МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

В 1996 г. для студентов Пятигорского филиала Ставропольского художественного училища он организовал творческую поездку в г. Кечкемет. Свою мастерскую он превратил в творческую базу, где с 1991 г. стали работать семинары и проводились мастер-классы. Специальное оборудование, установленное в мастерской, позволяло использовать широкую палитру эмалей высокого и низкого обжига, что расширяло возможности разнообразить колористическое решение и в сочетании с фактурной проработкой эмальерной поверхности создавать сложные текстуры "живописного" слоя. Так сформировался экспериментальный творческий центр, где одновременно работали и опытные художники-эмальеры, и молодежь» [6].

Сегодня художник живет и работает в Ставропольском крае (с. Побегайловка), преподает в Южном федеральном университете (Ростов-на-Дону), возглавляет Гильдию эмальеров России.

Вместе с тем один из этапов творчества Н.М. Вдовкина был связан с Дальним Востоком. Он родился в 1948 году в Казахстане. В 1972 году окончил Высшее художественно-помышленное училище (бывшее Строгановское), факультет интерьера и мебельного оборудования. Творческий диапазон был очень широк – художественные витражи, мозаики, настенные росписи в храмах, иконопись.

На Дальнем Востоке произошло становление художника: Н.М. Вдовкин работал в 1970–80-х годах (1972–1975 в Художественном фонде РСФСР в Комсомольске-на-Амуре; в 1975–1985 – в Хабаровске), создавал творческие произведения и преподавал на художественно-графическом факультете Хабаровского педагогического института, в том числе руководил дипломными работами. Многие выпускники, которые работали под его руководством в скульптурном цехе хабаровского Союза художников РСФСР, с большим теплом вспоминают его как активного руководителя, творческого и очень жизнелюбивого человека. В 1984–1989 годах Н.М. Вдовкин был председателем правления Хабаровской организации Союза художников России.

Развитие декоративно-монументального искусства в Хабаровском крае и на Дальнем Востоке связано с активным творчеством Николая Вдовкина [9]. Его первые работы – это декоративные композиции в технике металлопластики. Затем художник осваивает красивый, но сложный материал, требующий определенных технологических условий, – художественное стекло. Его очень увлекли возможности этого материала после посещения творческих семинаров по монументальному искусству, которые проходили на творческих дачах в Старой Ладоге, Сенеже, Дзинтари: в Старой Ладоге он бывал ежегодно с 1975 по 1985 гг., участвовал в двух заездах на Сенеж и в одном – в Дзинтари. Семинарами руководили такие маститые художники и педагоги, как С.А. Павловский, Г.Г. Дервиз, В.Н. Гущин, А.А. Мордань.

Вдохновляющий импульс, способствовавший творческому озарению участников семинаров, сформулирован в воспоминаниях Г.Г. Дервиза: «Я остался верен принципам, которые воспринял в замечательном институте МИПиДИ, где директором был А.А. Дейнека (институт закрыли в 1952 году на волне борьбы с формализмом). Там нас учили любить материал, работать на стене. Мы мечтали воплотить свои замыслы в реальных объектах, считая, что создаем произведения на века» [2].

В этот период Вдовкин выполняет большие витражи: «Цвети, мой край родной» и «Музыка» для школы № 30 г. Хабаровска. Литое стекло выглядит очень эффектно благодаря тому, что во время литья в стеклянную массу вливались шарики воздуха, котрые делали ее похожей на вскипающую воду.

О новациях в витражном искусстве того времени и широких возможностях разного типа стекла, об объемной трактовке фигур, впервые использованных в советский период в 1960-е, пишет Л.П. Раманаускайте: «Идейная значимость, новая тематика, явно выраженная монументальность, пластическая выразительность материала, новые декоративные качества – широкий диапазон цветовых нюансов, преломление света, наконец, большая прочность, открыли широкие возможности его применения в современной архитектуре. Кроме околотого, вскоре появляется и литое стекло. В роли связующего конструктивного компонента, помимо цемента и бетона, выступает металлическая конструкция» [7, с. 47]. Эти техники использовались и в регионах.

Н.М. Вдовкин об этом пишет: «Витраж "Цвети, мой край родной" создавался к краевой выставке в Хабаровске с одноименным названием, посвященным краю. Характер ной особенностью является то, что у него был очень высокий рельеф с отверстиями, в которые можно было просунуть руку. Приходилось много производить сварных работ, применяя конструкции (контрфорсы и аркбутаны). Тогда была задача, чтобы стекло смотрелось через другое стекло, создавая новые эффекты» [1]. В 1978 г. Н.М. Вдовкин получил за этот витраж звание лауреата премии Хабаровского комсомола.

Н.М. Вдовкин с коллективом художников и мастеров исполнил декоративные панно для бара гостиницы «Интурист» и оформил центральный холл администрации г. Хабаровска.

Все витражи, выполненные Н.М. Вдовкиным, были связаны единым пластическим языком, продиктованным материалом. Это касалось и художественного решения объекта в целом: тогда серьезное внимание уделялось синтезу архитектуры и монументального искусства, и, разумеется, появлялись работы, выполненные во флорентийской мозаике, росписи, металле и других видах творчества.

Одним из самых значительных произведений является витраж «Амур» (1984), выполненный в технике слоеного стекла. Он был создан в период подготовки к зональлой выставке «Дальний Восток», состоявшейся во Владивостоке в 1985 году. Раздел декоративно-прикладного искусства размещался в Приморском государственном музее им. В.К. Арсеньева. В конце 1970-х в изобразительном искусстве наметилось становление новых мировоззрений, произошло формирование нового типа художественного мышления, ориентированного на осмысление пейзажа как среды пребывания человека. Тематика витража связана с темой флоры и фауны Приамурья, актуализировавшейся в творчестве дальневосточных художников в этот период. Именно в декоративном искусстве мотивы природы могли быть реализованы с большой мерой фантазии и обобщения. Эти мотивы использованы и в витраже «Амур»: в нем воплощен образ природы, которая является домом человека и в которой он ощущает себя частью единого организма. В понимании Вдовкина Амур не столько конкретная река, сколько воплощение философской категории вечного движения, видоизменения, эволюции, одинаковой и для природы, и для человека. Не случайно Амур воплощен в антропоморфной форме.

Это решение напоминает о размышлениях С.А. Павловского – о развитии творческой личности, о художнике-открывателе и художнике-изобретателе: «Может ли художник создавать нечто новое, не опираясь на свой чувственный опыт или на непосредственное ощущение природы? Могут ли новые формы возникать под рукой художника подобно кристаллам, подчиняясь только внутренней логике своего развития и закономерностям развития художественной формы, или они нуждаются в какой-то еще среде?.. И если открыватель – это тот, кто ищет в природе ценности и воспроизводит объекты природы, то изобретатель на основе увиденного создает свое. […] На основе понятых законов природы и своего внутреннего мира создает в принципе что-то неповторимое, не бывшее в натуральной композиции фактов и сил природы. Мало того, он понимает жизнь как непрерывный процесс изменения. Он не берет вещи готовыми в какой-то период их становления. Он конструирует их заново» [5]. Н.М. Вдовкин очевидно принадлежит ко второму типу художников, создающих новое под впечатлением от естественных форм природы.

Об истории создания витража «Амур» рассказал автор: «Во время изготовления в материале витража к зональной выставке "Советский Дальний Восток" в практике как мировой, так и отечественной был выполнен ряд работ в этой технике. Но наши витражи того времени имели существенные различия во многом. Так – голь на выдумку хитра – нами были проработаны и изучены отечественные стекла (бой), оказавшиеся разного цвета в торце. Витринные вытяжные стекла были зелеными, витринные "шлифованные" стекла – синие, голубые, витринные (6 мм) оказались совершенно прозрачными белыми. Обычные оконные (3-4-5 мм) стекла были разных оттенков. Новым было и то, как конструктивно витраж был компонован и изготавливался. В заграничных аналогах фоны забивались "мостовым" бетоном. Мы поступали иначе. Все фоны забивались компаундом на песке, вследствие чего не происходило засасывания бетонного "молочка" между стеклами, и стёкла вообще не склеивались, конструкция была прочной. В качестве связующего использовался полиэтиленполиамин и дибутилфталат, а растворитель – ацетон. Практика показала правильность такой технологии. В настоящее время существуют специальные клеи для стекол, которые полимеризуются под воздействием ультрафиолетовых лучей. Стоит также напомнить подкладочные чернятинские стекла заводского изготовления. К большому сожалению, эта технология не получила должного развития, не получила признания общественности, в художественном творчестве, среди исполнителей – трудоемкий процесс! А ведь нами были разработаны способы резки стекла, изобретена геометрия раскроя стекла с наименьшими отходами… Я тоже больше к этой технике не возвращался» [1].

Изначально витраж был горизонтальной композицией, но теперь он смонтирован вертикально, что обусловлено переносом в другое место (оконный проем) и стационарной установкой. На выставке он был представлен на первом этаже, сейчас он – в межэтажном пространстве. Необходимость заставила переставить секции, и не все секции вошли в вариант, существующий сегодня (не вошедшие в нынешний формат секции хранятся в фондах музея). Таким образом, рука оказалась внизу, по центру появились секции другого модуля, в целом утратилась форма рисуночного изображения фигуры «Амура». Отчасти утратилась первоначальная композиционная логика. Но сохранилось пятно калейдоскопа и колористическое решение, основанное на контрастных сочетаниях ярких цветов, что было принципиальным в ситуации сдержанной цветовой палитры советского периода, обусловленной подчас скудным материалом, находящимся в распоряжении авторов. Цвет «Амура» очень выигрышно смотрится на просвет. За почти сорок лет не произошло пожелтения монтажного компаунда, которое обычно происходит со временем с любым пластиком.

В настоящее время витражное искусство востребовано в большинстве случаев заказчиком для частного дома, в оформлении интерьеров зданий общественного назначения используется редко. Соответственно, изменился характер изображения: преобладают цветочные и орнаментальные композиции, тематические витражи «крайне редки в современном витражном искусстве России. И это вполне объяснимо: ведь жанровые произведений, изображающие людей в бытовых, жизненных ситуациях, всегда социально ориентированы, а в современном российском обществе эти сюжеты не востребованы» [3, с. 30].

В этой ситуации витраж «Амур» можно рассматривать как часть материального наследия советского периода, когда решались серьезные художественные задачи. Н.М. Вдовкин оставил на Дальнем Востоке свой след, внеся большой вклад в развитие художественной жизни этой территории.

Пожалуй, наиболее полное и логичное развитие стиль шинуазри получил в европейском фарфоре XVIII века. Проникавший в Европу начиная со Средних веков китайский фарфор считался настолько бесценной роскошью, что изображения пиал с бело-голубой росписью часто встречаются в живописных произведениях с евангельскими и античными сюжетами. Китайский фарфор часто фигурирует в полотнах «малых голландцев» – как в натюрмортах, так и сюжетных сценах [7, с. 25].

Иллюстрацией вышесказанному может служить полотно неизвестного художника XVII века «Эзоп» из собрания ЕМИИ (холст, масло). Герой держит в левой руке пиалу, напоминающую сосуды бело-голубого китайского фарфора, столь ценимого в Европе. В очертаниях росписи угадывается изображение дракона и условный восточный орнамент по борту пиалы. Отметим, что в случае с европейской живописью в качестве драгоценных «китайских» сосудов часто выступали произведения делфтских мастеров XVII века, чья деятельность в своей основе была направлена на имитацию дорогого и труднодоступного бело-голубого фарфора Поднебесной.

На протяжении нескольких столетий в разных уголках Европы при покровительстве правящих дворов предпринимались попытки организации собственных фарфоровых производств. Несмотря на это, секрет фарфоровой массы оставался тайной, делавшей экспорт предметов из этой массы из Китая и Японии чрезвычайно прибыльным бизнесом для голландской Ост-Индской компании, на протяжении столетия являвшейся практически монополистом этой сферы торговли.

Главной целью созданной в 1710 году Мейсенской фарфоровой мануфактуры – первого европейского предприятия по производству фарфора – было копирование восточных образцов. В собрании западно - европейского фарфора ЕМИИ представлено несколько предметов, иллюстрирующих это направление в деятельности саксонского предприятия. Во-первых, это чайная пара, созданная в 1740–1750-е годы и демонстрирующая опыт освоения художниками Мейсенской мануфактуры декоративной программы японского фарфора в стиле какиэмон [10, с. 164–165]. Изысканный ассиметричный рисунок, изображающий древовидный пион и хризантемы, выполнен дорогой яркой пурпурно-фиолетовой краской и акцентирован бликами росписи золотом. Отметим, что, несмотря на японский источник росписи, влияние японского фарфора на европейскую художественную традицию не позволило сформироваться отдельному направлению (подобному японизму второй половины XIX века) и тем самым осталось в русле развития шинуазри. Обращает на себя внимание и форма чашки, повторяющая традиционную восточную пиалу без ручки, включенная в характерный для европейского заказчика чайный сервиз с чашкой, блюдцем, чайником и подносом для него.

Чайница, созданная на Мейсенской фарфоровой мануфактуре в середине XVIII века, демонстрирует постепенное снижение активности китайского стиля. Иллюстрирующий заимствование формы китайских чайных коробочек предмет отражает новое направление в декоре предметов – адаптацию росписи к вкусу европейцев посредством замены восточных сюжетов узнаваемыми европейским заказчиком цветами [2, с. 108].

Постепенно во второй половине XVIII века внимание европейских производств к китайской традиции сходит на нет. Очередная волна популярности китайского стиля отчетливо проявляется в деятельности фарфоровых и стеклянных заводов первой половины XIX столетия [3]. Однако, как отмечают специалисты, очередной расцвет китайского стиля практически не дает новых форм и идей в восприятии экзотической художественной традиции. Китайские сюжеты, как и ранее, включались в декор типичных для эпохи форм предметов в качестве фантазийных сценок [6, с. 138– 139, 142].

Поддержанию моды на предметы à la Chine в XIX веке способствовали события в политической сфере – сложные отношения Китая и стран Европы, доходившие порой до военных конфликтов. Рухнувшая в 1830-е годы монополия Ост-Индской компании сделала более доступным для мелких европейских торговцев китайский художественный рынок. Эти расширившиеся торговые контакты были одной из причин реакции Китая, приведшей к так называемым Опиумным войнам (1840–1842, 1856–1860), которые завершились захватом и разграблением в 1860 году садово-дворцового комплекса Юаньминъюань. Отметим, что на протяжении всего XVIII столетия этот комплекс был источником вдохновения и подражания для садово-паркового искусства Европы. Все эти события способствовали новой волне экспорта произведений китайского искусства на европейский рынок.

Нельзя не упомянуть также о социальных переменах в ряде западноевропейских государств и в Российской империи. Возникновение нового общественно-социального класса – буржуазии – меняет состав заказчиков на рынке предметов роскоши. Увеличение числа клиентов, ориентированных на предпочтения правящей элиты, но обладавших меньшей покупательской способностью, безусловно влияло на изменения вкуса и стилевые трансформации на протяжении всего XIX – начала XX века.

Эти факторы, как и миссионерские кампании, путешествия и научно-исследовательские экспедиции, сыграли свою роль в сохранении интереса к шинуазри. В первой трети XIX века архитекторы, художники и мастера-прикладники продолжают, в основном по инерции, начатую в предыдущем столетии линию. В это время строятся немногочисленные китайские беседки и павильоны, создаются интерьеры, в которых подлинные предметы снова соседствуют с европейскими подражаниями или репликами.

Примером этому может служить стаканчик (стекло, роспись золотом и серебром) из темного стекла с росписью золотом и серебром, пока еще не получивший полноценного атрибуционного исследования, но, как представляется, созданный в XIX веке одним из частных российских стеклянных заводов. Необычен характер росписи, сочетающей в себе, с одной стороны, мотивы цветочных росписей, свойственных традиционным художественным промыслам России, с другой – изображающей условные ворота китайского храма с характерными изогнутыми линиями крыш и козырьков.

Новый всплеск интереса к китайской художественной традиции, связанный с возрождением прихотливой стилистики в рамках неорококо во второй половине XIX столетия, хронологически совпал с волной популярности едва открывшейся для внешнего мира Японии. Следуя за своим стилевым первоисточником XVIII века, второе и третье рококо подтвердили актуальность сочетания рокайльных мотивов и приемов шинуазри.

В собрании музея ярким примером этому может служить столик, созданный на рубеже XIX–XX веков и поступивший в собрание музея из Государственного Эрмитажа в 1949 году (Франция (?), Россия (?). Дерево, резьба, золочение). Характерная для рубежа столетия имитация черного лака в сочетании с росписью золотом, имитирующей китайский орнамент, являлась одним из излюбленных приемов европейских и отечественных мебельщиков этого времени.

Коренной перелом в заимствовании китайских мотивов происходит в результате зарождения и развития в последнем десятилетии XIX века стиля модерн. В это время имитации уступают место, с одной стороны, утонченным и не всегда очевидным приемам, имеющим явное дальневосточное происхождение, – асимметрии композиции, необычной «живой» цветовой палитре. С другой – в это время одним из приемов становится буквальное воспроизведение китайских образцов или европейских моделей в стиле шинуазри. Нельзя не отметить важное качество модерна – размытие границ между китайской и японской стилистикой, что нередко выражается в сложности определения точного источника абсорбции мотивов. Яркой иллюстрацией этих подходов могут служить произведения, созданные на ключевых уральских художественно-промышленных предприятиях – Каслинском и Кусинском чугуноплавильном и железоделательном заводах.

Одним из ранних примеров дальневосточной темы в уральском художественном литье является пресс-папье «Китаец». Созданный по немецкой модели 1830-х годов на Каслинском заводе предмет ярко отражает стилистику неоклассицизма, смягченную включением в качестве главного персонажа вполне рокайльной фантазийной фигурки китайца. Менее очевидные китайские мотивы включены в многочисленные лотки и пепельницы, отлитые по европейским образцам в начале XX века [4].

Иллюстрацией работы уральских чугунолитейных заводов с китайскими образцами является коробочка «Бог монет Лю хай, сидящий на жабе» и подсвечник «Журавль на черепахе». Любопытно, что, в силу большей популярности японизма на рубеже столетий, большинство из «китайских» моделей уральских заводов обретало в прейскурантах японское происхождение [9, с. 16, 46].

Таким образом, изучение и атрибуция произведений декоративно-прикладного искусства из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств на сегодняшний день позволяют выстроить цельный разговор о развитии одного из уникальных стилевых направлений европейской культуры XVIII – начала XX века. Включение как традиционных образцов мейсенского фарфора, так и предметов уральского художественного литья из чугуна является очередным подтверждением устойчивости шинуазри на протяжении нескольких столетий. Кроме того, приведенные примеры свидетельствуют о тесных кросс-культурных связях и постепенном формировании единого художественного рынка между странами Западной Европы и Российской империей.

В коллекции музея хранятся переваловские образцы фарфоровых изделий с портретами жителей Приангарья – кружка и чайная пара. Белая фарфоровая кружка имеет типичную для того времени трапециевидную форму. Золотая отводка и широкий ободок, обрамляющий медальон с портретом, завершают композицию, позволяя подчеркнуть главное. С внутренней стороны и по тулову сосуда располагается затейливая тонкая золотая роспись. В этом же изящном стиле декорирована и фигурная ручка – пестрение золотом подчеркнуло рельефные детали. На фоне белого глянца фарфора немного приглушенный блеск золота благородно переливается. Основной декор кружки – портрет владельца завода И.Д. Перевалова с сыном Владимиром. Он воспроизведен с помощью техники фотокерамики. «Этот способ орнаментации широкого применения не нашел, так как процесс сравнительно сложен и малопроизводителен, а изделиям с одноцветными портретными композициями недостает декоративности» [3, с. 155]. Исходным образцом послужила, вероятно, портретная съемка в фотоателье. На портрете Перевалов предстает перед зрителем купцом-интеллигентом. Белая рубашка, выглядывающая из-под классического сюртука, аккуратно стриженная борода с усами, тонкая оправа очков – все это вкупе создает впечатление умного человека с большой внутренней культурой. Но не только внешний облик подтверждает сказанное. С именем Ивана Даниловича связана особая страница в истории фабрики. Будучи человеком предприимчивым и дальновидным, он понимал, что без реорганизации производства и всей системы реализации товаров фабрика не получит дальнейшего развития. «После установки паровых машин, фильтр-прессов, постройки обжигательных горнов и приезда квалифицированных рабочих из европейской России завод начал выпускать высококачественную посуду» [7]. Изделия фабрики появились на сибирских выставках и ярмарках еще при отце – Даниле Васильевиче, а при Иване Даниловиче удостоились похвальных грамот и медалей. «Усовершенствованию нет предела», – так, наверное, думал Иван Данилович, мечтавший, что его дело продолжит и разовьет сын Владимир. Через образ ребенка на портрете транслируется идея преемственности поколений.

Фарфоровые предметы с портретами в частном быту встречались редко. Они были прекрасным памятным подарком или оригинальным сувениром. «Всегда существовавшая возможность утратить этот подарок, а с ним и память, от одного только простого небрежения, сообщала фарфоровому сувениру неповторимую ценность» [5, с. 3]. Фарфор напоминал о хрупкости памяти и чувств. Например, как в чайной паре с портретом женщины. Простое изящество форм подчеркивает тонкая отводка золотом по краю предметов. Фарфоровая чашка покрыта нисходящим сине-голубым крытьем, цветовой градиент которого (от насыщенного холодного цвета к белому) создает интересный эффект «оттаивания». Ненавязчивая позолота орнамента, опоясывающая тулово чашки, придает особую элегантность и сдержанность. На одной из сторон в золоченом обрамлении располагается портрет молодой сибирячки. Возможно, она заказчица изделия, а быть может, та особа, для которой предназначалась данная подарочная чайная пара. На портрете неизвестная женщина изображена в будничном наряде. Ее повседневный вид без вычурности прост и опрятен. Волосы зачесаны назад и собраны в косу или пучок. Белый воротничок и прямой пробор на голове говорят о ней как о человеке строгих правил.

Изготавливаемые на заводе И.Д. Перевалова утилитарные предметы, украшенные портретами, очевидно, предназначались для неспешного семейного чаепития в уютной домашней обстановке. «Они имели для владельца мемориальную ценность, …напоминали о лице, от которого были получены или которому принадлежали» [5, с. 2]. Главный декор – портреты – логично расположены в соответствии с формой предметов. Эти фарфоровые изделия отличаются изяществом форм и элегантностью расцветок. Они придавали даже обычной трапезе аристократическое обаяние.

Переваловская фабрика в последующие годы не раз меняла владельца и название. С середины 1950-х годов это было государственное предприятие, которое именовалось «Хайтинский фарфоровый завод». В честь 40-летия Победы в Великой Отечественной войне мастерами Хайтинского фарфорового завода была создана юбилейная ваза, тулово которой украшает автограф и портрет их земляка, дважды Героя Советского Союза Афанасия Павлантьевича Белобородова. Высокий прямой силуэт вазы напоминает памятную стелу. Ручки у вазы сделаны в виде лавровых ветвей. Символическое прочтение очевидно: лавровый венок олицетворяет победу. Еще в Древнем Риме лавр становится высшим знаком воинской славы. Он символизировал мир, наступающий после победы над врагом. Позолота, обрамляющая монохромный портрет прославленного полководца, переливающаяся на ручках – лавровых ветвях, придает белоснежной вазе торжественный стиль. Еще один победоносный символ – лента черно-оранжевого цвета, опоясывающая нижнюю часть вазы. Она является одним из главных атрибутов Дня Победы в Великой Отечественной войне, так как сопровождала две военные награды тех лет – орден Славы и медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

Созданный в технике гравировки контррельефом по стеклу, профильный портрет удивляет безукоризненным исполнением. Уважительное отношение к учителю овеществляется в материале: характерна тщательная обработка деталей и монолитность профиля, создающая эффект монументальности. Трактовка образа основывается на эпических мотивах. Со слов художников, «Борис Тимофеевич прежде всего должен предстать творческой личностью, почти героической: Борис – ярое око…» [4, с. 183]. Этому способствует идеально прозрачная линза в сочетании с подчеркнутой лапидарностью форм. Дочь Бычкова Ольга Борисовна, впервые увидев портрет, прокомментировала: «Это классический римский профиль» - та же углубленная сосредоточенность взгляда, возвышенная отрешенность и благородная матовость профиля, как на мраморных римских портретах.

Металлическая оправа деликатно поддерживает стеклянную линзу, которая словно находится в невесомости. Портрет художника парит над пространством и временем. Быть может, этим Лодяновы хотели выразить высокое предназначение художника как творца и мыслителя. Без сомнения, авторы создали ясный, величественный, наполненный торжеством духа образ выдающегося художника. В этой работе Лодяновы достигли единой и гармоничной целостности, которая свойственна высокохудожественным произведениям.

Остальная коллекция лодяновских работ, относящихся к вышеназванной теме, состоит из портретных медалей и плакет, изображающих иркутских деятелей искусства. Прежде чем подробно рассмотреть эти результаты творческих исканий художников, остановится на некоторых особенностях медальерного искусства. В первую очередь подчеркнем его общественную функцию. Медаль – это, по существу, памятник, но в миниатюре, «выполненный в связи с определенным, конкретным событием, местом, в честь человека или произведения человеческого гения» [6, с. 196–197]. По этой причине очевидно сходство в работе скульптора и художника-медальера, несмотря на различие масштабов. Естественно, не стоит проводить прямую аналогию между скульптурным памятником и медалью. Но такие художественные качества, как содержательная емкость образа, ясность авторской мысли важны в медали, как и в любом памятнике. Специфика медали как вида искусства трудна для определения. Нет необходимости детально на ней останавливаться. Но имеет смысл акцентировать внимание на одном немаловажном факте: «Как и памятник, медаль призвана средствами пластического искусства в лаконичной и убедительной форме раскрыть самую суть события, человека или какого-то явления действительности, которому она посвящена» [6, с. 197].

Обращаясь к медальерному искусству супругов Лодяновых, интересно отметить, что художники, как пишет С.Е. Шемякина, создают «художественные объекты, стоящие на грани декоративного и станкового искусства» [2, с. 4]. Отсюда следует, что они стремились выйти за привычно-традиционные рамки искусства памятной медали, пытались открыть нестандартные художественные возможности в этой области пластики.

В музейной коллекции хранятся четыре медали, выполненные в технике бронзового литья. Все они входят в коллекцию портретных медалей, которую творческий дуэт создал во второе десятилетие XXI века. Увлечение портретным жанром стало своеобразной страстью Лодяновых.

Желая выразить новую мысль, Лодяновы снова обращаются к портрету Б.Т. Бычкова, изображая его менее пафосно, чем на стеклянном портрете. На медальоне Бычков смотрит задумчивым и проникновенным взглядом, словно сквозь зрителя. Художники не запечатлевают мгновение, интонацию. Как говорит Аркадий Лодянов, «нужно передать внутреннее напряжение, […] творческое напряжение». В этой рельефной миниатюре портретное мастерство доведено до предела. Акцент от точной передачи внешнего сходства смещается в сторону психологической содержательности образа. Мы видим перед собой одаренного педагога, щедро делившегося знаниями с подрастающим поколением, видим талантливого художника, который «всегда работал, как в последний раз, и всегда оставался не удовлетворенным сделанным» [9].

Для творческого метода супругов Лодяновых характерно тонкое чувство скульптурного объема на плоскости. Художники умело дают зрителю почувствовать трехмерность фигуры, ее объемность, используя нужные художественно-выразительные средства рельефа. Насыщенная и полная экспрессии поверхность фона заставляет более сосредоточенно рассматривать произведение. Авторы намеренно используют напряженность линий, которые опосредованно влияют на восприятие зрителем образа. Не следует искать прямого декоративного замысла: авторы сознательно ищут моральных контрастов, декоративность фона и «неправильность» абриса медальона является лишь следствием их огромного художнического инстинкта. Художественно выразительными средствами создается эффект «рассказа» драматизированной, наполненной жизненными перипетиями, творческими взлетами и кризисами биографии модели. Проступает подлинная художническая влюбленность в модель. Образ Бычкова получился откровенным и лиричным.

Успешно и лаконично решена односторонняя бронзовая медаль с профильным изображением академика, народного художника России Анатолия Ивановича Алексеева. Художники нашли выразительность в тонкой реалистичной проработке деталей и правильной круглой форме медали с гладким гуртом. Четкий и простой шрифт, гладкий фон в сочетании с уравновешенностью пластических масс раскрывают зрителю ровный характер и рассудительность, свойственные Алексееву. Интересный «композиционный парадокс» – определенные пропорции в размере медали и головы портретируемого. Гигант творческой

Самобытно решена портретная плакетка с изображением известного иллюстратора детских книг, иркутской художницы Раисы Николаевны Бардиной. Прямоугольный абрис плакетки и незаполненное основным рельефом поле символизируют паспарту – непременный атрибут графики, которой преданно посвятила свою жизнь Раиса Николаевна. Художники показывают портретируемую с метко схваченной и жизненно убедительной стороны. Привлекают внимание мягкие черты лица – мы видим трепетные «вибрации» фактуры. Большие и задумчивые глаза художницы устремлены в мир, где находится зритель, который невольно вступает с ней в молчаливый диалог. Смело выполнены пышные завитки кудрей. С помощью них создается внутренняя пластическая активность, позволяющая избежать излишней статичности художественного объекта. В данном случае высота искусства именно в свободной лепке, порожденной непосредственным восприятием человека, искренностью. Живописная игра светотени и энергичная лепка определяют пластический образ рельефа-плакетки. Оперируя богатой фактурой материала, разворотом модели в три четверти, создающим доверительный тон, авторам удалось добиться особой эмоциональности. Они наполнили портрет человеческой теплотой, задушевностью и поэтичностью.

Анализируя медальерные работы Лодяновых из собрания музея, нужно отметить, что в композициях преобладает портрет крупным планом, во всё поле аверса. Укрупненный размер медалей предоставил художникам большие возможности для совершенствования композиции, позволил более точно решить пластические соотношения в ее рельефе. Лодяновым удается извлечь максимальную отдачу посредством использования всех доступных им художественнзительных средств. Важную роль играет фактура, цвет, высота рельефа, форма медали или плакеты. Изображение портретируемых, как правило, идет в традиционных, устоявшихся формах. Однако один портрет имеет более сложное построение – это двойной портрет, запоминающийся необычным композиционным решением. На нем изображены Владимир Платонович Сукачёв – общественный деятель, меценат, коллекционер, основатель Иркутской картинной галереи (которая послужила основой для создания художественного музея в Иркутске) и Алексей Дементьевич Фатьянов – искусствовед, заслуженный работник культуры РСФСР, легендарный директор Иркутского областного художественного музея. Портретная медаль отличается реалистичной лепкой формы. Художники хорошо чувствуют материал, они увлечены своей властью над ним. Усложненная композиционно-образная структура позволяет расположить зрителя воспринимать образ с большей прочувствованностью и интересом. Фатьянов изображен погруженным в думы на фоне портрета Сукачёва. Проницательный взгляд Владимира Платоновича на втором плане, движущийся как бы из глубины медали, «подхватывает» Фатьянов. Аналогия очевидна – Алексей Дементьевич продолжает и разносторонне развивает «детСукачёва. Виртуозное мастерство, чувство скульптурной линии и объема, творческая интуиция позволяют достигнуть большой психологической глубины и дают зрителю ключ к пониманию основной мысли. Взгляды на жизнь этих иркутян – это взгляды настоящих альтруистов, людей, преданных своему делу, внесших значительный вклад в культуру и просвещение города.

Психологическая заостренность образов, созданных Лодяновыми, расширяет возможности медальерного искусства и, по сути, выходит за его границы, превращаясь в станковое искусство – искусство психологического портрета, которое стало в последние годы особым пристрастием супругов Лодяновых. В этих произведениях художники образно претворяют свои размышления о творческой личности. Это истинные портреты, в которых чувствуется трудоемкая работа, проведенная авторами, которую можно назвать художественной интерпретацией конкретных личностей.

Иркутский областной художественный музей обладает значительным количеством портретов знаменитых, талантливых, образованных, щедрых, незаурядных, безымянных, обычных, но характерных жителей Приангарья… Среди них – обобщенный образ человека «иркутской национальности», созданный мастерами декоративно-прикладного искусства. Это собирательный образ с выдающимися талантами в разнообразных сфера деятельности человека, образ, служащий эталоном для подражания будущим поколениям иркутян.

Собрание резной и гравированной кости Магаданского областного краеведческого музея представлено образцами изделий известных уэленских мастеров и насчитывает свыше четырехсот единиц хранения. Основу коллекции составляют клыки с цветной гравировкой и скульптурные композиции. Коллекция произведений из кости начала формироваться в музее после образования в 1953 г. Магаданской области, в состав которой вошел Чукотский автономный округ. В 1956 г. в фонды Областного краеведческого музея были переданы работы резчиков и граверов из Уэлена, подготовленные к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в г. Москве. В том же году во время музейной экспедиции сотрудников на Чукотку были приобретены другие произведения ведущих мастеров народного промысла. Создание Магаданской организации Союза художников РСФСР в 1962 г. способствовало дальнейшему росту и пополнению коллекции. В 1960–1980-е гг. работы поступали также с областных выставок изобразительного искусства, передавались различными организациями города, приобретались непосредственно у авторов. Создание в 1978 г. художественного отдела под руководством искусствоведа Л.В. Андреевой в значительной степени способствовало более активному выявлению и сбору лучших образцов чукотско-эскимосского художественного промысла, его изучению и популяризации. Значимым приобретением для музейной коллекции стали произведения резной и гравированной кости, поступившие из частного собрания Ф.Г. Заетдинова в 1982 г. и от администрации Магаданской области в 1983 г. [1]. В результате фонды музея пополнились работами 1950–1960-х гг. известных мастеров УКМ, среди них: жанровая скульптура, гравированные композиции на клыке, украшения и декоративные утилитарные изделия.

Предметы из собрания резной и гравированной кости дают представление об индивидуальном стиле, своеобразной трактовке образов и особых технических приемах каждого автора. Особую художественную ценность представляют работы резчиков и граверов: Хухутана, Туккая, Ивана Сейгутегина, Веры Эмкуль, Елены Янку, Галины Тынатваль – заслуженных художников РСФСР, участников международных, всесоюзных, республиканских выставок. Произведения этих художников и других известных мастеров Уэлена характеризуют развитие лучших этнических традиций народного творчества в 1950–1980-е гг.

Ярким примером этому являются жанровые композиции, выполненные из моржовой кости. С начала 1950-х гг. мастера УКМ, помимо традиционных одиночных скульптурных изображений морских животных, медведей, оленей, создавали разнообразные многофигурные композиции, в основном на тему анималистики. Примечателен тот факт, что многие из них являлись потомственными резчиками и охотниками. На основе впечатлений, полученных во время занятий охотой, наблюдений за жизнью односельчан, они искусно изображали тонко подмеченные и запомнившиеся эпизоды в художественной резьбе по кости. Так возникали миниатюрные группы на темы быта морских зверобоев и оленеводов, жизни животных, населяющих холодные воды Берингова и Чукотского морей.

Важной особенностью большинства скульптурных композиций стало включение в них гравированных изображений на подставках. Их сюжет обычно перекликался с основной темой скульптуры, дополнял и развивал ее. «Сочетание скульптурных и графических форм позволяло художникам расставить эмоциональные акценты, сконцентрировать внимание зрителя на тех или иных поворотах сюжета» [2, с. 10].

Мастера всегда отличало умение выбрать самое выразительное и динамичное решение для своих произведений. В скульптурных миниатюрах «Возвращение с охоты» (1956), «Охота на нерпу у отдушины» (1956), «Приручение оленя» (1956), «Северный танец» (1961) Туккай рассказывал о людях Чукотки, особенностях национального быта. В миниатюрной скульптуре «Попали в беду» (1961) автор, используя свой характерный прием построения композиции по диагонали, изображает драматическую ситуацию тонущей в полынье оленьей упряжки с людьми. Все внимание автора сосредоточено на моменте, полном огромного внутреннего напряжения, – энергичных движениях оленеводов и испуганных животных, стремящихся выбраться из ледяной воды.

Оленеводческие мотивы постепенно заняли равноправное место в произведениях резчиков и граверов наряду с традиционной темой, отражающей морской зверобойный промысел [1]. Наиболее выразительно оленеводческая тема звучит в работах И. Сейгутегина. В коллекции представлено 10 работ. Среди них скульптурные композиции «Оленье пастбище» (1961), «Подгон оленя» (1967), «Оленья упряжка» (1969).

Как уже упоминалось выше, охотничий промысел развил у прибрежных чукчей и азиатских эскимосов исключительную наблюдательность, точное знание пластики зверя и его повадок. Поэтому анималистическая тема является ведущей в резьбе по кости. При небольшом размере скульптуры художники-анималисты лаконичными средствами дают точную характеристику животного, акцентируя самые необходимые детали [5, с. 54].

Талант резчика особо проявляется в работе над определенными видами диких животных. Среди фигурных изображений коллекции предельно реалистично выглядит группа белых медведей, созданная мастером Хуватом (1938–1968). Резчик выполнил различные по размеру миниатюрные фигурки, подчеркнув своеобразную пластику и силу полярных животных.

В работах Николая Килилоя (1934–1976), ученика Хухутана, «Моржиха с моржонком» (1961), «Моржиха кормящая» (1961), «Чета моржей» (1957) морские обитатели также воспринимаются как вполне осязаемые об - разы. Многофигурная композиция «Охота на медведя» (1961), изображающая неожиданную встречу охотника с хищным могучим зверем в ледяных торосах, полна напряженности, отличается четкостью и ясностью силуэтов, строгим композиционным построением.

Скульптурные композиции из музейной коллекции разнообразно характеризуют традиционные занятия коренных жителей Чукотки – оленеводство и охоту на промысловых животных. Но изображения средств передвижения – собачьих и оленьих упряжек – представлены единичными образцами.

Работа «Гонки каюров» (1964) Л. Никитина посвящена одному из видов состязаний береговых чукчей – гонкам на собачьих упряжках. Автор подчеркивает своеобразный характер каждой из проворно бегущих северных лаек и наделяет их особой индивидуальной пластикой, используя декоративные возможности «мореной» моржовой кости. Динамичность фигур ездовых собак усиливается активными движениями каюров, уверенно управляющих стремительно бегущими упряжками.

Лев Никитин (1940–1973) – ученик резчиков Туккая и Хухутана. Он работал в Уэленской косторезной мастерской в 1959–1972 гг. [2, c. 76]. Каждая из представленных в кол - лекции 11 работ художника отличается тщательной проработкой деталей и плавностью линий, в их числе «В школу» (1963), «Охотник на каяке» (1969), «Маленький помощник» (1969), «Охота на нерпу» (1972) и др.

В существующей художественной обработке моржовой кости большой интерес в этнографическом и художественном отношении вызывают гравированные клыки. «При откровенной повествовательности, приближающей гравюру к реалистической изобразительности, она сохраняет явные черты декоративного почерка» [5, с. 55]. Для создания миниатюрной композиции на кости целый клык предварительно шлифуется, и на обеих его сторонах гравируется изображение. Контуры рисунка вырезаются специальным резцом, затем зубчатой металлической стамеской наносится штрих, в который втирается измельченный цветной грифель. Тональная определенность красного, синего, зеленого и других цветов создает колористическое разнообразие гравюр на кости, желтоватый цвет которой естественно включается в пространство композиции [там же]. На моржовых клыках часто изображается окружающая природа, морской промысел, охота, рыболовство, жизнь в стойбище, праздники, фольклорные сюжеты. Повествование на клыке представляет своеобразный графический рассказ, где одно за другим воспроизводятся разные события, обычно начиная от широкой части клыка, постепенно приближаясь к узкой и продолжаясь на другой стороне.

Наиболее значительными и ценными в коллекции следует считать работы резчика Онно (1912–1953), переданные в музей И.В. Вальтер-Маслаковец, ленинградской художницей, автором иллюстраций к сказкам и учебникам для народов Севера. Она приобрела две гравюры на моржовом клыке в антикварном магазине г. Ленинграда в первые послевоенные годы. Это самые ранние гравированные композиции в фондах, характеризующие искусство художественного промысла в 1940-е гг. [1]. Онно, чукча, морской охотник, работал в поселке Лаврентия и УКМ с 1933 г. до начала 1950-х гг. [2, c. 78].

В работе «Охота на моржей. Морской зверобойный промысел» (до 1941) представлена жизнь в стойбище. Следуя традиционному способу гравировки конца XIX – начала XX веков (ранее разные по сюжету рисунки на моржовом клыке ограничивались поперечными полосами), мастер композиционно отделяет сцены зимней рыбалки, охоты на моржей, китов и белого медведя вертикальными крупными изображениями моржа и лососей. Таким образом, он создает графический рассказ, состоящий из отдельных эпизодов, достигая при этом большой выразительности запечатленных образов.

В середине 1930-х гг. для обучения косторезному делу привлекают женщин, ранее занимавшихся только шитьем по меху и коже. В числе первых женщин-граверов была талантливая художница, чукчанка Вера Эмкуль (1919–1985). Она училась у своего отца – резчика Аромке. Работала в Уэленской косторезной мастерской в 1935–1971 гг. [2, c. 92]. В. Эмкуль прекрасно освоила тонкую технику гравирования.

Для ее работ (в коллекции 15 ед.) харак - терно глубокое чувство ритма и линии, сдержанные пастельные тона, тонкое пони - мание построения композиции. В гравюрах «Перекочёвка» (1961), «Жизнь в стойбище» (1957), «Жизнь на побережье» (1970) и др. художница с этнографической точностью рас - сказывала о занятиях оленеводов и морских охотников.

Ярко проявился индивидуальный почерк мастерицы в гравированных композициях на сюжеты чукотских и эскимосских сказок. Гравюра «Сказка о добром великане Лолтылыне», выполненная В. Эмкуль, отличается продуманной композицией и масштабом изображения, сочетая в изобразительном повествовании сказочные элементы с реалистическими, бытовыми наблюдениями. Повествование начинается с выхода охотников в море на промысел. Раненый кит забрасывает байдару далеко в море. Внезапно поднявшийся шторм заставляет людей высадиться на льдину. Затем они встречают великана и обращаются к нему за помощью. Великан собирает людей в рукавицу и доставляет по морю до родного поселка. На обратной дороге он прилег отдохнуть и проспал всю зиму. Проснулся великан весной и так чихнул, что из них за похищенным солнцем. Быстроногий заяц, преодолев трудный путь, находит солнце, и на земле опять становится светло. Тунгаки, ослепленные светом, скрываются в подземелье, а звери прославляют героя [7, с. 40].

Принимая во внимание индивидуальные особенности творчества граверов, следует отметить разницу в размере рисунка, передаче объемности фигур, цветовых предпочтениях мастеров, умении сосредоточить все внимание на главном. Интересен сам творческий процесс переосмысления художником сказки. Автор выбирает из текста самые основные действия главных героев, свободно проявляя свою фантазию в их изображении, но в то же время не нарушая последовательности событий. [3, с. 172–173].

Творческие работы Елены Янку (1930– 2005) отличает строгий колорит и сдержанность, сочетание холодных серо-синих тонов (в коллекции 21 ед.). Она училась у гравера В. Эмкуль, работала в УКМ в 1945–1986 гг. [2, с. 94]. Гравюра Е. Янку «Обмен между береговыми и тундровыми чукчами» (1956) вызывает большой интерес, прежде всего, с этнографической точки зрения. В графической композиции автор изображает существующие с древних времен обменные отношения между береговым и оленеводческим населением. В гравировке на клыке показаны сцены охоты на моржей на лежбище и с байдары, охота на кита, ловля оленей арканом в стойбище и завершение обмена продуктами морского промысла и оленеводства.

В 1970–1980-е гг. особое значение в творчестве мастеров приобретают темы праздничных ритуалов и обычаев. Гравированные композиции «Чукотские праздничные обряды» (1980) Т. Печетегиной, «Праздник кита» (1980) В. Емрыкаина, «Начало ярмарки» (1985) Л. Теютиной, «Песни и танцы Чукотки» (1983)
Г. Иргутегиной рассказывают о традиционных обрядовых праздниках народов Чукотки, раскрывая особенности национального быта морских зверобоев и оленеводов. В основе подобных графических сюжетов часто использовались личные наблюдения мастеров, семейные рассказы, литературные источники.

В работе чукотского гравера Галины Иргутегиной «Случай с бригадой Эйнес» (1980), выполненной по рассказу ее отца, отражено реальное событие, связанное с трудным и опасным занятием зверобойным промыслом. Однажды во время охоты на кита раненое животное опрокинуло вельбот, и люди оказались в ледяной воде. Но на помощь успели подплыть другие охотники, взяли своих товарищей на борт и вернулись домой с редкой добычей [1].

Резчики УКМ, проявившие свой талант в резьбе по моржовому клыку, в 1970-е гг. начали создавать скульптурные композиции из китовой кости. Однако объем и характер этих скульптур совсем иной, что обусловлено природными свойствами материала. Своеобразная пористая фактура диктует увеличенный размер, сдержанный лаконичный стиль резьбы, минимальную проработку деталей.

Интересны в этом отношении работы Виктора Теютина [2, с. 84]. В скульптурах «Дети тундры» (1979), «Поединок» (1980) художник минимально расчленяет объем фигур, акцентируя внимание на достаточно выразительных силуэтах и своеобразной структуре материала.

В рассматриваемой коллекции представлены и другие работы из китовой кости: С. Эйнес – «За выделкой» (1979), Г. Татро – «В морозный день» (1978).

Мастерство уэленских резчиков и граверов проявилось и в изготовлении предметов утилитарного характера, предназначенных для украшения жилого интерьера. Представленная в коллекции группа подобных декоративных изделий из моржовой и китовой кости показывает, что даже в изготовлении простых вещей каждый мастер стремится подчеркнуть природные свойства и красоту используемого материала. Среди них декоративные ножи, стаканы для карандашей, брелоки, плакетки, украшенные цветной гравировкой или скульптурными изображениями животных.

Круг тем, к которым обращается Крушанова, очень широк. В фондах Сахалинского областного художественного музея представлено 18 работ. Это декоративные композиции, посвященные произведениям А.П. Чехова, и работы, раскрывающие тему космоса, сахалинской природы и образы народного искусства.

Настроение чеховских рассказов передано в композициях, где герои воплощены в образах кукол – живых и эмоциональных. В создании кукол она использует папье-маше, обращается к сложным сюжетам.

Н.Н. Крушанова увлеклась искусством создания кукол в 2000-х годах, в 2008 приняла участие в международной выставке «Время кукол» (Санкт-Петербург). Композиция, представленная в Санкт-Петербурге, была посвящена произведению Дж. Стейнбека «О мышах и людях», повествующему об истории сезонных рабочих во время Великой депрессии. Автору удалось найти адекватное сюжету решение. В 2010 году ее работа «Юрка» участвовала в IV Международном салоне кукол в Москве. Эти произведения сразу попали в частные коллекции и в Южно-Сахалинск уже не вернулись. В настоящее время Н.Н. Крушанова является членом Международного объединения авторов кукол.

Композиция «Анна на шее», напротив, представляет финальную сцену чеховского произведения, когда преобразившаяся Анна, осознавшая свою власть над мужем, вошла в новую для нее роль. Н.Н. Крушанова изображает Анну беззаботной, румяной, с белокурыми локонами, в легком пышном платье сине-голубого цвета, с глубоким декольте и шляпке с лентами, в буквальном смысле непринужденно восседающей на шее мужа. Локтем она опирается на его шляпу-цилиндр. Модест Алексеевич, напротив, показан согнувшимся, уставшим мужчиной с посеревшим лицом и измучен - ной полуулыбкой. Контраст-эмоциональный и цветовой – способствует созданию рельефного, живого образа.

Не менее выразителен Человек в футляре: в руках фигурки, выглядывающей из большого темного футляра, зонтик, защищающий его от превратностей внешнего мира. Но все же на земле он стоит неустойчиво, опираясь только на одну ногу.

«Палата № 6» – наиболее пронзительная работа мастера. Композиция представляет больного, лежащего на кровати с металлическими спинками, укрепленной на темном деревянном полу. Скорчившийся человек в больничном костюме натягивает на себя одеяло. Взгляд полон безысходности и необыкновенно реалистичен. Лицо избороздили морщины, уголки губ опущены. Сине-зеленый цвет одежды, тонкие пожелтевшие подушка и одеяло подчеркивают тягостное впечатление.

Еще одной темой работ Н.Н. Крушановой является тема космоса. Философски лирична работа «Рождение звезды» (2011). Между руками облаченной в синие одежды Женщины-Вселенной парит прозрачная сфера с новой звездой – девочкой внутри. Полупрозрачная ткань платья, ажурное кружево подчеркивают хрупкий женский силуэт. Образ дарительницы новой жизни решен неординарно и символически: хрупка не только жизнь человека, но и планеты.

Сегодня валяние из шерсти, один из самых древних видов прикладного искусства, на пике популярности. Особая техника рукоделия, в процессе которой из подготовленной шерсти создается рисунок на ткани или войлоке, объемные игрушки, панно, декоративные элементы, предметы одежды или аксессуары, вышла на уровень авторских произведений с высокими эстетическими качествами. Натуральная шерсть, обладающая хорошей свойлачиваемостью (при механической или тепло-влажностной обработке), выступает в роли материала, позволяющего создать уникальное художественное произведение.

Традиции изготовления войлока на территории Евразии имеют многовековую историю. Это доказывают уникальные артефакты из скифских курганов Южной Сибири (VII–III вв. до н.э.) [1]. У многих народов Евразии войлок почитается как национальный символ, культурная ценность, знак традиционной связи поколений. Изготовление войлока признавалось своего рода трудовым праздником, в котором участвовали не только мастерицы и добровольные помощники, но и зрители, вовлеченные в положительное эмоциональное поле. Это было связано с мифологическими представлениями, с отношением к изготовлению предмета как космогоническому акту – созданию демиургом-мастером Космоса из Хаоса. Поэтому так важно было наполнить процесс творения не только смыслом, но и радостью. Кроме того, новый предмет мог предназначаться кому-нибудь в дар – новорожденному, новобрачным, новоселам, и от того, насколько удачным он получился, сколько душевных сил вложено в его создание, зависела судьба владельца [1].

В настоящее время интерес к этому виду искусства формируется в связи с новыми смыслами, которые получают рукотворные предметы: человеку в эпоху глобализации и стандартного производства необходима связь с изготовленной вручную вещью, обладающей собственным дизайном и наполненной энергией автора.

Традиции фелтинга в России, связанные с валяными бурками, кошмами, шляпами, коврами из овечьей шерсти, изготовленными с помощью так называемых шерстобит или шаповал [3], а также теплой и удобной русской обувью — валенками, которые изготавливаются непосредственно валянием со смачиванием шерсти горячим паром и натягиванием на специальные колодки, развиваются в области современного авторского войлока. Он появился в России в 1990 году, и связано это было с именем художника и дизайнера Александра Пилина, открывшего войлок как материал для арт-одежды.

Различают два вида валяния шерсти: сухое и мокрое. При сухом валянии шерсть многократно протыкается специальной иглой до состояния сваливания. Во время этого процесса волокна сцепляются между собой, образуя плотный и однородный материал. Мокрое валяние осуществляется при помощи специального раствора. Сначала выкладывается изделие из шерсти, смачивается раствором, и при помощи трения производят процесс валяния. Сухое валяние применяется для создания объемных изделий – игрушек, авторских кукол, а также нанесения рисунков и узоров на войлок, фетр и предварительно свалянные вещи. Мокрое валяние подходит для изготовления панно, одежды, полотен – то есть плоских изделий. Эту технику Н. Н. Крушанова освоила одной из первых на Сахалине.

Творческое воображение художника преображает такой на первый взгляд простой материал, как войлок – нетканый текстиль, как его называют, в настоящие современные шедевры. Тепло войлока как материала усиливается теплом человеческого сердца и рук, которые доводят идею мастера до ее конечного воплощения. В пейзажах Крушановой запечатлены Сахалин, окружающее остров море, лес, города и люди.

В коллекцию Сахалинского областного художественного музея были приобретены панно: первое по времени создания – «сНЕЖНЫЙ вечер» (2008–2010) и «Побережье» (2017–2018), которое было создано специально для персональной выставки «Солнцеворот».

«сНЕЖНЫЙ вечер» рисует нам картину вечернего Южного (так называют Южно-Сахалинск его жители) 1960-х годов. Зимний заснеженный город воспринимается очень уютным. Эта работа напоминает картинку из детства – времени, «когда деревья были большими». Светлое пространство в нижней части композиции – это заснеженная улица с выхваченным теплым желтым светом фонаря пятачком, в котором оказалась пара – девочка с собачкой. По сравнению с ними огромными кажутся деревья на переднем плане и трех-четырехэтажные дома. Яркие прямоугольники окон будто светятся на темном фоне строений, почти слившихся с цветом вечернего неба. При общей холодной цветовой гамме работа создает ощущение тепла и напоминает живописное произведение, в котором автор использует контраст синего с желтым. Крупный формат работы (214×143 см), в создании которой используется большое количество оттенков, тщательная разработка сюжета характеризуют руку мастера

Тонко переданы нюансы морской воды с вариациями серого и коричневого цветов. Панно отличает большой размер (180×285 см), разнообразие фактур. Толщина «привалянных» прядей шерсти влияют на интенсивность и плотность цвета. Сеть зеленого цвета неправильной формы, с разрывами и запутавшейся рыбкой дополняют образ, блестяще реализуя авторский замысел. Автор добивается эффектов передачи живой природы за счет мастерства технического воплощения задуманного.

Анализируя произведения из войлока, можно отметить развитие автора как мастера декоративно-прикладного искусства при обращении к темам пейзажа, сюжетной композиции, образам народного искусства.

Один из материалов, который использует Н.Н. Крушанова, - это глина. В дар музею были переданы изразцы собственного производства «Олень», «Полкан», «Русалка», «Грифон», «Лев», «Алконост». Так же, как и в триптихе «Мелодии весны», мы видим обращение к образам народного искусства. Традиции русского изразцового искусства в работах Наталии Николаевны прослеживаются в характерных образах и орнаментах. Вместе с тем это оригинальные авторские работы. Изразцовое искусство привлекло внимание мастера во время преподавания в Детской художественной школе г. Южно-Сахалинска.

Издавна глина являлась великолепным строительным материалом и первоосновой разнообразных керамических изделий. Изразец – глиняная обожженная плитка с румпой для крепления в стене или печи – известен в России с XVI века. Красные изразцы не поливались глазурями, муравленые, т.е. покрытые зеленой поливой, известны с XVII в.

Изразцовые декоры, выполненные из отдельных изразцов и фризов, создавали яркие цветовые акценты на фасадах храмов и светских зданий, придавая им праздничность и нарядность. Изразцовые печи играли большую роль в украшении интерьеров храмов, трапезных палат, парадных княжеских и боярских теремов [6]. Сюжеты черпали из окружающей жизни, легенд, преданий, мотивов резьбы по белому камню, вышивки. Истоки русского изразцового искусства стоит искать в Древнем Киеве X–XI вв., Старой Рязани и Владимире XII века. При археологических раскопках там были найдены первые русские керамические изделия, покрытые многоцветными прозрачными глазурями.

Два изображения на керамических плитках Н.Н. Крушановой (оборотная сторона у них плоская) напоминают печные изразцы XVI–XVII века московского производства: рельефный рисунок льва с чуть заостренной мордой, когтистыми лапами и процветшим хвостом обрамлен по углам растительным орнаментом. Фантастический грифон более детализирован. Перья и хвост, переданные в виде спиральных завитков, превращают его в мирное существо.

Не менее обаятельным кажется олень с миндалевидными глазами и раскидистыми завитыми рогами – растительными побегами, перекликающимися с зарослями, обрамляющими изображение животного. Олень был одним из основных сюжетов русского народного искусства. В период истории, когда главными формами бытия были охота и собирательство, дал пищу, одежду и соху нашему далекому предку. Рога – это буквально и есть первая соха [5].

К фантастическим образам керамической плитки Крушановой относятся Полкан, Русалка, Алконост, сочетающие в себе признаки разных живых существ. Алконост – образ сказочной птицы-девы – передан по-детски наивно. Лев имеет процветший хвост, характерный для народного искусства. В качестве декора автор применяет на изразцах тонировку, в отдельных местах сочетая с глазурью.

Персональная выставка «Солнцеворот» явилась результатом накопленного творческого опыта. Центральной работой выставки было одноименное панно «Солнцеворот» (шерсть, армированный войлок, мокрое валяние) из личной коллекции автора. Размещенное в пространстве большого зала, оно ниспадало с внутреннего балкона второго этажа. Огненно-оранжевое Солнце с петухами в центре композиции задавало тон выставке.

Солнцевороты, или солнцестояния, являлись особыми моментами годового цикла, когда солнце, доходя до самой высшей или, наоборот, низшей точки на небе, поворачивалось – меняло направление своего движения. День зимнего солнцестояния является самым коротким днем в году, день летнего солнцестояния – самым длинным. Дни солнцестояний были точками отсчета новой жизни.

В состав выставки вошли комплексы «Сахалин», «Монголия», «Образы народного искусства», «Космос», «Мифы», «Герои литературных произведений», живописные работы, арт-объекты. В произведениях автору удалось воплотить не только широкий тематический диапазон, но и продемонстрировать высокую исполнительскую культуру. Разные техники валяния в одном произведении, использование модного сегодня нунофелтинга (сочетания в изделии различных материалов, таких как жатый шелк, отдельные шерстяные нити) дали оригинальные эффекты. Об этом говорится в отзывах о выставке: «Наталью Крушанову отличает грандиозный масштаб размеров – полотна и фантазии, тончайшая ювелирность исполнения замысла и трогательно-лирическая интонация в творческих посланиях. Шерстяная живопись для нее – способ поделиться мыслями о глубине мифологии, высоте космоса и Сахалине» [2].

В настоящее время Н.Н. Крушанова осваивает линогравюру и ткачество, что говорит о ней как об одном из самых оригинальных и перспективных художников Сахалина.

При изготовлении одежды, предметов быта мастерицы применяют традиционные материалы: кожу, ровдугу, мех, ткань, бисер, нитки, металлические подвески, а также кожу рыбы, которая и до настоящего времени является отличительным материалом для изготовления предметов быта и одежды мастериц Приамурья и Сахалина. Традиционно нивхские и нанайские мастерицы преимущественно отдают предпочтение вышивке, уйльтинские и эвенкийские женщины, главным образом, занимаются художественной обработкой меха и замши.

Сохранение и содействие развитию художественного творчества коренных малочисленных народов Севера Сахалина являются одним из основных направлений деятельности Сахалинского областного художественного музея. Комплектование фондов в данном направлении музей ведет с 1986 года. В настоящее время в фондах музея насчитывается более 200 предметов декоративно-прикладного искусства нивхов из 15465 единиц хранения (на 01.01.2021 г.).

В результате многолетней работы сотрудников музея собран богатый фонд, раскрывающий самобытную культуру коренных народов Сахалина. Широко представлены основные техники декорирования произведений декоративно-прикладного искусства: вышивка, резьба по дереву, обработка бересты и кожи рыбы, орнаментальное вырезание, меховая мозаика в разделах «Традиционный костюм», «Орнамент из бумаги», «Берестяные изделия», «Ритуальные и культовые предметы», «Украшения», а также «Современные изделия» в виде ковриков, салфеток, кукол, панно, сумочек [4]. Самыми ранними и единственными по времени изготовления предметами в фондах Сахалинского областного художественного музея являются два нивхских корыта для приготовления национальных блюд, датированные концом XIX – началом ХХ века, оформленные на ручках орнаментом традиционной двугранной резьбой.

Декоративно-прикладное искусство нивхов представлено произведениями знаменитых мастеров: Ольги Анатольевны Няван (1915– 2005), Лидии Демьяновны Кимовой (1939– 2003), Альбины Павловны Мыгун (р. 1962), Альбины Сергеевны Мыгун (р. 1963), Федора Сергеевича Мыгуна (р. 1962), Валерия Яковлевича Ялина (р. 1943), Ефросиньи Николаевны Шкалыгиной (р. 1941), Натальи Владимировны Пулюс (1963–2014), Вадима Викторовича Левкуна (р. 1970) и других. Соблюдая многовековые традиции обработки материалов, оформления изделий, мастера привносят в собственные работы свои оригинальные черты. Традиционные изделия из дерева, ткани, кожи рыбы, бересты дополнены современными произведениями – панно, сумочками, салфетками.

В настоящее время коллекция декоративно-прикладного искусства коренных малочисленных народов Севера Сахалинского областного художественного музея пополняется за счет даров либо приобретений произведений мастеров коренных малочисленных народов Севера Сахалина в рамках грантовых проектов. Отбор произведений происходит преимущественно на выставках декоративно-прикладного искусства, фестивалях. Мастерами также выполняются специальные заказы для формирования полной коллекции разделов [9].

Комплектование нивхской коллекции было начато научным сотрудником музея Марамзиной Александрой Михайловной с поступления в фонды музея предметов, выполненных Лидией Демьяновной Кимовой, нивхской мастерицей, педагогом Центра детского творчества п. Ноглики Сахалинской области [2].

Основой коллекции Л.Д. Кимовой является национальный костюм, в этом направлении она была признанным мастером. «В ее работах более всего поражают цветовая гармония, изысканный подбор тканей, продуманность цвета и формы дополнительных деталей» [5, с. 2].

Женские праздничные халаты Лидии Демьяновны отличаются оформлением: ворот одного халата повторяет форму накладного воротника, напоминающего четырехлепестковый цветок. Второй халат оформлен богатой орнаментальной вышивкой по горловине и вставкам на рукавах. В дополнение к женскому костюму мастерицей выполнены головной убор с округлой тульей, тканевой пуговицей на вершине, загнутыми вверх полями с вышитым S-образным орнаментом и летняя обувь из облысенной шкуры нерпы со спирально-ленточным орнаментом на манжетах и носках.

Предметы мужского и женского костюма, коллекционные куклы, панно Л.Д. Кимовой и в настоящее время являются лучшими образцами декоративно-прикладного искусства нивхов.

С подробным описанием коллекции можно ознакомиться в каталоге произведений из коллекции Сахалинского государственного областного художественного музея «Лидия Демьяновна Кимова. К 70-летию нивхской мастерицы» [6].

Коллекцию нивхского женского искусства дополняют изделия Альбины Сергеевны и Альбины Павловны Мыгун, Анны Владимировны Дорофеевой (р. 1971).

Два женских халата – летний и зимний – сшиты и оформлены А. П. Мыгун в соответствии с традициями нивхских мастериц. Здесь нет броских, ярких красок ни в цвете ткани, ни в цвете ниток, покрой и отделка соблюдены согласно традиционным канонам: халаты с широкой левой полой, черная полоса ткани обрамляет края по горловине и верхнему краю левой полы, рукава оформлены вышивкой. Полоса, проходящая по верхнему краю левой полы, пришита отдельно от горловины
(в настоящее время наблюдается тенденция упрощения кроя, когда эта полоса цельнокроена с горловиной).

Полным комплектом нивхской одежды в фондах нашего музея является костюм для мальчика, изготовленный Альбиной Павловной, состоящий из рубашки, пояса, наушников, наголенников. Костюм объединен цветовой гаммой, орнаментальными мотивами.

Нивхский костюм для девочки Альбины Сергеевны Мыгун состоит из халата и шапочки. От женского костюма он отличается покроем шапочки в виде капора с навершием-пуговицей из ткани и вставкой в центре на лицевой стороне в виде сдвоенного спиралевидного орнамента.

Из женских аксессуаров в фондах представлены рукавицы А.П. Мыгун в комплект к халатам, женская сумочка для рукоделия А.С. Мыгун, сумочки из кожи рыбы Л.Д. Кимовой, кисеты Е.Н. Шкалыгиной.

Обязательным аксессуаром каждой девочки, девушки, женщины был накосник, которым они украшали свои роскошные косы. В настоящее время это украшение забыто. Однако подобный аксессуар, сшитый Альбиной Сергеевной Мыгун, дополняет нивхскую коллекцию женской одежды музея.

Мужская одежда представлена рубашкой (автор Альбина Сергеевна Мыгун) и зимним мужским костюмом мастерицы Анны Владимировны Дорофеевой. Куртку, шапку, ноговицы, рукавицы, а также сумку из меха нерпы Анна Дорофеева украсила меховой орнаментальной инкрустацией. В настоящее время мастерицы редко используют данную технику оформления меховых изделий.

Костюмы из фондов Сахалинского областного художественного музея являются образцовыми в сочетании и подборе цвета, соблюдении традиционного покроя. Лидия Демьяновна, Альбина Павловна и Альбина Сергеевна располагают орнаменты в строгом следовании канонов по их назначению, не перенося орнамент, предназначенный для оформления обуви, на халат. Халаты оформлены по краю горловины, левой полы, подола и рукавов полосами ткани черного цвета, который, по верованиям нивхов, является охранителем от злых духов.

С полным комплектом национального костюма знакомит музейная коллекция национальной куклы. Авторские куклы Л.Д. Кимовой, Н.Д. Ворбон, Г.Н. Зевиной, О. Багриной, М.В. Крагиной узнаваемы по покрою нивхской одежды и ее оформлению, имеют свой характер, свои индивидуальные черты. Куклы Н.Д. Ворбон и Г.Н. Зевиной – в летней одежде из ткани, кукла О. Багриной одета в зимнюю одежду из замши и меха, пара кукол М.В. Крагиной – в летней одежде из кожи рыбы. Лидия Демьяновна Кимова воссоздает праздничный и промысловый, детский и взрослый костюм, используя традиционные материалы – рыбью кожу, мех нерпы, бересту и излюбленные дальневосточными мастерами техники – аппликацию, инкрустацию, мозаику и вышивку. В своей коллекции кукол Лидия Демьяновна реализовала свою мечту по созданию серии традиционного нивхского костюма. Продумана и отработана каждая деталь мужской и женской одежды: от завязок на шубе из меха нерпы куклы «Мужчина в нивсхой зимней одежде с тормозом для нарты», шляп с окрашенной аппликацией из тонких слоев бересты «Рыбаков» до богато орнаментированной спинки халата выскыл из рыбьей кожи «Женщины в нивхском халате» и рукавиц, украшенных вышивкой, «Женщины в нивхской зимней одежде».

Каждый элемент одежды, аксессуаров украшается спирально-ленточным орнаментом. Его богатство зависит от фантазии мастера. Еще в первой половине ХХ века многие шаблоны передавались по наследству и хранились в берестяных шкатулках. В коллекцию музея входят образцы орнаментов мастериц Охинского района, предназначенных для оформления ритуальной посуды, головных уборов, обуви, женских халатов, мужских рубашек, бытовых предметов, панно. Орнаментальные композиции Федора Сергеевича Мыгуна, мастера из с. Некрасовка Охинского района, являются не просто заготовками для салфеток и кисетов – это уже образцы современного орнаментального искусства нивхов.

У мастериц в запасе были вышитые заготовки для халатов, обуви, шапок. Аналогичные заготовки переданы в фонды нашего музея: заготовки на торбаса выполнены Альбиной Павловной Мыгун, для женского халата вышиты знаменитой нивхской мастерицей Ольгой Анатольевной Няван, заготовки для мужского кисета – нивхской мастерицей Ефросиньей Николаевной Шкалыгиной.

Художественная обработка бересты отражена в коллекциях изделий Александры Михайловны Вингун, Юлии Александровны Ивановой, Зои Михайловны Калистрат, Лидии Демьяновны Кимовой. Туеса, короба, корзины, ковш, ведерко, шкатулка традиционно декорированы аппликацией и вышивкой тальником.

Сюжеты в аппликативных панно Натальи Владимировны Пулюс навеяны нивхскими легендами и преданиями. Панно «Бурундук и медведь» является иллюстрацией к одноименной нивхской сказке. Мастерица использует в аппликациях стилизованные изображения рыб – распространенный для Амуро-Сахалинского региона мотив.

Аналогичный сюжет просматривается в изделии Оксаны Анатольевны Атлон (р. 1967). Салфетка «Рыбки» необычна по оформлению: вся площадь прямоугольного тканевого полотна покрыта вышивкой с использованием различных швов. Из орнаментальных элементов присутствуют только завитки, соединенные кривыми линиями в форму крестообразной розетки.

Основная часть коллекции нивхских мастериц состоит из работ представительниц Сахалина. В фондах музея имеются произведения трех амурских мастериц: праздничный женский воротник из кожи рыбы Ирины Петровны Соколовой (р. 1973), берестяные изделия Александры Михайловны Вингун (р. 1938) и Зои Михайловны Калистрат (р. 1960) – мастериц из Николаевского района Хабаровского края.

Мужское искусство представлено работами сахалинских мастеров Ф.С. Мыгуна, В.Я. Ялина, В.В. Левкуна, А.В. Воксина. Орнамент на изделиях из дерева отличается от орнаментов на тканях и замше. Твердый материал ограничивает фантазию резчика, однако, несмотря на это, орнамент на дереве сохраняет плавность линии, ее непрерывность и витиеватость.

Сравнить авторские изделия с традиционными предметами быта в фондах нашего музея возможно на примере современных корыт и двух корыт для приготовления национального блюда мос, датируемых XIX веком. Современные корыта отличаются размером, но также выдолблены из одного ствола. Ручки всех корыт полностью покрыты резным орнаментом.

Несмотря на то, что резьба по дереву считается мужским искусством, вырезанием небольших предметов быта (например, ложки), мелкой пластики занимаются и женщины. В фондах музея хранятся работы Марины Анатольевны Кавозг и Эллы Владимировны Чхаврун: ложки, амулеты от различных болезней, некоторые из них сложные, состоящие из нескольких фигур либо из соединенных звеньев.

В фонды музея переданы нивхские игрушки из дерева – уточки, являющиеся авторской работой Александра Владимировича Воксина. Оформлены птицы росписью по дереву, которая в нивхской резьбе реже используется в качестве техники оформления изделий.

В целом коллекция Сахалинского областного художественного музея объединяет произведения женского и мужского искусства конца ХХ – начала XXI века. Современные мастера продолжают развивать традиции резьбы по дереву, обработки бересты, кожи рыбы, изготовления предметов быта и национального костюма, привнося, в свою очередь, в авторские произведения индивидуальные элементы оформления, черты, благодаря которым узнаваема рука мастера.

Начиная с 1995 года произведения из нивхской коллекции экспонируются на стационарных выставках в Сахалинском областном художественном музее, передвижных выставках в муниципальных музеях Сахалинской области и за пределами региона.

В рамках масштабного выставочного проекта «Остров рыбы в дальнем море» с изделиzми нивхских мастеров, экспонировавшимися наряду с графикой сахалинских художников, познакомились посетители Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Каргопольского государственного историко-архитектурного и художественного музея, Великоустюгского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (2013 год). Выставка «Мир нивхов», посвященная юбилею нивхского писателя и поэта, общественного деятеля Владимира Михайловича Санги, объединила произведения нивхских художников, членов Сахалинского отделения Союза художников РФ, народных мастеров из фондов Сахалинского областного художественного музея, Сахалинского областного краеведческого музея, Охинского и Ногликского краеведческого музея, Галереи Гиви Манткавы. После экспонирования в Большом зале Сахалинского областного художественного музея в юбилейный для В. Санги 2015 год выставка при поддержке Министерства культуры и архивного дела Сахалинской области и компании «Сахалин Энерджи Инвестмент Компани Лтд.» была представлена в Строгановском дворце Русского музея.

В течение многих лет, ежегодно участвуя в грантовых программах, музей реализует проекты, направленные на развитие и популяризацию художественных промыслов и ремесел, творческой активности мастеров коренных малочисленных народов Севера Сахалина.

В 2021 году проект «Путешествие в Миф коренных народов Сахалина» (миф – «земля» на нивхском яз.) реализуется при поддержке Министерства культуры и архивного дела Сахалинской области и международного консорциума «Сахалин-1» в муниципальных музеях Сахалинской области и г. Хабаровска. В рамках творческого проекта будет пополнена коллекция мужского нивхского костюма работами лучших нивхских мастериц. Музей на примере произведений народных мастеров и сахалинских художников познакомит со своеобразием творческого восприятия традиционной культeры и комплексным представлением о культуре и современной жизни коренных малочисленных народов Севера Сахалина.

В общей коллекции основного фонда декоративно-прикладного искусства (ДПИ) ПГКГ находятся 560 музейных предметов. Из них 210 предметов – приморского ДПИ: 164 – фарфор, фаянс, майолика, глина, шамот, 46 – гобелен, батик, художественная эмаль, маркетри, декоративные композиции из кожи и дерева. Преобладает керамика [1].

В разделе «Фарфор» находится 12 произведений, в том числе сервизы, общим количеством 85 музейных предметов. Они созданы художниками Артёмовского опытно-экспериментального и Владивостокского фарфоровых заводов в 1960–1990-е годы.

Произведений художников Владивостокского фарфорового завода в основном фонде шесть – в их составе 43 музейных предмета. Это авторский фарфор в его выставочном уникальном варианте, экспериментальные отливки, не имеющие заводского клейма.

Чайный сервиз «Сказки моря», как и декоративная ваза «Птицы», был создан на второй год после открытия ВФЗ. Автор его формы и росписи Николай Алексеевич Шаповалов. Сервиз состоит из чайника, сахарницы, пяти чашек и пяти блюдец (12 предметов). На дне чайника и сахарницы авторская надпись позолотой: Н Шаповалов 1972 г.

Верхняя часть предметов сервиза белая, нижняя – темно-вишневого цвета, посередине – полоса орнамента из точек. Края горловин отведены золотом. Крышки высокие, конусообразные, темно-вишневого цвета, с шишечкой в виде двух золотых завитков. Ручки с фигурными завитками полностью покрыты золотом. По низу у всех предметов – широкая полоса позолоты. Чашки заужены к основанию. Роспись золотом на их внутренней стороне в виде рыбки – рельефный подкладной рисунок. Блюдца темно-вишневого цвета. Края белые, ниже – отводка золотом и точечный орнамент.

Пурпуровый сервиз – в изысканных рокайльных завитках, в цветовых соотношениях белого фарфора, золота и царственного пурпура. Н.А. Шаповалов полностью исключил полихромию. Благородство и красоту фарфора подчеркивает лишь роспись золотом. Из-за сложности исполнения сервиз «Сказки моря» в производство не пошел и был приобретен для Приморской картинной галереи управлением культуры Примкрайисполкома в 1972 году, предположительно с большой краевой выставки, посвященной 50-летию образования СССР. Интересно отметить, что в 1971 году, сразу после начала работы на ВФЗ, Николай Алексеевич участвовал в межрегиональной выставке «Художники Урала, Сибири и Дальнего Востока» в Москве с тремя предметами чайного сервиза «Сказки» (фарфор, роспись надглазурная) [8]. Это могли быть первые предметы чайного сервиза «Сказки моря» из собрания ПГКГ или близкие им по форме.

В сервизе «Летняя поляна» – чайник большой и чайник малый, сахарница, сливочник, блюдо, ваза для цветов, чашка чайная и блюдце. Роспись: чайные розы с серыми и зелеными лепестками, светло-зеленые цветы с золотистыми тычинками, веточки зелени и ажурная дорисовка золотом. Горловины предметов – с волнистыми краями и золотой отводкой. Крышки и ножки покрыты зелено-голубым люстром. Блюдо круглое, края ровные, отведены золотом. Ваза для цветов цилиндрической формы, на невысокой ножке, расширенной к основанию. Блюдце с волнистыми краями и отводкой золотом. Форма чашки – «тюльпан», с ручкой, на невысокой ножке. Горловина с отводкой зеленого цвета. Роспись внутри чашки: чайная роза с лепестками зеленого и зелено-голубого люстра, веточки зелени и ажурная дорисовка золотом. Роспись снаружи: светло-зеленые цветы, колокольчики, лепестки, покрытые зелено-голубым люстром.

Валентина Павловна Клямко (1945–1997?) отдавала предпочтение цветочным декорам, где господствуют крупные цветовые пятна. Она мастерски владела чисто фарфоровой техникой мазка с растяжкой. Ее росписи близки народному искусству. В.П. Клямко окончила художественно-графическое отделение Хабаровского государственного педагогического института (1963–1968). Диплом защитила по керамике. С 1971 года более 20 лет работала в художественной лаборатории завода и некоторое время была главным художником. 1972 год – начало выставочной деятельности. С 1979 г. – участник краевых выставок ДПИ, IV и VI зональных «Советский Дальний Восток», четырех республиканских, всесоюзной и зарубежной (Таиланд, 1986) [1].

Григорий Петрович Шаповалов проработал на Владивостокском фарфоровом заводе 35 лет (1972–2007). Большинство форм, находившихся в производстве, были его разработками для литья и формовки. Он родился 18 февраля 1953 года на Украине в п. Камен - ный Антрацитовского района Луганской области. Учился в Миргородском керамическом техникуме им. М. Горького на отделении художественной керамики (1968–1972). Получил квалификацию художника-мастера и специальность скульптора. Дипломную работу «Набор для пива» (майолика) выполнил с оценкой «отлично» на Береговском майоликовом заводе в г. Берегов в Закарпатье. В 1972 году по распределению приехал во Владивосток. С 1972 г. – живописец-исполнитель, с 1974 г. – скульптор, потом старший скульптор ВФЗ [1].

Чайный сервиз «Осенние акварели» приобретен для галереи управлением культуры Примкрайисполкома в год создания. Репродукция опубликована в книге
В.И. Кандыбы «Художники Приморья» [7, с. 118]. На донышке большого чайника сохранилась надпись тушью: «Осенние акварели скульптор Шаповалов Г. художник Суслова Т. 1980 г.

По тулову широкого прямоугольного штофа с круглой крышкой изображена бухта с водой фиолетового цвета, сопки, берег, деревья. По тулову такой же формы узкого штофа – пейзаж с домом, мостом, деревьями. Возле дома развешаны сети. Верхняя часть штофов покрыта диагональными полосами люстра. Ваза для фруктов неглубокая, на широкой ножке-основании. В ее росписи тоже доминирует изображение морского побережья, где растут деревья и травы. Ваза для цветов выполнена в виде кубка, расширенного книзу. Роспись по тулову – сопки, деревья, цветы ириса на фоне моря. Нижняя часть украшена диагональными полосами люстра. Подсвечник грибообразной формы с росписью по тулову: деревья зелено-синего цвета, кусты с розовыми цветами. Кружка конусообразной формы. Роспись: цветы ириса, колокольчики, листочки. Блюдце круглое, роспись по зеркалу – полевые цветы и веточка с листьями.

Набор для напитков «Лунная дорожка» отличает индивидуальность авторской манеры без подражания и холодной стилизации. Как художник по фарфору
Т.М. Суслова больше любила подглазурную живопись, но работала по-разному, в зависимости от задачи, которую давала ей тема рисунка, форма предмета и творческая фантазия. В отличие от В.П. Клямко, в нетиражных выставочных работах она предпочитала рисовать пейзаж.

Тамара Михайловна Суслова родилась 5 декабря 1951 года в п. Ветлужский Нижегородской области. Окончила живописно-педагогическое отделение Владивостокского художественного училища (1968–1972). С 1972 по 1977 г. – художник по росписи ткани Владивостокского горпромкомбината. В 1972–1973 гг. училась на курсах повышения квалификации по росписи ткани в Научно-исследовательском институте художественных промыслов СССР (Москва). В 1977–1998 гг. художник первой категории по фарфору, в 1998 г. – главный художник ВФЗ. В 1984 г. прошла курсы повышения квалификации художников и скульпторов Роспромфарфора в Ленинграде. С 1984 г. член Союза художников СССР и Приморского отделения Союза художников РСФСР, ныне Приморского отделения ВТОО «Союз художников России».

Участвовала в художественных советах в Ассортиментном кабинете Роспромфарфора и художественных советах Всесоюзного института ассортимента изделий легкой промышленности. Постоянно ездила в творческие командировки с посещением выставок, музеев, заводов художественной промышленности. В 1975 г. – начало выставочной деятель - ности. С 1978 г. член секции декоративно-прикладного искусства Приморского отделения СХ РСФСР. В 1983 г. – курсы повышения квалификации специалистов фарфорово-фаянсовой промышленности (Ленинград). В 1987–1989 гг. – начальник художественной лаборатории и заведующая художественным музеем ВФЗ. С 1989 г. член Союза художников СССР/России и Приморского отделения СХ РСФСР. В 2009– 2021 гг. заведующая мастерской батика в ДВГТУ (ныне ДВФУ). Дважды избиралась членом правления Приморского отделения Союза художников России, ответственным за развитие декоративно-прикладного искусства в Приморском крае. Среди многочисленных наград – знак отличия «За заслуги перед Владивостоком» II степени [2].

Произведения скульпторов ВФЗ Николая Шаповалова, Анатолия Калюжного и Григория Шаповалова отличает прекрасное чувство понимания фарфора как особого вида керамики, способность пластически и ритмически организовать его художественную форму, соединив утилитарные и эстетические качества предметов. Росписи художников по фарфору первой категории Людмилы Рыбалочко, Валентины Клямко, Тамары Сусловой и Галины Максимюк отмечены индивидуальным творческим стилем и высоким профессиональным мастерством рисунка по фарфору. В течение 35 лет в художественной лаборатории Владивостокского фарфорового завода работало около двадцати профессиональных художников. Опираясь на культуру и опыт всей советской керамической пластики, они за очень короткий срок создали замечательную школу опыта и мастерства по форме и росписи фарфора, наполнив их дальневосточным содержанием.

Аста Давыдовна Бржезицкая (1912–2004) прожила девяносто два с половиной года, из которых почти все, начиная с пяти-шестилетнего возраста, были творческими. Весь свой талант она отдала фарфору, сразу и навсегда влюбившись в этот звонкий, светоносный материал. Это полвека служения на Дулёвском фарфоровом заводе, ставшем ее любовью и ее судьбой. За свою долгую созидательную жизнь Аста Бржезицкая представила ценителям фарфора более пятисот скульптурных произведений – это легче произнести, чем действительно представить. Темы для творчества часто предлагали «партия и правительство», но и здесь, почти в каждой работе, она находила нетрадиционный подход. Конечно, автора выручал юмор или более глубокое прочтение темы, чем предлагалось. Жизнь, до краев наполненная дружбой с самыми разными интереснейшими людьми – от известных ученых, актеров, писателей, художников до людей неприметных с первого взгляда, – непременно отражалась в ее живой фарфоровой скульптуре.

Для музейного собрания важна не только экспозиционная красота фарфора. Огромное значение имеет его содержательная сторона, историческая и эмоциональная составляю щая. Что может сказать зрителю экспонат на выставке? И важно ли это? Когда в омское собрание поступила в дар от А.Д. Бржезицкой ее ранняя скульптура, Л.Р. Ведерникова со слов автора сделала следующее инвентарное описание:

Скульптура «Ткачиха» (из серии «Герои соцтруда»). 1953 год СССР. РСФСР. Московская область. Ликино-Дулёво. Дулёвский фарфоровый завод имени Газеты «Правда». Марки нет Фарфор, подглазурная роспись, золочение. Высота – 28,7 см Инв. № К-2018. Поступление: 1991, дар Бржезицкой А. Д

Авторский комментарий к скульптуре, составленный по воспоминаниям, также был опубликован хранителем:
«Передо мной ее ранняя работа "Ткачиха" – задание партии на тему "Герои труда". Асте посоветовали поехать на съезд Героев Социалистического Труда, проходивший тогда в Москве. Поехала, познакомилась с ткачихой, потом на фабрику – "увидеть ее в рабочей обстановке". Помню ее рассказ: "Сверху спускаются полотнища и складываются мягко. Стопами лежат готовые рулоны ткани. Впечатляет. Сильный шум, даже грохот. С трудом докричалась, объясняя, кто мне нужен. Выходит она, гордая такая, с парой челноков в руке. Быстро показала, как заправляются эти челноки, – только руки мелькали. И ушла, произнеся великую фразу: "Вас много, а я одна". Такой я ее и сделала – гордой, с орденом на груди"» [3, с. 80].

Сведения о скульптуре, но без воспроизведения изображения, приводятся в книге Ирины и Сергея Насоновых:

«Герой Социалистического Труда, фарфор, 1950-е годы. Дулёвский фарфоровый завод. Размер – 18,5×11,0 см. Один из экземпляров фигуры хранится в Музее Дулёвского фарфорового завода (г. Ликино-Дулёво)» [4, с. 219].

При передаче скульптуры в Омск Аста Давыдовна не смогла вспомнить имя героини своей скульптуры. Но музей, как научное учреждение, предпринял исследование, чтобы восполнить этот пробел. Необходимая информация обнаружилась в эталонной монографической коллекции из 100 произведений А.Д. Бржезицкой в Государственном музее керамики (ГМК) в Кусково (Москва). При работе с книгой поступлений ГМК внимание автора статьи привлекла выбывшая из собрания, аналогичная омской, скульптура ткачихи: в 1955 году она была передана Краснодарскому музею имени А.В. Луначарского по приказу МК РСФСР.

Старая запись сообщала ценнейшие сведения о музейном предмете: название скульптуры (имя и статус изображенной труженицы), закупочную цену (1700 рублей), дату записи в книгу поступления (31.12.1949). На основании этого документа можно было с уверенностью провести атрибуцию омской скульптуры: «лауреат Сталинской премии ткачиха Мария Михайловна Волкова», 1949 год.

Уточняющая информация содержалась в газете «Известия» от 7 июня 1947 года: в публикации были названы лауреаты Сталинской премии, представленные к высокой награде согласно постановлениям Совета народных комиссаров за выдающиеся изобретения и коренные усовершенствования методов производственной работы за 1946 год. Таким образом, стали известны основные факты трудовой биографии знатной ткачихи. Мария Михайловна Волкова – ткачиха Ореховского хлопчатобумажного комбината, новатор производства, зачинатель движения многостаночников в текстильной промышенности, стала лауреатом Сталинской премии третьей степени с суммой вознаграждения в 50000 рублей.