эпоху революционного преобразования общества.

Таким образом, в художественном стекле и гобелене второй половине ХХ в. из собрания Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова проблема пространства и времени решалась исходя из специфики этих видов декоративно-прикладного искусства на основе осмысления материалов и техник исполнения, способных изображать пространство и время, а также средств композиции в самих изображениях, украшающих декоративные формы. В стекле, обладающем свойством прозрачности, – посредством прозрачных цветных объемов-пространств, изображающих образно-абстрактно пространство как беспредельную жизненную, историческую среду, а также построением композиций в изображениях, а время – исходя из трехмерности декоративных форм и приемами композиционного построения сюжетов, мотивов как длящегося бытия.

В гобеленах пространство передавалось также материалами, техническими приемами ткачества, построением композиций как развернутых вдоль тканого полотна (по горизонтали или вертикали), а время воплощалось посредством композиционных приемов и цветовых решений как длящееся бесконечно.