МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

Материалы рубрики посвящены музейным и галерейным проектам, опыту их работы, анализу деятельности коллекционеров и концепции формирования коллекций
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-120-127
УДК 748.5

Зотова Ольга Ивановна – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Музея истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева, почетный член Российской академии художеств, главный специалист УСДВ РАХ

E-mail: zotova-o@yandex.ru
ВИТРАЖ «АМУР» Н. М. ВДОВКИНА В ФОНДАХ МУЗЕЯ ИСТОРИИ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА ИМЕНИ В. К. АРСЕНЬЕВА
Статья посвящена уникальному произведению монументально-декоративного искусства, являющемуся элементом интерьера Музея истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева. Созданный для зональной выставки «Советский Дальний Восток», состоявшейся во Владивостоке в 1985 году, в настоящее время витраж «Амур» установлен в оконном проеме в межэтажном пространстве музея. Исследуются художественная концепция автора и особенности
технологического решения.

Ключевые слова: витраж; художественное стекло; декоративно-монументальное искусство; Николай Вдовкин.

Н. М. Вдовкин. Витраж «Амур ». 1984. Cтекло, лак, металл. 390×200 Музей истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева (Владивосток)
В настоящее время Николай Михайлович Вдовкин 1, заслуженный художник Российской Федерации, академик Российской академии художеств, известен как один из ведущих мастеров эмальерного искусства в России. «Высочайший уровень мастерства, чувство стиля, хорошая школа» [10] – так характеризуют его эмали в современной художественной критике, определяя его как художника, ответственно подходящего к вопросу формирования новых форм и интерпретации традиций.

К художественной эмали Н.М. Вдовкин обратился в конце 1980-х годов, достигнув в этой области значительных успехов, развивая традиции древнего вида искусства, внес в них остро современное звучание, обогатил новыми сложными технологиями и колористическими возможностями.С 1991 года на базе своей мастерской проводит творческие международные симпозиумы по эмали.

Об этом этапе творчества пишет И.Ю. Перфильева: «В начале 1990-х годов прекратились творческие симпозиумы в Паланге. Был закрыт многолетний выставочный проект биеннале художественной эмали в ВМДПНИ. А с ним исчезла и творческая дискуссионная площадка, на которой происходил обмен инновационными идеями и открытиями. Процесс развития искусства эмали обрел центробежную динамику, положившую начало новому этапу в истории отечественной художественной эмали. Одновременно в нескольких регионах России стали формироваться самостоятельные авторские творческие школы, направление деятельности которых определялось их лидерами. Первыми стали академические мастерские РАХ по классу монументально-декоративного искусства в с. Побегайловка (Минераловодский р-н Ставропольского края) под руководством Н. М. Вдовкина. Постоянный участник венгерских и немецких симпозиумов по горячей эмали, он приложил немало усилий для того, чтобы набравший силу национальный проект развития современной художественной эмали не угас. В сотрудничестве с ассоциацией "Креатив Крайс Интернэшнл" (Creative Kreis International) и обществом "Альте Мюлле" (Alte Mühle) он создал в г. Химмероде (Германия) "русские кабинеты", где российские художники экспонировали свои новые произведения.
В 1996 г. для студентов Пятигорского филиала Ставропольского художественного училища он организовал творческую поездку в г. Кечкемет. Свою мастерскую он превратил в творческую базу, где с 1991 г. стали работать семинары и проводились мастер-классы. Специальное оборудование, установленное в мастерской, позволяло использовать широкую палитру эмалей высокого и низкого обжига, что расширяло возможности разнообразить колористическое решение и в сочетании с фактурной проработкой эмальерной поверхности создавать сложные текстуры "живописного" слоя. Так сформировался экспериментальный творческий центр, где одновременно работали и опытные художники-эмальеры, и молодежь» [6].

Сегодня художник живет и работает в Ставропольском крае (с. Побегайловка), преподает в Южном федеральном университете (Ростов-на-Дону), возглавляет Гильдию эмальеров России.

Вместе с тем один из этапов творчества Н.М. Вдовкина был связан с Дальним Востоком. Он родился в 1948 году в Казахстане. В 1972 году окончил Высшее художественно-помышленное училище (бывшее Строгановское), факультет интерьера и мебельного оборудования. Творческий диапазон был очень широк – художественные витражи, мозаики, настенные росписи в храмах, иконопись.

На Дальнем Востоке произошло становление художника: Н.М. Вдовкин работал в 1970–80-х годах (1972–1975 в Художественном фонде РСФСР в Комсомольске-на-Амуре; в 1975–1985 – в Хабаровске), создавал творческие произведения и преподавал на художественно-графическом факультете Хабаровского педагогического института, в том числе руководил дипломными работами. Многие выпускники, которые работали под его руководством в скульптурном цехе хабаровского Союза художников РСФСР, с большим теплом вспоминают его как активного руководителя, творческого и очень жизнелюбивого человека. В 1984–1989 годах Н.М. Вдовкин был председателем правления Хабаровской организации Союза художников России.

Развитие декоративно-монументального искусства в Хабаровском крае и на Дальнем Востоке связано с активным творчеством Николая Вдовкина [9]. Его первые работы – это декоративные композиции в технике металлопластики. Затем художник осваивает красивый, но сложный материал, требующий определенных технологических условий, – художественное стекло. Его очень увлекли возможности этого материала после посещения творческих семинаров по монументальному искусству, которые проходили на творческих дачах в Старой Ладоге, Сенеже, Дзинтари: в Старой Ладоге он бывал ежегодно с 1975 по 1985 гг., участвовал в двух заездах на Сенеж и в одном – в Дзинтари. Семинарами руководили такие маститые художники и педагоги, как С.А. Павловский, Г.Г. Дервиз, В.Н. Гущин, А.А. Мордань.

Вдохновляющий импульс, способствовавший творческому озарению участников семинаров, сформулирован в воспоминаниях Г.Г. Дервиза: «Я остался верен принципам, которые воспринял в замечательном институте МИПиДИ, где директором был А.А. Дейнека (институт закрыли в 1952 году на волне борьбы с формализмом). Там нас учили любить материал, работать на стене. Мы мечтали воплотить свои замыслы в реальных объектах, считая, что создаем произведения на века» [2].

В этот период Вдовкин выполняет большие витражи: «Цвети, мой край родной» и «Музыка» для школы № 30 г. Хабаровска. Литое стекло выглядит очень эффектно благодаря тому, что во время литья в стеклянную массу вливались шарики воздуха, котрые делали ее похожей на вскипающую воду.

О новациях в витражном искусстве того времени и широких возможностях разного типа стекла, об объемной трактовке фигур, впервые использованных в советский период в 1960-е, пишет Л.П. Раманаускайте: «Идейная значимость, новая тематика, явно выраженная монументальность, пластическая выразительность материала, новые декоративные качества – широкий диапазон цветовых нюансов, преломление света, наконец, большая прочность, открыли широкие возможности его применения в современной архитектуре. Кроме околотого, вскоре появляется и литое стекло. В роли связующего конструктивного компонента, помимо цемента и бетона, выступает металлическая конструкция» [7, с. 47]. Эти техники использовались и в регионах.

Н.М. Вдовкин об этом пишет: «Витраж "Цвети, мой край родной" создавался к краевой выставке в Хабаровске с одноименным названием, посвященным краю. Характер ной особенностью является то, что у него был очень высокий рельеф с отверстиями, в которые можно было просунуть руку. Приходилось много производить сварных работ, применяя конструкции (контрфорсы и аркбутаны). Тогда была задача, чтобы стекло смотрелось через другое стекло, создавая новые эффекты» [1]. В 1978 г. Н.М. Вдовкин получил за этот витраж звание лауреата премии Хабаровского комсомола.
В дальнейшем художник освоил новую технику – резное стекло. Он разработал оригинальный способ разрезания блока с помощью специальных лекал, позволяющий создавать пластическую характеристику образа. Многослойное оконное стекло, так называемая техника «слоеного стекла», обладает большими декоративными возможностями: преломлением света, сближенной цветовой гаммой, своеобразной фактурой и др.

Удачными работами можно назвать цветные витражи для здания пресс-центра стадиона им. Ленина: центральная часть композиции – «Победители» как основа композиции, два боковых – «Хоккеисты» и «Борцы», а также витражи «Спорт» и «Эстафета».

Эта техника получила свое распространение и в других заказных объектах. В витраже «Детство» (детский санаторий «Кульдур») и декоративных вставках для оформления гостиницы «Амур» (Хабаровск) использовались куски литого и блоки торцевого стекла

Н. М. Вдовкин. Витраж «Амур ». Фрагмент. 1984. Cтекло, лак, металл. 390×200. Музей истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева (Владивосток)
Н.М. Вдовкин с коллективом художников и мастеров исполнил декоративные панно для бара гостиницы «Интурист» и оформил центральный холл администрации г. Хабаровска.

Все витражи, выполненные Н.М. Вдовкиным, были связаны единым пластическим языком, продиктованным материалом. Это касалось и художественного решения объекта в целом: тогда серьезное внимание уделялось синтезу архитектуры и монументального искусства, и, разумеется, появлялись работы, выполненные во флорентийской мозаике, росписи, металле и других видах творчества.

Одним из самых значительных произведений является витраж «Амур» (1984), выполненный в технике слоеного стекла. Он был создан в период подготовки к зональлой выставке «Дальний Восток», состоявшейся во Владивостоке в 1985 году. Раздел декоративно-прикладного искусства размещался в Приморском государственном музее им. В.К. Арсеньева. В конце 1970-х в изобразительном искусстве наметилось становление новых мировоззрений, произошло формирование нового типа художественного мышления, ориентированного на осмысление пейзажа как среды пребывания человека. Тематика витража связана с темой флоры и фауны Приамурья, актуализировавшейся в творчестве дальневосточных художников в этот период. Именно в декоративном искусстве мотивы природы могли быть реализованы с большой мерой фантазии и обобщения. Эти мотивы использованы и в витраже «Амур»: в нем воплощен образ природы, которая является домом человека и в которой он ощущает себя частью единого организма. В понимании Вдовкина Амур не столько конкретная река, сколько воплощение философской категории вечного движения, видоизменения, эволюции, одинаковой и для природы, и для человека. Не случайно Амур воплощен в антропоморфной форме.

Это решение напоминает о размышлениях С.А. Павловского – о развитии творческой личности, о художнике-открывателе и художнике-изобретателе: «Может ли художник создавать нечто новое, не опираясь на свой чувственный опыт или на непосредственное ощущение природы? Могут ли новые формы возникать под рукой художника подобно кристаллам, подчиняясь только внутренней логике своего развития и закономерностям развития художественной формы, или они нуждаются в какой-то еще среде?.. И если открыватель – это тот, кто ищет в природе ценности и воспроизводит объекты природы, то изобретатель на основе увиденного создает свое. […] На основе понятых законов природы и своего внутреннего мира создает в принципе что-то неповторимое, не бывшее в натуральной композиции фактов и сил природы. Мало того, он понимает жизнь как непрерывный процесс изменения. Он не берет вещи готовыми в какой-то период их становления. Он конструирует их заново» [5]. Н.М. Вдовкин очевидно принадлежит ко второму типу художников, создающих новое под впечатлением от естественных форм природы.

Об истории создания витража «Амур» рассказал автор: «Во время изготовления в материале витража к зональной выставке "Советский Дальний Восток" в практике как мировой, так и отечественной был выполнен ряд работ в этой технике. Но наши витражи того времени имели существенные различия во многом. Так – голь на выдумку хитра – нами были проработаны и изучены отечественные стекла (бой), оказавшиеся разного цвета в торце. Витринные вытяжные стекла были зелеными, витринные "шлифованные" стекла – синие, голубые, витринные (6 мм) оказались совершенно прозрачными белыми. Обычные оконные (3-4-5 мм) стекла были разных оттенков. Новым было и то, как конструктивно витраж был компонован и изготавливался. В заграничных аналогах фоны забивались "мостовым" бетоном. Мы поступали иначе. Все фоны забивались компаундом на песке, вследствие чего не происходило засасывания бетонного "молочка" между стеклами, и стёкла вообще не склеивались, конструкция была прочной. В качестве связующего использовался полиэтиленполиамин и дибутилфталат, а растворитель – ацетон. Практика показала правильность такой технологии. В настоящее время существуют специальные клеи для стекол, которые полимеризуются под воздействием ультрафиолетовых лучей. Стоит также напомнить подкладочные чернятинские стекла заводского изготовления. К большому сожалению, эта технология не получила должного развития, не получила признания общественности, в художественном творчестве, среди исполнителей – трудоемкий процесс! А ведь нами были разработаны способы резки стекла, изобретена геометрия раскроя стекла с наименьшими отходами… Я тоже больше к этой технике не возвращался» [1].
Изначально витраж был горизонтальной композицией, но теперь он смонтирован вертикально, что обусловлено переносом в другое место (оконный проем) и стационарной установкой. На выставке он был представлен на первом этаже, сейчас он – в межэтажном пространстве. Необходимость заставила переставить секции, и не все секции вошли в вариант, существующий сегодня (не вошедшие в нынешний формат секции хранятся в фондах музея). Таким образом, рука оказалась внизу, по центру появились секции другого модуля, в целом утратилась форма рисуночного изображения фигуры «Амура». Отчасти утратилась первоначальная композиционная логика. Но сохранилось пятно калейдоскопа и колористическое решение, основанное на контрастных сочетаниях ярких цветов, что было принципиальным в ситуации сдержанной цветовой палитры советского периода, обусловленной подчас скудным материалом, находящимся в распоряжении авторов. Цвет «Амура» очень выигрышно смотрится на просвет. За почти сорок лет не произошло пожелтения монтажного компаунда, которое обычно происходит со временем с любым пластиком.

В настоящее время витражное искусство востребовано в большинстве случаев заказчиком для частного дома, в оформлении интерьеров зданий общественного назначения используется редко. Соответственно, изменился характер изображения: преобладают цветочные и орнаментальные композиции, тематические витражи «крайне редки в современном витражном искусстве России. И это вполне объяснимо: ведь жанровые произведений, изображающие людей в бытовых, жизненных ситуациях, всегда социально ориентированы, а в современном российском обществе эти сюжеты не востребованы» [3, с. 30].

В этой ситуации витраж «Амур» можно рассматривать как часть материального наследия советского периода, когда решались серьезные художественные задачи. Н.М. Вдовкин оставил на Дальнем Востоке свой след, внеся большой вклад в развитие художественной жизни этой территории.
Примечания
1. Основные работы:
• архитектурно-памятный ансамбль, посвященный 30-летию Победы, на Площади Славы (творческий коллектив: Н.М. Вдовкин, А.А. Карих, А.С. Орехов; Хабаровск, 1975);
• витражи «Хоккеисты», «Победители», «Борцы», «Эстафета», «Спорт» в кафе-барах пресс-центра стадиона имени В.И. Ленина (Хабаровск, 1978);
• витражи «Цвети, мой край родной» и «Музыка» в школе № 30 (Хабаровск, 1978);
• флорентийская мозаика «Дальний Восток» в гостинице «Интурист» (Хабаровск, 1982);
• комплексное оформление курорта «Кульдур» (п.г.т. Кульдур Амурской обл., 1987–1989);
• роспись в Свято-Никольском соборе и панно в экстерьере здания (Кисловодск, 2002–2007);
• роспись, эмаль, витражи церкви Равноапостольной Ольги (Железноводск Ставропольского края, 1992–1994);
• эмалевые иконы собора Покрова Пресвятой Богородицы (Минеральные Воды, 1995–1996);
• витражи, эмаль, роспись храма Георгия Победоносца в комплексе «Рокадовые минеральные воды» (Минераловодский район Ставропольского края, 2004–2005);
• роспись церкви Преображения Господня (Бежецк Тверской обл., 2000–2001). Произведения находятся в музейных и частных коллекциях в России и за рубежом:
• Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства (Москва),
• Дальневосточный художественный музей (Хабаровск),
• Музейно-выставочный центр Забайкальского края (Чита),
• Северо-Кавказский филиал «Музея искусства народов Востока» (Майкоп),
• Музей эмальерного искусства (г. Химмерод, Германия),
• Музей эмали (г. Кечкемет, Венгрия),
• Культурный центр им. А.С. Пушкина (Люксембург),
• в коллекциях в Нидерландах, Японии, Австралии, Бельгии. Участник региональных, российских, всесоюзных, международных выставок (с 1973 года).
Персональные выставки в Москве (1996, 2005, 2008, 2014), Владимире (2021), Калуге (2018), Ставрополе (2008, 2013), Майкопе (2014), Самаре (2016), Германии (2000).
Литература
1. Вдовкин, Н.М. Из переписки с автором статьи.
2. Дервиз, Г.Г. Биография. – URL: http:// gallerynazarov.ru/autor/id/33 (дата обращения 15.05.2021).
3. Княжицкая, Т.В. Витражи в России 1990–2010- х гг.: на пороге современного искусства // Петербургские искусствоведческие тетради. – Вып. 39. – Санкт-Петербург, 2016. – С. 24–32.
4. Российская академия художеств : официальный сайт. – URL: https://www.rah.ru/the_academy_today/the_members_of_the_academie/member. php?ID=51464 (дата обращения 15.05.2021).
5. Павловский, С.А. Теория изобразительной формы. – 1971. – URL: https://textarchive.ru/c2435985.html (дата обращения 15.05.2021).
6. Перфильева, И.Ю. Современная художественная эмаль: стилистические и инновационные тенденции развития. – URL: https://cyberleninka. ru/article/n/sovremennaya-hudozhestvennaya-emalstilisticheskie-i-innovatsionnye-tendentsii-razvitiya (дата обращения 15.05.2021).
7. Раманаускайте, Л.П. Уроки истории и современный витраж // Современный советский витраж. I Всесоюзный семинар по проблемам советского витражного искусства (14–25 октября 1978 г.). – Москва, 1980. – С. 40–54.
8. Хабарова, М.В. Николай Вдовкин. – Ростов-на-Дону, 2008. – 128 с. : ил.
9. Художники Хабаровского края : альбом / авт.- сост. Т.А. Давыдова, Т.А. Давидова, В.А. Шишкина, Е.В. Быкова, Т.В. Лементович. – Хабаровск : Министерство культуры Хабаровского края, 2011. – 400 с. : ил.
10. Чернова, В.А. Эмали Николая Вдовкина и Ирины Елизаровой. – URL: http://samlib.ru/c/chernowa_w_a/krasotaiblesksowremennyhemalejem alinikolajawdwkinaiirinyelizarowoj.shtml (дата обращения 15.05.2021).
STAINED GLASS WINDOW "AMUR" BY N. M. VDOVKIN IN THE FUNDS OF THE MUSEUM OF THE HISTORY OF THE FAR EAST NAMED AFTER V. K. ARSENYEV

Zotova Olga Ivanovna Candidate of Arts, senior researcher at the Museum of the History of the Far East named after V. K. Arseniev, Honorary member of the Russian Academy of Arts
Abstract: The article is devoted to a unique work of monumental and decorative art, which is an element of the interior of the Museum of the History of the Far East named after V. K. Arsenyev. Created for the zonal exhibition "Far East", held in Vladivostok in 1985, the stained glass window is currently installed in the window opening in the inter-storey space of the museum. The author's artistic concept and the features of the technological solution are investigated.

Keywords: stained glass; art glass; decorative and monumental art; Nikolai Vdovkin.
Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О.И. Витраж "Амур" Н.М. Вдовкина в фондах музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 120-127.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361149150

Статья поступила в редакцию 1.06.2021
Received: June 1, 2021.

Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-128-135
УДК 745

Винокуров Сергей Евгеньевич – кандидат искусствоведения, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, заведующий отделом декоративно-прикладного искусства; Уральский федеральный университет, ассистент кафедры истории искусств и музееведения

E-mail: serg.vinokuroff@gmail.com
«КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ» В КОЛЛЕКЦИИ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ: ОТ МАЙСЕНА ДО КАСЛЕЙ
В статье приведен обзор коллекции декоративно-прикладного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств, представленный через призму развития и возрождения особого стилистического направления в европейской культуре XVIII столетия – стиля «шинуазри». Разнообразие коллекции и уникальные источники ее формирования позволяют сегодня говорить не только о классическом периоде развития «китайского стиля» в европейской культуре, но и проследить новые волны возрождения интереса к экзотической традиции, в частности на примере ассортимента уральских заводов художественного литья из чугуна начала XX века.

Ключевые слова: шинуазри; декоративно-прикладное искусство; Екатеринбургский музей изобразительных искусств; кросс-культурные связи.
Коллекция декоративно-прикладного искусства Екатеринбургского музея изобразительных искусств (далее – ЕМИИ), насчитывающая около шести тысяч предметов, позволяет как представить его разнообразие и значение для европейской культуры XVIII – начала XX века, так и говорить о развитии важнейших стилистических тенденций, их упадке и возрождении.

Главной особенностью коллекции прикладного искусства музея является история ее формирования, тесно связанная со столичными музеями 1920–1930-х годов – Государственным Эрмитажем [2] и Музеем керамики [1]. Поступления из двух крупнейших музейных собраний позволили уже в момент создания Свердловской картинной галереи в 1936 году и в последующие два десятилетия сформировать достаточно представительное собрание предметов западноевропейского и отечественного декоративно-прикладного искусства, отражающего его основные виды, техники и приемы декора, стилистику и ее развитие на протяжении двух столетий. Работа по изучению и атрибуции произведений коллекции, активизировавшаяся в последнее десятилетие, позволяет сегодня проводить параллели и выстраивать логические связи в самых разных художественных направлениях.

Так, одним из ярких явлений европейской культуры Нового времени стал так называемый «китайский стиль», или «шинуазри» (от фр. chinoiserie). Как отмечают исследователи, интерес Европы к Китаю в XVII–XVIII веках обуславливался в первую очередь двумя моментами: поиском новых торговых площадок европейскими мореплавателями эпохи Великих географических открытий и активной миссионерской деятельностью христианских церквей, также способствовавшей созданию на новых территориях благоприятной среды для экономического и культурного обмена с экзотическими странами [8, с. 163]. Несмотря на прагматические основания интереса к странам Дальнего Востока, влияние этого региона заметно во всех сферах европейской культуры – философских и литературных сочинениях, всех видах изобразительного искусства и архитектуре.

Чайница. Середина XVIII века. Фарфор, полихромная надглазурная роспись, рельеф. 13,5×7,5×5,3. Мейсенская фарфоровая мануфактура (Саксония). Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Иллюстрацией широкого распространения шинуазри в европейской культуре может служить произведение И. М. Танкова (1740/1741–1799) из собрания музея. На полотне, запечатлевшем парк знаменитой усадьбы уральских промышленников Демидовых в Сиворицах под Санкт-Петербургом, на дальнем плане можно различить очертания «китайской» беседки с характерной для эпохи рококо изогнутой крышей. Подобные беседки и чайные домики были широко распространены в среде европейской, включая российскую, аристократии.

В условиях нарастающего спроса на товары из Поднебесной художники и мастера всей Европы организовали производство предметов, точно копирующих подлинные китайские произведения или имитирующих экзотику недосягаемого Востока с помощью стилистических подражаний. Малое количество доступных образцов, а также сложность аутентичных китайских технологий постепенно сделала такое подражание, а затем и способы апплицирования отдельных мотивов и элементов основными средствами художественного языка шинуазри.
Пожалуй, наиболее полное и логичное развитие стиль шинуазри получил в европейском фарфоре XVIII века. Проникавший в Европу начиная со Средних веков китайский фарфор считался настолько бесценной роскошью, что изображения пиал с бело-голубой росписью часто встречаются в живописных произведениях с евангельскими и античными сюжетами. Китайский фарфор часто фигурирует в полотнах «малых голландцев» – как в натюрмортах, так и сюжетных сценах [7, с. 25].

Иллюстрацией вышесказанному может служить полотно неизвестного художника XVII века «Эзоп» из собрания ЕМИИ (холст, масло). Герой держит в левой руке пиалу, напоминающую сосуды бело-голубого китайского фарфора, столь ценимого в Европе. В очертаниях росписи угадывается изображение дракона и условный восточный орнамент по борту пиалы. Отметим, что в случае с европейской живописью в качестве драгоценных «китайских» сосудов часто выступали произведения делфтских мастеров XVII века, чья деятельность в своей основе была направлена на имитацию дорогого и труднодоступного бело-голубого фарфора Поднебесной.

На протяжении нескольких столетий в разных уголках Европы при покровительстве правящих дворов предпринимались попытки организации собственных фарфоровых производств. Несмотря на это, секрет фарфоровой массы оставался тайной, делавшей экспорт предметов из этой массы из Китая и Японии чрезвычайно прибыльным бизнесом для голландской Ост-Индской компании, на протяжении столетия являвшейся практически монополистом этой сферы торговли.
Главной целью созданной в 1710 году Мейсенской фарфоровой мануфактуры – первого европейского предприятия по производству фарфора – было копирование восточных образцов. В собрании западно - европейского фарфора ЕМИИ представлено несколько предметов, иллюстрирующих это направление в деятельности саксонского предприятия. Во-первых, это чайная пара, созданная в 1740–1750-е годы и демонстрирующая опыт освоения художниками Мейсенской мануфактуры декоративной программы японского фарфора в стиле какиэмон [10, с. 164–165]. Изысканный ассиметричный рисунок, изображающий древовидный пион и хризантемы, выполнен дорогой яркой пурпурно-фиолетовой краской и акцентирован бликами росписи золотом. Отметим, что, несмотря на японский источник росписи, влияние японского фарфора на европейскую художественную традицию не позволило сформироваться отдельному направлению (подобному японизму второй половины XIX века) и тем самым осталось в русле развития шинуазри. Обращает на себя внимание и форма чашки, повторяющая традиционную восточную пиалу без ручки, включенная в характерный для европейского заказчика чайный сервиз с чашкой, блюдцем, чайником и подносом для него.

Чайница, созданная на Мейсенской фарфоровой мануфактуре в середине XVIII века, демонстрирует постепенное снижение активности китайского стиля. Иллюстрирующий заимствование формы китайских чайных коробочек предмет отражает новое направление в декоре предметов – адаптацию росписи к вкусу европейцев посредством замены восточных сюжетов узнаваемыми европейским заказчиком цветами [2, с. 108].

Постепенно во второй половине XVIII века внимание европейских производств к китайской традиции сходит на нет. Очередная волна популярности китайского стиля отчетливо проявляется в деятельности фарфоровых и стеклянных заводов первой половины XIX столетия [3]. Однако, как отмечают специалисты, очередной расцвет китайского стиля практически не дает новых форм и идей в восприятии экзотической художественной традиции. Китайские сюжеты, как и ранее, включались в декор типичных для эпохи форм предметов в качестве фантазийных сценок [6, с. 138– 139, 142].

Поддержанию моды на предметы à la Chine в XIX веке способствовали события в политической сфере – сложные отношения Китая и стран Европы, доходившие порой до военных конфликтов. Рухнувшая в 1830-е годы монополия Ост-Индской компании сделала более доступным для мелких европейских торговцев китайский художественный рынок. Эти расширившиеся торговые контакты были одной из причин реакции Китая, приведшей к так называемым Опиумным войнам (1840–1842, 1856–1860), которые завершились захватом и разграблением в 1860 году садово-дворцового комплекса Юаньминъюань. Отметим, что на протяжении всего XVIII столетия этот комплекс был источником вдохновения и подражания для садово-паркового искусства Европы. Все эти события способствовали новой волне экспорта произведений китайского искусства на европейский рынок.

Нельзя не упомянуть также о социальных переменах в ряде западноевропейских государств и в Российской империи. Возникновение нового общественно-социального класса – буржуазии – меняет состав заказчиков на рынке предметов роскоши. Увеличение числа клиентов, ориентированных на предпочтения правящей элиты, но обладавших меньшей покупательской способностью, безусловно влияло на изменения вкуса и стилевые трансформации на протяжении всего XIX – начала XX века.

Эти факторы, как и миссионерские кампании, путешествия и научно-исследовательские экспедиции, сыграли свою роль в сохранении интереса к шинуазри. В первой трети XIX века архитекторы, художники и мастера-прикладники продолжают, в основном по инерции, начатую в предыдущем столетии линию. В это время строятся немногочисленные китайские беседки и павильоны, создаются интерьеры, в которых подлинные предметы снова соседствуют с европейскими подражаниями или репликами.
В собрании ЕМИИ этот период представлен соусником, созданным на британской фабрике семьи Мейсонов (Mason's Ironstone Factory) в начале XIX века. Роспись соусника и изысканная форма предмета очевидно опираются на традиции стиля рококо и шинуазри: внимание к «пятицветному» семейству китайского фарфора (уцай), изображение беседки à la Chine, традиционный скалистый пейзаж, изображение пионов, вырастающих из рокайлей, обрамляющих «китайские» композиции. Очевидно, что автор росписи был хорошо знаком если не с китайским фарфором, то с европейскими произведениями XVIII века, выполненными в китайском вкусе.

Отметим, что во многом именно благодаря китайскому стилю фирма Мейсонов вела успешную коммерческую деятельность в первой половине XIX века. Ситуация была нарушена в 1840-х годах вследствие Первой опиумной войны, приведшей к увеличению ввоза на территорию Англии подлинного китайского фарфора [5, с. 80].

Стилевые трансформации искусства второй трети XIX века, различие форм предметов и направлений использования китайских мотивов ограничивались обращением к ставшим уже традиционными золотым силуэтным рисункам на сплошных глубоких цветных фонах. В качестве источника этого выразительного приема, использующегося на заводах Богемии и России, специалисты отмечают цветные лаки Китая и фарфор экспортного направления [6, с. 126]. Относительно российских стекольных производств отметим также опосредованный характер диалога с китайской традицией через обращение к произведениям в китайском стиле, исполненным на европейских фабриках.

Соусник. Начало XIX века. Фаянс, роспись надглазурная полихромная, деколь, золочение. 11,0×20,0×11,0. Фабрика Мэйсонов (Англия). Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Примером этому может служить стаканчик (стекло, роспись золотом и серебром) из темного стекла с росписью золотом и серебром, пока еще не получивший полноценного атрибуционного исследования, но, как представляется, созданный в XIX веке одним из частных российских стеклянных заводов. Необычен характер росписи, сочетающей в себе, с одной стороны, мотивы цветочных росписей, свойственных традиционным художественным промыслам России, с другой – изображающей условные ворота китайского храма с характерными изогнутыми линиями крыш и козырьков.

Новый всплеск интереса к китайской художественной традиции, связанный с возрождением прихотливой стилистики в рамках неорококо во второй половине XIX столетия, хронологически совпал с волной популярности едва открывшейся для внешнего мира Японии. Следуя за своим стилевым первоисточником XVIII века, второе и третье рококо подтвердили актуальность сочетания рокайльных мотивов и приемов шинуазри.

В собрании музея ярким примером этому может служить столик, созданный на рубеже XIX–XX веков и поступивший в собрание музея из Государственного Эрмитажа в 1949 году (Франция (?), Россия (?). Дерево, резьба, золочение). Характерная для рубежа столетия имитация черного лака в сочетании с росписью золотом, имитирующей китайский орнамент, являлась одним из излюбленных приемов европейских и отечественных мебельщиков этого времени.

Коренной перелом в заимствовании китайских мотивов происходит в результате зарождения и развития в последнем десятилетии XIX века стиля модерн. В это время имитации уступают место, с одной стороны, утонченным и не всегда очевидным приемам, имеющим явное дальневосточное происхождение, – асимметрии композиции, необычной «живой» цветовой палитре. С другой – в это время одним из приемов становится буквальное воспроизведение китайских образцов или европейских моделей в стиле шинуазри. Нельзя не отметить важное качество модерна – размытие границ между китайской и японской стилистикой, что нередко выражается в сложности определения точного источника абсорбции мотивов. Яркой иллюстрацией этих подходов могут служить произведения, созданные на ключевых уральских художественно-промышленных предприятиях – Каслинском и Кусинском чугуноплавильном и железоделательном заводах.

Одним из ранних примеров дальневосточной темы в уральском художественном литье является пресс-папье «Китаец». Созданный по немецкой модели 1830-х годов на Каслинском заводе предмет ярко отражает стилистику неоклассицизма, смягченную включением в качестве главного персонажа вполне рокайльной фантазийной фигурки китайца. Менее очевидные китайские мотивы включены в многочисленные лотки и пепельницы, отлитые по европейским образцам в начале XX века [4].

Иллюстрацией работы уральских чугунолитейных заводов с китайскими образцами является коробочка «Бог монет Лю хай, сидящий на жабе» и подсвечник «Журавль на черепахе». Любопытно, что, в силу большей популярности японизма на рубеже столетий, большинство из «китайских» моделей уральских заводов обретало в прейскурантах японское происхождение [9, с. 16, 46].

Таким образом, изучение и атрибуция произведений декоративно-прикладного искусства из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств на сегодняшний день позволяют выстроить цельный разговор о развитии одного из уникальных стилевых направлений европейской культуры XVIII – начала XX века. Включение как традиционных образцов мейсенского фарфора, так и предметов уральского художественного литья из чугуна является очередным подтверждением устойчивости шинуазри на протяжении нескольких столетий. Кроме того, приведенные примеры свидетельствуют о тесных кросс-культурных связях и постепенном формировании единого художественного рынка между странами Западной Европы и Российской империей.
Китаец. Пресс-папье. 1870–1880-е (с немецкого образца в чугуне 1830-х). Чугун, голландская сажа. 4,0×10,0×7,5. Каслинский чугуноплавильный и железоделательный завод (Касли). Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Журавль на черепахе. Подсвечник. Начало XX века. Чугун. 21,0×7,1×15,0. Кусинский чугунолитейный завод (Куса). Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Бог монет Лю хай, сидящий на жабе. Коробочка. 1900 (?). Чугун, голландская сажа. 13,3×14,5×11,0. Каслинский чугуноплавильный и железоделательный завод (Касли). Екатеринбургский музей изобразительных искусств (Екатеринбург)
Литература
1. Будрина, Л.А. Источники поступлений в фонды Уральского областного государственного музея. К вопросу о провенансе фарфора из коллекции ЕМИИ // Музей и революция 1917 года в России: судьба людей, коллекций, зданий (из цикла «Музей и война») : сборник докладов всероссийской конференции, 15–17 ноября 2017 г. / Государственный Эрмитаж, Екатеринбургский музей изобразительных искусств. – Екатеринбург, 2017. – С. 31–32.
2. В память о прошлом на будущее. Послевоенный дар Эрмитажа Екатеринбургскому музею изобразительных искусств. – Екатеринбург, 2016. – 208 с.
3. Винокуров, С.Е. Преодолевая границы рококо: «китайский стиль» в декоративно-прикладном искусстве России XIX в. // Китай: история и современность : материалы XI международной научно-практической конференции, Екатеринбург, 18–20 октября 2017 г. – Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2018. – С. 50–56.
4. Винокуров, С.Е., Будрина, Л.А. Китайские мотивы в художественных промыслах Урала: чугунное литье и резной камень // Образ Поднебесной. Взгляд из Европы. Материалы ХХI Царскосельской научной конференции. – Санкт-Петербург, 2015. – С. 54–65.
5. Винокуров, С.Е. По пути коммерческого успеха: «китайский фарфор» династии Мейсон // Золотые россыпи былого : сборник материалов X краеведческой конференции им. Н.А. Косикова / сост. А. Н. Малахова. – Златоуст, 2017. – С. 80–81.
6. Воображаемый Восток. Китай «по-русски», XVIII – начало XX века / [авт.-сост., науч. ред., авт. концепции, куратор проекта и авт. ст. О. А. Соснина]. – Москва : Кучково поле, 2016. – 213 с.
7. Джекобсон, Д. Китайский стиль. – Москва: Искусство – XXI век, 2004. – 240 с.
8. Неглинская, М.А. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662–1795). – Изд. 2-е, испр. – Москва : Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2015. – 468 с.
9. Прейскурант на чугунные кабинетные вещи Кусинского казенного завода на 1911 г. – Уфа, 1911. – 50 с.
10. Jefferson Miller II, J., Rückert, R., Syz, H. Catalogue of the Hans Syz Collection: Meissen Porcelain and Hausmalerei. – Washington : Smithsonian Institute Press, 1979. – 608 p.


"CHINESE STYLE" IN THE COLLECTION OF THE EKATERINBURG MUSEUM OF FINE ARTS: FROM MEISSEN TO KASLI

Vinokurov Sergey Evgenevich Candidate of Arts, Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Head of the Department of Decorative and Applied Arts; Ural Federal University, Assistant of the Department of Art History and Museum Studies
Abstract: The article is devoted to the peculiarities of the exhibition activities' development of the museum and art centers of Krasnoyarsk. The main trends of the exhibition activity during the 1960's are demonstrated on the example of the Krasnoyarsk Art Gallery. The role of the State in determining the content of exhibitions is shown. For the first time, new statistics which characterize the dynamics of the development of external and internal museum work have been introduced into scientific circulation.

Keywords: Krasnoyarsk; exhibition activity; Krasnoyarsk Art Gallery; funds; traveling exhibitions.
Биографическое описание для цитирования:
Винокуров С.Е. "Китайский стиль" в коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств: от Майсена до Каслей
. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 128-135. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361149166

Статья поступила в редакцию 9.05.2021
Received: May 9, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-136-143
УДК 738.1+737.22

Юрчук Ольга Петровна – научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва

E-mail: olka.urchuk@mail.ru
ОБРАЗ ИРКУТЯНИНА В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ. НА ПРИМЕРЕ КОЛЛЕКЦИИ ИРКУТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
В статье рассматриваются произведения декоративно-прикладного искусства из коллекции Иркутского художественного музея им. В. П. Сукачёва с изображением жителей Иркутска. Хронологические рамки охватывают период конца XIX – начала XXI веков. Особое внимание уделяется трактовке образов иркутян. Анализируются композиционные решения, художественные особенности работ.

Ключевые слова: Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачёва; фарфор; фабрика Перевалова; Хайтинский фарфоровый завод;
А.П. Лодянов; Н.А. Лодянова
В 2021 году сибирскому городу Иркутску исполняется 360 лет. Юбилейная дата обусловила выбор темы. Как писал А. С. Пушкин, «гордиться славою своих предков не только можно, но и должно…» Запечатленные художниками разных поколений и даже веков жители Иркутска – это те люди, которые строили, защищали, совершенствовали и улучшали родной город. Почитая, уважая и храня память о них, новые поколения иркутян выражают благодарность за их труд и вклад, внесенный в жизнь Иркутска.

В коллекции Иркутского художественного музея хранится несколько сотен портретных изображений жителей Иркутска. Но если в живописи и графике портреты иркутян – явление часто встречающееся, то в декоративно-прикладном искусстве это достаточно редко. Тем ценнее небольшая коллекция портретов иркутян в этом виде искусства.

Декоративно-прикладное искусство, как и искусство в целом, неотделимо от эпохи, в которой оно существует. В произведениях эстетически запечатлен окружающий мир, специфика мировоззрения людей, живущих в то или иное время, и, конечно, образ современника. Местные художники прикладного профиля, не отставая от живописцев, графиков, скульпторов, создали портретную галерею жителей Приангарья.

Следуя хронологии, обратимся к творчеству художников-прикладников «Фарфорово-фаянсовой фабрики торгового дома Переваловых». Учрежденное в Иркутской губернии во второй половине ХIX века это предприятие стало самым крупным производителем фарфорово-фаянсовой продукции в Восточной Сибири. Купцы Данил и Филипп Переваловы развернули фарфоровое производство при впадении реки Хайтинки в реку Белую на базе расположенных недалеко залежей белых каолинов. «Прекрасное качество хайтинского фарфора, его ослепительная белизна и просвечиваемость помогли продукции фирмы завоевать место на рынке сбыта» [8]. Искусствовед Л.В. Андреева так писала о нем: «Старый хайтинский фарфор, на редкость белый и прозрачный, иногда напоминающий молочное стекло, имел свою особую пластику и силуэт. Сохраняя округлость и мягкость […] он не был одинаково тонок по всей высоте и форме вещи, не имел ровной "бумажной" тонкости и прозрачности, его прозрачность была живой, меняющейся, имела вдох и выдох» [1, с. 24].

А. П. Лодянов, Н. А. Лодянова. Портрет народного художника России Б. Бычкова. 2005. Стекло, нейзильбер, лабрадорит, гравировка по стеклу. Высота 27, диаметр 17,5. Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачёва (далее– ИОХМ им. В.П. Сукачёва) (Иркутск)
В коллекции музея хранятся переваловские образцы фарфоровых изделий с портретами жителей Приангарья – кружка и чайная пара. Белая фарфоровая кружка имеет типичную для того времени трапециевидную форму. Золотая отводка и широкий ободок, обрамляющий медальон с портретом, завершают композицию, позволяя подчеркнуть главное. С внутренней стороны и по тулову сосуда располагается затейливая тонкая золотая роспись. В этом же изящном стиле декорирована и фигурная ручка – пестрение золотом подчеркнуло рельефные детали. На фоне белого глянца фарфора немного приглушенный блеск золота благородно переливается. Основной декор кружки – портрет владельца завода И.Д. Перевалова с сыном Владимиром. Он воспроизведен с помощью техники фотокерамики. «Этот способ орнаментации широкого применения не нашел, так как процесс сравнительно сложен и малопроизводителен, а изделиям с одноцветными портретными композициями недостает декоративности» [3, с. 155]. Исходным образцом послужила, вероятно, портретная съемка в фотоателье. На портрете Перевалов предстает перед зрителем купцом-интеллигентом. Белая рубашка, выглядывающая из-под классического сюртука, аккуратно стриженная борода с усами, тонкая оправа очков – все это вкупе создает впечатление умного человека с большой внутренней культурой. Но не только внешний облик подтверждает сказанное. С именем Ивана Даниловича связана особая страница в истории фабрики. Будучи человеком предприимчивым и дальновидным, он понимал, что без реорганизации производства и всей системы реализации товаров фабрика не получит дальнейшего развития. «После установки паровых машин, фильтр-прессов, постройки обжигательных горнов и приезда квалифицированных рабочих из европейской России завод начал выпускать высококачественную посуду» [7]. Изделия фабрики появились на сибирских выставках и ярмарках еще при отце – Даниле Васильевиче, а при Иване Даниловиче удостоились похвальных грамот и медалей. «Усовершенствованию нет предела», – так, наверное, думал Иван Данилович, мечтавший, что его дело продолжит и разовьет сын Владимир. Через образ ребенка на портрете транслируется идея преемственности поколений.

Фарфоровые предметы с портретами в частном быту встречались редко. Они были прекрасным памятным подарком или оригинальным сувениром. «Всегда существовавшая возможность утратить этот подарок, а с ним и память, от одного только простого небрежения, сообщала фарфоровому сувениру неповторимую ценность» [5, с. 3]. Фарфор напоминал о хрупкости памяти и чувств. Например, как в чайной паре с портретом женщины. Простое изящество форм подчеркивает тонкая отводка золотом по краю предметов. Фарфоровая чашка покрыта нисходящим сине-голубым крытьем, цветовой градиент которого (от насыщенного холодного цвета к белому) создает интересный эффект «оттаивания». Ненавязчивая позолота орнамента, опоясывающая тулово чашки, придает особую элегантность и сдержанность. На одной из сторон в золоченом обрамлении располагается портрет молодой сибирячки. Возможно, она заказчица изделия, а быть может, та особа, для которой предназначалась данная подарочная чайная пара. На портрете неизвестная женщина изображена в будничном наряде. Ее повседневный вид без вычурности прост и опрятен. Волосы зачесаны назад и собраны в косу или пучок. Белый воротничок и прямой пробор на голове говорят о ней как о человеке строгих правил.

Изготавливаемые на заводе И.Д. Перевалова утилитарные предметы, украшенные портретами, очевидно, предназначались для неспешного семейного чаепития в уютной домашней обстановке. «Они имели для владельца мемориальную ценность, …напоминали о лице, от которого были получены или которому принадлежали» [5, с. 2]. Главный декор – портреты – логично расположены в соответствии с формой предметов. Эти фарфоровые изделия отличаются изяществом форм и элегантностью расцветок. Они придавали даже обычной трапезе аристократическое обаяние.

Переваловская фабрика в последующие годы не раз меняла владельца и название. С середины 1950-х годов это было государственное предприятие, которое именовалось «Хайтинский фарфоровый завод». В честь 40-летия Победы в Великой Отечественной войне мастерами Хайтинского фарфорового завода была создана юбилейная ваза, тулово которой украшает автограф и портрет их земляка, дважды Героя Советского Союза Афанасия Павлантьевича Белобородова. Высокий прямой силуэт вазы напоминает памятную стелу. Ручки у вазы сделаны в виде лавровых ветвей. Символическое прочтение очевидно: лавровый венок олицетворяет победу. Еще в Древнем Риме лавр становится высшим знаком воинской славы. Он символизировал мир, наступающий после победы над врагом. Позолота, обрамляющая монохромный портрет прославленного полководца, переливающаяся на ручках – лавровых ветвях, придает белоснежной вазе торжественный стиль. Еще один победоносный символ – лента черно-оранжевого цвета, опоясывающая нижнюю часть вазы. Она является одним из главных атрибутов Дня Победы в Великой Отечественной войне, так как сопровождала две военные награды тех лет – орден Славы и медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».
Главное украшение фарфоровой вазы – напечатанный портрет – воспроизводит фотографию военачальника в кителе, увешанном наградами. Несмотря на преклонный возраст Афанасия Павлантьевича, его взгляд полон энергии и веры в светлое будущее. Так писал о Белобородове маршал СССР И.Х. Баграмян: «Безупречная служба, отвага и мужество в бою, образцовое исполнение долга всегда и везде были неотъемлемыми категориями генерала Белобородова. Обладая хорошим сердцем и неутомимой энергией, щедро одаренный лучшими качествами человек, Афанасий Павлантьевич вызывал восхищение и любовь своих товарищей по ратной службе». Боевой путь и в целом жизненные принципы Афанасия Павлантьевича Белобородова – пример, достойный подражания. Биография этого человека воплощает верность воинскому долгу и является проявлением высочайшего патриотизма.

Современный образ иркутянина представлен в коллекции музея творчеством супругов Лодяновых – Аркадия Петровича и Наталии Алексеевны. В отличие от предыдущих произведений, имеющих в основном поверхностно-иллюстративный характер, работы Лодяновых имеют более сложную композиционно-образную структуру. Еще одно отличие: созданные в конце XIX и XX веков фарфоровые предметы имеют прямое практическое назначение, а произведения творческого дуэта характеризуются отсутствием утилитарных функций. Они предназначены для получения эстетического удовольствия и, безусловно, имеют мемориальную ценность.

Аркадий и Наталия Лодяновы давно вынашивали идею создать портретное изображение своего учителя, друга, одного из лучших мастеров художественной обработки стекла в Сибири, народного художника России, члена-корреспондента Академии художеств Бориса Тимофеевича Бычкова. Но мечта создать портрет «стекольщика на стекле», как метко выразилась искусствовед С.Е. Шемякина, к сожалению, осуществилась уже после смерти Бориса Тимофеевича.

Хайтинский фарфоровый завод. Ваза. 1985. Фарфор, печать, позолота, люстр. Высота 34, диаметр 13. ИОХМ им. В.П. Сукачёва (Иркутск)
Созданный в технике гравировки контррельефом по стеклу, профильный портрет удивляет безукоризненным исполнением. Уважительное отношение к учителю овеществляется в материале: характерна тщательная обработка деталей и монолитность профиля, создающая эффект монументальности. Трактовка образа основывается на эпических мотивах. Со слов художников, «Борис Тимофеевич прежде всего должен предстать творческой личностью, почти героической: Борис – ярое око…» [4, с. 183]. Этому способствует идеально прозрачная линза в сочетании с подчеркнутой лапидарностью форм. Дочь Бычкова Ольга Борисовна, впервые увидев портрет, прокомментировала: «Это классический римский профиль» - та же углубленная сосредоточенность взгляда, возвышенная отрешенность и благородная матовость профиля, как на мраморных римских портретах.

Металлическая оправа деликатно поддерживает стеклянную линзу, которая словно находится в невесомости. Портрет художника парит над пространством и временем. Быть может, этим Лодяновы хотели выразить высокое предназначение художника как творца и мыслителя. Без сомнения, авторы создали ясный, величественный, наполненный торжеством духа образ выдающегося художника. В этой работе Лодяновы достигли единой и гармоничной целостности, которая свойственна высокохудожественным произведениям.

Остальная коллекция лодяновских работ, относящихся к вышеназванной теме, состоит из портретных медалей и плакет, изображающих иркутских деятелей искусства. Прежде чем подробно рассмотреть эти результаты творческих исканий художников, остановится на некоторых особенностях медальерного искусства. В первую очередь подчеркнем его общественную функцию. Медаль – это, по существу, памятник, но в миниатюре, «выполненный в связи с определенным, конкретным событием, местом, в честь человека или произведения человеческого гения» [6, с. 196–197]. По этой причине очевидно сходство в работе скульптора и художника-медальера, несмотря на различие масштабов. Естественно, не стоит проводить прямую аналогию между скульптурным памятником и медалью. Но такие художественные качества, как содержательная емкость образа, ясность авторской мысли важны в медали, как и в любом памятнике. Специфика медали как вида искусства трудна для определения. Нет необходимости детально на ней останавливаться. Но имеет смысл акцентировать внимание на одном немаловажном факте: «Как и памятник, медаль призвана средствами пластического искусства в лаконичной и убедительной форме раскрыть самую суть события, человека или какого-то явления действительности, которому она посвящена» [6, с. 197].

Обращаясь к медальерному искусству супругов Лодяновых, интересно отметить, что художники, как пишет С.Е. Шемякина, создают «художественные объекты, стоящие на грани декоративного и станкового искусства» [2, с. 4]. Отсюда следует, что они стремились выйти за привычно-традиционные рамки искусства памятной медали, пытались открыть нестандартные художественные возможности в этой области пластики.

В музейной коллекции хранятся четыре медали, выполненные в технике бронзового литья. Все они входят в коллекцию портретных медалей, которую творческий дуэт создал во второе десятилетие XXI века. Увлечение портретным жанром стало своеобразной страстью Лодяновых.

Желая выразить новую мысль, Лодяновы снова обращаются к портрету Б.Т. Бычкова, изображая его менее пафосно, чем на стеклянном портрете. На медальоне Бычков смотрит задумчивым и проникновенным взглядом, словно сквозь зрителя. Художники не запечатлевают мгновение, интонацию. Как говорит Аркадий Лодянов, «нужно передать внутреннее напряжение, […] творческое напряжение». В этой рельефной миниатюре портретное мастерство доведено до предела. Акцент от точной передачи внешнего сходства смещается в сторону психологической содержательности образа. Мы видим перед собой одаренного педагога, щедро делившегося знаниями с подрастающим поколением, видим талантливого художника, который «всегда работал, как в последний раз, и всегда оставался не удовлетворенным сделанным» [9].

Для творческого метода супругов Лодяновых характерно тонкое чувство скульптурного объема на плоскости. Художники умело дают зрителю почувствовать трехмерность фигуры, ее объемность, используя нужные художественно-выразительные средства рельефа. Насыщенная и полная экспрессии поверхность фона заставляет более сосредоточенно рассматривать произведение. Авторы намеренно используют напряженность линий, которые опосредованно влияют на восприятие зрителем образа. Не следует искать прямого декоративного замысла: авторы сознательно ищут моральных контрастов, декоративность фона и «неправильность» абриса медальона является лишь следствием их огромного художнического инстинкта. Художественно выразительными средствами создается эффект «рассказа» драматизированной, наполненной жизненными перипетиями, творческими взлетами и кризисами биографии модели. Проступает подлинная художническая влюбленность в модель. Образ Бычкова получился откровенным и лиричным.

Успешно и лаконично решена односторонняя бронзовая медаль с профильным изображением академика, народного художника России Анатолия Ивановича Алексеева. Художники нашли выразительность в тонкой реалистичной проработке деталей и правильной круглой форме медали с гладким гуртом. Четкий и простой шрифт, гладкий фон в сочетании с уравновешенностью пластических масс раскрывают зрителю ровный характер и рассудительность, свойственные Алексееву. Интересный «композиционный парадокс» – определенные пропорции в размере медали и головы портретируемого. Гигант творческой
Самобытно решена портретная плакетка с изображением известного иллюстратора детских книг, иркутской художницы Раисы Николаевны Бардиной. Прямоугольный абрис плакетки и незаполненное основным рельефом поле символизируют паспарту – непременный атрибут графики, которой преданно посвятила свою жизнь Раиса Николаевна. Художники показывают портретируемую с метко схваченной и жизненно убедительной стороны. Привлекают внимание мягкие черты лица – мы видим трепетные «вибрации» фактуры. Большие и задумчивые глаза художницы устремлены в мир, где находится зритель, который невольно вступает с ней в молчаливый диалог. Смело выполнены пышные завитки кудрей. С помощью них создается внутренняя пластическая активность, позволяющая избежать излишней статичности художественного объекта. В данном случае высота искусства именно в свободной лепке, порожденной непосредственным восприятием человека, искренностью. Живописная игра светотени и энергичная лепка определяют пластический образ рельефа-плакетки. Оперируя богатой фактурой материала, разворотом модели в три четверти, создающим доверительный тон, авторам удалось добиться особой эмоциональности. Они наполнили портрет человеческой теплотой, задушевностью и поэтичностью.

Анализируя медальерные работы Лодяновых из собрания музея, нужно отметить, что в композициях преобладает портрет крупным планом, во всё поле аверса. Укрупненный размер медалей предоставил художникам большие возможности для совершенствования композиции, позволил более точно решить пластические соотношения в ее рельефе. Лодяновым удается извлечь максимальную отдачу посредством использования всех доступных им художественнзительных средств. Важную роль играет фактура, цвет, высота рельефа, форма медали или плакеты. Изображение портретируемых, как правило, идет в традиционных, устоявшихся формах. Однако один портрет имеет более сложное построение – это двойной портрет, запоминающийся необычным композиционным решением. На нем изображены Владимир Платонович Сукачёв – общественный деятель, меценат, коллекционер, основатель Иркутской картинной галереи (которая послужила основой для создания художественного музея в Иркутске) и Алексей Дементьевич Фатьянов – искусствовед, заслуженный работник культуры РСФСР, легендарный директор Иркутского областного художественного музея. Портретная медаль отличается реалистичной лепкой формы. Художники хорошо чувствуют материал, они увлечены своей властью над ним. Усложненная композиционно-образная структура позволяет расположить зрителя воспринимать образ с большей прочувствованностью и интересом. Фатьянов изображен погруженным в думы на фоне портрета Сукачёва. Проницательный взгляд Владимира Платоновича на втором плане, движущийся как бы из глубины медали, «подхватывает» Фатьянов. Аналогия очевидна – Алексей Дементьевич продолжает и разносторонне развивает «детСукачёва. Виртуозное мастерство, чувство скульптурной линии и объема, творческая интуиция позволяют достигнуть большой психологической глубины и дают зрителю ключ к пониманию основной мысли. Взгляды на жизнь этих иркутян – это взгляды настоящих альтруистов, людей, преданных своему делу, внесших значительный вклад в культуру и просвещение города.

Психологическая заостренность образов, созданных Лодяновыми, расширяет возможности медальерного искусства и, по сути, выходит за его границы, превращаясь в станковое искусство – искусство психологического портрета, которое стало в последние годы особым пристрастием супругов Лодяновых. В этих произведениях художники образно претворяют свои размышления о творческой личности. Это истинные портреты, в которых чувствуется трудоемкая работа, проведенная авторами, которую можно назвать художественной интерпретацией конкретных личностей.

Иркутский областной художественный музей обладает значительным количеством портретов знаменитых, талантливых, образованных, щедрых, незаурядных, безымянных, обычных, но характерных жителей Приангарья… Среди них – обобщенный образ человека «иркутской национальности», созданный мастерами декоративно-прикладного искусства. Это собирательный образ с выдающимися талантами в разнообразных сфера деятельности человека, образ, служащий эталоном для подражания будущим поколениям иркутян.
Литература
1. Андреева, Л. В. Хайтинский фарфор // Декоративно-прикладное искусство СССР. – Москва, 1977. – № 1. – С. 24.
2. Декоративно-прикладное искусство Иркутска: XX век / сост. С. Шемякина. – Иркутск : Артиздат, 2000. – 30 с. : цв. ил.
3. Иркутский художественный музей имени В. П. Сукачёва: живопись, графика, декоративно-прикладное искусство / [И. Е. Прудников и др. ; общ. ред. Э. З. Герловиной]. – Санкт-Петербург : АРС, 1993. – 262, [9] с. : ил., цв. ил.
4. Мастер и мастерская: к 85-летию ИРО ВТОО «Союз художников России» : [альбом] / [сост. Н. С. Сысоева]. – Иркутск : Союз художников России ; ГБУК ИОХМ им. В. П. Сукачёва, 2017. – 205 с. : ил.
5. Русский фарфор Пушкинской эпохи: Из собр. Гос. ист. музея / авт. текста М. А. Бубчикова. – Москва : Галарт, 1997. – [80] с. : ил.
6. Советская скульптура '74 / сост. И. Е. Светлов ; редкол. В. Е. Цигаль и др. – Москва : Сов. художник, 1976. – 303 с. : ил.
7. Титов, В. Фарфоровых дел мастер. – URL: http://www.kapitalpress.ru/kapitalist/archive/2008/24/846... (дата обращения 10.03.2021).
8. Шемякина, С.Е. У истоков фарфорового чуда. – URL: https://www.vsp.ru/2010/08/04/u-istokovfarforovogo-chuda/ (дата обращения 20.03.2021).
9. Шемякина, С. Последние цветы Б. Бычкова (1928–2005) // Музеи России. – URL: http://www. museum.ru/N21796 (дата обращения 20.04.2021).
THE IMAGE OF THE IRKUTSK CITIZEN IN DECORATIVE AND APPLIED ARTS. ON THE EXAMPLE OF THE IRKUTSK ART MUSEUM COLLECTION

Yurchuk Olga Petrovna Researcher, Irkutsk Regional Art Museum named after V. P. Sukachev
Abstract: The article considers the works of decorative and applied arts from the Irkutsk Art Museum collection, which depict people who live in Irkutsk city. The chronological framework covers the period of the late XIX - early XXI centuries. Special attention is paid to the interpretation of the images of Irkutsk residents. The compositional solutions and artistic features of the works are analyzed.

Keywords: Irkutsk Art Museum; porcelain; Perevalov Factory; Haitinsky Porcelain Factory; medal art; A. P. Lodyanov; N. A. Lodyanova.
Библиографическое описание для цитирования:
Юрчук О.П. Образ иркутянина в декоративно-прикладном искусстве.
На примере коллекцииИркутского художественного музея. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 136-143.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums6#rec361149181

Статья поступила в редакцию 9.05.2020
Received: May 9, 2020.
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-144-153
УДК 745.55

Стельмах Клавдия Ивановна – главный научный сотрудник, зав. экспозиционно-исследовательским отделом Магаданского областного краеведческого музея

E-mail: stelmakh.ki@magadanmuseum.ru
ИСКУССТВО УЭЛЕНСКИХ МАСТЕРОВ. КОЛЛЕКЦИЯ ЧУКОТСКО-ЭСКИМОССКОЙ РЕЗНОЙ И ГРАВИРОВАННОЙ КОСТИ
в МАГАДАНСКОМ ОБЛАСТНОМ КРАЕВЕДЧЕСКОМ МУЗЕЕ
В 2021 г. исполняется 90 лет Уэленской косторезной мастерской. Статья посвящена истории формирования коллекции чукотской и эскимосской резной кости в Магаданском областном краеведческом музее в 1950–1980-е гг. Приведены сведения о творческой деятельности талантливых самобытных уэленских художников. Дана общая характеристика развития оригинального художественного промысла и его значение для сохранения культуры и преемственности
национальных традиций коренных народов Крайнего Северо-Востока.

Ключевые слова: моржовый клык; скульптурная композиция; гравировка; резчик; гравер; искусство; коллекция; Уэлен;
Магаданский областной краеведческий музей.
Художественная обработка моржовой кости – самобытное явление национальной художественной культуры народов Чукотки. Его история насчитывает более 2 тысяч лет. Об этом свидетельствуют результаты археологических исследований, в том числе раскопки рядом с поселком Уэленом, где были обнаружены одни из самых совершенных произведений древнего искусства. Из кости моржа изготавливали предметы быта и орудия охоты, амулеты и украшения, покрытые сложным орнаментом, миниатюрные скульптуры животных культового назначения [2, c. 4]. Несколько наиболее характерных предметов из археологической коллекции Магаданского областного краеведческого музея дают представление об изделиях периода зарождения традиционного искусства у народов Крайнего Северо-Востока.

Со временем резьба по кости утратила характер производства изделий, необходимых в повседневной жизни, и превратилась в изготовление предметов сувенирного характера. В конце XIX – начале ХХ веков появляются цельные моржовые клыки с гравировкой, изображающей сцены быта морских охотников и оленеводов.

В 1920–1930-х гг. во многих поселках на побережьях Берингова и Чукотского морей сформировались сезонные и постоянные бригады резчиков. Они изготавливали скульптуру, гравюру на клыках, предметы утилитарно-декоративного характера. Особое внимание коренных жителей к занятиям резьбой и гравировкой по кости, проявленное в этот период, привело к созданию в 1931 г. Уэленской косторезной мастерской (УКМ), ставшей впоследствии основным центром развития чукотского и эскимосского искусства [4, c. 244]

И. Сейгутегин. Стакан. 1956. Клык моржа, резьба, цветная гравировка, 11×3,7×6,2. Магаданский областной краеведческий музей (Магадан)
Собрание резной и гравированной кости Магаданского областного краеведческого музея представлено образцами изделий известных уэленских мастеров и насчитывает свыше четырехсот единиц хранения. Основу коллекции составляют клыки с цветной гравировкой и скульптурные композиции. Коллекция произведений из кости начала формироваться в музее после образования в 1953 г. Магаданской области, в состав которой вошел Чукотский автономный округ. В 1956 г. в фонды Областного краеведческого музея были переданы работы резчиков и граверов из Уэлена, подготовленные к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в г. Москве. В том же году во время музейной экспедиции сотрудников на Чукотку были приобретены другие произведения ведущих мастеров народного промысла. Создание Магаданской организации Союза художников РСФСР в 1962 г. способствовало дальнейшему росту и пополнению коллекции. В 1960–1980-е гг. работы поступали также с областных выставок изобразительного искусства, передавались различными организациями города, приобретались непосредственно у авторов. Создание в 1978 г. художественного отдела под руководством искусствоведа Л.В. Андреевой в значительной степени способствовало более активному выявлению и сбору лучших образцов чукотско-эскимосского художественного промысла, его изучению и популяризации. Значимым приобретением для музейной коллекции стали произведения резной и гравированной кости, поступившие из частного собрания Ф.Г. Заетдинова в 1982 г. и от администрации Магаданской области в 1983 г. [1]. В результате фонды музея пополнились работами 1950–1960-х гг. известных мастеров УКМ, среди них: жанровая скульптура, гравированные композиции на клыке, украшения и декоративные утилитарные изделия.

Предметы из собрания резной и гравированной кости дают представление об индивидуальном стиле, своеобразной трактовке образов и особых технических приемах каждого автора. Особую художественную ценность представляют работы резчиков и граверов: Хухутана, Туккая, Ивана Сейгутегина, Веры Эмкуль, Елены Янку, Галины Тынатваль – заслуженных художников РСФСР, участников международных, всесоюзных, республиканских выставок. Произведения этих художников и других известных мастеров Уэлена характеризуют развитие лучших этнических традиций народного творчества в 1950–1980-е гг.

Ярким примером этому являются жанровые композиции, выполненные из моржовой кости. С начала 1950-х гг. мастера УКМ, помимо традиционных одиночных скульптурных изображений морских животных, медведей, оленей, создавали разнообразные многофигурные композиции, в основном на тему анималистики. Примечателен тот факт, что многие из них являлись потомственными резчиками и охотниками. На основе впечатлений, полученных во время занятий охотой, наблюдений за жизнью односельчан, они искусно изображали тонко подмеченные и запомнившиеся эпизоды в художественной резьбе по кости. Так возникали миниатюрные группы на темы быта морских зверобоев и оленеводов, жизни животных, населяющих холодные воды Берингова и Чукотского морей.

Важной особенностью большинства скульптурных композиций стало включение в них гравированных изображений на подставках. Их сюжет обычно перекликался с основной темой скульптуры, дополнял и развивал ее. «Сочетание скульптурных и графических форм позволяло художникам расставить эмоциональные акценты, сконцентрировать внимание зрителя на тех или иных поворотах сюжета» [2, с. 10].
Хухутан, эскимос, родился в Наукане, в семье морского охотника. Он возглавлял бригаду морских зверобоев, занимался резьбой по кости в поселках Наукане, Нунямо. В Уэленской косторезной мастерской работал с 1928 г. до конца 1960-х гг. [2, с. 90; 6, с. 92].

Для творчества Хухутана характерно стремление к созданию сложных скульптурных групп, передаче насыщенных действием моментов. Его работы на анималистические темы показывают великолепное владение мастерством обработки кости: «Песец и утка» (1956), «Борьба за добычу» (1957), «Медведь и морж» (1957), «Бой быков» (1967) выполнены в динамичной реалистической манере, выразительность фигур животных подчеркнута пластичностью их движений.

Около 20 произведений мелкой пластики Туккая (1911–1973) отражают широкий круг сюжетов: быт жителей побережья, темы охоты и оленеводства, национальные танцы. Туккай, чукча, родился в Уэлене в семье охотника и резчика Хальмо. Вместе с братом Вукволом (1914–1942), впоследствии известным чукотским художником, он учился у отца резьбе по кости. Работал в Уэленской мастерской в 1932–1934 гг. и затем, после 20-летнего перерыва, с 1955 г. по 1973 г. В 1960–1970-х гг. был художественным руководителем УКМ [2, c. 84].
Мастера всегда отличало умение выбрать самое выразительное и динамичное решение для своих произведений. В скульптурных миниатюрах «Возвращение с охоты» (1956), «Охота на нерпу у отдушины» (1956), «Приручение оленя» (1956), «Северный танец» (1961) Туккай рассказывал о людях Чукотки, особенностях национального быта. В миниатюрной скульптуре «Попали в беду» (1961) автор, используя свой характерный прием построения композиции по диагонали, изображает драматическую ситуацию тонущей в полынье оленьей упряжки с людьми. Все внимание автора сосредоточено на моменте, полном огромного внутреннего напряжения, – энергичных движениях оленеводов и испуганных животных, стремящихся выбраться из ледяной воды.

Оленеводческие мотивы постепенно заняли равноправное место в произведениях резчиков и граверов наряду с традиционной темой, отражающей морской зверобойный промысел [1]. Наиболее выразительно оленеводческая тема звучит в работах И. Сейгутегина. В коллекции представлено 10 работ. Среди них скульптурные композиции «Оленье пастбище» (1961), «Подгон оленя» (1967), «Оленья упряжка» (1969).
Иван Сейгутегин (1939–2010) родился в поселке Уэлен. Учился искусству резьбы у отца – Сейгутегина и Вуквутагина (1898– 1968), одного из первых организаторов УКМ. С 1954 г. работал в Уэленской косторезной мастерской. В 1970–1980-х гг. был ее художественным руководителем. В 1961–1980-х гг. преподавал искусство резьбы и гравировки в Уэленской школе [2, c. 82].

И. Сейгутегин – автор скульптурных композиций, посвященных реальным событиям, происходящим на охоте, в море и тундре. Основой для сюжета художнику часто служили собственные впечатления. Он работал оленеводом, ходил на охоту, изучал повадки морского зверя и животных тундры. В драматическом сюжете борьбы северного оленя с волками «Олень и волки» (1961) представлен кульминационный момент жестокой схватки, исход которой еще не предрешен. Нападение хищного моржа на нерпу избрал мастер темой скульптурной миниатюры «Кеглючин» (хищный морж). Предельная выразительность композиции достигается сочетанием высокого мастерства с тонкой наблюдательностью охотника. Изредка морж нападает на нерпу. Выследив нерпу, он переворачивается на спину и бросается на свою жертву, когда она всплывает, чтобы подышать и набрать воздух. В этот момент, обхватив добычу ластами, морж поражает ее мощными клыками.
Как уже упоминалось выше, охотничий промысел развил у прибрежных чукчей и азиатских эскимосов исключительную наблюдательность, точное знание пластики зверя и его повадок. Поэтому анималистическая тема является ведущей в резьбе по кости. При небольшом размере скульптуры художники-анималисты лаконичными средствами дают точную характеристику животного, акцентируя самые необходимые детали [5, с. 54].

Талант резчика особо проявляется в работе над определенными видами диких животных. Среди фигурных изображений коллекции предельно реалистично выглядит группа белых медведей, созданная мастером Хуватом (1938–1968). Резчик выполнил различные по размеру миниатюрные фигурки, подчеркнув своеобразную пластику и силу полярных животных.

В работах Николая Килилоя (1934–1976), ученика Хухутана, «Моржиха с моржонком» (1961), «Моржиха кормящая» (1961), «Чета моржей» (1957) морские обитатели также воспринимаются как вполне осязаемые об - разы. Многофигурная композиция «Охота на медведя» (1961), изображающая неожиданную встречу охотника с хищным могучим зверем в ледяных торосах, полна напряженности, отличается четкостью и ясностью силуэтов, строгим композиционным построением.

Скульптурные композиции из музейной коллекции разнообразно характеризуют традиционные занятия коренных жителей Чукотки – оленеводство и охоту на промысловых животных. Но изображения средств передвижения – собачьих и оленьих упряжек – представлены единичными образцами.

Работа «Гонки каюров» (1964) Л. Никитина посвящена одному из видов состязаний береговых чукчей – гонкам на собачьих упряжках. Автор подчеркивает своеобразный характер каждой из проворно бегущих северных лаек и наделяет их особой индивидуальной пластикой, используя декоративные возможности «мореной» моржовой кости. Динамичность фигур ездовых собак усиливается активными движениями каюров, уверенно управляющих стремительно бегущими упряжками.

Лев Никитин (1940–1973) – ученик резчиков Туккая и Хухутана. Он работал в Уэленской косторезной мастерской в 1959–1972 гг. [2, c. 76]. Каждая из представленных в кол - лекции 11 работ художника отличается тщательной проработкой деталей и плавностью линий, в их числе «В школу» (1963), «Охотник на каяке» (1969), «Маленький помощник» (1969), «Охота на нерпу» (1972) и др.
Л. Никитин. Гонки каюров. 1964. Клык моржа, резьба, цветная гравировка Г. Тынатваль. 10,2×8×57. Магаданский областной краеведческий музей (Магадан)
В существующей художественной обработке моржовой кости большой интерес в этнографическом и художественном отношении вызывают гравированные клыки. «При откровенной повествовательности, приближающей гравюру к реалистической изобразительности, она сохраняет явные черты декоративного почерка» [5, с. 55]. Для создания миниатюрной композиции на кости целый клык предварительно шлифуется, и на обеих его сторонах гравируется изображение. Контуры рисунка вырезаются специальным резцом, затем зубчатой металлической стамеской наносится штрих, в который втирается измельченный цветной грифель. Тональная определенность красного, синего, зеленого и других цветов создает колористическое разнообразие гравюр на кости, желтоватый цвет которой естественно включается в пространство композиции [там же]. На моржовых клыках часто изображается окружающая природа, морской промысел, охота, рыболовство, жизнь в стойбище, праздники, фольклорные сюжеты. Повествование на клыке представляет своеобразный графический рассказ, где одно за другим воспроизводятся разные события, обычно начиная от широкой части клыка, постепенно приближаясь к узкой и продолжаясь на другой стороне.

Наиболее значительными и ценными в коллекции следует считать работы резчика Онно (1912–1953), переданные в музей И.В. Вальтер-Маслаковец, ленинградской художницей, автором иллюстраций к сказкам и учебникам для народов Севера. Она приобрела две гравюры на моржовом клыке в антикварном магазине г. Ленинграда в первые послевоенные годы. Это самые ранние гравированные композиции в фондах, характеризующие искусство художественного промысла в 1940-е гг. [1]. Онно, чукча, морской охотник, работал в поселке Лаврентия и УКМ с 1933 г. до начала 1950-х гг. [2, c. 78].

В работе «Охота на моржей. Морской зверобойный промысел» (до 1941) представлена жизнь в стойбище. Следуя традиционному способу гравировки конца XIX – начала XX веков (ранее разные по сюжету рисунки на моржовом клыке ограничивались поперечными полосами), мастер композиционно отделяет сцены зимней рыбалки, охоты на моржей, китов и белого медведя вертикальными крупными изображениями моржа и лососей. Таким образом, он создает графический рассказ, состоящий из отдельных эпизодов, достигая при этом большой выразительности запечатленных образов.

В середине 1930-х гг. для обучения косторезному делу привлекают женщин, ранее занимавшихся только шитьем по меху и коже. В числе первых женщин-граверов была талантливая художница, чукчанка Вера Эмкуль (1919–1985). Она училась у своего отца – резчика Аромке. Работала в Уэленской косторезной мастерской в 1935–1971 гг. [2, c. 92]. В. Эмкуль прекрасно освоила тонкую технику гравирования.

Для ее работ (в коллекции 15 ед.) харак - терно глубокое чувство ритма и линии, сдержанные пастельные тона, тонкое пони - мание построения композиции. В гравюрах «Перекочёвка» (1961), «Жизнь в стойбище» (1957), «Жизнь на побережье» (1970) и др. художница с этнографической точностью рас - сказывала о занятиях оленеводов и морских охотников.

Ярко проявился индивидуальный почерк мастерицы в гравированных композициях на сюжеты чукотских и эскимосских сказок. Гравюра «Сказка о добром великане Лолтылыне», выполненная В. Эмкуль, отличается продуманной композицией и масштабом изображения, сочетая в изобразительном повествовании сказочные элементы с реалистическими, бытовыми наблюдениями. Повествование начинается с выхода охотников в море на промысел. Раненый кит забрасывает байдару далеко в море. Внезапно поднявшийся шторм заставляет людей высадиться на льдину. Затем они встречают великана и обращаются к нему за помощью. Великан собирает людей в рукавицу и доставляет по морю до родного поселка. На обратной дороге он прилег отдохнуть и проспал всю зиму. Проснулся великан весной и так чихнул, что из них за похищенным солнцем. Быстроногий заяц, преодолев трудный путь, находит солнце, и на земле опять становится светло. Тунгаки, ослепленные светом, скрываются в подземелье, а звери прославляют героя [7, с. 40].

Принимая во внимание индивидуальные особенности творчества граверов, следует отметить разницу в размере рисунка, передаче объемности фигур, цветовых предпочтениях мастеров, умении сосредоточить все внимание на главном. Интересен сам творческий процесс переосмысления художником сказки. Автор выбирает из текста самые основные действия главных героев, свободно проявляя свою фантазию в их изображении, но в то же время не нарушая последовательности событий. [3, с. 172–173].
Сказка «Победитель врагов моря и тундры» (1979) Галины Иргутегиной [2, с. 68], в отличие от художественного почерка З. Гемауге, выполнена в холодных серых, темно-синих и черных тонах. В повествовании юноша, оставшись один, решает отомстить за гибель старших братьев, которых погубили враги моря и тундры. Сражаясь с великанами, один из которых пытается проглотить человека вместе с морской водой, он одерживает победу и отправляется дальше. В тундре юноша попадает в сети к огромному пауку, где его сторожат два ворона. Охотник набрасывает на их головы котелки, выбирается из убежища паука, убивает его и затем оправляется домой [1].

Большое распространение в гравюре на кости в 1950–1980-е гг. получает бытовой жанр. На многих гравированных клыках этого периода на одной стороне изображены сцены морской охоты, на другой – возвращение с охоты и разделка добычи или жизнь в стойбище, сцены оленеводства. Раскрывая тот или иной сюжет, гравер строит композицию в соответствии с формой и размером клыка, умело используя его природные свойства для создания разнообразных графических миниатюр.
Творческие работы Елены Янку (1930– 2005) отличает строгий колорит и сдержанность, сочетание холодных серо-синих тонов (в коллекции 21 ед.). Она училась у гравера В. Эмкуль, работала в УКМ в 1945–1986 гг. [2, с. 94]. Гравюра Е. Янку «Обмен между береговыми и тундровыми чукчами» (1956) вызывает большой интерес, прежде всего, с этнографической точки зрения. В графической композиции автор изображает существующие с древних времен обменные отношения между береговым и оленеводческим населением. В гравировке на клыке показаны сцены охоты на моржей на лежбище и с байдары, охота на кита, ловля оленей арканом в стойбище и завершение обмена продуктами морского промысла и оленеводства.

В 1970–1980-е гг. особое значение в творчестве мастеров приобретают темы праздничных ритуалов и обычаев. Гравированные композиции «Чукотские праздничные обряды» (1980) Т. Печетегиной, «Праздник кита» (1980) В. Емрыкаина, «Начало ярмарки» (1985) Л. Теютиной, «Песни и танцы Чукотки» (1983)
Г. Иргутегиной рассказывают о традиционных обрядовых праздниках народов Чукотки, раскрывая особенности национального быта морских зверобоев и оленеводов. В основе подобных графических сюжетов часто использовались личные наблюдения мастеров, семейные рассказы, литературные источники.

В работе чукотского гравера Галины Иргутегиной «Случай с бригадой Эйнес» (1980), выполненной по рассказу ее отца, отражено реальное событие, связанное с трудным и опасным занятием зверобойным промыслом. Однажды во время охоты на кита раненое животное опрокинуло вельбот, и люди оказались в ледяной воде. Но на помощь успели подплыть другие охотники, взяли своих товарищей на борт и вернулись домой с редкой добычей [1].

Резчики УКМ, проявившие свой талант в резьбе по моржовому клыку, в 1970-е гг. начали создавать скульптурные композиции из китовой кости. Однако объем и характер этих скульптур совсем иной, что обусловлено природными свойствами материала. Своеобразная пористая фактура диктует увеличенный размер, сдержанный лаконичный стиль резьбы, минимальную проработку деталей.

Интересны в этом отношении работы Виктора Теютина [2, с. 84]. В скульптурах «Дети тундры» (1979), «Поединок» (1980) художник минимально расчленяет объем фигур, акцентируя внимание на достаточно выразительных силуэтах и своеобразной структуре материала.

В рассматриваемой коллекции представлены и другие работы из китовой кости: С. Эйнес – «За выделкой» (1979), Г. Татро – «В морозный день» (1978).

Мастерство уэленских резчиков и граверов проявилось и в изготовлении предметов утилитарного характера, предназначенных для украшения жилого интерьера. Представленная в коллекции группа подобных декоративных изделий из моржовой и китовой кости показывает, что даже в изготовлении простых вещей каждый мастер стремится подчеркнуть природные свойства и красоту используемого материала. Среди них декоративные ножи, стаканы для карандашей, брелоки, плакетки, украшенные цветной гравировкой или скульптурными изображениями животных.
Собрание резной и гравированной кости Магаданского областного краеведческого музея характеризует не только творческую деятельность отдельных художников, но и достаточно полно и разнообразно отражает основные периоды развития народного искусства Чукотки в ХХ веке.

В связи с отделением Чукотского автономного округа от Магаданской области в 1991 г. возникли определенные трудности в осуществлении связи с промыслом, поступления стали редкими – в основном из частных коллекций. Одним из источников ознакомления с современным творчеством уэленских мастеров являются Международные фестивали косторезного искусства, которые проводятся в Магадане с 2017 г.

На стационарной выставке «Люди Земли и Моря», организованной в Магаданском областном краеведческом музее в 2013 г., наряду с этнографической, археологической коллекциями, предметами декоративно-прикладного искусства, экспонируются работы уэленских резчиков и граверов нескольких поколений. Представленные произведения наглядно демонстрируют историю трансформации традиционного искусства чукотско-эскимосской резной и гравированной кости в яркий, уникальный народный художественный промысел.

Крылатый предмет. II–VIII вв. Чукотка. Клык моржа, резьба, гравировка. 17×6,5×3,2. Магаданский областной краеведческий музей (Магадан)
Литература
1. Андреева, Л.В. Чукотская и эскимосская резная кость. Каталог. Из научного архива Магаданского областного краеведческого музея. – Магадан, 1991. – 130 с.
2. Бронштейн, М.М., Карахан, И.Л., Широков, Ю.А. Резная кость Уэлена. Народное искусство Чукотки. – Москва, 2002. – 99 с. : ил.
3. Митлянская, Т.Б. Художники Чукотки. – Москва, 1976. – 208 с. : ил.
4. История и культура чукчей. Историко-этнографические очерки / под общей ред. чл.-корр. АН СССР А. И. Крушанова. – Ленинград : Наука, 1987. – 287 с.
5. Уткин, П.И., Королева, Н.С. Народные художественные промыслы. – Москва, 1992. – 159 с.
6. Чукотские родники : библиографический указатель литературы об известных людях Чукотки / сост. Т.В. Кушпель, Т.К. Козловская, О.В. Крутикова ; под ред. В.В. Леонтьева. – Магадан, 1980. – 152 с. : ил.
7. Эскимосские сказки / запись, перевод, предисл. и примеч. Г.А. Меновщикова. – 3-е изд. – Магадан, 1980. – 224 с. : ил.
THE ART OF THE UELEN MASTERS. COLLECTION OF CHUKCHI-ESKIMO CARVED AND ENGRAVED BONES IN THE MAGADAN REGIONAL MUSEUM OF LOCAL LORE

Stelmakh Klavdia Ivanovna Chief Researcher, Head of the Exhibition and Research Department, Magadan Regional Museum of Local Lore
Abstract: The year 2021 marks the 90th anniversary of the Uelen Bone Cutting Workshop. The article is devoted to the history of the formation of the collection of Chukchi and Eskimo carved bones in the Magadan Regional Museum of Local Lore in the 1950s and 1980s. The article provides information about the creative activities of talented original Uelen artists. The author gives a general description of the original craft's development and its significance for the preservation of the culture and continuity of the national traditions of the indigenous peoples of the Far North-East.

Keywords: walrus tusk; sculptural composition; engraving; carver; engraver; art; collection; Uelen; Magadan Regional Museum of Local Lore
Библиографическое описание для цитирования:
Стельмах К.И. Искусство Уэленских мастеров. Коллекция чукотско-эскимосской резной и гравированной кости в Магаданском областном краеведческом музее. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 142-153.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361149193

Статья поступила в редакцию 25.05.2021
Received: May 25, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-154-161
УДК 746

Ворожцова Евгения Владимировна – главный научный сотрудник раздела «Декоративно-прикладное искусство» Сахалинского областного художественного музея

E-mail: sakhartmuseum1983@mail.ru
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА Н. Н. КРУШАНОВОЙ В КОЛЛЕКЦИИ САХАЛИНСКОГО ОБЛАСТНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
Статья посвящена творчеству мастера декоративного искусства Наталии Николаевны Крушановой, оригинального сахалинского художника,
представляющего в своих работах возможности различных материалов и технических приемов.

Ключевые слова: Н. Н. Крушанова; искусство Сахалина; декоративное искусство
Сахалинский областной художественный музей, отметивший в 2020 году свое 37-летие, является единственным в области художественном музеем. Среди направлений комплектования коллекций – искусство дальневосточных художников, декоративно-прикладное и народное искусство, искусство коренных народов, русское искусство, христианское искусство, искусство стран Дальнего Востока.

Наталия Николаевна Крушанова является одним из известных сахалинских мастеров декоративно-прикладного искусства. В 2004 году окончила Сахалинское училище искусств (отделение дизайна). Училась у известного сахалинского художника Дё Сон Ена. С 2000 по 2020 год работала преподавателем в Детской художественной школе г. Южно-Сахалинска.

Ее работы хранятся в собрании Сахалинского областного художественного музея: декоративные композиции, панно, выполненные в технике валяния из шерсти, керамические изразцы. Любовь к жизни во всех проявлениях, к родному острову наполняют произведения Крушановой, демонстрируя оригинальный, узнаваемый авторский стиль.

Н.Н. Крушанова – активный участник выставок и творческих конкурсов, проводимых Сахалинским областным художественным музеем: «Сахалин о Чехове (2015)», «Чехов. Возвращение на Сахалин» (2010), «Космос!» (2011). В 2013 состоялась ее персональная выставка в выставочном зале Сахалинского отделения Союза художников России, в 2018 – персональная выставка «Солнцеворот» в большом зале Сахалинского областного художественного музея.

Н. Н. Крушанова. сНЕЖНЫЙ вечер. Панно. 2008–2010. Шерсть, валяние. 214×143. Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)
Круг тем, к которым обращается Крушанова, очень широк. В фондах Сахалинского областного художественного музея представлено 18 работ. Это декоративные композиции, посвященные произведениям А.П. Чехова, и работы, раскрывающие тему космоса, сахалинской природы и образы народного искусства.

Настроение чеховских рассказов передано в композициях, где герои воплощены в образах кукол – живых и эмоциональных. В создании кукол она использует папье-маше, обращается к сложным сюжетам.

Н.Н. Крушанова увлеклась искусством создания кукол в 2000-х годах, в 2008 приняла участие в международной выставке «Время кукол» (Санкт-Петербург). Композиция, представленная в Санкт-Петербурге, была посвящена произведению Дж. Стейнбека «О мышах и людях», повествующему об истории сезонных рабочих во время Великой депрессии. Автору удалось найти адекватное сюжету решение. В 2010 году ее работа «Юрка» участвовала в IV Международном салоне кукол в Москве. Эти произведения сразу попали в частные коллекции и в Южно-Сахалинск уже не вернулись. В настоящее время Н.Н. Крушанова является членом Международного объединения авторов кукол.
Одна из тем, всерьез увлекшая художницу, посвящена личности и творчеству А.П. Чехова, совершившего в 1890 году знаменитое путешествие на сахалинскую каторгу. По итогам конкурсов «Сахалин о Чехове», «Чехов. Возвращение на Сахалин» в коллекцию музея были приобретены композиции Н. Н. Крушановой «Толстый и тонкий» (2009), «Анна на шее» (2009), «Человек в футляре» (2014), «Палата № 6» (2015), «Попрыгунья» (2015) по рассказам писателя.

Н.Н. Крушанова мастерски выбирает и воплощает в материале (папье-маше, бумага, текстиль, дерево, металл) тот или иной выразительный эпизод из рассказов, создает выразительные и точные образы героев. Зритель мгновенно считывает радость и изумление при встрече Толстого и Тонкого, тоску и безысходность «Палаты № 6», легкомыслие порхающей Попрыгуньи. Фигурки двух людей, бросившихся в объятия друг к другу, вскинувших руки в душевном порыве, изображают начало рассказа «Толстый и тонкий». На лице Тонкого, стремительно шагнувшего к другу детства (о чем свидетельствуют развевающиеся полы одежды), читается искренняя радость встречи с бывшим однокашником, акцентированные награды на груди тайного советника еще не завладели его вниманием.
Композиция «Анна на шее», напротив, представляет финальную сцену чеховского произведения, когда преобразившаяся Анна, осознавшая свою власть над мужем, вошла в новую для нее роль. Н.Н. Крушанова изображает Анну беззаботной, румяной, с белокурыми локонами, в легком пышном платье сине-голубого цвета, с глубоким декольте и шляпке с лентами, в буквальном смысле непринужденно восседающей на шее мужа. Локтем она опирается на его шляпу-цилиндр. Модест Алексеевич, напротив, показан согнувшимся, уставшим мужчиной с посеревшим лицом и измучен - ной полуулыбкой. Контраст-эмоциональный и цветовой – способствует созданию рельефного, живого образа.

Не менее выразителен Человек в футляре: в руках фигурки, выглядывающей из большого темного футляра, зонтик, защищающий его от превратностей внешнего мира. Но все же на земле он стоит неустойчиво, опираясь только на одну ногу.

«Палата № 6» – наиболее пронзительная работа мастера. Композиция представляет больного, лежащего на кровати с металлическими спинками, укрепленной на темном деревянном полу. Скорчившийся человек в больничном костюме натягивает на себя одеяло. Взгляд полон безысходности и необыкновенно реалистичен. Лицо избороздили морщины, уголки губ опущены. Сине-зеленый цвет одежды, тонкие пожелтевшие подушка и одеяло подчеркивают тягостное впечатление.

Еще одной темой работ Н.Н. Крушановой является тема космоса. Философски лирична работа «Рождение звезды» (2011). Между руками облаченной в синие одежды Женщины-Вселенной парит прозрачная сфера с новой звездой – девочкой внутри. Полупрозрачная ткань платья, ажурное кружево подчеркивают хрупкий женский силуэт. Образ дарительницы новой жизни решен неординарно и символически: хрупка не только жизнь человека, но и планеты.
Оригинально авторское прочтение проблемы экологии планетарного масштаба в композиции «Озоновая дырка» (2011). Земля – озорная пританцовывающая девчушка с веснушками. Сквозь белую органзу платья просвечивает земной шар с океанами и материками. В руке Земля держит спутник – Луну. Седовласый ангел в очках, облаченный в бело-голубые одежды, бережно зашивает дырку на ее воздушном платье-атмосфере.

Н.Н. Крушанова использует в своих работах папье-маше, металл, текстиль, бумагу, паперклей, войлок, глину, масляные краски, выступает в роли скульптора, в буквальном смысле вылепливающего из бумажной массы героя, наделенного индивидуальным характером персонажа. В настоящее время она является мастером, работающим в разных техниках фелтинга. Одной из первых на Сахалине освоила технику мокрого валяния, прекрасно владеет секретами объемного, скульптурного войлока (техника сухого валяния).
Сегодня валяние из шерсти, один из самых древних видов прикладного искусства, на пике популярности. Особая техника рукоделия, в процессе которой из подготовленной шерсти создается рисунок на ткани или войлоке, объемные игрушки, панно, декоративные элементы, предметы одежды или аксессуары, вышла на уровень авторских произведений с высокими эстетическими качествами. Натуральная шерсть, обладающая хорошей свойлачиваемостью (при механической или тепло-влажностной обработке), выступает в роли материала, позволяющего создать уникальное художественное произведение.

Традиции изготовления войлока на территории Евразии имеют многовековую историю. Это доказывают уникальные артефакты из скифских курганов Южной Сибири (VII–III вв. до н.э.) [1]. У многих народов Евразии войлок почитается как национальный символ, культурная ценность, знак традиционной связи поколений. Изготовление войлока признавалось своего рода трудовым праздником, в котором участвовали не только мастерицы и добровольные помощники, но и зрители, вовлеченные в положительное эмоциональное поле. Это было связано с мифологическими представлениями, с отношением к изготовлению предмета как космогоническому акту – созданию демиургом-мастером Космоса из Хаоса. Поэтому так важно было наполнить процесс творения не только смыслом, но и радостью. Кроме того, новый предмет мог предназначаться кому-нибудь в дар – новорожденному, новобрачным, новоселам, и от того, насколько удачным он получился, сколько душевных сил вложено в его создание, зависела судьба владельца [1].

В настоящее время интерес к этому виду искусства формируется в связи с новыми смыслами, которые получают рукотворные предметы: человеку в эпоху глобализации и стандартного производства необходима связь с изготовленной вручную вещью, обладающей собственным дизайном и наполненной энергией автора.

Традиции фелтинга в России, связанные с валяными бурками, кошмами, шляпами, коврами из овечьей шерсти, изготовленными с помощью так называемых шерстобит или шаповал [3], а также теплой и удобной русской обувью — валенками, которые изготавливаются непосредственно валянием со смачиванием шерсти горячим паром и натягиванием на специальные колодки, развиваются в области современного авторского войлока. Он появился в России в 1990 году, и связано это было с именем художника и дизайнера Александра Пилина, открывшего войлок как материал для арт-одежды.

Различают два вида валяния шерсти: сухое и мокрое. При сухом валянии шерсть многократно протыкается специальной иглой до состояния сваливания. Во время этого процесса волокна сцепляются между собой, образуя плотный и однородный материал. Мокрое валяние осуществляется при помощи специального раствора. Сначала выкладывается изделие из шерсти, смачивается раствором, и при помощи трения производят процесс валяния. Сухое валяние применяется для создания объемных изделий – игрушек, авторских кукол, а также нанесения рисунков и узоров на войлок, фетр и предварительно свалянные вещи. Мокрое валяние подходит для изготовления панно, одежды, полотен – то есть плоских изделий. Эту технику Н. Н. Крушанова освоила одной из первых на Сахалине.

Творческое воображение художника преображает такой на первый взгляд простой материал, как войлок – нетканый текстиль, как его называют, в настоящие современные шедевры. Тепло войлока как материала усиливается теплом человеческого сердца и рук, которые доводят идею мастера до ее конечного воплощения. В пейзажах Крушановой запечатлены Сахалин, окружающее остров море, лес, города и люди.

В коллекцию Сахалинского областного художественного музея были приобретены панно: первое по времени создания – «сНЕЖНЫЙ вечер» (2008–2010) и «Побережье» (2017–2018), которое было создано специально для персональной выставки «Солнцеворот».

«сНЕЖНЫЙ вечер» рисует нам картину вечернего Южного (так называют Южно-Сахалинск его жители) 1960-х годов. Зимний заснеженный город воспринимается очень уютным. Эта работа напоминает картинку из детства – времени, «когда деревья были большими». Светлое пространство в нижней части композиции – это заснеженная улица с выхваченным теплым желтым светом фонаря пятачком, в котором оказалась пара – девочка с собачкой. По сравнению с ними огромными кажутся деревья на переднем плане и трех-четырехэтажные дома. Яркие прямоугольники окон будто светятся на темном фоне строений, почти слившихся с цветом вечернего неба. При общей холодной цветовой гамме работа создает ощущение тепла и напоминает живописное произведение, в котором автор использует контраст синего с желтым. Крупный формат работы (214×143 см), в создании которой используется большое количество оттенков, тщательная разработка сюжета характеризуют руку мастера

Н. Н. Крушанова. Цветень. Панно. Из триптиха «Мелодия весны. Апрель». 2016–2017. Шерсть, войлок армированный, валяние мокрое. 130×185. Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)
Триптих «Мелодия весны» (2016–2017) создан по мотивам образов русского народного искусства: в основу положен образ птицы. Древние мифы раскрывали значение птицы как символа жизни, солнца, света, так как с ней ассоциируется приход весны. Составляющие триптих панно «Березол», «Цветень» и «Травень», по названию весенних месяцев, изображают прекрасных сказочных птиц с процветшими хвостами в окружении деревьев и растительности и создают ощущение пробуждения природы.

В птице-весне, изображенной на центральном панно триптиха, фантазийно реализован мотив цветения: хохолок птицы – в виде цветка, распустившиеся цветы украшают тулово и хвост сказочного существа, перья – цветущие побеги. Автор использует нежно-зеленые, бирюзовые, светло-желтые, розовые оттенки с преобладанием синего и фиолетового тонов, вкрапления белого цвета. Сам триптих с волнообразным рельефным подчеркиванием края издалека напоминает роскошный узорный печатный пряник.

Панно «Побережье» (2017–2018) – ода островной сахалинской природе, чистому холодному морю, которое часто бывает именно серым, накатывает волны на кажущиеся яркими и разноцветными округлые, мокрые камни. Живыми выглядят кирпично-коричневые и розоватые морские звезды. За счет фактурной поверхности и отдельных волокон шерсти, спускающихся витиеватыми прядями, создается эффект морской пены.
Тонко переданы нюансы морской воды с вариациями серого и коричневого цветов. Панно отличает большой размер (180×285 см), разнообразие фактур. Толщина «привалянных» прядей шерсти влияют на интенсивность и плотность цвета. Сеть зеленого цвета неправильной формы, с разрывами и запутавшейся рыбкой дополняют образ, блестяще реализуя авторский замысел. Автор добивается эффектов передачи живой природы за счет мастерства технического воплощения задуманного.

Анализируя произведения из войлока, можно отметить развитие автора как мастера декоративно-прикладного искусства при обращении к темам пейзажа, сюжетной композиции, образам народного искусства.

Один из материалов, который использует Н.Н. Крушанова, - это глина. В дар музею были переданы изразцы собственного производства «Олень», «Полкан», «Русалка», «Грифон», «Лев», «Алконост». Так же, как и в триптихе «Мелодии весны», мы видим обращение к образам народного искусства. Традиции русского изразцового искусства в работах Наталии Николаевны прослеживаются в характерных образах и орнаментах. Вместе с тем это оригинальные авторские работы. Изразцовое искусство привлекло внимание мастера во время преподавания в Детской художественной школе г. Южно-Сахалинска.

Издавна глина являлась великолепным строительным материалом и первоосновой разнообразных керамических изделий. Изразец – глиняная обожженная плитка с румпой для крепления в стене или печи – известен в России с XVI века. Красные изразцы не поливались глазурями, муравленые, т.е. покрытые зеленой поливой, известны с XVII в.

Изразцовые декоры, выполненные из отдельных изразцов и фризов, создавали яркие цветовые акценты на фасадах храмов и светских зданий, придавая им праздничность и нарядность. Изразцовые печи играли большую роль в украшении интерьеров храмов, трапезных палат, парадных княжеских и боярских теремов [6]. Сюжеты черпали из окружающей жизни, легенд, преданий, мотивов резьбы по белому камню, вышивки. Истоки русского изразцового искусства стоит искать в Древнем Киеве X–XI вв., Старой Рязани и Владимире XII века. При археологических раскопках там были найдены первые русские керамические изделия, покрытые многоцветными прозрачными глазурями.

Два изображения на керамических плитках Н.Н. Крушановой (оборотная сторона у них плоская) напоминают печные изразцы XVI–XVII века московского производства: рельефный рисунок льва с чуть заостренной мордой, когтистыми лапами и процветшим хвостом обрамлен по углам растительным орнаментом. Фантастический грифон более детализирован. Перья и хвост, переданные в виде спиральных завитков, превращают его в мирное существо.

Не менее обаятельным кажется олень с миндалевидными глазами и раскидистыми завитыми рогами – растительными побегами, перекликающимися с зарослями, обрамляющими изображение животного. Олень был одним из основных сюжетов русского народного искусства. В период истории, когда главными формами бытия были охота и собирательство, дал пищу, одежду и соху нашему далекому предку. Рога – это буквально и есть первая соха [5].

К фантастическим образам керамической плитки Крушановой относятся Полкан, Русалка, Алконост, сочетающие в себе признаки разных живых существ. Алконост – образ сказочной птицы-девы – передан по-детски наивно. Лев имеет процветший хвост, характерный для народного искусства. В качестве декора автор применяет на изразцах тонировку, в отдельных местах сочетая с глазурью.

Персональная выставка «Солнцеворот» явилась результатом накопленного творческого опыта. Центральной работой выставки было одноименное панно «Солнцеворот» (шерсть, армированный войлок, мокрое валяние) из личной коллекции автора. Размещенное в пространстве большого зала, оно ниспадало с внутреннего балкона второго этажа. Огненно-оранжевое Солнце с петухами в центре композиции задавало тон выставке.

Солнцевороты, или солнцестояния, являлись особыми моментами годового цикла, когда солнце, доходя до самой высшей или, наоборот, низшей точки на небе, поворачивалось – меняло направление своего движения. День зимнего солнцестояния является самым коротким днем в году, день летнего солнцестояния – самым длинным. Дни солнцестояний были точками отсчета новой жизни.

В состав выставки вошли комплексы «Сахалин», «Монголия», «Образы народного искусства», «Космос», «Мифы», «Герои литературных произведений», живописные работы, арт-объекты. В произведениях автору удалось воплотить не только широкий тематический диапазон, но и продемонстрировать высокую исполнительскую культуру. Разные техники валяния в одном произведении, использование модного сегодня нунофелтинга (сочетания в изделии различных материалов, таких как жатый шелк, отдельные шерстяные нити) дали оригинальные эффекты. Об этом говорится в отзывах о выставке: «Наталью Крушанову отличает грандиозный масштаб размеров – полотна и фантазии, тончайшая ювелирность исполнения замысла и трогательно-лирическая интонация в творческих посланиях. Шерстяная живопись для нее – способ поделиться мыслями о глубине мифологии, высоте космоса и Сахалине» [2].

В настоящее время Н.Н. Крушанова осваивает линогравюру и ткачество, что говорит о ней как об одном из самых оригинальных и перспективных художников Сахалина.
Литература
1. Антология авторского войлока / сост. Н. Шмакова. – Санкт-Петербург : Любавич, 2015. – 119 с. : ил.
2. Ильина, М. В областном художественном музее открылась выставка работ Натальи Крушановой // Sakhalin.Info. Новости Сахалина и Курил. – URL: https://sakhalin.info/news/146817 (дата обращения 04.06.2021).
3. История валяния // Ярмарка мастеров. – URL: https://www.livemaster.ru/topic/80353-istoriyavalyaniya (дата обращения 04.06.2021).
4. Космос! : каталог конкурсных работ / авт. ст. Н. Бржезовская ; ред. И. Малькова. – Южно-Сахалинск : Сахалинская областная типография, 2011. – 36 с.
5. Латынин, Л. Основные сюжеты русского народного искусства. – Москва : Глас, 2006. – 144 с. : ил.
6. Маслих, С.А. Русское изразцовое искусство XV–XIX вв. : альбом. – Москва : Изобразительное искусство, 1983. – 307 с. : ил.
7. Сахалин о Чехове : каталог выставки-конкурса / авт. ст. Л. Яковец. – Южно-Сахалинск : Сахалинская областная типография, 2015. – 48 с.
8. Чехов. Возвращение на Сахалин : каталог выставки-конкурса / авт. ст. Н. Бржезовская. – Южно-Сахалинск : Эйкон, 2010. – 45 с.
WORKS OF DECORATIVE ART BY N. N. KRUSHANOVA IN THE COLLECTION OF THE SAKHALIN REGIONAL ART MUSEUM

Vorozhtsova Evgenia Vladimirovna Chief Researcher of the section "Decorative and Applied Art", Sakhalin Regional Art Museum
Abstract: The article focuses on the work of Natalia Nikolaevna Krushanova, the master of decorative art and the original Sakhalin artist who shows the possibilities of working with various materials and techniques.

Keywords: N. N. Krushanova; Sakhalin art; decorative art.
Библиографическое описание для цитирования:
Ворожцова В.Е. Произведения декоративного искусства Н.Н. Крушановой в коллекции Сахалинского областного художественного музея. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 154-161.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361874138

Статья поступила в редакцию 22.03.2021
Received: March 22, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-162-169
УДК 745.5

Ниткук Елена Сергеевна – заведующая отделом региональных художественных проектов ГБУК «Сахалинский областной художественный музей» (г. Южно-Сахалинск)

E-mail: nitkuk@mail.ru
НИВХСКОЕ ИСКУССТВО В ФОНДАХ САХАЛИНСКОГО ОБЛАСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
В статье представлен краткий обзор коллекции декоративно-прикладного искусства нивхов, коренного народа Сахалина и Приамурья, из фондов Сахалинского областного художественного музея, основу которой составляют изделия, выполненные при соблюдении многовековых традиций, и современные авторские произведения XX – начала XXI веков.

Ключевые слова: нивхи; Сахалин; декоративно-прикладное искусство; вышивка; кожа рыбы; береста; рукоделие; резьба по дереву.

А.В. Дорофеева. Рукавицы из костюма нивхского, мужского, праздничного. 2018. Мех нерпы, мех лисы, ткань, нитки, ручное шитье, меховая мозаика, шов машинный. 29×15. Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)
На территории Сахалина и Курильских островов испокон веков проживали нивхи, уйльта (ороки), нанайцы, эвенки, айны. За века близкого соседства в культурах народов островного региона сформировались общие черты. Все народы занимались рыболовством, зимней пушной охотой, морским зверобойным промыслом, собирательством, животноводством. Основу религиозных представлений составляли анимистичные верования, шаманизм, мифологическое мировоззрение. Несмотря на взаимопроникновение культур, народы сохранили свои характерные черты материальной и духовной культуры [1].

Декоративно-прикладное искусство коренных малочисленных народов Севера Сахалинской области развито на основе традиционных народных ремесел Амуро-Сахалинского региона – вышивки, художественной обработки меха, замши, кожи рыбы и бересты, резьбы по дереву. Хранящиеся в музеях Сахалинской области образцы декоративно-прикладного искусства конца XIX – начала ХХ вв. позволяют судить о высокоразвитом художественном вкусе мастеров, передававших традиции из поколения в поколение. Сдержанность цветовой гаммы и орнаментальных мотивов при гармоничном сочетании красок и выдержанности композиции – главное отличие изделий сахалинских мастеров.

Многовековые традиции сохраняются до настоящего времени. Изделия современных мастеров обладают этнографической и художественной информативностью.
При изготовлении одежды, предметов быта мастерицы применяют традиционные материалы: кожу, ровдугу, мех, ткань, бисер, нитки, металлические подвески, а также кожу рыбы, которая и до настоящего времени является отличительным материалом для изготовления предметов быта и одежды мастериц Приамурья и Сахалина. Традиционно нивхские и нанайские мастерицы преимущественно отдают предпочтение вышивке, уйльтинские и эвенкийские женщины, главным образом, занимаются художественной обработкой меха и замши.

Сохранение и содействие развитию художественного творчества коренных малочисленных народов Севера Сахалина являются одним из основных направлений деятельности Сахалинского областного художественного музея. Комплектование фондов в данном направлении музей ведет с 1986 года. В настоящее время в фондах музея насчитывается более 200 предметов декоративно-прикладного искусства нивхов из 15465 единиц хранения (на 01.01.2021 г.).

В результате многолетней работы сотрудников музея собран богатый фонд, раскрывающий самобытную культуру коренных народов Сахалина. Широко представлены основные техники декорирования произведений декоративно-прикладного искусства: вышивка, резьба по дереву, обработка бересты и кожи рыбы, орнаментальное вырезание, меховая мозаика в разделах «Традиционный костюм», «Орнамент из бумаги», «Берестяные изделия», «Ритуальные и культовые предметы», «Украшения», а также «Современные изделия» в виде ковриков, салфеток, кукол, панно, сумочек [4]. Самыми ранними и единственными по времени изготовления предметами в фондах Сахалинского областного художественного музея являются два нивхских корыта для приготовления национальных блюд, датированные концом XIX – началом ХХ века, оформленные на ручках орнаментом традиционной двугранной резьбой.

Декоративно-прикладное искусство нивхов представлено произведениями знаменитых мастеров: Ольги Анатольевны Няван (1915– 2005), Лидии Демьяновны Кимовой (1939– 2003), Альбины Павловны Мыгун (р. 1962), Альбины Сергеевны Мыгун (р. 1963), Федора Сергеевича Мыгуна (р. 1962), Валерия Яковлевича Ялина (р. 1943), Ефросиньи Николаевны Шкалыгиной (р. 1941), Натальи Владимировны Пулюс (1963–2014), Вадима Викторовича Левкуна (р. 1970) и других. Соблюдая многовековые традиции обработки материалов, оформления изделий, мастера привносят в собственные работы свои оригинальные черты. Традиционные изделия из дерева, ткани, кожи рыбы, бересты дополнены современными произведениями – панно, сумочками, салфетками.

В настоящее время коллекция декоративно-прикладного искусства коренных малочисленных народов Севера Сахалинского областного художественного музея пополняется за счет даров либо приобретений произведений мастеров коренных малочисленных народов Севера Сахалина в рамках грантовых проектов. Отбор произведений происходит преимущественно на выставках декоративно-прикладного искусства, фестивалях. Мастерами также выполняются специальные заказы для формирования полной коллекции разделов [9].

Комплектование нивхской коллекции было начато научным сотрудником музея Марамзиной Александрой Михайловной с поступления в фонды музея предметов, выполненных Лидией Демьяновной Кимовой, нивхской мастерицей, педагогом Центра детского творчества п. Ноглики Сахалинской области [2].

Основой коллекции Л.Д. Кимовой является национальный костюм, в этом направлении она была признанным мастером. «В ее работах более всего поражают цветовая гармония, изысканный подбор тканей, продуманность цвета и формы дополнительных деталей» [5, с. 2].

Женские праздничные халаты Лидии Демьяновны отличаются оформлением: ворот одного халата повторяет форму накладного воротника, напоминающего четырехлепестковый цветок. Второй халат оформлен богатой орнаментальной вышивкой по горловине и вставкам на рукавах. В дополнение к женскому костюму мастерицей выполнены головной убор с округлой тульей, тканевой пуговицей на вершине, загнутыми вверх полями с вышитым S-образным орнаментом и летняя обувь из облысенной шкуры нерпы со спирально-ленточным орнаментом на манжетах и носках.
Предметы мужского и женского костюма, коллекционные куклы, панно Л.Д. Кимовой и в настоящее время являются лучшими образцами декоративно-прикладного искусства нивхов.

С подробным описанием коллекции можно ознакомиться в каталоге произведений из коллекции Сахалинского государственного областного художественного музея «Лидия Демьяновна Кимова. К 70-летию нивхской мастерицы» [6].

Коллекцию нивхского женского искусства дополняют изделия Альбины Сергеевны и Альбины Павловны Мыгун, Анны Владимировны Дорофеевой (р. 1971).

Два женских халата – летний и зимний – сшиты и оформлены А. П. Мыгун в соответствии с традициями нивхских мастериц. Здесь нет броских, ярких красок ни в цвете ткани, ни в цвете ниток, покрой и отделка соблюдены согласно традиционным канонам: халаты с широкой левой полой, черная полоса ткани обрамляет края по горловине и верхнему краю левой полы, рукава оформлены вышивкой. Полоса, проходящая по верхнему краю левой полы, пришита отдельно от горловины
(в настоящее время наблюдается тенденция упрощения кроя, когда эта полоса цельнокроена с горловиной).

Полным комплектом нивхской одежды в фондах нашего музея является костюм для мальчика, изготовленный Альбиной Павловной, состоящий из рубашки, пояса, наушников, наголенников. Костюм объединен цветовой гаммой, орнаментальными мотивами.

Нивхский костюм для девочки Альбины Сергеевны Мыгун состоит из халата и шапочки. От женского костюма он отличается покроем шапочки в виде капора с навершием-пуговицей из ткани и вставкой в центре на лицевой стороне в виде сдвоенного спиралевидного орнамента.

Из женских аксессуаров в фондах представлены рукавицы А.П. Мыгун в комплект к халатам, женская сумочка для рукоделия А.С. Мыгун, сумочки из кожи рыбы Л.Д. Кимовой, кисеты Е.Н. Шкалыгиной.

Обязательным аксессуаром каждой девочки, девушки, женщины был накосник, которым они украшали свои роскошные косы. В настоящее время это украшение забыто. Однако подобный аксессуар, сшитый Альбиной Сергеевной Мыгун, дополняет нивхскую коллекцию женской одежды музея.

Мужская одежда представлена рубашкой (автор Альбина Сергеевна Мыгун) и зимним мужским костюмом мастерицы Анны Владимировны Дорофеевой. Куртку, шапку, ноговицы, рукавицы, а также сумку из меха нерпы Анна Дорофеева украсила меховой орнаментальной инкрустацией. В настоящее время мастерицы редко используют данную технику оформления меховых изделий.

Костюмы из фондов Сахалинского областного художественного музея являются образцовыми в сочетании и подборе цвета, соблюдении традиционного покроя. Лидия Демьяновна, Альбина Павловна и Альбина Сергеевна располагают орнаменты в строгом следовании канонов по их назначению, не перенося орнамент, предназначенный для оформления обуви, на халат. Халаты оформлены по краю горловины, левой полы, подола и рукавов полосами ткани черного цвета, который, по верованиям нивхов, является охранителем от злых духов.

С полным комплектом национального костюма знакомит музейная коллекция национальной куклы. Авторские куклы Л.Д. Кимовой, Н.Д. Ворбон, Г.Н. Зевиной, О. Багриной, М.В. Крагиной узнаваемы по покрою нивхской одежды и ее оформлению, имеют свой характер, свои индивидуальные черты. Куклы Н.Д. Ворбон и Г.Н. Зевиной – в летней одежде из ткани, кукла О. Багриной одета в зимнюю одежду из замши и меха, пара кукол М.В. Крагиной – в летней одежде из кожи рыбы. Лидия Демьяновна Кимова воссоздает праздничный и промысловый, детский и взрослый костюм, используя традиционные материалы – рыбью кожу, мех нерпы, бересту и излюбленные дальневосточными мастерами техники – аппликацию, инкрустацию, мозаику и вышивку. В своей коллекции кукол Лидия Демьяновна реализовала свою мечту по созданию серии традиционного нивхского костюма. Продумана и отработана каждая деталь мужской и женской одежды: от завязок на шубе из меха нерпы куклы «Мужчина в нивсхой зимней одежде с тормозом для нарты», шляп с окрашенной аппликацией из тонких слоев бересты «Рыбаков» до богато орнаментированной спинки халата выскыл из рыбьей кожи «Женщины в нивхском халате» и рукавиц, украшенных вышивкой, «Женщины в нивхской зимней одежде».

Каждый элемент одежды, аксессуаров украшается спирально-ленточным орнаментом. Его богатство зависит от фантазии мастера. Еще в первой половине ХХ века многие шаблоны передавались по наследству и хранились в берестяных шкатулках. В коллекцию музея входят образцы орнаментов мастериц Охинского района, предназначенных для оформления ритуальной посуды, головных уборов, обуви, женских халатов, мужских рубашек, бытовых предметов, панно. Орнаментальные композиции Федора Сергеевича Мыгуна, мастера из с. Некрасовка Охинского района, являются не просто заготовками для салфеток и кисетов – это уже образцы современного орнаментального искусства нивхов.

У мастериц в запасе были вышитые заготовки для халатов, обуви, шапок. Аналогичные заготовки переданы в фонды нашего музея: заготовки на торбаса выполнены Альбиной Павловной Мыгун, для женского халата вышиты знаменитой нивхской мастерицей Ольгой Анатольевной Няван, заготовки для мужского кисета – нивхской мастерицей Ефросиньей Николаевной Шкалыгиной.

Художественная обработка бересты отражена в коллекциях изделий Александры Михайловны Вингун, Юлии Александровны Ивановой, Зои Михайловны Калистрат, Лидии Демьяновны Кимовой. Туеса, короба, корзины, ковш, ведерко, шкатулка традиционно декорированы аппликацией и вышивкой тальником.
На характере работ нивхских мастериц сказалось интенсивное развитие сувенирного производства во второй половине ХХ века, когда широкое распространение получили сувенирные куклы, коврики, салфетки, панно и подвески. Часть коллекции декоративно-прикладного искусства нивхов составляют именно изделия сувенирного характера. В свою очередь, они отражают появление новых технических приемов и форм [8].

Уникальны исполнением сумочки из кожи рыбы из коллекции Л.Д. Кимовой. Придерживаясь традиционной технологии обработки материала и оформления изделия, мастерица создавала современные произведения, сумев сохранить и передать этническую специфику искусства своего народа. При шитье сумочек Лидия Демьяновна использовала популярные в искусстве народов Дальнего Востока технико-художественные приемы – мозаику и инкрустацию. Одна сумочка сшита из наложенных друг на друга кусочков рыбьей кожи в форме чешуи. Центральная часть лицевой стороны сумочки украшена стилизованным изображением головы медведя, по краям – орнаментальными розетками, вставленными в вырез основного материала [7].

Вторая сумочка, изготовленная из вертикальных полос рыбьей кожи, на лицевой стороне украшена орнаментальной композицией в виде стилизованных изображений рыб. Край сумочки и узенькая ручка в виде кожаной полоски декорированы подвесками из скрученной рыбьей кожи и керамическими бусинами.

Несколько отличаются по технике обработки кожи и оформлению сумочки Ефросиньи Николаевны Шкалыгиной, имеющие больше декоративный характер. Они выполнены из тонкой кожи рыбы, фрагменты сумочки пришиты машинным швом, орнамент в виде повторяющихся S-образных спиралей выгравирован иглой [3].

Интересны по исполнению и использованию материала – кожи рыбы – панно Л.Д. Кимовой и Н.В. Пулюс. При оформлении коллажей «Керафлетнее жилище нивхов» и «Юкола сушится» Лидия Демьяновна не только использовала различные оттенки цвета кожи разных пород рыб, но и коптила ее, разрезала на кусочки и фигурные полосы, крошила.

Л.Д. Кимова. Кукла « Мужчина в нивхской зимней одежде с тормозом для нарты». 2000. Мех нерпы, мех норки, кожа рыбья, ткань, нить хлопчатобумаж - ная, шитье ручное. Высота 39. Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)
Сюжеты в аппликативных панно Натальи Владимировны Пулюс навеяны нивхскими легендами и преданиями. Панно «Бурундук и медведь» является иллюстрацией к одноименной нивхской сказке. Мастерица использует в аппликациях стилизованные изображения рыб – распространенный для Амуро-Сахалинского региона мотив.

Аналогичный сюжет просматривается в изделии Оксаны Анатольевны Атлон (р. 1967). Салфетка «Рыбки» необычна по оформлению: вся площадь прямоугольного тканевого полотна покрыта вышивкой с использованием различных швов. Из орнаментальных элементов присутствуют только завитки, соединенные кривыми линиями в форму крестообразной розетки.

Основная часть коллекции нивхских мастериц состоит из работ представительниц Сахалина. В фондах музея имеются произведения трех амурских мастериц: праздничный женский воротник из кожи рыбы Ирины Петровны Соколовой (р. 1973), берестяные изделия Александры Михайловны Вингун (р. 1938) и Зои Михайловны Калистрат (р. 1960) – мастериц из Николаевского района Хабаровского края.

Мужское искусство представлено работами сахалинских мастеров Ф.С. Мыгуна, В.Я. Ялина, В.В. Левкуна, А.В. Воксина. Орнамент на изделиях из дерева отличается от орнаментов на тканях и замше. Твердый материал ограничивает фантазию резчика, однако, несмотря на это, орнамент на дереве сохраняет плавность линии, ее непрерывность и витиеватость.
Особенно тщательно украшена ритуальная посуда, сохранившая древнюю форму и орнаментику. Блюда и корыта для обряда приношения «хозяину моря» в авторском исполнении Валерия Яковлевича Ялина и Федора Сергеевича Мыгуна, корыто для кормления медведя и ложки для медвежьего праздника Федора Сергеевича Мыгуна и Вадима Викторовича Левкуна оформлены плоскорельефным орнаментом с применением традиционной техники двугранной резьбы. Блюда и корыта, предназначенные для жертвоприношения «хозяину моря», сохраняют форму и значение орнамента: посуда вытянутой формы, одна из ручек символизирует голову морского обитателя (тюленя, рыбы), вторая – хвост.

Разнообразием орнаментального оформления, символических значений орнаментов отличаются ложки и ковши, предназначенные для медвежьего праздника. На ложках Ф.С. Мыгуном и В.В. Левкуном вырезаны, помимо цепочечного и ленточного орнамента, зооморфные мотивы: изображения ящериц, медведей. Рельефные изображения головы или тела медведя обязательно присутствуют на всех атрибутах для медвежьего праздника.
Сравнить авторские изделия с традиционными предметами быта в фондах нашего музея возможно на примере современных корыт и двух корыт для приготовления национального блюда мос, датируемых XIX веком. Современные корыта отличаются размером, но также выдолблены из одного ствола. Ручки всех корыт полностью покрыты резным орнаментом.

Несмотря на то, что резьба по дереву считается мужским искусством, вырезанием небольших предметов быта (например, ложки), мелкой пластики занимаются и женщины. В фондах музея хранятся работы Марины Анатольевны Кавозг и Эллы Владимировны Чхаврун: ложки, амулеты от различных болезней, некоторые из них сложные, состоящие из нескольких фигур либо из соединенных звеньев.

В фонды музея переданы нивхские игрушки из дерева – уточки, являющиеся авторской работой Александра Владимировича Воксина. Оформлены птицы росписью по дереву, которая в нивхской резьбе реже используется в качестве техники оформления изделий.

В целом коллекция Сахалинского областного художественного музея объединяет произведения женского и мужского искусства конца ХХ – начала XXI века. Современные мастера продолжают развивать традиции резьбы по дереву, обработки бересты, кожи рыбы, изготовления предметов быта и национального костюма, привнося, в свою очередь, в авторские произведения индивидуальные элементы оформления, черты, благодаря которым узнаваема рука мастера.

Начиная с 1995 года произведения из нивхской коллекции экспонируются на стационарных выставках в Сахалинском областном художественном музее, передвижных выставках в муниципальных музеях Сахалинской области и за пределами региона.

В рамках масштабного выставочного проекта «Остров рыбы в дальнем море» с изделиzми нивхских мастеров, экспонировавшимися наряду с графикой сахалинских художников, познакомились посетители Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Каргопольского государственного историко-архитектурного и художественного музея, Великоустюгского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (2013 год). Выставка «Мир нивхов», посвященная юбилею нивхского писателя и поэта, общественного деятеля Владимира Михайловича Санги, объединила произведения нивхских художников, членов Сахалинского отделения Союза художников РФ, народных мастеров из фондов Сахалинского областного художественного музея, Сахалинского областного краеведческого музея, Охинского и Ногликского краеведческого музея, Галереи Гиви Манткавы. После экспонирования в Большом зале Сахалинского областного художественного музея в юбилейный для В. Санги 2015 год выставка при поддержке Министерства культуры и архивного дела Сахалинской области и компании «Сахалин Энерджи Инвестмент Компани Лтд.» была представлена в Строгановском дворце Русского музея.

В течение многих лет, ежегодно участвуя в грантовых программах, музей реализует проекты, направленные на развитие и популяризацию художественных промыслов и ремесел, творческой активности мастеров коренных малочисленных народов Севера Сахалина.

В 2021 году проект «Путешествие в Миф коренных народов Сахалина» (миф – «земля» на нивхском яз.) реализуется при поддержке Министерства культуры и архивного дела Сахалинской области и международного консорциума «Сахалин-1» в муниципальных музеях Сахалинской области и г. Хабаровска. В рамках творческого проекта будет пополнена коллекция мужского нивхского костюма работами лучших нивхских мастериц. Музей на примере произведений народных мастеров и сахалинских художников познакомит со своеобразием творческого восприятия традиционной культeры и комплексным представлением о культуре и современной жизни коренных малочисленных народов Севера Сахалина.
Литература
1. Ворожцова, Е.В. Декоративно-прикладное искусство коренных малочисленных народов Дальнего Востока, Крайнего Севера и Северо-Востока Сибири // Музеи и культурное наследие регионов : сб. статей / М-во культуры РФ, ФГУК «Государственный Русский музей». – Санкт-Петербург, 2009. – С. 62–74.
2. Глушакова, И.А. Об уникальности коллекции ДПИ коренных народов Сахалина в СГОХМ. Проблемы сохранения культуры коренных малочисленных народов Сахалина // Начала искусства : научно-практическая конференция, посвященная 25-летию Сахалинского государственного художественного музея. – Южно-Сахалинск, 2008. – С. 17–24.
3. Глушакова, И.А. Живое серебро (произведения ДПИ из рыбьей кожи) // Музейные коллекции. Выставки. Опыт просветительной деятельности : сб. статей сотрудников СОХМ. – Южно-Сахалинск, 2010. – № 2–3. – С. 139–147.
4. Декоративно-прикладное искусство народов Дальнего Востока в собрании Сахалинского областного художественного музея : каталог / авт.-сост. А.М. Марамзина. – Южно-Сахалинск : Сахалинское кн. изд-во, 2000. – 36 с.
5. Кимова Лидия Демьяновна : [персональная вы - ставка нивхского народного мастера Кимовой Л.Д. : буклет]. – Южно-Сахалинск, 2001. – 1 л.
6. Лидия Демьяновна Кимова. К 70-летию нивхской мастерицы : каталог произведений из коллекции Саха - линского государственного областного художественного музея. – Южно-Сахалинск, 2009. – 19 с.
7. Марамзина, А.М. Об уникальности некоторых изделий ДПИ из коллекции СОХМ // Сборник статей Сахалинского государственного областного художественного музея. – Южно-Сахалинск, 2005. – С. 65–75.
8. Ниткук, Е.С. Развитие женского искусства коренных народов Сахалина во второй половине ХХ века на примере произведений декоративно-прикладного искусства из фондов Сахалинского государственного художественного музея // Шестые Гродековские чтения : материалы Межрегиональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы исследования российской цивилизации на Дальнем Востоке». – Хабаровск, 2009. – Т. 5. – С. 83–87.
9. Ниткук, Е.С. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Сахалина: современное состояние и пути развития // Из века в век…: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 120-летию открытия первого музея на Сахалине (12–17 сентября 2016 г.) / ГБУК «Сахалинский областной художественный музей». – Южно-Сахалинск, 2017. – С. 95–98.
NIVKH ART IN THE FUNDS OF THE SAKHALIN RE - GIONAL ART MUSEUM

Nitkuk Elena Sergeevna Head of the Department of Regional Art Projects of the Sakhalin Regional Art Museum
Abstract: The article presents a brief overview of the collection of decorative and applied art of the Nivkhs – the indigenous people of Sakhalin and the Amur region, from the funds of the Sakhalin Regional Art Museum, which is based on items made in compliance with centuries-old traditions, and modern author's works of the XX – early XXI centuries.

Keywords: nivkhs, Sakhalin, decorative and applied art, embroidery, fish skin, birch bark, needlework, wood carving.
Библиографическое описание для цитирования:
Ниткук Е.С. Нивхское искусство в фондах Сахалинского областного художественного музея. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 162-169.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361874307

Статья поступила в редакцию 6.05.2021
Received: May 6, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-170-177
УДК 738.1+7.071.1

Варламова Людмила Ивановна – искусствовед, старший научный сотрудник Приморской государственной картинной галереи, член ВТОО «Союз художников России», заслуженный работник культуры РФ

E-mail: ppt005@mail.ru
ВЛАДИВОСТОКСКИЙ ФАРФОР В СОБРАНИИ ПРИМОРСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕИ
Статья посвящена произведениям художников Владивостокского фарфорового завода (ВФЗ), находящимся в коллекции приморского декоративно-прикладного искусства в собрании Приморской государственной картинной галереи. По первоисточникам уточняется авторство работ, история их создания и приобретения, особенности стиля и исполнения. В научный оборот вводятся биографические сведения о нескольких художниках, работавших на ВФЗ в 1970–1990-е годы. Исследование основано на коллекции и архивном материале Приморской государственной картинной галереи и архиве
Приморского краевого отделения ВТОО «Союз художников России».

Ключевые слова: Владивостокский фарфоровый завод; Приморская государственная картинная галерея; художник по фарфору;
декоративно-прикладное искусство.
25 марта 2021 года исполнилось 50 лет со времени открытия Владивостокского фарфорового завода (ВФЗ) объединения Росфарфор Министерства легкой промышленности РСФСР. В советское время ВФЗ был крупнейшим поставщиком фарфоровой бытовой посуды, подарочной и сувенирной продукции во многие области Сибири, Крайнего Севера и Дальнего Востока. К сожалению, в связи с экономическими трудностями в 2007 году, когда завод был уже в статусе ОАО «Владивостокский фарфоровый завод», предприятие закрыли [4].

В 2021 году юбилейная дата есть и у Приморской государственной картинной галереи (ПГКГ), которой 29 июня исполняется 55 лет. ПГКГ создана в 1966 году на базе художественного отдела Приморского краеведческого музея им. В.К. Арсеньева [9]. Комплектование ее художественного собрания было начато Владивостокским государственным областным музеем еще в 1930-е годы [5, с. 104]. Комплектование раздела приморского декоративно-прикладного искусства началось только после открытия галереи – во второй половине 1960-х годов.
В общей коллекции основного фонда декоративно-прикладного искусства (ДПИ) ПГКГ находятся 560 музейных предметов. Из них 210 предметов – приморского ДПИ: 164 – фарфор, фаянс, майолика, глина, шамот, 46 – гобелен, батик, художественная эмаль, маркетри, декоративные композиции из кожи и дерева. Преобладает керамика [1].

В разделе «Фарфор» находится 12 произведений, в том числе сервизы, общим количеством 85 музейных предметов. Они созданы художниками Артёмовского опытно-экспериментального и Владивостокского фарфоровых заводов в 1960–1990-е годы.

Произведений художников Владивостокского фарфорового завода в основном фонде шесть – в их составе 43 музейных предмета. Это авторский фарфор в его выставочном уникальном варианте, экспериментальные отливки, не имеющие заводского клейма.
Декоративная ваза «Птицы» была создана в 1972 году как выставочный экземпляр в числе первых образцов производственной продукции ВФЗ (форма «тюльпан», рисунок «птицы»). Эту литьевую форму, пущенную в производство, расписывали разные мастера. На дне вазы сохранились выполненная золотом подпись автора росписи «Л. Рыбалочко» и подпись тушью «А. Калюжный форма». Автором формы вазы «Птицы» является Анатолий Гаврилович Калюжный, автором росписи – Людмила Васильевна Рыбалочко (Смирнова) [1].

На белом фоне фарфора сине-фиолетовыми красками изображены три фантастические птицы с пышными хвостами и оперением, между ними веточки, цветы и листья. Основание вазы отделено от тулова тонкой линией позолоты. По нему чередуются синие волнистые вертикальные линии. Вокруг горловины – отводка золотом снаружи и внутри. По теме и стилистически роспись близка манере, свойственной народному искусству. Л.В. Рыбалочко – художник, тонко чувствующий фарфор, создала на его поверхности русский сказочный мир, продемонстрировав виртуозное мастерство владения материалом в сложной технике подглазурной росписи. В 1990 году репродукция вазы «Птицы» была помещена в книге В.И. Кандыбы «Художники Приморья» в качестве иллюстрации к материалу о художниках декоративно-прикладного искусства [7, с. 119]. С ноября 2018 по апрель 2019 года ваза экспонировалась в ПГКГ на выставке «Художники Приморья. Наследие».

Анатолий Гаврилович Калюжный, один из известнейших керамистов Приморья, родился в 1946 году в г. Лебедин Сумской области на Украине. Окончил отделение художественной керамики Одесского художественного училища им. М.Б. Грекова, где учился в 1964–1971 гг. По направлению вместе с женой, художником-керамистом Ольгой Георгиевной Калюжной, приехал во Владивосток. В 1971–1980 годах – скульптор, а затем старший скульптор в художественной лаборатории ВФЗ. С 1972 года участник художественных выставок всех рангов. С 1980 г. – член Союза художников СССР и Приморского отделения Союза художников РСФСР, ныне Приморского отделения ВТОО «Союз художников России» [2].

Людмила Васильевна Рыбалочко (Смирнова) родилась в 1940 году на разъезде Хехцир Хабаровского района Хабаровского края. В 1962 г. окончила Семёновское художественно-промышленное училище в городе Горьком. По распределению приехала во Владивосток, работала художником в цехе росписи тканей Горпромкомбината. С 1970 по 1975 г. – художник ВФЗ, в 1975–1980 гг. – главный художник ВФЗ. В 1980–1984 гг. – главный художник Туймазинского фарфорового завода (Республика Башкортостан, г. Туймазы). С 1984 по 1988 годы – главный художник Артёмовского опытно-экспериментального фарфорового завода. В 1988 г. вернулась переводом на Владивостокский фарфоровый завод. 1976 год – начало выставочной деятельности. С 1979 г. – участник краевых выставок приморского ДПИ, зональных выставок «Советский Дальний Восток», всесоюзной выставки «Художники – детям» (Москва, 1980), художественно-промышленных выставок ВФЗ и Артёмовского опытно-экспериментального завода в стране и за рубежом [3].

А. Г. Калюжный (форма). Л. В. Рыбалочко (роспись). Птицы. Декоративная ваза. 1971. Фарфор, роспись подглазурная кобальтовой солью, позолота. 28×14,5. Приморская государственная картинная галерея (Владивосток)
Чайный сервиз «Сказки моря», как и декоративная ваза «Птицы», был создан на второй год после открытия ВФЗ. Автор его формы и росписи Николай Алексеевич Шаповалов. Сервиз состоит из чайника, сахарницы, пяти чашек и пяти блюдец (12 предметов). На дне чайника и сахарницы авторская надпись позолотой: Н Шаповалов 1972 г.

Верхняя часть предметов сервиза белая, нижняя – темно-вишневого цвета, посередине – полоса орнамента из точек. Края горловин отведены золотом. Крышки высокие, конусообразные, темно-вишневого цвета, с шишечкой в виде двух золотых завитков. Ручки с фигурными завитками полностью покрыты золотом. По низу у всех предметов – широкая полоса позолоты. Чашки заужены к основанию. Роспись золотом на их внутренней стороне в виде рыбки – рельефный подкладной рисунок. Блюдца темно-вишневого цвета. Края белые, ниже – отводка золотом и точечный орнамент.

Пурпуровый сервиз – в изысканных рокайльных завитках, в цветовых соотношениях белого фарфора, золота и царственного пурпура. Н.А. Шаповалов полностью исключил полихромию. Благородство и красоту фарфора подчеркивает лишь роспись золотом. Из-за сложности исполнения сервиз «Сказки моря» в производство не пошел и был приобретен для Приморской картинной галереи управлением культуры Примкрайисполкома в 1972 году, предположительно с большой краевой выставки, посвященной 50-летию образования СССР. Интересно отметить, что в 1971 году, сразу после начала работы на ВФЗ, Николай Алексеевич участвовал в межрегиональной выставке «Художники Урала, Сибири и Дальнего Востока» в Москве с тремя предметами чайного сервиза «Сказки» (фарфор, роспись надглазурная) [8]. Это могли быть первые предметы чайного сервиза «Сказки моря» из собрания ПГКГ или близкие им по форме.
Николай Алексеевич Шаповалов родился 5 марта 1927 года на хуторе Двойненский Николаевского района Волгоградской области. Окончил Львовское училище прикладного искусства (1951–1955). С 1954 г. участник художественных и художественно-промышленных выставок всех рангов. Во второй половине 1950-х годов работал художником на Барановском фарфоровом заводе. В 1959 году по направлению приехал в Краснодар. В 1959–1971 гг. художник художественной лаборатории Краснодарского фарфорово-фаянсового завода «Чайка». С 1968 г. член Союза художников СССР. В 1971 г. по направлению и личному желанию приехал во Владивосток для налаживания работы ВФЗ. Был главным художником. В 1976 году вернулся в Краснодар [11]. Авторскую форму сервиза «Сказки моря» с лепниной на деталях предметов в виде завитушек художник, возможно, привез во Владивосток из Краснодара.

Чайный сервиз «Летняя поляна» был отлит в экспериментальном литьевом цехе ВФЗ. В 1989 г. экспонировался в Приморской картинной галерее на VI краевой выставке ДПИ и был приобретен для нее управлением культуры Примкрайисколкома [1]. Автор формы – скульптор Григорий Петрович Шаповалов, однофамилец Николая Алексеевича Шаповалова. Автор росписи – художник по фарфору первой категории Валентина Павловна Клямко.
В сервизе «Летняя поляна» – чайник большой и чайник малый, сахарница, сливочник, блюдо, ваза для цветов, чашка чайная и блюдце. Роспись: чайные розы с серыми и зелеными лепестками, светло-зеленые цветы с золотистыми тычинками, веточки зелени и ажурная дорисовка золотом. Горловины предметов – с волнистыми краями и золотой отводкой. Крышки и ножки покрыты зелено-голубым люстром. Блюдо круглое, края ровные, отведены золотом. Ваза для цветов цилиндрической формы, на невысокой ножке, расширенной к основанию. Блюдце с волнистыми краями и отводкой золотом. Форма чашки – «тюльпан», с ручкой, на невысокой ножке. Горловина с отводкой зеленого цвета. Роспись внутри чашки: чайная роза с лепестками зеленого и зелено-голубого люстра, веточки зелени и ажурная дорисовка золотом. Роспись снаружи: светло-зеленые цветы, колокольчики, лепестки, покрытые зелено-голубым люстром.

Валентина Павловна Клямко (1945–1997?) отдавала предпочтение цветочным декорам, где господствуют крупные цветовые пятна. Она мастерски владела чисто фарфоровой техникой мазка с растяжкой. Ее росписи близки народному искусству. В.П. Клямко окончила художественно-графическое отделение Хабаровского государственного педагогического института (1963–1968). Диплом защитила по керамике. С 1971 года более 20 лет работала в художественной лаборатории завода и некоторое время была главным художником. 1972 год – начало выставочной деятельности. С 1979 г. – участник краевых выставок ДПИ, IV и VI зональных «Советский Дальний Восток», четырех республиканских, всесоюзной и зарубежной (Таиланд, 1986) [1].

Григорий Петрович Шаповалов проработал на Владивостокском фарфоровом заводе 35 лет (1972–2007). Большинство форм, находившихся в производстве, были его разработками для литья и формовки. Он родился 18 февраля 1953 года на Украине в п. Камен - ный Антрацитовского района Луганской области. Учился в Миргородском керамическом техникуме им. М. Горького на отделении художественной керамики (1968–1972). Получил квалификацию художника-мастера и специальность скульптора. Дипломную работу «Набор для пива» (майолика) выполнил с оценкой «отлично» на Береговском майоликовом заводе в г. Берегов в Закарпатье. В 1972 году по распределению приехал во Владивосток. С 1972 г. – живописец-исполнитель, с 1974 г. – скульптор, потом старший скульптор ВФЗ [1].

Чайный сервиз «Осенние акварели» приобретен для галереи управлением культуры Примкрайисполкома в год создания. Репродукция опубликована в книге
В.И. Кандыбы «Художники Приморья» [7, с. 118]. На донышке большого чайника сохранилась надпись тушью: «Осенние акварели скульптор Шаповалов Г. художник Суслова Т. 1980 г.
Сервиз «Осенние акварели» украшает нежная роспись с мотивами осеннего пейзажа: изображение деревьев с редкими листочками на золотисто-перламутровом фоне. Здесь два чайника – большой и малый. Оба шаровидной формы, с суживающимся книзу туловом, с высоким рифленым горлышком, с толстым носиком и крышкой с шишечкой. Ваза так же имеет суживающееся к низу тулово и высокое расширяющееся к верху рифленое горло. Чашки на высокой рифленой ножке по форме напоминают цветок лотоса. Роспись находится на их внутренней стороне. Блюдца и блюдо с волнистыми краями. Сравнение формы выставочных сервизов «Летняя поляна» и «Осенние акварели» из собрания галереи свидетельствует о том, что в 1980-е годы Григорий Петрович Шаповалов увлеченно экспериментировал с традиционными посудными формами.

Набор для напитков «Лунная дорожка» приобретен для галереи управлением культуры Примкрайисполкома с VI краевой выстав - ки ДПИ [10]. Автор его строгой геометризированной формы и обаятельной росписи, выполненной в сине-голубом колорите, – Тамара Михайловна Суслова. Тема росписи навеяна природой Приморья, незабываемыми образами летних лунных ночей на морском побережье. Это один из первых «картинных» сюжетов на приморском фарфоре в собрании ПГКГ.

Г. П. Шаповалов (форма). Т. М. Суслова (роспись). Осенние акварели. Чайный сервиз. 1980. 16 предметов. Фарфор, роспись надглазурная, люстры. Приморская государственная картинная галерея (Владивосток)
По тулову широкого прямоугольного штофа с круглой крышкой изображена бухта с водой фиолетового цвета, сопки, берег, деревья. По тулову такой же формы узкого штофа – пейзаж с домом, мостом, деревьями. Возле дома развешаны сети. Верхняя часть штофов покрыта диагональными полосами люстра. Ваза для фруктов неглубокая, на широкой ножке-основании. В ее росписи тоже доминирует изображение морского побережья, где растут деревья и травы. Ваза для цветов выполнена в виде кубка, расширенного книзу. Роспись по тулову – сопки, деревья, цветы ириса на фоне моря. Нижняя часть украшена диагональными полосами люстра. Подсвечник грибообразной формы с росписью по тулову: деревья зелено-синего цвета, кусты с розовыми цветами. Кружка конусообразной формы. Роспись: цветы ириса, колокольчики, листочки. Блюдце круглое, роспись по зеркалу – полевые цветы и веточка с листьями.

Набор для напитков «Лунная дорожка» отличает индивидуальность авторской манеры без подражания и холодной стилизации. Как художник по фарфору
Т.М. Суслова больше любила подглазурную живопись, но работала по-разному, в зависимости от задачи, которую давала ей тема рисунка, форма предмета и творческая фантазия. В отличие от В.П. Клямко, в нетиражных выставочных работах она предпочитала рисовать пейзаж.

Тамара Михайловна Суслова родилась 5 декабря 1951 года в п. Ветлужский Нижегородской области. Окончила живописно-педагогическое отделение Владивостокского художественного училища (1968–1972). С 1972 по 1977 г. – художник по росписи ткани Владивостокского горпромкомбината. В 1972–1973 гг. училась на курсах повышения квалификации по росписи ткани в Научно-исследовательском институте художественных промыслов СССР (Москва). В 1977–1998 гг. художник первой категории по фарфору, в 1998 г. – главный художник ВФЗ. В 1984 г. прошла курсы повышения квалификации художников и скульпторов Роспромфарфора в Ленинграде. С 1984 г. член Союза художников СССР и Приморского отделения Союза художников РСФСР, ныне Приморского отделения ВТОО «Союз художников России».
Декоративное блюдо «Девочка с котенком» подарено галерее в 1998 году автором Галиной Михайловной Максимюк [1]. Это второй вариант. В 2019 году блюдо экспонировалось в ПГКГ на выставке «Приморские художники. Наследие». Оно обычной формы: круглое, с позолоченной каймой. На абстрактном синем фоне изображена синеглазая девочка с распущенными волосами и котенком на руках. На ней светлый халат с широкими рукавами, на руке браслетик с красным шнурком, на шее цепочка. Справа возле головы – красный цветок. Блюдо было создано на ВФЗ по особой авторской технологии после трехмесячной учебы Галины Михайловны на курсах переподготовки на Ленинградском фарфоровом заводе. Ей свойственен дух эксперимента, в основе которого лежит соединение авторских и традиционных приемов в технике подглазурной росписи.

Г.М. Максимюк родилась 1 мая 1940 года в го - роде Горьком (Нижний Новгород). В 1957–1958 гг. училась в художественной студии В.В. Безродного в Клубе моряков. В 1958–1963 гг. – во Владивостокском художественном училище на живописно-педагогическом отделении у педагога В.И. Прокурова. В 1963–1965 гг. – в Дальневосточном институте искусств на художественном факультете у профессора
В.Г. Гончаренко. В 1965–1972 гг. – художник цеха росписи ткани при Владивостокском горпромкомбинате. В 1966 г. прошла курсы повышения квалификации по росписи ткани в Научно-исследовательском институте художественной промышленности в Москве. В 1973–1994 гг. – художник фарфоровой промышленности I категории в художественной лаборатории Владивостокского фарфорового завода. Работала по заказам Приморского отделения Художественного фонда РСФСР.

Г. М. Максимюк. Девочка с котенком. Декоративное блюдо. 1994. Фарфор, роспись подглазурная и надглазурная, позолота, надглазурная дорисовка. Диаметр 38, высота 2,5. Приморская государственная картинная галерея (Владивосток)
Участвовала в художественных советах в Ассортиментном кабинете Роспромфарфора и художественных советах Всесоюзного института ассортимента изделий легкой промышленности. Постоянно ездила в творческие командировки с посещением выставок, музеев, заводов художественной промышленности. В 1975 г. – начало выставочной деятель - ности. С 1978 г. член секции декоративно-прикладного искусства Приморского отделения СХ РСФСР. В 1983 г. – курсы повышения квалификации специалистов фарфорово-фаянсовой промышленности (Ленинград). В 1987–1989 гг. – начальник художественной лаборатории и заведующая художественным музеем ВФЗ. С 1989 г. член Союза художников СССР/России и Приморского отделения СХ РСФСР. В 2009– 2021 гг. заведующая мастерской батика в ДВГТУ (ныне ДВФУ). Дважды избиралась членом правления Приморского отделения Союза художников России, ответственным за развитие декоративно-прикладного искусства в Приморском крае. Среди многочисленных наград – знак отличия «За заслуги перед Владивостоком» II степени [2].

Произведения скульпторов ВФЗ Николая Шаповалова, Анатолия Калюжного и Григория Шаповалова отличает прекрасное чувство понимания фарфора как особого вида керамики, способность пластически и ритмически организовать его художественную форму, соединив утилитарные и эстетические качества предметов. Росписи художников по фарфору первой категории Людмилы Рыбалочко, Валентины Клямко, Тамары Сусловой и Галины Максимюк отмечены индивидуальным творческим стилем и высоким профессиональным мастерством рисунка по фарфору. В течение 35 лет в художественной лаборатории Владивостокского фарфорового завода работало около двадцати профессиональных художников. Опираясь на культуру и опыт всей советской керамической пластики, они за очень короткий срок создали замечательную школу опыта и мастерства по форме и росписи фарфора, наполнив их дальневосточным содержанием.
Примечания

А.Г. Калюжный
Произведения находятся в Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО» (Москва); в ПГКГ и Музее истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева (Владивосток); в Дальневосточном художественном музее (Хабаровск); в Иркутском художественном музее им. В.П. Сукачёва; в Музее изобразительных искусств (Комсомольск-на-Амуре); в художественных галереях и частных собраниях в России и за рубежом.

Г.П. Шаповалов
Произведения находятся в Музее истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева (Владивосток) и в Омском областном музее изобразительных искусств имени М.А. Врубеля (Омск) [1].

Т.М. Суслова
Произведения находятся в Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО» (Москва); в Музее ассортиментного кабинета Роспромфарфора (Москва); в ПГКГ и Музее истории Дальнего Востока им В.К. Арсеньева (Владивосток); в частных собраниях в России и за рубежом – Голландии, КНР, Японии [2].

Г.М. Максимюк
Произведения находятся в Государственном музейно-выставочном центре «РОСИЗО» (Москва); в Картинной галерее города Балашихи Московской области; в ПГКГ и Музее Дальнего Востока им. В.К. Ар - сеньева (Владивосток); в Дальневосточном художественном музее (Хабаровск); в Читинском областном художественном музее (Чита); в частных коллекциях в России и за рубежом – США, Японии, Республике Корея.
Литература
1. Архив ГАУК «Приморская государственная картинная галерея».
2. Архив Приморского отделения ВТОО «Союз художников России»: личные дела А.Г. Калюжного, Г.М. Максимюк, Т.М. Сусловой.
3. Архивный отдел Артёмовского городского округа: АОЭФЗ, личные карточки на уволенных специалистов за 1973, 1974, 1988, 1995 годы. Фонд № 5, опись № 1, дело № 294 –
Л.В. Смирнова (Рыбалочко).
4. Гольский, И.А. Владивостокский фарфор в коллекции музея им. М.А. Врубеля: изучение и комплектование // Художественная жизнь Дальнего Востока России и стран АТР : материалы научно-практических конференций 2013–2016 годов. – Владивосток, 2018. – С. 107–111.
5. Даценко, А.А. Комплектование коллекции произведений приморского искусства в собрании Приморской картинной галереи // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. – Владивосток : Типография ДВФУ, 2013. – № 2 (22). – С. 104–111.
6. Декоративно-прикладное искусство Приморья. Юбилейная выставка – 2013: каталог / Приморское краевое отделение ВТОО «Союз художников России». – Владивосток, 2013. – 37 с. : ил.
7. Кандыба, В.И. Художники Приморья. – Ленинград : Художник РСФСР, 1990. – 128 с. : ил.
8. Каталоги республиканских и зональных выставок: 1971 – «Художники Урала, Сибири, Дальнего Востока» (Москва) 1974 – IV зональная выставка «Советский Дальний Восток» (Владивосток) 1978 – «Мы строим БАМ», республиканская выставка (Улан-Удэ) 1980 – V зональная выставка «Советский Дальний Восток» (Чита) 1985 – VI зональная выставка «Советский Дальний Восток» (Владивосток) 1982 – «50 лет Комсомольску-на-Амуре», республиканская выставка (Комсомольск-на-Амуре) 1990 – VII зональная выставка «Советский Дальний Восток» (Якутск).
9. Приморская государственная картинная галерея, Владивосток / [О. Батиевская и др.]. – Москва : Белый город, 2006 (Москва : Красный пролетарий). – 63 с. : цв. ил., портр., фот. – (Сокровища русского искусства).
10. Приморье-89: краевая секция декоративно-прикладного искусства : буклет. – Владивосток : тип. изд-ва «Красное Знамя», 1989. – 14 с. : ил.
11. Шаповалов Николай Алексеевич // Антик-Форум: Антиквариат и коллекционирование. – URL: https:// www.antik-forum.ru/forum/showthread.php?t=233975 (дата обращения 16.06.2021).
VLADIVOSTOK PORCELAIN IN THE COLLECTION OF THE PRIMORYE STATE ART GALLERY

Varlamova Liudmila Ivanovna Art historian, senior researcher, Primorye State Art Gallery, member of the Union of Artists of Russia, honored worker of culture of the Russian Federation
Abstract: The article is devoted to the porcelain pieces, made by the artists who worked at the Vladivostok Porcelain Factory, which belong to the section of decorative and applied art in the Primorye State Art Gallery's collection. According to the primary sources, the authorship of the works, the history of their creation and acquisition, the peculiarities of their style and process of creation are specified. Biographical information about several artists who worked at the Vladivostok porcelain factory in the 1970s and 1990s is introduced into scientific circulation. The research is based on the collection and archival material of the Primorye State Art Gallery and the archive of the Primorye Regional Branch of the Union of Artists of Russia

Keywords: Vladivostok Porcelain Factory; Primorye State Art Gallery; porcelain artist; decorative and applied art.
Библиографическое описание для цитирования:
Варламова Л.И. Владивостокский фарфор в собрании Приморской государственной картинной галереи. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 170-177.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec361894174

Статья поступила в редакцию 10.06.2021
Received: June 10, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-178-182
УДК 738.1

Гольский Иван Александрович – кандидат философских наук, старший научный сотрудник экспозиционно-мемориального отдела «Пресня» Государственного центрального музея современной истории России (Москва), член Ассоциации искусствоведов и секции искусствоведения Московского союза художников

E-mail: igolskij@ya.ru
«ВАС МНОГО, А Я ОДНА». ИСТОРИЯ ОДНОЙ СКУЛЬПТУРЫ АСТЫ БРЖЕЗИЦКОЙ
Малая пластика – вид декоративно-прикладного искусства. Советская фарфоровая скульптура малых форм дает примеры отнюдь не декоративно-формального решения. Герои камерных и трогательных произведений Асты Бржезицкой жизненны, наделены характером и чувством юмора, а зачастую слеплены
с конкретного человека. Ее «Ткачиха» достойна отдельного исследования.

Ключевые слова: Аста Бржезицкая; Мария Волкова; фарфор; малая пластика; стахановское движение.

А. Д. Бржезицкая. Ткачиха. Из серии «Герои Социалистического Труда». 1953 (модель 1949 года). Фарфор, подглазурная роспись, золочение. Высота 28,7. Дулёвский фарфоровый завод им. газеты «Правда» (Дулёво). Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля (Омск)
Музей имени М.А. Врубеля обладает крупным собранием декоративно-прикладного искусства. Первый директор и организатор художественного отдела при Западно-Сибирском краевом музее Федор Васильевич Мелёхин с 1924 по 1929 год активно и с большим пониманием дела комплектовал коллекцию фарфора. За это время Государственный музейный фонд из хранилищ Ленинграда и Москвы передал в Омск около 900 произведений керамики и стекла. Однако первое поступление советского фарфора состоялось только в 1957 году. По приказу Министерства культуры РСФСР из упраздненного Музея образцов Главфарфора поступило 47 экспонатов, представ ляющих посудные формы и скульптуру подмосковных Дулёвского и Кузяевского фарфоровых заводов, Конаковского фаянсового завода в Калининской (Тверской) области.

После распада СССР музей стал закупать эталонные образцы советской малой пластики самостоятельно, на заработанные средства. Начиная с 1991 года в музей постоянно поступали авторские произведения из мастерских художников-фарфористов, причем многое передавалось в дар. Но вещи не приходят в музей сами: зачастую их поступление являлось результатом столичных командировок хранителя омской коллекции керамики и стекла Людмилы Романовны Ведерниковой.

Благодаря сложившимся в течение нескольких лет дружеским отношениям с автором в омской коллекции оказались лучшие работы классика отечественного фарфора, скульптора Дулёвского фарфорового завода имени газеты «Правда» Асты Давыдовны Бржезицкой – семнадцать скульптур, предназначенных как для массового выпуска, так и для представления в уникальных выставочных образцах «московской школы» советского фарфора. Вслед за скульптурой в Омск поступила часть ее архива: некоторые дневники, личные письма, эскизы, дипломы, книги отзывов, газетные вырезки. В 2012 году, к 100-летию со дня рождения скульптора, музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля открыл юбилейную выставку «Фарфоровый народец Асты Бржезицкой». Л.Р. Ведерникова подготовила к этому событию серию публикаций материалов из архива автора в московском журнале «Среди коллекционеров» [1–3].
Аста Давыдовна Бржезицкая (1912–2004) прожила девяносто два с половиной года, из которых почти все, начиная с пяти-шестилетнего возраста, были творческими. Весь свой талант она отдала фарфору, сразу и навсегда влюбившись в этот звонкий, светоносный материал. Это полвека служения на Дулёвском фарфоровом заводе, ставшем ее любовью и ее судьбой. За свою долгую созидательную жизнь Аста Бржезицкая представила ценителям фарфора более пятисот скульптурных произведений – это легче произнести, чем действительно представить. Темы для творчества часто предлагали «партия и правительство», но и здесь, почти в каждой работе, она находила нетрадиционный подход. Конечно, автора выручал юмор или более глубокое прочтение темы, чем предлагалось. Жизнь, до краев наполненная дружбой с самыми разными интереснейшими людьми – от известных ученых, актеров, писателей, художников до людей неприметных с первого взгляда, – непременно отражалась в ее живой фарфоровой скульптуре.

Для музейного собрания важна не только экспозиционная красота фарфора. Огромное значение имеет его содержательная сторона, историческая и эмоциональная составляю щая. Что может сказать зрителю экспонат на выставке? И важно ли это? Когда в омское собрание поступила в дар от А.Д. Бржезицкой ее ранняя скульптура, Л.Р. Ведерникова со слов автора сделала следующее инвентарное описание:

Скульптура «Ткачиха» (из серии «Герои соцтруда»). 1953 год СССР. РСФСР. Московская область. Ликино-Дулёво. Дулёвский фарфоровый завод имени Газеты «Правда». Марки нет Фарфор, подглазурная роспись, золочение. Высота – 28,7 см Инв. № К-2018. Поступление: 1991, дар Бржезицкой А. Д

Авторский комментарий к скульптуре, составленный по воспоминаниям, также был опубликован хранителем:
«Передо мной ее ранняя работа "Ткачиха" – задание партии на тему "Герои труда". Асте посоветовали поехать на съезд Героев Социалистического Труда, проходивший тогда в Москве. Поехала, познакомилась с ткачихой, потом на фабрику – "увидеть ее в рабочей обстановке". Помню ее рассказ: "Сверху спускаются полотнища и складываются мягко. Стопами лежат готовые рулоны ткани. Впечатляет. Сильный шум, даже грохот. С трудом докричалась, объясняя, кто мне нужен. Выходит она, гордая такая, с парой челноков в руке. Быстро показала, как заправляются эти челноки, – только руки мелькали. И ушла, произнеся великую фразу: "Вас много, а я одна". Такой я ее и сделала – гордой, с орденом на груди"» [3, с. 80].

Сведения о скульптуре, но без воспроизведения изображения, приводятся в книге Ирины и Сергея Насоновых:

«Герой Социалистического Труда, фарфор, 1950-е годы. Дулёвский фарфоровый завод. Размер – 18,5×11,0 см. Один из экземпляров фигуры хранится в Музее Дулёвского фарфорового завода (г. Ликино-Дулёво)» [4, с. 219].

При передаче скульптуры в Омск Аста Давыдовна не смогла вспомнить имя героини своей скульптуры. Но музей, как научное учреждение, предпринял исследование, чтобы восполнить этот пробел. Необходимая информация обнаружилась в эталонной монографической коллекции из 100 произведений А.Д. Бржезицкой в Государственном музее керамики (ГМК) в Кусково (Москва). При работе с книгой поступлений ГМК внимание автора статьи привлекла выбывшая из собрания, аналогичная омской, скульптура ткачихи: в 1955 году она была передана Краснодарскому музею имени А.В. Луначарского по приказу МК РСФСР.

Старая запись сообщала ценнейшие сведения о музейном предмете: название скульптуры (имя и статус изображенной труженицы), закупочную цену (1700 рублей), дату записи в книгу поступления (31.12.1949). На основании этого документа можно было с уверенностью провести атрибуцию омской скульптуры: «лауреат Сталинской премии ткачиха Мария Михайловна Волкова», 1949 год.

Уточняющая информация содержалась в газете «Известия» от 7 июня 1947 года: в публикации были названы лауреаты Сталинской премии, представленные к высокой награде согласно постановлениям Совета народных комиссаров за выдающиеся изобретения и коренные усовершенствования методов производственной работы за 1946 год. Таким образом, стали известны основные факты трудовой биографии знатной ткачихи. Мария Михайловна Волкова – ткачиха Ореховского хлопчатобумажного комбината, новатор производства, зачинатель движения многостаночников в текстильной промышенности, стала лауреатом Сталинской премии третьей степени с суммой вознаграждения в 50000 рублей.
М.М. Волкова родилась в 1922 году. Член ВКП (б) с 1947 года. В 1943 году возглавила организованную на ткацкой фабрике № 1 комсомольско-молодежную бригаду имени Николая Гастелло. Бригада стала инициатором метода многостаночного обслуживания: входившие в нее девушки (Мария Волкова, Анна Кашаева, Екатерина Шибаева и Анна Печкина) решили обслуживать не по четыре, а по шесть и даже по восемь станков каждая. К концу Великой Отечественной войны бригада М.М. Волковой обслуживала уже 64 станка. За два года она дала для фронта сверх плана 220 тысяч метров ткани и шесть раз завоевывала первенство в соревнованиях молодых текстильщиц. Почин бригады был подхвачен текстильщиками всей страны: более 250 бригад стали работать по методу Марии Волковой. Благодаря движению многостаночников удалось вновь запустить тысячи единиц бездействовавшего с начала войны оборудования. В одном только Орехово-Зуеве заработало 500 таких ткацких станков и 1500 прядильных веретён.

М.М. Волкова была награждена медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов», орденом Ленина (1947), получила Сталинскую премию третьей степени (1947) за внедрение рациональных высокопроизводительных методов работы в текстильной промышленности, обеспечивших возможность перехода на многостаночное обслуживание. М.М. Волковой было присвоено звание «Почетный гражданин города Орехово-Зуево», ее имя носит одна из улиц города [5].

Государственный каталог музейного фонда Российской Федерации позволил также обнаружить в собрании Государственного центрального музея современной истории России плакат с пропагандистским текстом: «Опыт работы ткачей бригада Марии Волковой». С текстом плаката, подробно сообщающим о достижениях бригады, можно познакомиться в Государственном каталоге музейного фонда РФ [6].

В книжном фонде Российской государственной библиотеки хранятся просветительские брошюры об опыте бригады Волковой М.М. [7].

Фарфоровое изображение Марии Волковой также имеет свидетельство высокого признания труда ткачихи: на груди можно различить изображение почетного знака лауреата Сталинской премии третьей степени – круглый желтоватый (бронзовый) медальон под прямоугольной красной планкой. Герои Социалистического Труда награждались золотой медалью «Серп и Молот» в виде звезды под квадратной красной планкой.

Волкова М.М. – Депутат Верховного Совета РСФСР, Лауреат Сталинской премии. Государственный центральный музей современной истории России
ГИК 31652/2054. Госкаталог: 16378795. Источник: goskatalog.ru

How a Group of Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution
Как произведение малой формы скульптура отличается высоким профессионализмом: фигура крепко построена, хорошо ориентирована в пространстве, динамична, но в то же время отличается мягкостью пластики, диктуемой особенностями материала. Сдержанность цветового решения согласуется с основным аспектом содержания образа – героизмом трудовых будней советской женщины, деловой и гордой. Но в трактовке А.Д. Бржезицкой изображение М.М. Волковой приобрело, несмотря на решительный характер, обаяние женственности и тонкий лиризм.

Таким образом, омский зритель может видеть в небольшой фарфоровой скульптуре памятник подлинного патриотизма и героического служения родине. В СССР – стране рабочих и крестьян – удостоиться прижизненного памятника могли не только руководители страны, генералы или космонавты, но и простые люди, работающие на благо всего народа. Во время Великой Отечественной войны и в последующие годы, когда было необходимо восстановить хозяйство страны, чтобы накормить и одеть людей, за это благородное дело героически взялись молодые женщины. Был ли у них выбор? И можно ли было поступить иначе?

Музей, безусловно, является прежде всего хранилищем памяти. Но миссия его состоит и в том, чтобы вещи заговорили и были услышаны. Выставочная практика показывает, что произведения декоративно-прикладного искусства могут удивлять и волновать зрителя: «Милая статуэтка – а такого масштаба ее история! Аста Давыдовна, спасибо за ваш рассказ!».
Литература
1. Ведерникова, Л.Р. Юбилейная выставка – классику отечественного фарфора // Среди коллекционеров. – Москва, 2012. – № 4 (9). – С. 104–111; Ведерникова, Л.Р. Трепетная душа Асты Бржезицкой… // Среди коллекционеров. – Москва, 2010. – № 1. – С. 30– 39.
2. Ведерникова, Л. Р. А теперь – «Как обожжётся». Памяти Асты Давыдовны Бржезицкой посвящается // Среди коллекционеров. – Москва, 2011. – № 2 (3). – С. 12–35.
3. Ведерникова, Л. Р. С днём рождения, Аста! К 100-летию со дня рождения А. Д. Бржезицкой (1912–2004) // Среди коллекционеров. – Москва, 2012. – № 2 (7). – С. 74–95.
4. Аста Бржезицкая. Дулёво // Мастера советского фарфора / сост. И.С. Насонова, С.М. Насонов, Н.В. Гинзбург, В.А. Гинзбург. – Москва, 2008. – 255 с. : ил.
5. Ул. Марии Волковой (г. Орехово-Зуево), бывшая 2-я Центральная улица, переименована в 1990 году в честь ткачихи-ударницы Марии Михайловны Волковой [Coordinates: 55°47'5"N 38°55'24"E]. – URL: https://wikimapia. org/street/17282432/ru/ул-Марии-Волковой (дата обращения 29.05.2021).
6. Волкова М.М. – Депутат Верховного Совета РСФСР, Лауреат Сталинской премии / ГЦМСИР ГИК 31652/2054. – Госкаталог: 16378795. – URL: goskatalog.ru (дата обращения 29.05.2021).
7. Ефетов, М. Ткачиха Мария Волкова. – Москва : Московский рабочий, 1946. – 34 с.; Божков, М. Замечательный почин бригады ткачей Марии Волковой. – Москва : Гизлегпром, 1946. – 31 с.; Волкова, М. (бригадир ткачей Ореховского хлопчатобумажного комбината). Наш опыт. – Москва : Профиздат, 1946. – 27 с.
"THERE ARE MANY OF YOU, AND I AM ALONE ". THE STORY OF A SCULPTURE BY ASTA BRZEZICKAYA

Golsky Ivan Alexandrovich Candidate of Philosophy, Senior Researcher at the Exposition and Memorial Department "Presnya", State Central Museum of Contemporary History of Russia, Moscow
Abstract: Small statuary is a kind of decorative and applied arts. Soviet porcelain small statuary by no means provides the examples of a decorative and formal solution. The heroes of Asta Brzezickaya's chamber and touching works are life-like, they have a character and sense of humor, and often borrow a specific person's traits. Her "Weaver" is worthy of a separate study.

Keywords: Asta Brzezickaya; Maria Volkova; рorcelain; small statuary; the Stakhanov Movement.
Библиографическое описание для цитирования:
"Вас много, а я одна". История одной скульптуры Асты Бржезицской. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2(7). – С. 178-182.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums7#rec362289873

Статья поступила в редакцию 4.05.2021
Received: May 4, 2021.
Оцените статью