МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

Возможности учиться на графических специальностях в Приморском крае не было – ни во Владивостокском художественном училище (в настоящее время Приморский краевой художественный колледж), ни в Дальневосточном государственном институте искусств.

В училище, созданном в 1944 году, в разные годы велся набор студентов на направления «живопись», «скульптура», «художественно-оформительское», «театрально-декорационное».

В институте, созданном в 1962 году, на художественном факультете происходила подготовка живописцев. В. А. Гончаренко, первый декан факультета, впоследствии ректор ДВГИИ (закончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина), в воспоминаниях, посвященных 40-летию высшего образования в сфере искусства на Дальнем Востоке, писал том, что график Олег Иванов, «однокашник по Репинскому институту», проработав во Владивостоке 1964–1965 год, вернулся в Ленинград для поступления в аспирантуру. По причине его отъезда «художественный факультет стал исключительно живописным факультетом. Замысел воспитывать графиков в результате был оставлен» [7, с. 14].

Вместе с тем уже к 1960-м годам «графика оформилась как вполне самостоятельная область искусства Приморья. Качественно новый этап начался с появления и развития всех видов эстампа» [10, c. 91].

К 1960-м годам относятся произведения, в которых отчетливо проявлено стремление найти образ Владивостока, который в это время вступил в новую фазу развития. После попыток реконструировать центр города, предпринятых в послевоенные годы [12], наступает период большого строительства, связанный с реализацией Постановления Совета Министров СССР «О развитии города Владивостока» [6]. Закрытый город-порт превращается в масштабную строительную площадку: возводятся новые здания, облик которых принципиально отличается от старых малоэтажных домов.

Стремление запечатлеть образ старого города видно в графических листах Михаила Васильевича Филиппова (1926–1979), единственного графика, работавшего на тот момент в технике ксилографии. М. В. Филиппов родился в 1926 году в селе Андреевка Куйбышевской области в крестьянской семье. В 1942 году поступил в Свердловское художественное училище. В 1943 году был призван в армию, воевал на 1-м Украинском фронте. В ноябре 1945-го после возвращения домой продолжил учебу в училище. В 1950–1956 гг. учился в Государственном институте художеств Эстонской ССР. В 1957 приехал во Владивосток, работал художественным редактором Приморского краевого издательства. В. И. Кандыба пишет о нем: «Его наследие скромно, но тем отчетливее видны незаурядные способности художника в …гравюрах» [10, с. 91].

В коллекции музея хранится небольшое количество его произведений тиражной графики. Графические листы «Улица Пушкинская» (1964, 41,5×33,5) и «Владивосток. Памятник Лазо» (1960-е, 35×26,5) относятся к серии, посвященной городу.

На первом из них запечатлены старые дома, каменной кладки подпорные стены, часть сопки с зеленым покровом. Строительный кран, как свидетельство скорых перемен в облике города, смотрится незначительной деталью в верхнем углу листа. Очевидно желание уловить настроение Пушкинской, подчеркнуть неспешность и тишину улицы: пара прохожих в виде стаффажных фигур теряется на фоне уходящей ввысь сопки. На втором листе изображен памятник герою Гражданской войны Сергею Лазо, открытый в 1945 году в сквере между улицами Петра Великого (до 1992 года улица 1 Мая) и Лазо. Художник не столько воспроизводит фигуру, отлитую из бронзы в полный рост (автор скульптор Л. Писаревский), сколько воссоздает еще один фрагмент города.

Помимо этих графических листов, представлены эскизы заставок к книгам К. Ф. Рылеева «Войнаровский» (1956) и А.А. Фадеева.

На заставке в книге, посвященной А. Фадееву («А. Фадеев. Письма дальневосточникам. А. Фадеев в воспоминаниях». Владивосток, Примиздат, 1960), изображен приморский пейзаж: небо разрезает молния, высокая волна разбивается о скалистый берег. Возникает ассоциативная связь с драматической жизнью писателя.

Одним из самых интересных и много работавших в тиражной графике был Виктор Иосифович Герасименко (1924–1991). В. И. Герасименко закончил Владивостокское художественное училище в 1949 году (первый выпуск): диплом № 20 от 9 июля, специальность «театрально-декоративное отделение», квалификация «декоратор-исполнитель» [1]. Несмотря на то, что полученная квалификация не предполагает ориентации на графическое искусство, Герасименко выбирает для себя эту область в качестве основной.

Об этом он пишет в автобиографии: «Я, Герасименко Виктор Иосифович, родился в 1924 году 26 октября в семье служащего в городе Владивостоке. В 1932 году пошел в школу, где проучился до 1942 года. В августе 1942 года был призван в Армию и зачислен курсантом в Хабаровское пехотное училище, которое окончил в апреле 1944 года. С мая 1944 года находился в действующей армии на 2-м Прибалтийском фронте, в 1 ударной армии в качестве командира огневого взвода противотанковой артиллерии. После тяжелой контузии и легкого ранения с июля 1944 года по декабрь находился на излечении в госпитале, где комиссован по инвалидности 3 категории. С января 1945 года студент Владивостокского художественного училища, которое окончил в 1949 году. После окончания училища работал в качестве художника в Товариществе художников и преподавал в ДВПИ (1949–1951) черчение и рисование. До 1953 года работал в театре, оформил спектакли для театров им. Горького, ТЮЗа, в общей сложности 11 спектаклей. Занимался живописью, участвовал во всех городских, краевых, межобластных выставках, с 1961 года участвовал на Всесоюзных и республиканских выставках. Станковую графику считаю основной, параллельно занимаюсь оформительским искусством. 14.11.63. Герасименко» [1].

Практически сразу после окончания училища В.Ф. Герасименко начинает участвовать в выставочной деятельности, много и плодотворно работает. Как один из активных художников-графиков направляется в командировку в Порт-Артур, в которой находится с 1953 по 1954 гг. В поездке он выполняет серию зарисовок тушью, ряд которых указывает в качестве основных работ начала 1960-х гг.: «Манчжурские зарисовки», 1954, тушь, перо; «Китайский пейзаж», 1955, тушь, перо. Несколькими годами спустя по решению Приморского отделения художественного фонда РСФСР (приказ № 35 от 9 марта 1962 года за подписью директора тов. Бронштейна) командирован «в г. Красноярск на семинар графиков-эстампистов сроком с 10.3.62 по 1.04.62» вместе с двумя другими художниками-графиками –
Б. Ф. Лобасом и П. Ф. Германом [1].

В 1964 году вступает в Союз художников СССР (выписка из протокола № 14 заседания секретариата правления Союза художников СССР от 24–25 апреля 1964 года). Активная творческая деятельность В. И. Герасименко неоднократно поощряется, о чем свидетельствуют выписки из протоколов заседаний правления:

• «В день празднования 1го мая за активное участие на 2-й выставке "Советская Россия" и Всесоюзной выставке Вооруженных сил СССР правление Приморского СХ выносит благодарность с занесением в личное дело Герасименко В.И. Решение правления Приморского отделения Союза художников РСФСР от 30 апреля 1965 года»;

• «В ознаменование 50-летия Великого Октября и в связи с достигнутыми творческими успехами на зональной выставке "Советский Дальний Восток" и 3-й художественной выставке "Советская Россия" наградить Почетной грамотой Управления культуры Приморского крайисполкома В. И. Герасименко. Выписка из Приказа № 105 по Управлению культуры Приморского крайисполкома от 4 ноября 1967 года» [1].

Активная позиция отличала художника с самого начала: так, в характеристике за подписью председателя Приморского отделения Союза художников РСФСР Н.Борисова еще в период кандидатского стажа говорится: «Герасименко активно участвует в творческой жизни коллектива. Своими графическими работами участвовал во всех республиканских и всесоюзных выставках последнего времени. …Участник зарубежной выставки 1962 года. …Ведет большую работу по пропаганде изобразительного искусства в городе и крае. Является членом художественного совета города, членом бюро секции графики» [1]. Он работает в Приморском отделении Художественного фонда РСФСР, выезжает в Находку, Уссурийск, Черниговский и Тетюхинский районы для выполнения заказов, участвует в монументальном оформлении ресторана «Золотой Рог», с 1970 года становится главным художником г. Владивостока. Но основным направлением творчества для Герасименко остается графика, в ней он совершенствует силы. Одной из излюбленных техник художника становится линогравюра, а темой – Владивосток.

В коллекции музея есть три графических листа, относящихся к раннему периоду творчества, в которых просматривается свобода и хорошее владение техникой. В работе «Улица Владивостока» (1962, 62,5×51) на переднем плане изображен фрагмент города, на заднем – море и сопки. На первый взгляд типичный мотив (Владивосток на фоне залива, сопок часто встречается в произведениях тех лет) проникнут особым чувством автора, влюбленного в свой город. У Герасименко он как бы приподнят над обыденностью. Это ощущение усиливается в работе «К празднику» (1964, 75×61). Выбран сюжет, привычный для советских лет: с машины, движущейся вдоль трамвайных путей, рабочие развешивают флаги. Но то, как реализован этот сюжет, говорит о романтической трактовке, характерной для того времени: предчувствие праздника подчеркивается тем, что вся сцена залита солнечными лучами, и сам солнечный диск, включенный в композицию, является символом созидательной энергии.

Еще одна работа «Камчатка» (1950-е, 85×63) посвящена теме путешествий по разным местам Дальнего Востока, которая во 2-й половине ХХ века захватит многих художников Приморского края и будет тесно связана с феноменом художника-путешественника, выезжающего на Чукотку, Камчатку, Курилы. Лист как бы разделен на три плана: передний – дорога к морю, средний – море, задний – горы. Одна из самых красивых территорий Дальнего Востока показана в ее величественной красоте.

Об этом он пишет в автобиографии от 1968 года: «…В 1940 г. окончил среднюю школу и был призван в ряды Советской Армии. С 1942 по 1945 находился на фронте, в рядах действующей армии. В 1947 году ушел в запас и в этом же году поступил по Владивостокское художественное училище (театрально-декорационное отделение. – О.З.), окончил в 1952 г. С 1952 г. я начал регулярно участвовать в краевых выставках» [2]. В это же время начал работать в Приморском отделении Художественного фонда РСФСР. К 1970-м годам он был участником всех зональных выставок «Дальний Восток» и выставок художников-маринистов: «В 1961 г. участник выставки художников-маринистов РСФСР и 3-й Всесоюзной выставки художников-маринистов; 1964 г. – 1-я зональная выставка "Советский Дальний Восток"; 1967, 1969 гг. вторая и третья выставки "Советский Дальний Восток"…; 1971 – выставка акварели "Дальний Восток"» [2].

В это время окончательно определяется его творческая манера и предпочтения. Характерная черта творческой манеры – лирическое ощущение среды, которое выражалось в поиске непафосного мотива, внимании к световым и цветовым особенностям места (это, в частности, видно в эстампах, когда оттиски варьировались введением цвета), большой свободе во владении художественными средствами (в акварелях в передаче качеств морской волны он обращался почти к абстракции).

Для Т.М. Кушнарева, не получившего в силу сложившихся обстоятельств (возраст, необходимость содержать семью) высшего образования, возможностью творческого поиска, расширения горизонтов, эксперимента с новой натурой стали поездки по стране. Он ездил самостоятельно, с группой акварелистов, участвовал в заездах на Челюскинскую дачу. География – Байкал, Прибалтика, Приморье. Критически относящийся к себе, он всегда восхищался тем, как много работают художники Москвы, Ленинграда, Прибалтики. Он очень любил русское реалистическое искусство, следовал традициям русской школы. Общение в процессе творческих поездок с художниками других регионов помогало Т. М. Кушнарёву точнее увидеть и оценить то, что делает сам. И от этого рождалось стремление пробовать новое. Он увлеченно пробовал себя в живописи (писал маслом и темперой), графике, работал в разных видах эстампа, много экспериментировал: «Себя нужно искать… Искать в любом материале. Работал маслом, акварелью – не ограничился. Перешел к эстампу, гравюре» [9]. Его живописные полотна часто были посвящены излюбленной теме – морскому пейзажу, так мастерски потом отражённому и в акварели. Однако большую часть наследия, оставленного художником, составляет графика, в том числе тиражная. В. И. Кандыба называет Т. М. Кушнарева одним из состоявшихся мастеров линогравюры и офорта [10, с. 91].

В 1960–70-х годах художник выполняет серию линогравюр, в которых пытается найти средства для выражения состояния. Это «Вечер в море» (1963, 24,5×63,5), «Вечер. На подводной лодке» (1967, 32×60), «Коса. Спортивная гавань» (1967, 26×50), «Маяк» (1963, 37×27), «Вечер» (1974, 23×39). В отдельные листы он вводит цвет, усложняя задачу, добиваясь более тонкой передачи цветовых характеристик среды.

Линогравюра из фондов музея «Осень в Спортивной гавани» – одна из самых лирических работ художника. Открытая горизонтальная композиция вызывает ощущение бескрайнего пространства, в которое вписаны лодки на переднем плане и здания, выстроившиеся параллельной линией, на заднем плане. Сопоставление больших светлых плоскостей поверхности моря и дробного ритма городского ландшафта говорит о попытке запечатлеть настроение момента, когда летний сезон закончен: лодки вынуты из воды, крыши домов залиты мягким осенним светом, – в Спортивной гавани штиль.

В разных техниках эстампа работал Борис Федорович Лобас (1929–1989). Он родился в деревне Крым Шкотовского района Приморского края. В 1944–49 гг. учился во Владивостокском художественном училище (первый выпуск, преподаватели В. В. Безродный, С. П. Ясенков). После училища в 1949–1953 – в Московском городском педагогическом институте им. В. Потемкина. Существовавший в Москве с 1931 по 1960 годы институт примечателен большим количеством известных специалистов в самых разных областях среди его выпускников и преподавателей. Б. Лобас закончил художественно-графический факультет (преподаватели П. П. Шмелев, Н. И. Финогенов, Т. Г. Гапоненко). После окончания института был направлен педагогом по классу рисунка, живописи, композиции, истории искусств во Владивостокское художественное училище. С 1967 года член Союза художников СССР. Участник городских, краевых, зональных и персональных выставок. С 1953 по 1959 преподавал во Владивостокском художественном училище. С 1959 работал в Приморском отделении Художественного фонда РСФСР.

Основные темы в творчестве Б. Ф. Лобаса – Владивосток, Дальний Восток, по которому он много путешествовал, жизнь моряков-тихоокеанцев, рыбаков. В 1960-х годах он участвует в серьезных выставках в Москве «На стендах журнала "Юность"» (1963), «Советской армии и флоту» (1963), «На страже мира» (1963). В 1972 году принимает участие во Всероссийской выставке эстампа в Ленинграде. Это позволяет говорить об профессиональных качествах его работ, ведь практикой советских лет был строгий предварительный отбор на выставки подобного уровня. Художник был открыт действительности, событиям, искал новые темы. Так, в период подготовки к юбилейной персональной выставке в 1977 году во Владивостоке он устраивает выставку в Доме культуры имени Ильича. В интервью по этому поводу он говорит: «Это творческий отбор и анализ к предстоящей моей юбилейной выставке. Новая тема сейчас увлекает меня. Хочется создать образ современного индустриального предприятия, показать его героев, колорит будней, его многогранную, стремительную жизнь. Я выбрал для этого наш орденоносный Дальзавод» [11]. В выставке было представлено 40 работ, звучали две основные темы – тема труда и историческая.

В этой же публикации говорится о тематических предпочтениях Б. Ф. Лобаса: «Еще студентом Владивостокского художественного училища, которое он окончил с отличием, он решил писать историю родного города. Тема эта не оставляла его и в Москве, поэтому и попросил распределение во Владивосток, чем всех очень удивил – его оставляли в столице. Преподавал в институте искусств, но находил время писать, увлекся линогравюрой. Своему выбору был верен. И вскоре одна из линогравюр "Въезд во Владивосток" участвовала в Москве на выставке в Манеже» [11].

Б. Ф. Лобас много путешествовал по Дальнему Востоку. Его работы можно было увидеть не только на выставках – репродукции печатались в местных и центральных газетах.

Заметки, посвященные Б. Ф. Лобасу, опубликованы в газетах «Камчатская правда», «Боевая вахта», «Красное знамя». В них подчеркивается готовность художника быть в гуще событий, его живой интерес к людям, их образу жизни.

Этот интерес был обусловлен не только поиском натурного материала, но и стремлением вовлечь зрителя в то, чем живет сам художник. Б. Ф. Лобаса в полной мере можно отнести к типу художника-просветителя. В автобиографии художник пишет: «Являюсь членом общества "Знание". …Закончил 3-годичный курс университета марксизма-ленинизма при Владивостокском горкоме КПСС» [3]. Он постоянно выступает с лекциями в тех местах, куда выезжает в творческие командировки.

В характеристике за подписью председателя Приморского отделения СХР РСФСР И.А. Кузнецова, секретаря партийной организации К.И. Шебеко, председателя профсоюзной организации В. В. Дружинина говорится: «Борис Федорович Лобас – активный пропагандист творчества приморских художников, ежемесячно выезжает с лекциями, беседами на погранзаставы, в воинские части, на корабли Тихоокеанского флота. В его графических листах военно-патриотическая тема занимает одно из ведущих мест» [3].

В письме от 27 декабря 1967 года на имя председателя Приморского отделения СХ РСФСР тов. Шебеко К.И. за подписью первого помощника капитана ледокола «Москва» Москалева говорится: «Партийная организация и администрация ледокола "Москва" выражает большую благодарность вашему работнику Б.Ф. Лобасу, который в период пребывания на ледоколе в полярном плавании оказал помощь в проведении мероприятий с членами экипажа, как то:
- прочитано 6 лекций о русском и советском изобразительном искусстве (с демонстрацией диафильмов и репродукций);
- оформление 3 номеров сатирической газеты;
- оказывал помощь редколлегии стенгазеты в оформлении» [3].

Тиражная графика Б.Ф. Лобаса представлена в коллекции музея графическими листами в техниках офорта, сухой иглы, литографии, монотипии.

Работы «Вокзал» (1960, офорт, 45×56), «Бухта Золотой Рог» (1957, офорт, 44×55), «Салют Победы» (1984, офорт, 32×52), «Океанская. Санаторий» (1982, офорт, 54×38), «У памятника Варягу» (1983, сухая игла, 64×59), «У памятника Г. И. Невельскому» (1983, сухая игла, 50×40), «В доке ВСРЗ» (1982, офорт, 50×39) посвящены Владивостоку. Художник разрабатывает мотив города, изображая памятники, архитектурные объекты, фрагменты городского ландшафта. Так, владивостокский вокзал, здание, обладающее уникальным архитектурным обликом, изображен зимой, с заснеженной крышей. На переднем плане – ажурная металлическая ограда сквера, прилегающего к вокзальной площади, рисунок которой контрастирует со снегом.

В 1960-е Б. Лобас неоднократно обращается к этому мотиву в поисках образных и композиционных решений. Хорошо известна линогравюра «Владивостокский вокзал. Первый снег», тиражируемая в черно-белом варианте и в цвете, представленная на 1-й зональной выставке «Советский Дальний Восток» в Хабаровске в 1960-м году. Здесь зрителю передается тонко найденное состояние холодного зимнего дня. В листах «Бухта Золотой Рог» (изображена освещенная солнцем бухта) и «Салют Победы» (огни салюта взмывают над памятником Борцам за власть Советов на Дальнем Востоке) очевидно стремление автора передать эффекты освещения. В остальных листах Б. Ф. Лобас запечатлевает конкретное место, создавая не только художественный портрет города, но подчеркивая его значимость. Так, в листе «У памятника Варягу» изображены воины-тихоокеанцы, отдающие дань памяти подвигу русских моряков.

Историческая линия разрабатывается в листах, посвященных периоду освоения территории.

В графическом листе «Пароход "Москва" в бухте Золотой Рог» (1980, цв. линогравюра, 50×80) изображено конкретное судно – товаро-пассажирский пароход Добровольного флота, перевозивший людей и казенные и частные грузы. Оно вписано в символическую раму, внизу которой находится надпись «Владивосток» с указанием сторон света, вверху «1880 – Москва – 1980», справа и слева животные и растения Уссурийской тайги, люди, освоившие эти земли. Такой прием обусловил некую повествовательность с отсылом зрителя к истории края.

Обращением к истории можно считать и серию портретов, посвященных известным личностям: «Алексей Дмитриевич Старцев – промышленник» (1987, литография, 28×25), «Памятник Г. И. Невельскому» (1987, сухая игла, 26×30,5), «Николай Николаевич Муравьев-Амурский» (1989, сухая игла, 49×46,5), «Яков Лазаревич Семенов – владивостокский купец» (1987, литография, 33,4×29). Портретное изображение известных личностей вписано в антураж, отображающий характер деятельности этих людей.

В коллекции музея также хранится лист «На отдыхе. Камчатка» (1980-е, литография, 42×59), в котором отражена тема образа жизни на побережье. Между двумя старыми сейнерами на берегу натянуты веревки, на которых полощется белье. Вряд ли они выйдут в море, скорее, останутся предметами берегового ландшафта.

В монографии В. И. Кандыбы творчеству В. С. Чеботарева уделяется гораздо большее внимание, чем другим графикам, работавшим в этот период. Думается, это объясняется тем, что Чеботарев имел столичное академическое образование и, если говорить о станковой графике, всерьез занимался исторической темой: «В сфере станковой графики Чеботарев сразу проявил склонность к сериям листов, многократно отражающих избранную тему. Серии Чеботарева как бы срезают целые исторические пласты. В них открываются Гражданская и Великая Отечественная войны, революция в Приморье и партизанская борьба в крае, время коллективизации. Известные и безымянные герои художника полностью принадлежат своей эпохе. Они заняты самым главным, самым нужным для страны в тот или иной период делом. Они сражаются за революцию и Советскую власть, осваивают Дальний Восток, осуществляют коренные перемены в деревне» [10, с. 96].

В анкете для членов Союза художников СССР в графе «наименование основных произведений» значится: «1962–1963 – серия "Детские и юношеские годы
А. Фадеева", 5 листов, литографии» [4]. Принцип развития темы в сериях произведений, которые В.И. Кандыба называл «графическими сюитами» [10, с. 96], был избран с самого начала и сохранился в дальнейшем. Помимо серии об А. Фадееве, Чеботарев создает в 1960-м серию «Дети и Гражданская война», в 1962–64-м – серию «Полосатые дьяволы», в 1963-м серию «Арсеньев и Дерсу Узала», в 1967 – «30-е годы», в 1969-м – «Лазо – партизанский вожак», в 1974 – «Партизанское Приморье».

Такой подход был обусловлен и тем, что большая тема не могла быть выражена в одном произведении, и тем, что на видение материала, очевидно, оказывал влияние опыт работы в книжной иллюстрации. Известно, что художник, занимающийся книжной графикой, не может быть свободен от текста, а текст подразумевает повествовательность (об этом, в частности, пишет В.М. Марков [12]). Серийный подход обеспечивал визуальную повествовательность, в которой исторические события разворачивались в некоей последовательности сюжетов.

Порой эта взаимосвязь обнаруживалась неожиданно: в 1988 году Дальневосточным книжным издательством была издана серия малоформатных изданий из трех книг, объединенная названием «Заветный край». В нее вошли книги Юрия Вознюка «В плавнях Ханки», Бориса Жиденкова «Петля тайги», Трофима Борисова «Сын Орла». Иллюстрации к книге Ю. Вознюка выполнил В.С. Чеботарев. На форзаце издания, содержание которого не связано с событиями Гражданской войны, вклеена репродукция линогравюры В.С. Чеботарева из серии, посвященной С. Лазо. Заветный край – Приморье – мыслился художником в сложной взаимосвязи образов.

В коллекции музея хранятся графические листы из нескольких серий: «Дерсу и Арсеньев. В походе» (1964, литография, тушь, 80×56); «Партизанские годы
А. Фадеева» (1966, литография, 45×33); «Юность А. Фадеева» (1966, литография, 45×33); «Земля» (1967, литография, 50×65). Эти листы отличает хороший рисунок, выразительность образов, драматическое дыхание эпохи. Образ А. Фадеева разрабатывается особенно эмоционально, так как художник хорошо знал произведения писателя: в 1967 году он создал цикл иллюстраций к книге А. Фадеева «Метелица». Работы, посвященные А. Фадееву, стали основой персональных выставок, были замечены и освещались в центральной прессе [13, 14].

С личностью В. С. Чеботарева связан феномен художника-педагога: активную творческую деятельность он совмещал с преподаванием во Владивостокском художественном училище, в котором сделал 11 выпусков. Всему, что он знал о графике, он обучал студентов: в числе его выпускников художники О. Яхнин,
С. Черкасов, В. Убираев, В. Шиворотов и другие авторы, работавшие и работающие в области станковой и книжной графики.

Отношение друзей и коллег к художнику было очень сердечным. В личном архиве В. С. Чеботарева хранятся дружеские стихи, посвященные художнику в честь 80-летия: «Ода на день ангела славному мастеру графики Валентину Степановичу Чеботареву, проживающему в достославном городе Владивостоке. Подписано 18 дня месяца февраля нашей Чеботаревской эры. К 80-летию. Желаем… чтоб сам великий Эрмитаж для всех картин Чеботарева освободил один этаж…» [5].

Подводя итог, хотелось бы сказать об особом пафосе художников, работавших в советский период. Их усилиями образ Владивостока и Приморского края был запечатлен в искусстве. Сегодня, когда интерес к локальному художественному контексту обострен в связи с поисками идентичности, эти усилия трудно переоценить.

Истоки формирования личных коллекций Иркутского художественного музея мы находим в далеком Петербурге начала 1870-х годов, когда студент университета юридического факультета, иркутянин Владимир Сукачёв приобрел для себя первую картину. С начала 1880-х годов все желающие уже посещали Сукачёвскую галерею в двухэтажном доме его новой усадьбы на углу улиц Ланинской и 1-й Иерусалимской, где разместилось несколько десятков картин. Назвав ее «одной из редкостей Сибири», французский профессор Бордоского университета Жюль Легар справедливо отмечал почти исключительно русский ее состав. Чем бы ни занимался В. П. Сукачёв (1847–1920) как городской голова Иркутска и председатель Восточно-Сибирского отдела Императорского русского географического общества (ВСОИРГО), крупнейший меценат и благотворитель Сибири, его не покидала мысль о строительстве специального здания для галереи и передаче ее городу. Мечта не осуществилась при жизни В. П. Сукачёва, но именно его картинная галерея в 1920 году послужила основой крупнейшего музея Сибири. Около ста произведений блистательной по составу коллекции, среди которых шедевр И. Е. Репина, полотна К. А. Трутовского, Л. И. Соломаткина, В. Е. Маковского,
А. К. Айвазовского, К. Е. Маковского, А. П. Боголюбова, и сегодня остаются золотым фондом Иркутского художественного музея.

Первая личная коллекция, сформированная в 1920-е годы, принадлежала иркутскому купцу, до революции владельцу типографии, а в советское время почтовому служащему Минею Яковлевичу Лейбовичу (1874?–1938). В его коллекции – более 40 произведений русских и иностранных художников рубежа XIX–ХХ веков, которые отражают повышенный интерес М. Я. Лейбовича к современному для него искусству. Миней Яковлевич был активным участником выставок при музее ВСОИРГО, проводимых заведующим астрономической обсерваторией отдела Р. С. Пророковым, помогал в организации выставок Иркутского общества художников, в которых, кроме иркутян, участвовали живописцы и графики из разных городов Сибири, Москвы, Петрограда и художники – военнопленные Первой мировой войны. М.Я. Лейбович был знаком со многими из них. Не удивительно, что его коллекция объединила прекрасные работы М. Авилова, А. Ясинского, А. Якимченко, М. Гермашева. Есть в ней чудесные акварели К. Сомова, М. Добужинского, В. Борисова-Мусатова, замечательная пастель И. Репина, работы сибиряков Б. Лебединского и В. Вучичевича-Сибирского, немецких военнопленных М. Малитца и Р. Шейна, картины живописцев Италии и Франции.

С 1960-х годов новая страница в истории музея отмечена качественным изменением его собрания. До начала 1990-х годов сотни произведений разных видов и жанров художников России, стран Европы и Востока из личных коллекций Москвы и Ленинграда мощно вливались в музейное собрание, ломали привычный порядок экспозиции, открывали новые имена художников. В этом замечательном потоке дарения – безусловная заслуга Алексея Дементьевича Фатьянова (1915–2001), директора музея в то время, отдавшего ему более пятидесяти лет своей жизни.

По словам В. Г. Распутина, «говорить об А. Д. Фатьянове общеизвестные вещи в том роде, что он горячий патриот своего города и края, строгий ценитель и вдохновенный пропагандист искусства, его чернорабочий и ученый, – мало: по отношению к нему все эти понятия надо возводить в степень и в особое, совсем не общего свойства, качество» [12, с. 9].

Близко знакомый с Ф. Е. Вишневским, Н. К. Величко, Ю. В. Невзоровым, П. Е. Корниловым, А. Д. Фатьянов буквально околдовывал их своей любовью и преданностью музею и получал для него многие ценные работы. Воспоминания Алексея Дементьевича об этих людях и сегодня греют искренним преклонением перед их щедростью и живым участием в формировании собрания музея.

С 1965 по 1991 год более двух тысяч произведений XV — начала ХХ века и редких книжных изданий передал в дар музею москвич Николай Кириллович Величко (1902–1997). Коллекция объединяет более 150 икон Москвы, Ярославля, Пскова, Новгорода, «северных писем», Афона, изделий златокузнецов России и Германии, картины и графические работы, в том числе сотни листов гравюры, русских и европейских художников. В нее входят работы И. Репина, В. Серова, И. Шишкина, А. Бенуа, Н. Гончаровой, Н. Кузьмина, Т. Мавриной, голландца Ф. Ваувермана и француза К. Тройона, редкие в музеях России пастели импрессионистов К. Моне и К. Писсарро. Некогда эта коллекция входила в обширное, уникальное по составу и ценности собрание Валериана Вадимовича Величко (1874—1956). Врач по профессии, «доктор», как называли его близкие, в Москве он был известен как страстный любитель и собиратель старинных вещей и произведений искусства. Наследник его коллекции, Николай Кириллович, по завещанию владельца передавал работы и книги музеям, библиотекам университетов Москвы, Петербурга, Новгорода, Кишинева, Нового Иерусалима, Соловков, Иркутска. Иконы, кроме музеев, дарил епархии. Н. К. Величко был крупнейшим меценатом, который оставил яркий след в истории культуры прошлого столетия.

В 2018 году издан каталог книжной коллекции В. В. Величко и Н. К. Величко, объединившей 103 печатных издания и рукописных книг с конца XV века по 1983 год, в числе которых книги кирилловского шрифта, издания XVII–XVIII веков, а также книги по истории искусства, иконографии, древнерусскому искусству XIX–XX веков.

Коллекция известного московского собирателя Юлия Владимировича Невзорова (1913–2019) – более восьмидесяти произведений (главным образом русских и некоторых зарубежных мастеров XIX– ХХ столетий) – сформировалась в музее в 1960–1980-е годы. Подаренные им рисунки П. Федотова, А. Рябушкина, А. Саврасова, Ф. Малявина, В. Серова, иллюстрации К. Рудакова, акварели Альберта Бенуа, картины Г. Кравченко-Гук, С. Виноградова и итальянского импрессиониста Ф. Зандоменеги свидетельствуют не только о разнообразных собирательских интересах Ю. В. Невзорова. Известен он и как пытливый исследователь, написавший множество статей по атрибуции произведений русских художников. В «Автобиографии и библиографии собрания» он пишет: «…в моей собирательской деятельности меня больше всего всегда интересовали поиски и исследования: поиски "пропавших без вести" произведений…» [4]. С Иркутском у Юлия Владимировича связаны самые светлые воспоминания: здесь он родился, в семь лет увлекся рисованием, посещал студию И. Копылова и жил до 1924 года, когда семья переехала в Москву. В «Автобиографии» он признается в «моей большой любви к Иркутску, все возрастающей с… годами» [4]. Не случайно среди его подарков музею – картина иркутского художника И. Померанцева «Иркутский Кремль» 1908 года, купленная его матерью Юлией Михайловной в Иркутске.

Иркутск оставил незабываемый след и в жизни Петра Евгеньевича Корнилова (1896– 1981), ленинградского собирателя и тонкого знатока искусства, кандидата искусствоведения, долгие годы работавшего научным сотрудником Государственного Русского музея. В Иркутске он останавливался в 1920 году вместе с частями 5-й Красной Армии, в которой служил. В конце своей жизни Петр Евгеньевич написал А. Д. Фатьянову: «Я Ваш город вспоминаю с удовольствием, но теперь, наверное, не узнал бы» [3]. За редким исключением, его коллекция состоит из произведений мастеров начала и первой половины ХХ века: акварели, беглые зарисовки, наброски, эскизы, карандашные портреты, иллюстрации сохранили первые импульсы творческого вдохновения авторов. Работы А. Рылова, А. Остроумовой-Лебедевой, Д. Киплика, К. Рудакова, В. Замирайло, Д. Кардовского, живописные этюды Р. Шейна (с ним, как и с немецкими, австрийскими, венгерскими военнопленными художниками, он общался в Иркутске), эскиз обложки журнала «Пламя революции», изданного в Иркутске в 1920 году, – всего более восьмидесяти произведений – подарил П. Е. Корнилов музею в 1960–1970-е годы.

В Иркутске хорошо знали Бориса Михайловича Кербеля (1910–1992): долгие годы он работал в отделе по делам строительства Иркутского облисполкома, был главным архитектором области. Его постоянно видели на выставках в музее, дружил он с писателями и художниками. Собирал библиотеку по искусству, но не многим было известно увлечение произведениями изобразительного искусства. В 1991 году он передал в дар музею четыре десятка буддийских скульптур и ваз XIX – начала ХХ века мастеров Центральной и Юго-Восточной Азии, фарфоровые изделия малой пластики ХХ века известных заводов Дании и Германии.

По многообразию и ценности подаренных Иркутску произведений Алексей Дементьевич ставил имя Ф. Е. Вишневского «в один ряд с именем В. П. Сукачёва» [14, с. 56]. Их знакомство произошло в начале 1960 года, а в мае Ф. Е. Вишневский пишет А. Д. Фатьянову: «Согласно нашего с Вами разговора о передаче Вашему музею в дар нескольких произведений живописи и скульптуры, хочу сообщить Вам следующее: я подготовил для этого ряд вещей в несколько большем объеме, чем обещал» [2]. Уже в конце года музей принимает первые двадцать работ. Среди них – «Портрет Александры Федоровны» Т. А. Неффа, рисунки француза Т. Гюдена и швейцарца А. Калама, копии с древнеримских скульптур Аполлона Бельведерского и бюст императора Августа, редкие гравюры с изображением русских правителей, изделия отечественного и европейского прикладного искусства.

В следующие годы поступают произведения отсутствующих в музее авторов, а работы имеющихся мастеров дополняются новыми. Самым многочисленным стал раздел русского искусства XVIII–ХХ веков – более ста работ отечественных художников, что придало коллекции музея цельность и позволило отразить все важнейшие периоды в развитии национальной школы изобразительного искусства.

Так, в 1961 году Ф. Е. Вишневский подарил «Портрет военного» О. А. Кипренского – первую, давно ожидаемую в музее работу художника. Тогда же поступил и «Портрет дамы» И. Е. Репина, а в 1973 году появилась его «Итальянка»: вместе с «Нищей», шедевром из собрания В. П. Сукачёва, картины разносторонне стали представлять творчество знаменитого живописца. Появились в коллекции живописные работы XVIII–XIX столетий Д. Скотти, П. Орлова, Р. Судковского, В. Сурикова, И. Левитана, В. Верещагина, А. Боголюбова, К. Рейхеля.

С поступлением в музей пейзажей Семена Щедрина и Сильвестра Щедрина впервые стало возможным представить в собрании музея два ранних периода в развитии отечественного пейзажа. Сквозь условные классические приемы в «Пейзаже с озером» Семена Щедрина прорывается искренность и свежесть поэтического переживания. «Вид Неаполя» Сильвестра Щедрина, как и его знаменитые «террасы», оживлен отдыхающими людьми, наполнен свежестью морского воздуха, пленительной итальянской природой. Иркутская работа является вариантом картины из Тульского художественного музея («Неаполь ночью»).

Дополнением к представленным в музее полотнам знаменитого автора морских пейзажей и баталий А. Боголюбова стал этюд к его поздней картине «Пожар на пароходе». Появились в коллекции и два этюда И. Левитана к раннему пейзажу «Осенний день. Сокольники» из Государственной Третьяковской галереи.

Среди подарков Ф. Е. Вишневского – разнообразные по техникам исполнения произведения русской графики. Они объедини - ли карандашные рисунки – романтический «Морской вид» И. Айвазовского, два эпических пейзажа И. Шишкина и сохранивший свежесть восприятия натуры «Женский портрет»
Л. Пастернака, а также исполненные сепией натурщицы Б. Кустодиева и К. Сомова. «Эскиз росписи в доме Носовых» В. Серова и альбом с набросками, этюдами, эскизами и иллюстрациями к произведениям русских классиков Г. Савицкого, как и коллекция в целом, значительно повысили художественный уровень раздела русской графики.

Особо стоит остановиться на русской гравюре XVIII – начала XIX века: в ее составе листы известных русских и иностранных граверов, работавших в России. Как правило, оригиналами для многих гравюр служили произведения западноевропейских художников. Так, исполненная по миниатюрам Ж.-А. Беннера знаменитая серия гравюр «Романовская сюита» представлена портретами Петра II, Анны Иоанновны и великого князя Николая Павловича. Ряд гравированных портретов талантливых русских резчиков – «Портрет Федора Борисовича» А. Афанасьева, «Портрет гетмана Д. А. Апостола» М. Воробьева, «Петр Великий» А. Осипова – принадлежат к школе, созданной издателем, библиографом и историком П. П. Бекетовым. Портрет видного деятеля эпохи Просвещения И. И. Бецкого немецкий гравер А.-Х. Радиг исполнил по живописному оригиналу А. Рослина. Автор многочисленных портретов членов императорской семьи и видных деятелей России, английский гравер Т. Райт представлен «Портретом графа Кочубея» с живописного оригинала Дж. Доу. Качественно дополнили раздел гравюра резцом «Вид города Мангазеи» (с оригинала Люрсениуса) И. Бугреева, анонимные литографии сатирических карикатур войны с Наполеоном и более десятка автолитографий из серии «Виды города Загорска» (1922) К. Юона.

Достоянием раздела русского декоративно-прикладного искусства стали ценные изделия начала ХХ века – две женские обнаженные фигуры из бисквита известных мастеров Императорского фарфорового завода А. В. Вернер и А. К. Тимуса и тарелки из сервиза «Три розы» с росписью выдающегося художника-стилиста и декоратора С. В. Чехонина.

Феликс Евгеньевич из бесед с Алексеем Дементьевичем имел представление об особенностях собрания европейского искусства музея и несистематическом характере его формирования, о чем озабоченно писал и А. Д. Фатьянов. Примечательно, что Ф. Е. Вишневский как опытный собиратель и знаток музеев из года в год дарил произведения все более известных мастеров Европы, что повышало художественный уровень собрания европейского искусства музея. В целом европейская коллекция Ф. Е. Вишневского составляет свыше семидесяти произведений художников Италии, Германии, Австрии, Голландии, Фландрии, Франции, Чехии, Польши, Норвегии, Швеции XVII – начала XX века. Многие картины при поступлении сразу же входили в постоянную экспозицию, в которой, наряду с «Призванием апостолов» великого классициста Н. Пуссена (из собрания В. П. Сукачёва), «Увенчанием Христа терниями» крупнейшего утрехтского караваджиста
Х. Тербрюггена, представлено около двадцати полотен из его коллекции.

Важным дополнением искусства золотого века Голландии стал пейзаж «На канале» известного мариниста из лейденского семейства живописцев В. ван де Вельде Младшего, прославленного видами спокойного моря и морскими баталиями. В иной стилистике написан пейзаж из музея, в котором величественная и умиротворенная природа обитаемого канала и протекающая мирная жизнь прибрежного поселения воспринимаются как образ самой Голландии. Редко встречаются в российских музеях картины харлемского живописца С. Ромбаутса. «Опушка леса» создана художником в Италии, где прошла вторая половина его недолгой жизни. Этот романтический лесной пейзаж отличают свойственные голландской живописи ясная композиция, сдержанная тональная гамма, тонкость письма и лирическое настроение южного мотива. Обе картины дополнили пейзажный жанр малых голландцев, представленный в музее прекрасными работами
Ф. Мушерона, Н. Берхема, А. де Кроса.

Великолепная «Городская набережная» живописца XIX века К. Я. Бера вступила в своеобразный диалог с двумя поэтическими пейзажами голландских городов с жанровыми сценками С. Л. Вервера. В отличие от своего современника, К. Я. Бер точной передачей архитектуры и перспективы уходящей вдаль улицы следует традициям старых голландских мастеров.

Важным приобретением для музея стало большое полотно известного антверпенского живописца Г. Зегерса (Сегерса) «Игроки» (одна из четырех картин фламандских художников XVII века музея). От Ф. Е. Вишневского она поступила как работа голландца Годфрида Схалькена. Принадлежность картины Г. Зегерсу установила специалист по голландской и фламандской живописи из Эрмитажа И. В. Линник. Одним из важных аргументов для исследователя стала гравюра с «Игроков», исполненная Н. Лауренсом, современником художника. Как отметила Ирина Владимировна, «гравюра дошла до нас, а картина считалась пропавшей» [9]. Картина исполнена в ранний период увлечения художником искусством Меризи да Караваджо с характерной полуфигурной композицией в натуральную величину. В свое время известный биограф художников, теоретик искусства и живописец Иоахим фон Зандрарт писал, что видел в мастерской Г. Зегерса большие полотна с изображениями солдат, музыкантов, певцов. Однако в настоящее время картина музея является единственной известной работой фламандского мастера на бытовую тему.

Романтические пейзажи прославленного мариниста XIX века Т. Гюдена – живописный «Морской вид с портом и маяком» и рисунок тушью «Морской пейзаж» – позволяют оценить его мастерство в передаче разного состояния природы, цельность композиции, прекрасный колорит и тонкое чувство гармонии тонов.

Салонная живопись Франции, представленная в музее разными жанрами XIX века, дополнена из собрания Ф. Е. Вишневского картинами постоянных участников парижских салонов этого столетия: аллегорическим полотном «Поющие нимфы (Ноктюрн)» Н. О. Лоренса, ученика знаменитого в свое время Т. Кутюра, и сентиментальной прелестной картиной «Девушка у ручья» Ж. К. Каве.

Замечателен легкой виртуозной манерой исполнения карандашный рисунок «Жанровая сцена»: по аналогии с рисунком «Продавец уксуса» [15, с. 89] из собрания Государственного Эрмитажа, возможно, он принадлежит одному из ярких представителей рококо Франсуа Буше.

В коллекции Ф. Е. Вишневского произведения мастеров Германии самые многочисленные по составу, стилистически и жанрово разнообразные. Знаменитым немецким архитекторам и живописцам Н. Ф. Торету и К. Ф. Шинкелю принадлежат два пейзажа. Величественный образ природы исполнен в классических традициях XVIII века в картине «Нахождение Моисея» Н. Ф. Торета (1796). Картина поступила от Ф. Е. Вишневского как работа К. Ф. Шинкеля, но в результате музейной реставрации в 1980 году на обороте холста была обнаружена немецкая подпись с именем художника и годом. Также известно, что «Нахождение Моисея» художник написал в Риме, где изучал архитектуру и жил по приглашению герцога Карла Евгения Вюртембергского с 1793 по 1796 год.

В превосходном полотне К. Ф. Шинкеля «Пейзаж с фигурами под деревом» (1815), идеальном сочиненном ландшафте с обществом рыцарей и кавалеров проявились черты немецкого романтизма с его интересом к средневековью, что особенно ценили современники в картинах художника. Наряду с портретами А. Пэна, И. Г. Беккера, Г. Вайсмана, Х. В. Дитриха, эти пейзажи отражают значительные достижения немецкого искусства второй половины XVIII – начала XIX столетия.

Более широко представлены в коллекции Ф. Е. Вишневского произведения немецких художников XIX – начала ХХ века. Среди них «Портрет старухи на фоне пейзажа» Ю. Шнорра фон Карольсфельда, в ранние годы входившего в группу мастеров, объединившихся в Риме в «Союз Св. Луки» и получивших название «назарейцы» [10]. Живописная манера художника основана на преобладающей контурной линии и локальном цвете, что свойственно единому стилю, единой манере в живописи и рисунке художников-назарейцев.

Ряд картин и рисунков коллекции принадлежит авторам, чье искусство развивалось в разных городах Германии, но стилистически связано с ее ведущими художественными центрами – Берлином, Дюссельдорфом, Мюнхеном.

К произведениям художников берлинской школы относится южный пейзаж «Закат солнца» (1850) крупнейшего живописца Эдуарда Хильдебрандта. Чарующий красотой эпический южный пейзаж художник написал по рисункам и этюдам, созданным в Бразилии в 1844–1845 годах во время своего кругосветного путешествия.

Полотно «Прусские кирасиры атакуют французскую линейную пехоту. Война 1813–1814 годов» популярного баталиста Карла Фридриха Шульца – один из эпизодов войны союзников с армией Наполеона. В 1847 году художник приезжал в Россию, где снискал батальными полотнами популярность при дворе Николая I.

Среди картин живописцев прославленной дюссельдорфской школы – исполненный в традициях бидермейера выразительный образ монаха в картине «В погребке» А. фон Вилле, «Пейзаж с часовней» И.-В. Ширмера, одного из основателей дюссельдорфской школы, а также пейзажи А.-Ф. Зигерта и А. Флама.

С искусством знаменитой мюнхенской школы знакомят историческая картина «Инквизиторы ведут Яна Гуса и его соратников на казнь» ректора Мюнхенской академии художеств А. фон Келлера, рисунки «Горный пейзаж» Франса Кобелля (начало 1790-х) и «Морской пейзаж» К. Роттмана, известного живописца эпических альпийских видов.

Одним из последних поступлений от Ф. Е. Вишневского в 1976 году стало полотно «Кентавры и наяды» живописца, скульптора и выдающегося мастера графического искусства, представителя немецкого символизма Макса Клингера. Созданная 26-летним художником картина входила в состоящий из двенадцати частей фриз его декоративной росписи вестибюля виллы Альберс в Берлине-Штеглице, темой которого является море. Уже через четыре года после завершения Клингером работы декоративные полотна были убраны и попали в Национальную галерею в Берлине и в Кунстхалле в Гамбурге. Как отмечают немецкие специалисты, здесь Клингеру «впервые удалось воплотить свое представление о полифоническом, т.е. охватывающем различные художественные формы, произведении искусства» [11, с. 44].

В коллекцию Ф. Е. Вишневского входят работы художников других национальных школ Европы, ранее не представленных в музее. Среди них «Портрет неизвестной в красной шали» австрийского портретиста Й. Грасси; два портрета норвежского художника З. И. Даля, более известного как анималист; символическое полотно прославленного в Польше В. Прушковского «Скорбь (Смерть) Ангелли» о польских ссыльных в Сибири по поэме Ю. Словацкого; «Игра в карты» жанриста и мастера натюрморта чеха Эдуарда Штеффена.

Из собрания Ф. Е. Вишневского поступили работы мастеров Китая, Японии и Ближнего Востока XIX века: богато орнаментированные кумганы, девять свитков на бумаге и два великолепных фрагмента шелковой ширмы с разнообразными сюжетами живописи китайских мастеров, а также японские вазы этого времени.

Однако главным итогом подвижнической деятельности Ф. Е. Вишневского стал подаренный столице музей В. А. Тропинина и московских художников его времени. Он открылся в Замоскворечье 11 февраля 1971 года в одноэтажном доме с мезонином, некогда принадлежащем ученому и любителю искусства профессору
Н. Г. Петухову и по его завещанию перешедшем в собственность Ф. Е. Вишневского. В «Автобиографии» Феликс Евгеньевич писал: «С нач[ала] 1960 гг. у меня появилась мысль о создании в Москве музея В. А. Тропинина на основе собранной мною художественной коллекции» [1].

Мечта Ф. Е. Вишневского осуществилась: его уникальная коллекция русского искусства XVIII–XIX и начала ХХ века получила музейный статус. До конца жизни Феликс Евгеньевич оставался в музее его главным хранителем и главным собирателем.

Как продолжатель традиций отечественного коллекционирования великих собирателей прошлого, он повторил подвиг П. М. Третьякова и дарителей Румянцевского музея [13] и навсегда вписал свое имя в историю отечественной культуры второй половины ХХ века.

В отличие от больших дореволюционных коллекций, собрание Ф. Е. Вишневского формировалось в сложное для частных коллекций время и имело непростую судьбу, как и собственная жизнь его владельца. Но он не только сохранил, но и приумножил свою коллекцию.

Ф. Е. Вишневский родился в богатой московской семье потомственных купцов и русско-польских дворян, художников и коллекционеров Вишневских. Ранний интерес к собирательству поощрялся отцом, Евгением Феликсовичем Вишневским (?–1923) – архитектором и мастером прикладного искусства, вместе с братьями владевшим бронзо-литейной фабрикой [5].

Старинные вещи и произведения искусства Феликс Вишневский начал собирать со школьного возраста и «уже в 1920 г. имел коллекцию из 100 вещей, на которую получил от Советского государства Охранную грамоту. Коллекция значительно пополнилась после смерти отца…» [1].

После революции Ф. Е. Вишневский включается в культурную жизнь молодого государства: участвует в организации Первого Пролетарского музея в Москве, открытого 7 ноября 1918 года. С 17 лет работает в Антикварно-художественном отделении Горпродукта, затем экспертом (эмиссаром) в Коллегии по делам музеев Наркомпроса. С 1925 года работает сотрудником Государственного исторического музея (ГИМ), одновременно учится в Московском университете и Московском лесотехническом институте.

Из-за своего происхождения закончить учебу Ф. Е. Вишневскому не удалось: в 1928 году он был лишен избирательных прав и сослан в Кострому. Значительная часть семейной коллекции была изъята и передана в ГИМ. С собой в Кострому он привез небольшую часть из сохранившихся вещей и несколько ящиков с книгами. В «Автобиографии» он скупо фиксирует свою жизнь в Костроме: «Работал научным сотрудником Костромского Гос[ударственного] базового музея. С начала 1934 г. – в период разгрома музеев – ушел на работу в деревообрабатывающую промышленность…» [1]. Его связь с музеями прервалась почти на четверть века. С 1948 года он перебирается поближе к столице и живет на Лосиноостровской даче.

В почерневших и ветхих холстах он не раз открывал забытые или «исчезнувшие» картины, возвращал имена их авторов и изображенных лиц, спасал из небытия. Досконально изучал каждую вещь, знал почерки художников, стили и материалы. По возможности отдавал картины на реставрацию художнику А. Д. Корину.

Со второй половины 1950-х годов Ф. Е. Вишневский участвовал в выставках из частных коллекций в московском Центральном доме работников искусств, организовывал персональные выставки из своего собрания в Москве, Рязани, Курске и других городах страны, при этом подаренные им работы сразу же входили в экспозиции музеев.

В 1958 году для музеев Москвы Ф. Е. Вишневского как универсального собирателя, консультанта, знатока частных собраний открыл А. З. Крейн, директор московского музея А. С. Пушкина. Александр Зиновьевич вспоминал, как после знакомства с Вишневским и его коллекцией, «оправившись от первого потрясения, мы пришли к единственному заключению, что без Вишневского… не можем жить. Энциклопедические знания этого человека, его способность находить и определять вещи, его энтузиазм – что для нас в тот период могло быть важнее! Мы предложили Феликсу Евгеньевичу стать нашим сотрудником. Он согласился. Числясь рядовым сотрудником, Ф. Е. Вишневский фактически занимал должность Главного Собирателя. И Учителя» [7, с. 61].

В 1950–1960-е годы Ф. Е. Вишневский один из немногих стал покупать картины европейских художников (в конце 1940-х – начале 1950-х годов появилось большое количество антиквариата из Германии). В дальнейшем полотна и рисунки мастеров разных стран Европы стали достоянием многих музеев Советского Союза.

В эти годы собрание Ф. Е. Вишневского значительно разрастается и принимает музейный характер. Еще в 1964 году он первым из коллекционеров добился постановки на государственный учет лучшей части своей коллекции – ста тридцати двух произведений.

В 1975 году ему было присвоено почетное звание заслуженного работника РСФСР.

Как и многие отечественные музеи, чьи собрания благодаря дарам Ф. Е. Вишневского стали неизмеримо богаче, Иркутский художественный музей особо чтит имя великого отечественного коллекционера, мецената и просветителя ХХ века.