МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ

Одновременно со становлением художественного музея, который до 1936 г. в архивных документах именовался «картинной галереей», стараниями его первых хранителей и сотрудников – К. К. Пантелеева-Киреева, К. И. Померанцева, Н. А. Андреева, М. Н. Горина, Н. М. Чистякова и, конечно, А. Д. Фатьянова – были заложены основы для создания музейного библиотечного фонда [3]. За 100 лет библиотека превратилась в богатую коллекцию печатных изданий, а также рукописных книг об искусстве за период конца XV–XXI вв. объемом более 25 тыс. экз.¹.

Обладая ценными изданиями XIX–XXI вв., освещающими жизнь и творчество всех великих русских, советских и зарубежных художников, библиотека музея имеет серьезный потенциал для научно-исследовательской, книговедческой работы, а также просветительской и образовательной деятельности, основанной на научном формировании и изучении фонда. Популяризация библиотечного фонда ИОХМ, особенно его редкой части, осуществляется, в том числе, через организацию книжных выставок, посвященных знаменательным юбилейным датам и событиям.

Так, в 2018 г. библиотека музея проводила выставку, приуроченную к 170-летию русского художника Василия Ивановича Сурикова «Гениальный сибиряк. Редкие книги из библиотеки музея». За столетие о В. И. Сурикове было опубликовано значительное количество книг, брошюр, каталогов, статей, в которых отразилась яркая творческая жизнь великого русского художника, с ее успехами, признанием, восторгами, а также критикой, подчас необоснованной и несправедливой, с идеологическим налетом, характерным для того или иного исторического периода. Библиотека ИОХМ хранит большинство изданий XIX–XXI вв. о Сурикове, что позволило подобрать для выставки самые редкие и интересные экземпляры.

В процессе атрибуции избранных книг особое внимание было обращено на публикацию этюда В. И. Сурикова к картине «Переход Суворова через Альпы» (1899, Государственный Русский Музей), на котором изображен один из «суворовских солдат», стремительно скользящих в снежно-ледяную бездну. Интерес был вызван тем, что живописный этюд, называемый сегодня «Солдат с ружьём, закрывший лицо рукой» (1898), вот уже 70 лет украшает один из залов Иркутского областного художественного музея. Приобретен он был директором ИОХМ А. Д. Фатьяновым у дочери художника Ольги Васильевны Суриковой-Кончаловской [1] и перевезен из Москвы в Иркутск. Согласно инвентарной книге ИОХМ, этюд к картине В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы», именуемый «Солдат», с датировкой 1898 г. (холст, масло, 66×45), поступил в музей 01.03.1950 от Комитета по делам искусств при Совете Министров РСФСР (передача КП-3552. Ж-653 ГК-19256329).

Важно отметить, что на иркутском этюде солдат закрывает рукой только нижнюю часть лица, и на нас с холста смотрят полные страха и укора глаза (рис. 1). В 1956 г. красноярские искусствоведы, впервые указав, что этюд «Солдат с ружьем» находится в Иркутском художественном музее, дали описание этого персонажа: сидящий на снегу солдат со слегка отодвинутой в сторону левой ногой, держащий ружье со штыком в правой руке, «крепко прижимая его к груди», прикрывающий левой рукой² «нижнюю часть лица. На голове солдата – треуголка. Одет он поверх формы в плащ-палатку» [24, с. 162]. На законченном же полотне В. И. Суриков изображает «испугавшегося солдата», полностью закрывшего лицо плащом, оставив лишь узкую полоску напряженного лба с глубокими складками.

Что подвигло Сурикова принять именно такое художественное решение? К сожалению, нам не удалось найти прямой ответ на этот непраздный, как нам кажется, вопрос даже у известного суриковеда В. С. Кеменова. Возможно, косвенный ответ кроется в брошюре А. Ельяшевича, который в 1950 г. писал: «Остро схвачено и движение одного из солдат, который в мгновенно охватившем его ужасе закрылся плащом, – единственного действующего лица картины, выказывающего признаки слабости» [17, с. 9. Курсив наш. – И. Б.]. Один из биографов В. И. Сурикова М. А. Волошин³ отмечал, что художник «не изобразил на картине той пропасти, <…> он только заставил ее отразиться в жестах, лицах и взглядах солдат» [7, с. 166]. Нам представляется, что художник, тонко прочувствовав психологическое состояние испугавшегося человека, не желавшего смотреть смерти в лицо, отобразил жест именно этого мгновения.

Системное изучение многочисленных изданий о замечательном русском сибирском мастере живописи В. И. Сурикове и о его бессмертных произведениях показало, что описание бытования этюда «испугавшегося солдата» никогда не проводилось. В публикациях встречается лишь краткая фрагментарная информация о нем с допущением, к тому же, фактических неточностей.

Цель нашего исследования – впервые на основе научного библиографического и историко-книговедческого анализа публикаций об иркутском этюде «Солдат с ружьём, закрывший лицо рукой» (1898) к картине В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899) осветить его историю, судьбу, уточнить данные о его переименованиях, о первой и последующих репродукциях, о первом экспонировании.

В числе авторов, исследовавших жизнь и творчество В. И. Сурикова, выделяется Виктор Александрович Никольский (1875– 1934)⁴. Будучи близким другом сибирского художника, с которым он познакомился в 1892 г., его единомышленником, «убежденным суриковцем», Никольский посвятил всю свою недолгую жизнь (59 лет) изучению и популяризации творческого наследия художника, написав о нем пять монографий. Известный искусствовед первым – в 1910 г., еще при жизни художника – опубликовал монографический очерк о нем [4], в котором высказал «немало интересных наблюдений» о творческом методе исторического живописца, «которые со временем стали расхожими, как бы утратившими свое авторство», многократно цитированными большинством авторов [6, с. 81]. Однако в этом издании⁵ среди семи репродукций знаменитых картин Сурикова еще нет иркутского «суворовского солдата» с открытым лицом.

В 1918 г. В. А. Никольский, два года спустя после смерти В. И. Сурикова, когда еще ярки были воспоминания о живом мастере, ознаменовал 70-летие художника выходом очередной книги. В предисловии автор писал: «Настоящая книга выходит в свет с техническими недочетами, неустранимыми в условиях переживаемого времени: без достаточного числа иллюстраций, без списка суриковских произведений и указателя литературы о Сурикове» [15]. Вместе с тем, уважая скромность ученого, подчеркнем, что, во-первых, издание вышло в Москве в известнейшей российской типографии Товарищества И.Д. Сытина, что имеет большое значение для популяризации наследия художника. Во-вторых, среди 14 черно-белых иллюстраций впервые был опубликован этюд «испугавшегося солдата», хранившийся в это время в коллекции семьи Сурикова в Москве, что было мало кому известно. Назвав его незатейливо «Солдат (этюд к «Переходу Суворова через Альпы»)» [15, с. 96–97], Никольский открыл это колоритное произведение широкому кругу зрителей, положив начало его московскому периоду.

Следующий очерк о художественном наследии Сурикова Никольский издал под редакцией П. П. Муратова в Государственном издательстве в 1925 г., с девятью черно-белыми иллюстрациями картин и этюдов живописца, где второй раз поместил этюд «испугавшегося солдата», оставив прежнее название «Солдат (этюд к «Переходу Суворова через Альпы»)» [16, с. 45]. Тоненькая книжечка малого формата, имея скромный внешний вид, в простой серой обложке, которую оформил известный мастер книжного искусства И. Ф. Рерберг, отличающийся строгой, сухой, но элегантной манерой, была выпущена тиражом всего 2200 экз. Заметим, что оба эти прижизненные издания талантливого искусствоведа сегодня являются библиографическими редкостями.

Приходится констатировать, что после публикаций В. А. Никольского, которого вскоре арестовали, этюд «испугавшегося солдата» из семейной коллекции Сурикова был забыт на несколько лет.

Не менее важным фактором в бытовании живописного произведения искусства наряду с публикациями считается его участие в выставках.

Первая посмертная выставка произведений В. И. Сурикова была организована Государственной Третьяковской галереей в 1927 г. Одновременно был опубликован каталог выставки [8], вступительную статью к которому составил известный ученый В. И. Невский⁶, репрессированный в 1930-е гг. Вместе с автором пострадала и книга, о чем говорят следы вырезанной из переплета сохранившегося экземпляра каталога музейной библиотеки вступительной статьи Невского (с. 5–18) и затертое имя его в «Содержании». Особенностью выставки 1927 г. было то, что зрителю были впервые представлены ранее неизвестные подготовительные материалы живописца (этюды, акварели, рисунки) из частных коллекций, а также из собрания семьи художника. Однако этюд «Солдат с ружьем» выставлен не был.

Через 10 лет, в 1937 г., в Москве, Ленинграде и Киеве была организована «большая монографическая» выставка, которая раскрывала творческую лабораторию Сурикова. Третьяковской галереей были изданы «Каталог выставки»⁷ и «Путеводитель по выставке», составленные научными сотрудниками галереи [5; 23], где под № 129 значился этюд «Солдат с ружьем».

Наше внимание привлекло описание этого экспоната в «Каталоге выставки»: «Солдат с ружьем. 55×37. Подпись слева внизу: В Суриковъ 1898 г. Выставка произведений В.И. Сурикова. Г.Р.М. 1927 г. Государственный Русский музей, Ленинград» [5, с. 56. Курсив наш. – И. Б.]. Важно отметить, что в «Путеводителе» при упоминании этюда № 129 не были указаны ни размеры холста, ни место автографа Сурикова [23, с. 47].

Сравнив данные иркутского «испугавшегося солдата» и «Солдата с ружьем», выставленного в 1937 г., мы обнаружили принципиальные расхождения. Следовательно, на этой выставке под № 129 экспонировался этюд другого солдата Сурикова⁸, о чем будет сказано ниже.

Вскоре в 1950 г. А. Д. Фатьянов приобрел этюд «Солдат с ружьем» 1898 г. для коллекции живописи Иркутского художественного музея, положив начало его иркутскому периоду бытования.

Уже через 2 года, в 1952 г., был напечатан иллюстрированный каталог ИОХМ¹⁰ с шестью черно-белыми фотографиями, среди которых находилась и репродукция этюда «испугавшегося солдата» (рис. 2, 3), подписанная: «В. И. Суриков. Этюд к картине "Переход Суворова через Альпы"» [13, с. 113]. Описание в каталоге звучало так: «Суриков Василий Иванович. 1848–1916. Этюд солдата с ружьем к картине "Переход Суворова через Альпы". 1899 г. Х. м. 66×45. Справа внизу подпись: "В. Суриковъ 1898". Получено от Комитета по делам искусств при СМ РСФСР в 1949 г. Инв. № ж-653» [13, с. 52. Курсив наш. – И. Б.]. Итак, произведению был впервые присвоен инвентарный номер, а также указаны размеры холста (66×45), которые не совпадают с размерами этюда на выставке 1937 г. (55×37). Кроме того, автограф Сурикова на иркутском этюде находится справа, а не слева.

Таким образом, с нашей точки зрения, авторы альбома ИОХМ (2002), делая ссылку на «Путеводитель по выставке», не учитывая данные «Каталога выставки» 1937 г., допустили фактическую неточность, утверждая, что иркутский этюд «Солдата с ружьем» впервые экспонировался на выставке 1937 г. [19, с. 96].

Отметим, что с 1952 г. этюд суворовского солдата В. И. Сурикова публиковался во всех последующих каталогах, путеводителях и альбомах, выпускаемых ИОХМ. По мере пополнения коллекций музея художественными произведениями, чему Фатьянов посвятил всю свою жизнь, возникла необходимость составления нового каталога, который был выпущен в 1961 г. в Ленинграде в издательстве «Художник РСФСР» тиражом 2000 экз. [9] (рис. 4). В составе черно-белых иллюстраций находился и этюд солдата, под которым стояла надпись: «В. И. Суриков. Солдат с ружьем. Этюд к картине "Переход Суворова через Альпы". 1898 г.» [9, с. 168]. В тексте каталога описание этюда звучало так: «Солдат с ружьем. Этюд к картине "Переход Суворова через Альпы"». 1898 г. Х., м. 66×45. Справа внизу подпись: "В. Суриковъ 1898". Из Комитета по делам искусств при Совете Министров РСФСР в 1949г.¹¹ Ж-653» [9, с. 58. Курсив наш. – И. Б.]. В 1967 г. снова в Ленинграде тиражом 2000 экз. был издан «Путеводитель ИОХМ (отдел русского искусства)», где также был представлен иркутский «Солдат с ружьем» 1898 г. [18, с. 39–40]. Следующий каталог музея был опубликован в Иркутске лишь через 15 лет, с черно-белыми иллюстрациями, тиражом 2000 экз. (рис. 5). Под № 99 помещена репродукция этюда: «Суриков В. И. Солдат с ружьем. 1898 г.» [20, с. 77–78, 99, 140].

Итак, является очевидным, что название и размеры холста иркутского этюда В.И. Сурикова оставались неизменными со времени его приобретения у О.В. Суриковой-Кончаловской – «Солдат с ружьем. 66×45», автограф художника на холсте – справа внизу.

В 1978 г. известный советский суриковед Владимир Семенович Кеменов выпустил фундаментальный богато иллюстрированный труд, в котором дал подробное описание картины В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы», детально рассмотрев ее отдельные части и запечатленных художником персонажей [14]. Красочный альбом дополнен каталогом картин, этюдов, эскизов и рисунков художника, находящихся в разных музеях и частных коллекциях.

Наше внимание привлекло то, что некоторые репродукции суриковских этюдов, изображающих разных солдат, были черно-белыми. К ним относился и иркутский этюд «Солдат с ружьем», помещенный ученым под № 177 и названный: «Солдат с ружьем, закрывший лицо рукой. 1898. Холст, масло. 68×48,2. Собрание семьи художника. Москва» [14, с. 174, 308. Курсив наш. – И. Б.].

Указанные Кеменовым размеры этюда, такие же, как в каталоге выставки 1948 г., незначительно расходились с размерами, данными позже иркутскими специалистами, что, практически, допустимо. Однако нельзя согласиться с тем, что этюд в 1975– 1978 гг.¹² находился, как сказано в монографии, в Москве в собрании семьи художника, в то время как произведение Сурикова уже более 25 лет числилось в коллекции ИОХМ, радуя иркутян и гостей города.

Кстати сказать, в монографии Кеменова среди репродукций под № 175 значится «Солдат, опирающийся на ружье. Холст, масло. 55,5×37. Инв. 766. ГРМ» [14, с. 172, 308. Курсив наш. – И. Б.], хранившийся в Ленинграде и выставленный в 1937 г.

С конца 1980-х по 2005 гг. Иркутским областным художественным музеем было издано несколько богато иллюстрированных альбомов, в каждом из которых помещены цветные репродукции суриковского этюда «испугавшегося солдата». В альбомах за 1989, 1993 и 2000 гг. [22; 10; 21] наименование этюда оставалось прежним – «Солдат с ружьем». Однако в изданиях за 2002 и 2005 гг. этюд назван уже «по-кеменовски» – «Солдат с ружьем, закрывший лицо рукой» [19; 11].

Таким образом, научный библиографический и историко-книговедческий анализ публикаций, посвященных иркутскому этюду «Солдат с ружьём, закрывший лицо рукой» (1898) к картине замечательного русского сибирского мастера живописи В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899), показал следующее. Во-первых, этюд, находившийся в коллекции семьи В. И. Сурикова, впервые был опубликован в 1918 г. В. А. Никольским в Москве в знаменитой типографии Товарищества И. Д. Сытина. Во-вторых, впервые живописное полотно экспонировалось на выставке в Москве не в 1937 г., а в 1948 г. к столетнему юбилею художника. В-третьих, в коллекцию живописи ИОХМ им. В. П. Сукачёва этюд В. И. Сурикова «испугав - шегося» «Солдата с ружьем» поступил в марте 1950 г. В-четвертых, иркутский этюд в процессе бытования несколько раз переименовывался: от «Солдата» до «Солдата с ружьём, закрывшего лицо рукой».

В мае 2013 года Правительство Российской Федерации поручило Министерству культуры РФ представить план по созда - нию центров Государственного Эрмитажа в регионах страны. К декабрю 2013 года руководство музея подготовило концепцию и стратегию создания представительств Эрмитажа в субъектах Российской Феде - рации: Екатеринбурге, Омске, Владивостоке. В настоящее время действуют центры-спутники Эрмитажа в Казани (с 2005 года), Выборге (с 2010 года), за рубежом – в Амстердаме (с 2009 года). Открытие представительств Эрмитажа планируется в Екатеринбурге в 2020 году, Владивостоке в 2022 году.

Выбор регионов для этой миссии был обусловлен как интересами и историческими связями Эрмитажа (напомним, что в годы войны коллекция Эрмитажа была эвакуирована в Свердловск), так и инициативой региональных властей. Идея, высказанная сотрудниками Музея имени М. А. Врубеля, была сначала поддержана Министерством культуры Омской области, затем – губернатором.

5 декабря 2013 года в Санкт-Петербурге генеральным директором Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровским и губернатором Омской области В. И. Назаровым было подписано соглашение по созданию в Омске Центра «Эрмитаж – Сибирь». Для его размещения выбрали пустовавшее в то время историческое здание по адресу: ул. Музейная, 4, до революции принадлежавшее страховому обществу «Саламандра» (фото 2). Компания была основана в 1846 году в Санкт-Петербурге и занималась страхованием от пожаров и прочих несчастных случаев строений, предприятий и морских судов. На рубеже веков фирма стремительно развивалась и богатела, открывая свои филиалы по всей России и представительства в европейских странах – Англии, Германии, Дании, Швеции, Исландии. Ее эмблемой служила саламандра – символ огня и возрождения. Знак – ящерица в круге – был визитной карточкой общества и изображался на всех его строениях, бланках и печатях [1].

В августе 1912 года на улице Гасфордовской (современная ул. Карла Либкнехта) «Саламандра» выкупила участок под строительство собственного здания. Проект был поручен Николаю Николаевичу Веревкину (1877–1920), ученику Академии художеств (1902–1906), выпускнику Института гражданских инженеров (1901), члену Санкт-Петербургского общества архитекторов. Строительные работы велись в 1913–1914 годах. Здание, выполненное в стиле неоклассицизма, в творчестве Н. Н. Веревкина считается одним из лучших. Проект отличает гармоничность пропорций, логика архитектурного мышления, умение автора мастерски использовать естественный рельеф местности. Постройка состоит из двух трехэтажных корпусов: главного, выходящего фасадом на улицу Карла Либкнехта, и второго, расположенного по улице Музейной. Между ними находится внутренний замкнутый двор. Поскольку второй корпус стоит на высоком склоне, то со стороны двора он выглядит четырехэтажным. Оба здания соединены арочными галереями по краям и висячим переходом по центральной оси. Облицовка имитирует каменную кладку. Центром композиции главного фасада является вход, акцентированный узорчатым карнизом, который опирается на пилястры. Выше расположена глубокая арка, увенчанная фронтоном. На его внутренней стороне изображена рельефная фигурка саламандры в золотом круге (фото 3). Плоские пилоны обрамляют арочный проем, четко выделяясь на фоне рустованных стен [2, с. 230]. Фасад, выходящий на Музейную улицу, лишен парадности (фото на развороте). Арки равномерно распределены по поверхности стены. Их проемы менее заглублены, боковые ризалиты слегка выступают от основного объема фасада. Фронтон, завершая центральную ось, служит не самостоятельным объектом, а частью аттика. Крыша имеет парапетную стенку. Под зданием находятся подвалы с железобетонными сводами. Бетонные полы в вестибюлях и на лестницах по задумке Н. Н. Веревкина были выложены рельефной метлахской плиткой, стены и потолки украшены лепниной, дубовые двери декорированы буковыми деталями. Доминантой интерьера служила парадная мраморная лестница – стальные перила с мраморными вставками поддерживали дубовые поручни. К сожалению, в ходе многократных ремонтов и реконструкций часть убранства здания была утрачена. К 1915 году здесь работали биржа, Русский внешнеторговый банк, размещались квартиры для служащих. С осени 1918 до весны 1919 года в здании находилась гимназия, где учился известный писатель Леонид Мартынов. В послереволюционное время оба корпуса были переданы Омскому отделу здравоохранения, и в главном, выходившем на улицу Карла Либкнехта, по сей день работает поликлиника. На основании решения Омского облисполкома от 26 июня 1980 года № 239/10 дом с богатой историей, являющийся настоящим украшением старинного сибирского города, был объявлен объектом культурного наследия регионального значения [3].

С 2015 по 2019 год в здании велись строительные и реставрационные работы. Изначально предполагалось, что центр откроется в 2016 году к 300-летию Омска. Однако банкротство и недобросовестность подрядчиков, необходимость внесений изменений в проектную документацию затянули процессии. Реконструкция осуществлялась на средства Министерства культуры РФ и Омской области. Был выполнен масштабный объем работ: полностью отреставрированы фасады и балконные ограждения, усилены несущие конструкции, возведены и укреплены межэтажные перекрытия и кровля (фото 4, 5). Окна и двери заменили, сохранив их исторический рисунок, при этом оконные блоки оснастили стеклом с защитной функцией, а в фондовых помещениях и выставочных залах – со специальной пленкой, не пропускающей ультрафиолетовые лучи. Выполнена прокладка наружных инженерных сетей теплоснабжения, водоснабжения и канализации, электроснабжения, дренажа подвальных помещений. Установлено оборудование для систем вентиляции и кондиционирования воздуха. Подключены внутренние электрические системы. Теперь здание надежно защищено – все помещения оснащены пожарной сигнализацией, по наружному периметру и в залах смонтирована система видеонаблюдения и охранная сигнализация. В интерьерах появились гипсовая лепнина и паркет, ступени центральной лестницы облицованы гранитом, установлены перила с декоративными элементами. Здание полностью оснащено современным выставочным и реставрационным оборудованием, способствующим сохранению культурных ценностей и проведению выставок в соответствии с самыми высокими стандартами.

Кроме выставочных залов, здесь разместились Центр творчества для детей и взрослых, лекционная аудитория, уникальный «Театр живописи», фондохранилище советской и современной живописи и графики, народного искусства, а также реставрационная мастерская.

В новом корпусе все создано для удобного и комфортного пребывания посетителей любых возрастов – оборудованы буфет, музейный магазин, лифт, гардероб, специально отведенное помещение для мам и малышей. Благоустроена и прилегающая территория, так в центре города появилось новое пешеходное пространство (фото 6).

Во время ремонтно-строительных работ были совершены настоящие научные открытия. Так, при реконструкции теплотрассы были обнаружены археологические захоронения, предварительно относящиеся к переходному времени от бронзового века к железному – первому тысячелетию до н. э. Пять из них являются погребениями с частично или полностью сохранившимися человеческими останками. Уникальной стала находка могилы древнего воина в боевом снаряжении. Как отмечают археологи, многие погребения были повреждены еще при постройке здания в 1912 году и проведении более поздних ремонтных работ, поэтому обнаружение практически нетронутого захоронения является большой удачей для исследователей. В погребальной яме был найден скелет человека в сопровождении предметов вооружения: кинжала, ножа и топора-кельта. Как предполагают археологи, количество и состав хорошо сохранившихся предметов – оружия, украшений, других вещей из бронзы – говорят о том, что погребен был почитаемый воин или даже представитель знати.

Символично, что первая выставка, пред - ставленная в Центре «Эрмитаж – Сибирь» Государственным Эрмитажем, носит название «"Сжимая рукоять меча…" Воинская культура и оружейные традиции Ближнего Востока». Тема раскрыта на основе масштабных коллекций восточного оружия и конской упряжи «Арсенала» и «Отдела Востока» с привлечением экспонатов из других отделов музея – «Западноевропейского изобразительного искусства», «Истории русской культуры», «Музея Императорского фарфорового завода», «Археологии Восточной Европы и Сибири», «Нумизматики» и др. Всего – около 400 экспонатов. Омичи и гости нашего города смогли увидеть оружие Аравии, Ирана, Индии, Кавказа, Турции и Средней Азии. Один раздел экспозиции по - священ оружейным традициям Ближнего Востока, там же посетителям рассказывают, как использовалось оружие вне войны при тренировках и воспитании воинов, о его роли в системе знаков власти.

С момента открытия новая площадка приняла, кроме выставки из собрания Государственного Эрмитажа, четыре выставочных проекта. Участники российско-казахстанского форума имели возможность познакомиться с искусством Омска XX–XXI веков из собрания музея, а также с творчеством известного в регионе автора Геймрана Баймуханова. Выставка «Союз двадцати одного. Работы омских архитекторов разных лет» актуализировала проблему отсутствия главного архитектора города, разработки нового генерального плана и застройки Омска. Прекрасные экспозиционные условия позволили показать омичам проект «Пути-дороги. Русская живопись и графика XIX – начала XX века из собрания Ярославского художественного музея».

пополнилась произведениями Ленинградского, Хайтинского, Артёмовского фарфоровых заводов, Гжели, сервизом М.М. Тараева, изделиями русских частных заводов XIX в. В 1984 г. в салоне-выставке №1 г. Ленинграда были закуплены русские и европейские изделия XIX – начала ХХ века. В 1990 г. музей приобрёл несколько произведений непосредственно от художников Ленинградского фарфорового завода. Это декоративные тарелки Т.В. Афанасьевой и Л.И. Григорьевой, сервиз Л.Р. Афанасьевой, две вазы О.М. Матвеевой, мелкая пластика и чайный комплект Г.Д. Шуляк и скульптура Э.И. Еропкиной. В 2000-х в музей поступили китайские вазы ХХ века, а также фарфоровые композиции красноярских керамистов Н.Е. Мещеряковой и Е.А. Красновой. Таким образом, основная часть предметов была передана в музейную коллекцию через Министерство культуры и Художественный фонд РСФСР, часть куплена в антикварных салонах, несколько приобретены у самих авторов. Коллекция музея продолжает пополняться фарфоровыми произведениями, в том числе созданными уже XXI веке.

В настоящее время музейное собрание советского фарфора включает изделия крупнейших и широко известных фарфоровых заводов России: Ленинградского, Дмитровского, Дулёвского; предприятий Сибири и Дальнего Востока: Хайтинского и Артёмовского фарфоровых заводов, а также произведения гжельского промысла и красноярских художников-керамистов. В целом эти изделия дают представление об основных особенностях развития советского фарфорового искусства во второй половине ХХ века.

Ленинградский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова

Часть музейной коллекции советского фарфора составляют произведения художников и скульпторов Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова. Это был первый фарфоровый завод в России, основанный в 1744 г. по указу императрицы Елизаветы Петровны. До революции 1917 г. он именовался Императорским фарфоровым заводом, и с 2005 г. вновь используется это название. Изделия завода обладают высоким художественным качеством, благодаря этому он остаётся одним из ведущих предприятий по выпуску фарфора до настоящего времени.

Во второй половине ХХ века, после перерыва во время Великой Отечественной войны, Ленинградский фарфоровый завод вернулся к выпуску художественного фарфора. На предприятии продолжили свою работу мастера, ставшие частью заводского коллектива ещё в довоенное время. Среди них – Алексей Викторович Воробьевский, заслуженный художник РСФСР. Он был «большим поклонником восточной миниатюры» [4, с. 98], которая оказала большое влияние на его творчество. Росписи А.В. Воробьевского всегда очень подробные, со множеством мелких деталей, обладающие повышенной декоративностью, - всё направлено на создание яркого, запоминающегося образа в духе Востока. Такова его роспись кружки «Молоко» (1960-е гг.)¹ из собрания Красноярского художественного музея. Модель изделия в виде головы девушки в национальном уборе была выполнена скульптором Н.Я. Данько ещё в 1919 г.

Для изделий Ленинградского фарфорового завода второй половины ХХ века характерна преемственность традиций раннего советского фарфора. К агитационному фарфору 1920-х годов художники чаще всего обращаются при создании юбилейных ваз, тарелок, сервизов, посвящённых значимым событиям из жизни страны или известным людям. В собрании Красноярского художественного музея хранятся три больших декоративных блюда (1981) художницы Серафимы Петровны Богдановой, созданные к 20-летию первого полёта Ю.А. Гагарина в космос 12 апреля 1961 г. В зеркалах тарелок – портрет знаменитого космонавта, а также изображения ракеты и космической станции. По борту расположены крупные, бросающиеся в глаза надписи: «Овладение космосом служит науке, прогрессу, миру», «Труд, созидание, мужество открыли дорогу в космос», «Слава пионеру космоса Юрию Гагарину 1961». Такие лозунги, в соответствии с традициями агитационного фарфора, играют активную роль наряду с изображением. Надписи на бортах двух тарелок, с портретом Ю.А. Гагарина и станцией, дополнены изображением лавровых листьев – символом славы и почёта. Совсем по-другому выглядит борт третьего блюда: на нём видны знаки зодиака в виде людей и животных. Роспись монохромная – это кобальт глубокого насыщенного цвета, дополненный позолотой.

Супрематический фарфор, созданный Н.М. Суетиным, И.Г. Чашником, К.С. Малевичем в 1920-х годах, также нашёл своё переосмысление в творчестве ленинградских фарфористов второй половины ХХ века. Интересно сравнить два чайных сервиза из собрания Красноярского художественного музея: «Закат южный» (другое авторское название – «Закат на море») (1961) Ларисы Ивановны Григорьевой и «Балтийская гамма» (1962) Нины Павловны Славиной, главного художника завода в 1978–1985 гг. У сервизов одинаковая форма, разработанная заслуженным художником РСФСР Эдуардом Михайловичем Криммером. Роспись, охватывающая всю поверхность предметов, построена на сочетании протяжённых ломаных или изогнутых полос, геометрических элементов, отдельных мазков кисти, близка традициям супрематизма. В отличие от раннего супрематического фарфора, в этих изделиях композиция более свободна, а роспись живописна. Разная цветовая гамма создаёт в каждом сервизе своё настроение: в «Закате южном» использованы тёплые яркие цвета, характерные для летнего морского побережья, в «Балтийской гамме» приглушённые серо-чёрно-бежевые тона напоминают скорее пасмурный осенний день. Таким образом, представленные произведения трёх художников являют собой замечательные примеры переосмысления наследия раннего советского фарфора во второй половине ХХ века.

В коллекции Красноярского художественного музея представлено ещё два сервизных ансамбля Ленинградского фарфорового завода. Декоративное оформление сервиза «Певчие птицы» (1961) Тамары Николаевны Беспаловой-Михалёвой, с 1954 г. исполнявшей обязанности главного художника, отвечает направлению развития фарфорового искусства 1960-х гг., когда роспись занимает только часть поверхности предметов, а «акцент делается на ярком цветовом пятне, подчёркивающем конструкцию формы и белизну материала» [5, с. 113]. Больше всего Тамара Николаевна любила изображать розы, которые распустились на данном сервизе в созвучии с изображением птиц (рис. 2). Колорит росписи лаконичен: это сочетание ярких розовых роз с серыми и голубыми, птицы тоже выполнены серым цветом, рисунок дополнен зеленью и позолотой. В целом разбелённые, полупрозрачные краски напоминают акварель.

Совсем иная роспись у сервиза «Цветы красные» (1975) Любови Родионовны Афанасьевой, созданная уже в следующем десятилетии, в 1970-х годах, когда худож - ники вновь обратились к богатому украшению изделий. Роспись целиком покрывает предметы сервиза и построена на цветовом контрасте: крытьё насыщенного тёмно-зелёного цвета противопоставляется букетам из красных цветов, написанным в квадратных резервах. Однако роспись не выглядит строгой: зелёно-золотые листья частично выходят за рамки резервов, создавая нарядный, праздничный облик сервиза.

Эти черты присущи и другим фарфоровым произведениям Э.И. Еропкиной, создающим её неповторимый авторский почерк. В коллекции Государственного Эрмитажа находится аналогичная скульптура девушки с зеркалом, но с другим цветовым решением.

Тема спорта, остающаяся важной для советского государства и во второй половине ХХ века, представлена в коллекции музея единственной скульптурой вратаря-хоккеиста (1950–1960-е), модель которой выполнила Ирина Николаевна Никонова, а роспись – Елизавета Николаевна Лупанова. Художница для росписи использует всего два цвета – чёрный и красный, но вместе они создают выразительный облик спортсмена.

В коллекции музея хранится скульптура «Юный А.С. Пушкин» (1960-е), выполненная по модели Софьи Борисовны Велиховой. Юноша изображён в момент творчества сидящим за круглым столом и записывающим пером новое стихотворение. Скульптура создана из глазурованного белого фарфора, и только детали стола, табурета, писчие принадлежности: бумага, перо, чернильница – украшены позолотой. Несмотря на такую лаконичную роспись, облик поэта сразу узнаваем.

Анималистическая скульптура представлена двумя произведениями: «Сорока» Бориса Яковлевича Воробьёва (роспись И.И. Ризнича) и «Чайка» Павла Павловича Веселова (роспись В.М. Жбанова). Образы выполнены реалистично, отражая характерные позы и естественную окраску оперения птиц. Но если «Сорока» полна внутреннего движения, изображена кричащей, с открытым клювом и поднятым вверх хвостом, то «Чайка» спокойна и статична.

Художник по росписи фарфора и скульптор Галина Дмитриевна Шуляк работает на Ленинградском фарфоровом заводе (с 2005 г. – Императорский) с 1976 г. по настоящее время. В 2010 г. она получила звание «Заслуженный художник РФ», создав множество авторских тиражируемых работ и внеся свой вклад в развитие декоративно-прикладного искусства. В скульптуре «Прогулка с плеером» (1988) она обращается к современности. Молодые люди – парень и девушка – вышли на прогулку, юноша слушает музыку через плеер, прикреплённый к его поясу. Обращает на себя внимание короткая стрижка девушки, а также одежда людей, соответствующая моде 1980-х годов. Фигуры расположены на подставке. Скульптура является частью большой декоративной композиции «Салют» 2, созданной художницей под впечатлением от реальной жизни к 70-летию Октябрьской революции.

Помимо скульптуры в коллекции музея представлен также комплект для чая «Парус» (1989) с росписью Г.Д. Шуляк. Чашка украшена полихромной росписью с изображением парусника. Роспись двух блюдец кобальтовой краской в виде концентрических кругов имитирует морские воды, а на третьем блюдце присутствуют золотые звезды на синем фоне, создавая иллюзию ночного неба. Декор чайного комплекта имеет сходство с росписью сервиза «Арго» из коллекции Государственного Эрмитажа, автором и исполнителем которого также является Г.Д. Шуляк [2, с. 677]. Название сервиза – отсылка к легенде о греческом герое Ясоне, который на корабле «Арго» отправился в плавание к берегам Колхиды в поисках Золотого руна. На основании этого можно заключить, что на чашке из чайного комплекта представлен один из авторских вариантов изображения легендарного корабля аргонавтов.

Город, в котором жили и трудились художники Ленинградского фарфорового за - вода, неоднократно вдохновлял их на создание изделий с городской тематикой. Образ Ленинграда воплотился в нескольких произведениях члена Союза художников СССР Ольги Михайловны Матвеевой: ваза «Над Невой» (1985), декоративная тарелка «Белая ночь» (1988) и скульптура «Нева» (1991). На вазе художница изобразила решётку одного из мостов Ленинграда. В декоративной тарелке (рис. 4) набережная реки и мост с кованой оградой – типичный образ улиц города на Неве. Борт её украшен орнаментом, напоминающим гротеск эпохи Возрождения или, может быть, рельефные украшения фасадов домов Ленинграда. Роспись выполнена монохромно в коричневых тонах. Скульптура «Нева» создана из бисквита, подставка в виде колокола тонирована голубой краской. Река Нева представлена в образе девушки в длинном одеянии, сидящей на рыбе.

Еще одно произведение О.М. Матвеевой – ваза «Утренний туман» (1989) – своей блеклой синей цветовой гаммой и несколько «туманной», размытой росписью c изображением трав и паука, плетущего паутину, напоминает изделия датского фарфора рубежа XIX–ХХ веков стиля модерн. В декоративной тарелке «Осень» (1986) изображены пожухлые листья и осенние дары природы: персик, груша, яблоко, сливы. Сочетание подглазурной кобальтовой и надглазурной полихромной росписи придает изделию особую декоративность.

Татьяна Васильевна Афанасьева, ведущий художник, заслуженный художник РФ, почётный член Российской академии художеств, работает на Ленинградском фарфоровом заводе (с 2005 г. – Императорский) с 1975 г. по настоящее время. Декоративное блюдо «Мельница» (1989) представляет собой прекрасный пример её раннего творчества. Полихромная роспись: сельский пейзаж с полями, прудом, деревенскими домиками и мельницей – словно живописная картина, занимающая всю плоскость тарелки. Художница прекрасно передаёт настроение спокойного раннего утра или, наоборот, вечерней природы на закате солнца – точное время здесь сложно определить. Однако в использовании геометрических элементов для построения пейзажной композиции уже угадываются её будущие фантазийные росписи.

К пейзажной теме обращается также член Союза художников СССР Лариса Ивановна Григорьева в овальном блюде «Осень», в зеркале которого изображён парк с прудом и мостом. Роспись выполнена в традиционных осенних тонах: жёлтом, оранжевом, коричневом и чёрном. Условность и обобщение применяются в качестве живописного приёма и делают роспись похожей на акварельную.

Цветочная роспись чайного комплекта «Подарочный» (1960-е) Л.И. Григорьевой очень своеобразна. Композиция построена на сочетании локальных цветовых пятен. А чтобы придать большую оригинальность декору, художница применяет технику, использующуюся в графическом искусстве: она процарапывает надглазурную краску, создавая множество штрихов.

В собрании музея находится чайный комплект с самой известной росписью Ленинградского фарфорового завода, ставшей её символом, – «Кобальтовой сеткой». В послевоенные годы художник Ленинградского фарфорового завода Анна Адамовна Яцкевич создала роспись, в которой синие линии, выполненные подглазурной краской – кобальтом, образуют сетчатый орнамент, а золотые звёздочки скрепляют между собой части сетки. Считается, что эта роспись явилась творческим переосмыслением де - кора «Собственного» сервиза императрицы Елизаветы Петровны, созданного в середине XVIII века и выполненного в пурпурном колорите с цветами-незабудками на месте пересечения линий трельяжной сетки. Согласно другой версии, А.А. Яцкевич придумала свою роспись, глядя на заклеенные крест-накрест окна блокадного Ленинграда. Так или иначе, роспись «Кобальтовая сетка» в гармоничном сочетании с формами сер - виза «Тюльпан», в основе которого – шар со слегка волнообразной поверхностью, напоминающей лепестки цветка (автор формы – заслуженный художник РСФСР Серафима Евгеньевна Яковлева), стала классической и не теряет своей актуальности уже более полувека.

Дмитровский фарфоровый завод

В коллекции Красноярского художественного музея хранятся изделия второго по времени появления в России фарфорового завода – Дмитровского, основанного в 1766 г. английским купцом Францем Яковлевичем Гарднером в селе Вербилки и ставшего первым русским частным заводом, производившим фарфор. В XIX веке продукция его считалась одной из лучших в России. В 1892 г. гарднеровский завод приобрёл Матвей Сидорович Кузнецов, и завод вошёл в «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова», где выпускал массовую продукцию.

Дальнейшее развитие предприятие получило уже в советское время. После 1917 г. завод стал именоваться по названию своего места расположения – Дмитровского уезда Московской губернии (существовал до 1929 г., сейчас это территория нескольких городских округов).

Чтобы соответствовать новой действительности, на заводе обновили росписи и формы изделий, которые во многом ещё повторяли декоративное оформление продукции кузнецовского периода в истории завода.

В 1937 г. на Дмитровском фарфоровом заводе была организована своя художественная лаборатория, куда вошли несколько мастеров, в том числе Евгений Петрович Смирнов, ставший впоследствии её руководителем. С 16 лет он трудился на заводе сна - чала гравёром, потом художником, с 1940 по 1980 гг. был главным художником предприятия. За время работы Е.П. Смирнов создал «свыше 500 оригинальных образцов оформления фарфора в самых различных техниках» [6, с. 179]. Среди них – роспись сервиза «Столовый» (1955), которая восходит к традициям оформления повседневных сервизов дореволюционного времени: цветы образуют орнамент вразброс, основная идея которого заключается в россыпи отдельных мелких цветочков или букетиков по всей поверхности изделия. Однако художник трактует традиционную роспись на современный лад: к цветочному украшению добавляет геометрический орнамент в виде ромбов. Другое произведение Е.П. Смирнова – ваза «Дружба народов» (рис. 1). В центре тулова с одной стороны изображена держащая в руках платок женщина на фоне цветочной композиции, с другой – женщина со снопом колосьев. Их фигуры окружены позолоченными колосьями и медальонами с изображением овощей и фруктов. На горле вазы расположен символ СССР – серп и молот, означающий единство рабочих и крестьян.

Для фарфоровых заводов нередка творческая преемственность поколений. Сын Е.П. Смирнова Пётр Евгеньевич продолжил дело своего отца. Он так же работал в художественной лаборатории, а в 1986–1991 гг. был главным художником предприятия.

В декоре сервиза «Рассвет» (1982) из собрания Красноярского художественного музея П.Е. Смирнов использует штрихи и цветовые пятна для изображения цветов и листьев, а также монохромный коричневый колорит с небольшим добавлением позолоты (рис. 5). Такое сочетание делает роспись созвучной искусству графики. Форма изделий сервиза также оригинальна. Тулова чайника, сливочника, сахарницы, вазы состоят из двух округлых объёмов, большего и меньшего, которые плавно переходят друг в друга. Их фигурные ручки, а также ручки чашки и подсвечника, напоминают крылья.

В 1957 г. в СССР отмечали 40-летие Октябрьской революции. Художники Дмитровского фарфорового завода выполни - ли несколько произведений, посвящённых этому событию. В фондах музея представлены два из них. Сервиз «Юбилейный» (1957) Клавдии Николаевны Паниковой украшен цветочной росписью, подчёркивающей белизну фарфора, а в центре тулова чайника в фигурном резерве имеется надпись «40 лет». Роспись вазы (1957) Александры Алексеевны Чекулиной представляет собой стилизованный растительный орнамент, выполненный в народном духе. В центре тулова овальный медальон с крупной цифрой «40», ниже – даты «1917–1957», а выше – изображение серпа и молота. Яркий колорит росписи в оранжево-жёлто-красных тонах и позолота придают вазе праздничный вид.

Скульптор (1967–1991) и главный художник Дмитровского завода (1991–1993), член Союза художников СССР Борис Ефимович Калита посвятил своё творчество созданию новых, необычных форм посудных изделий, которые часто сравнивают с архитектурой и мелкой пластикой. Его произведения – подлинно авторский фарфор: ни технология изготовления, ни само стремление художника к уникальности изделий не были предназначены для массово - го выпуска. В сервизе «Околица» (1989) из собрания музея формы предметов строгие, с чётко выверенными пропорциями, состоящие из геометрических элементов: квадратов, прямоугольников, кругов, конусов. Сочетая изделия между собой, автор подходит к сервизу как архитектор, создавая гармоничный, законченный ансамбль. Сложные, художественно выразительные формы подчёркиваются лёгкой лаконичной росписью, в композицию которой активно включается белый цвет черепка фарфора, становящийся заснеженным полем. Вдохновляясь искусством авангарда и советским фарфором 1920-х гг., Б.Е. Калита творил свои сервизные ансамбли, находя тонкую грань между утилитарностью и декоративностью предметов.

До середины 1930-х гг. Дмитровский фарфоровый завод почти не выпускал произведений малой пластики, поскольку по экономическим причинам всё внимание было сосредоточено на выпуске массовой посуды. Однако с 1935 г., с приездом на за - вод С.М. Орлова, скульптура постепенно вновь вошла в ассортимент продукции этого предприятия.

Заслуженный художник РСФСР Дмитрий Владимирович Горлов всецело посвятил себя анималистическому жанру. В коллекции музея находится одно из его известных произведений – «Рысёнок» (1950-е). Скульптор, ученик художника-анималиста В.А. Ватагина, много времени посвятил изучению мира животных, особенностей их жизни и поведения, благодаря чему его фарфоровые изделия живо и точно изображают обитателей леса. «Рысёнок» – это наивно-детский образ молодого животного. Мягкие, пластичные формы, минимальное цветовое решение создают обобщённый и привлекательный облик представителя семейства кошачьих. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе скульптура была награждена Большой золотой медалью.

Танец – любимая тема скульптора, члена Союза художников СССР Ольги Сергеевны Артамоновой. За время работы в художественной лаборатории Дмитровского фарфорового завода она создала серию произведений малой пластики, посвящённую национальным танцам и балету. В скульптуре «Уральский танец» (1950-е) О.С. Артамонова стремится раскрыть красоту и изящество движений девушки, а её одежда подчёркивает русский характер танца.

Дулёвский фарфоровый завод

В Красноярском художественном музее представлены изделия третьего завода, ведущего истоки из XIX века, – Дулёвского. Завод был основан в 1832 г. Терентием Яковлевичем Кузнецовым, крестьянином из Гжели. До революции расцвет деятельности завода пришёлся на период управления им Матвеем Сидоровичем Кузнецовым, который создал «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова». В советское время предприятие продолжало успешно развиваться, выпуская как массовые, так и уникальные изделия.

Произведения Дулёвского фарфорового завода представлены в коллекции музея малой пластикой, чайными парами и сервизами.

Скульптура в основном демонстрирует произведения массового выпуска и достаточно разнообразна по тематике. Анималистический жанр представлен работами заслуженного художника РСФСР Алексея Георгиевича Сотникова. «Курица», одна из самых известных его скульптур, получила в 1958 г. Гран-при на Всемирной выставке в Брюсселе. Миниатюрными скульптурами овцы и ягнёнка он украшает крышку шкатулки (1956). Витой золотой узор в сочетании с кобальтовым фоном, которым декорировано это изделие, имитирует лазурит. Другая анималистическая скульптура – «Голубка» Павла Михайловича Кожина, также скульптора-анималиста, – выполнена обобщённо, с минимальным украшением: тонкие мазки золотой краски подчёркивают детали, подставка окрашена кобальтом.

Русские народные сказки представлены скульптурами «Гуси-лебеди» (1956) П.М. Кожина и «Снегурочка» (1950-е) Нины Александровны Малышевой. В первой из них ярко выражена динамика вытянутой вперёд шеи птицы и завитков вздымаю - щихся волн, над которыми летит на лебеде мальчик. Во второй скульптуре также про - слеживается движение в положении рук девушки, а наряд её, жёлтая шуба с узорами, покрыт сверху люстром, что усиливает декоративное звучание изделия.

Уральским сказам П.П. Бажова посвящены два произведения малой пластики. Скульптура «Каменный цветок» (1956) П.М. Кожина характеризуется богатством и красочностью росписи одежды Хозяйки Медной горы – русского сарафана и кокошника – и цветов у её ног. «Малахитовая шкатулка» (1950-е) Ольги Михайловны Богдановой изображает девушку Танюшку, примеряющую драгоценности и любующуюся собой в зеркале (рис. 6). Одежда её – традиционный крестьянский наряд: сарафан, белая рубашка с орнаментом-оберегом, кокошник. Справа от неё находится малахитовая шкатулка. Образ Танюшки полон юности и свежести. Есть у О.М. Богдановой и туалетный прибор-триптих (1955) по мотивам «Сказки о золотом петушке» А.С. Пушкина. Два флакона выполнены в виде Шемаханской царицы и Звездочёта, коробочка – в виде сидящего на троне царя Дадона. Роспись яркая и полихромная, как и подобает «сказочному» произведению. Триптих получил Бронзовую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 г.

К жанровой скульптуре обращались многие мастера Дулёвского фарфорового завода. Во второй половине ХХ века они продолжают развивать темы, бытовавшие ещё в довоенное время. Изображение представителей народов СССР в фарфоре было одной из важных задач в советский период. В музейной коллекции наиболее ярко это утверждение отражает скульптура «Украина» (1950-е) Асты Давыдовны Бржезицкой. В ней представлен образ спокойной, уверенной девушки в национальном костюме, стоящей среди подсолнухов. Скульптура входит в серию «Советские социалистические республики», где в женских образах нашли воплощение страны, входящие в состав СССР. Созданные А.Д. Бржезицкой, О.М. Богдановой, Н.А. Малышевой и Г.Д. Чечулиной по государственному заказу произведения предназначались для одного из павильонов Выставки достижений народного хозяйства, проходившей в 1953–1954 гг. в Москве.

Кроме «Украины», в коллекции Красноярского художественного музея есть ещё две скульптуры, представляющие народы СССР. Образ девочки, разливающей чай, воплотился в «Узбечке» (1950-е) О.М. Богдановой. Эта работа в коллекциях других музеев известна также под названием «Маленькая хозяйка». Трогательный образ матери, представительницы северного народа, поддерживающей рукой маленького ребёнка, сидящего на олене, запечатлён в скульптуре «Север» (1950-е) Н.А. Малышевой. Произведению присуждена Бронзовая медаль на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 г.

Мотив сбора урожая берёт начало в 1930-х гг. и связан с развитием колхозов, поэтому для советского фарфора стал актуальным образ девушки, держащей в поднятых руках колосья. В скульптуре «Девушка со снопом» Н.А. Малышевой этот образ решён очень просто и обобщённо, нижняя часть туловища скрыта длинной юбкой, что облегчает технологическое изготовление изделия, рассчитанного на массовый выпуск. Так же решены её скульптура «Девушка с самоваром» и «Хлеб-соль» (1955) А.Д. Бржезицкой, обращённые к русским крестьянским традициям.

В малой пластике нашли отражение актуальные для второй половины ХХ века события. Скульптура «Объяснение» (1976) Н.А. Малышевой изображает беседующих мужчину и женщину, стоящих за круглым столиком, у их ног лежит собака в ошейнике с медалями (рис. 7). Вероятно, скульптура была создана по случаю возобновления строительства Байкало-Амурской магистрали в 1974 г., которое привлекло молодёжь из всех уголков СССР. Об этом можно судить по одежде мужчины: на безрукавке изображены индустриальные мотивы – плотины, заводы, мосты, вертолёт, а на куртке, переброшенной через плечо, имеется надпись «БАМ». В коллекции Калининградского областного музея изобразительных искусств находится такая же скульптура, но с другим названием: «Затянувшееся объяснение. Поедем на БАМ». На основании этого можно заключить, что в скульптуре из Красноярского художественного музея изображена сцена, когда молодой мужчина объясняет девушке, что собирается ехать на стройку, и приглашает её с собой.

К теме танца не раз обращались скульпторы в советское время. Свидетельство тому – многочисленные произведения, представляющие различные виды танцев. В коллекции музея это динамичный «Русский перепляс» (1955) А.Д. Бржезицкой. Более спокойные танцы представлены в скульптурах «Уральская кадриль» (1958) Н.А. Малышевой, «Азербайджанский танец» (1950-е) О.М. Богдановой. А «Юная балерина» (1950) Н.А. Малышевой – образ девочки, только готовящейся танцевать: она завязывает пуанты.

Скульптура украшает и бытовые изделия Дулёвского завода, в частности, крышки двух предметов из собрания музея. Образ девушки, смотрящейся в зеркало, воплотился в коробочке «Красавица» (1950-е) Галины Дмитриевны Чечулиной, а сказочный древнерусский город украшает шкатулку (1953) Н.А. Малышевой.

Остальные изделия Дулёвского фарфорового завода представлены в фондах музея сервизами и чайными парами. Их объединяет одна тема – изображение цветов, но каждый художник решает её по-своему.

Среди дулёвских мастеров одно из самых известных имён принадлежит заслуженному художнику РСФСР Петру Васильевичу Леонову. Более 40 лет – в 1932–1941 гг. и затем, после небольшого перерыва, в 1950– 1982 гг. – он был главным художником завода. Создавая свои произведения, П.В. Леонов ориентировался на народные традиции, взяв от них самое лучшее: яркость и богатство красок, условность изображения, жизнерадостность. Его росписи часто покрывают всю поверхность изделий в соответствии с дулёвской традицией. Эти особенности творчества П.В. Леонова отражают предметы из музейного собрания: декоративная тарелка с цветочной росписью, как в сервизе «Песня», и две чайные пары. Роспись первой пары восходит к знаменитому сервизу «Красавица», получившему Большую золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Форма этого сервиза, «Тюльпан», принадлежит художнице Ленинградского фарфорового завода Серафиме Евгеньевне Яковлевой. Декор другой чайной пары, с названием «Русский узор», повторяет роспись сервиза «Жар-птица». Декоративное оформление двух последних упомянутых сервизов было создано П.В. Леоновым еще в 1930-х годах, но предметы с такой росписью долго входили в ассортимент продукции завода, поэтому в музее представлены образцы 1950-х гг. Сервиз и отдельные чайные пары с росписью «Красавица» выпускаются и в настоящее время, став классическими для Дулёвского завода.

Иная по стилю роспись представлена в сервизах Владимира Климентьевича Яснецова, члена Союза художников СССР, заслуженного художника РФ. На его творческий почерк повлияли любовь к природе, а также рисунки китайского художника Ци Байши, которые он видел во время военной службы на Дальнем Востоке. В сервизе «Золотая ёлочка» (1957) роспись предельно лаконична, использованы всего три цвета: охра для ёлки, чёрный для веток и позолота. Роспись свободно располагается на изделиях, большую часть которых занимает простой белый фон. Что касается росписи второго сервиза, «Серебристый георгин» (1973), то она очень живописна. Художник сочетает различные оттенки кобальта, пишет размашисто, экспрессивно, делая центром композиции крупный цветок, а листья и стебли распределяя по оставшейся поверхности предметов. В.К. Яснецов всю творческую жизнь черпал вдохновение в природе, и потому его росписи – свободные, эмоциональные, радостные – так созвучны ей.

В своих росписях Вера Ивановна Тодорская, племянница писателя А.В. Перегудова, придерживается сине-белой гаммы по аналогии с гжельском фарфором или голландским фаянсом XVII века. В вазе «Кобальтовые цветы» (1982) мазок кисти – широкий, уверенный, а тёмно-синий цвет краски при - даёт росписи яркость и насыщенность.

Дулёвский фарфоровый завод известен цветочными росписями в народном духе, выполнявшимися быстрым лёгким широким мазком, – так называемыми «агашками». В подобной манере создана роспись двух сервизов: «Петунии» (1954) Сергея Гуреевича Аникина и «Ромашки» (1956) Николая Михайловича Борисова. Цветы располагаются на чёрном фоне, полностью покрывающем изделия: сплошное крытьё – тоже особенность дулёвской росписи.

Более детальное изображение растений можно увидеть в чайных парах «Ежевика» (1950-е) Василия Васильевича Гуняева и «Папоротник» (1955) Сергея Епифановича Молоткова и сухарнице «Золотые птицы» (1955) Н.М. Борисова. В первом и втором случае детали ягод и листьев ясно обозначены золотыми контурами, в третьем изделии розы написаны в графической манере тонкими линиями, что уже подразумевает четкость изображения.

Живописную цветочную роспись находим в сухарнице «Последний букет» (1957) Валентина Александровича Городничева. Художник смешивает оттенки красок и использует светотень, чтобы придать объём и реалистичный вид изображению.

Гжельский фарфор

В коллекции Красноярского художественного музея хранится фарфор одного из старинных народных промыслов России – Гжели. Именно природные условия: наличие леса и глины, а также непригодность почвы для земледелия – способствовали развитию гончарства в местности недалеко от Москвы. С XVIII века в районе «гжельского куста», включающего несколько десятков деревень, местные мастера производили майолику, а в XIX веке освоили фаянс и фарфор. К началу ХХ века промысел постепенно пришёл в упадок, не выдержав конкуренции со стороны более крупных заводов. После революции 1917 г. гжельское производство было сосредоточено на выпуске технического фарфора и глиняных игрушек. И только со второй половины 1940-х гг., благодаря изучению гжельского наследия прошлых веков ученым-искусствоведом Александром Борисовичем Салтыковым и художницей, членом Союза художников Наталией Ивановной Бессарабовой, в Гжели начал постепенно восстанавливаться выпуск художественных изделий с росписью кобальтом по образцам сине-белого полуфаянса XIX века.

Н.И. Бессарабова внедрила множество новых вариантов традиционных гжельских росписей и форм в производство. Помимо посуды, художница занималась малой пластикой. В коллекции музея представлены три её скульптуры – «Птенчик», «Колхозница», изображающая девушку с лошадью, и «Жеребёнок». Роспись этих изделий – не подглазурный кобальт, ставший визитной карточкой Гжели, а полихромная, при этом основное звучание остаётся у белого цвета поверхности, а краски нанесены точечно, только в нескольких местах, и по минимуму использована позолота. Именно с анималистических скульптур Н.И. Бессарабовой началось возрождение традиционной гжельской малой пластики.

Художница не только сама создавала формы и росписи, но и обучала этому искусству других мастеров. В коллекции музея представлены изделия старшего поколения художников, учеников и соратников Наталии Ивановны.

Татьяна Сергеевна Дунашова, заслуженный художник РСФСР, член Союза художников, ветеран труда – потомственная керамистка, с детства знакомая с промыслом. Фарфоровая шкатулка из фондов музея даёт представление о её творчестве. Художница любит пышные композиции, симметрию, цветы, которые она пишет без предварительных эскизов, доверяя руке и фантазии. В шкатулке пространство поверхности по - делено на части, в которых чередуются изображения цветов и трельяжной сетки. В виде цветка выполнено и навершие крышки. Хотя роспись старается заполнить как можно больше поверхности изделия, всё же стремление к богатой орнаментальности не противоречит одному из главных принципов гжельской росписи – полностью не закрывать черепок краской, оставляя возможность продемонстрировать белоснежную поверхность фарфора.

Гжельская роза – символ промысла – цветёт на крышке и тулове сахарницы «Квадратная» (1976). Т.С. Дунашова выработала свою особую манеру написания цветов, которая хорошо прослеживается в этой росписи. Обобщённый силуэт, плавные переходы от тёмно-синего до светло-голубого, сочетание крупного цветка с тонкими спиралями трав и маленькими листочками – таково представление художницы о традиционной гжельской росписи.

В творчестве Людмилы Павловны Азаровой, народного художника СССР, в 1960– 1972 гг. главного художника гжельской артели «Художественная керамика», тема чаепития, тесно сопряжённая с прошлым укладом жизни гжельцев, нашла воплощение и в малой пластике, и в росписи посудных форм. В коллекции музея представлена одна из лучших скульптур автора – «Чаепитие» (форма 1966 г., роспись 1990 г.), где две барыни пьют за столом чай по-старинному из блюдец и самовара, в то время как к ноге одной из них ластится кошка. Форме присущи плавные округлые очертания, особенно заметные в области трактовки рук, обобщённость. Роспись же добавляет выразительности и конкретности образу.

Простота и округлость форм, плавное и неторопливое перетекание одних элементов в другие характерно для остальных произведений малой пластики Л.П. Азаровой из собрания музея: «Алёнушка», «Собирает яблоки», «Кошка», а также вазочки «Баба с котёнком» (1982). В последней тулово выполнено в виде женщины, декоративность явно преобладает над утилитарностью, и предмет воспринимается скорее как скульптура.

Тема чаепития, помимо малой пластики, отражена в росписи чайника (форма 1969 г., роспись 1992 г.), где с одной стороны ту - лова находится изображение барыни, пьющей чай в домашней обстановке. Её поза, движения, а также расположение элементов росписи схожи по композиции со скульптурой «Чаепитие». С другой стороны тулова изображена девушка, играющая с собакой. В том же изделии представлена ещё одна важная для гжельского промысла тема – изображение цветов. Лепные ромашки украшают крышку чайника и ручку, а также соединяют носик с горлом. Даже сама дисковидная форма тулова с рельефным декором по краю диска напоминает цветок.

Цветы своеобразно расцветают в другом произведении Л.П. Азаровой. В чайнике «Готическая роза» (1978) фигурное тулово состоит из двух соединённых четырёхлистников, внутри которых, как в рамке, находится цветочная роспись, выполненная весьма условно. Такое декоративное решение можно сопоставить с окнами-розами европейских готических соборов.

Пышную орнаментальную роспись находим на бокале с крышкой, созданном тем же художником. Выполненный различными кистевыми техниками: точками, мазками, сетчатым орнаментом, – фигурный картуш обрамляет изображение петуха, исполненного в народном духе. Подобный орнамент охватывает также крышку изделия. Ручка в виде витого жгута придаёт бокалу ещё большую декоративность.

людей в домашнем интерьере – также имеет многоцветную роспись.

Основное направление творчества Зинаиды Васильевны Окуловой – изображение цветов. В коллекции музея представлен её набор из кружки, кувшина и блюда «Георгин» (1977). Кобальтовая роспись контрастна: тёмная середина цветка сочетается со светлыми лепестками, обведёнными чётким контуром. Художница любит писать цветы крупно, плоскостно, заполняя большую часть поверхности изделий. Другое направление творчества художницы – создание посудных изделий в виде представителей фауны. Конфетница «Утушка» (1979) (рис. 8) выглядит как сидящая уточка. Рельефные детали птицы – голова и хвост – выполняют утилитарную функцию и служат ручками. Хваток крышки решён в виде утёнка, который расположился на спине утки. Форма соусника целиком мыслится как единое существо – рыбка. Слив и крышка образуют рот, ручка – хвост, рельефный декор на тулове соответствует спинному плавнику. Хваток крышки выполнен в виде рыбки. В обоих предметах роспись подчёркивает форму изделий, создавая законченный образ. К народным сказкам обращается художница в скульптуре «Иван и Жар-птица», где кобальтовая роспись лишь выделяет детали изображения. За художественные достижения³. В. Окулова была принята в Союз художников СССР, позднее стала кавалером ордена Дружбы народов и ветераном труда.

Творчество старшего поколения художников и скульпторов Гжели было оценено высоко. За вклад в развитие традиционно - го промысла Н.И. Бессарабовой, Т.С. Дунашовой, Л.П. Азаровой, З.В. Окуловой была присуждена Государственная премия РСФСР им. И.Е. Репина. На их работы ориентировались молодые художники, только пришедшие на производство. Однако каждый из них стремился внести в гжельскую традицию что-то своё, отвечающее их миро - воззрению и видению. Проследить это можно на примере нескольких произведений из собрания музея с традиционным для Гжели мотивом – цветком.

Валентин Гельевич Розанов в 1982–1984 гг. был главным художником производственного объединения «Гжель», затем в 2004–2008 гг. «Гжельского фарфорового завода», также выпускавшего художественный фарфор. Прежде чем приступить к работе, он всегда выполняет рисунок будущего изделия, потому что «детальная проработка росписи в эскизе обеспечивает уверенное и точное выполнение декора» [3, с. 117]. Для изделий В.Г. Розанова, в частности вазы из музейной коллекции, характер - но волнообразное движение стебля цветка, охватывающего по кругу тулово предмета. Своеобразно изображение цветов: они имеют трёхчастную структуру, центральный лепесток украшен сеточкой. Листья художник представляет как отдельные быстрые мазки кисти, расположенные последовательно от большего к меньшему. Чёткость и ритмичность орнамента, плавные переходы от густо-синего к нежно-голубому цвету кобальта дополняют специфику росписи. За создание высокохудожественных произведений В.Г. Розанову присуждено звание лауреата премии Ленинского комсомола.

У заслуженного художника РСФСР Александра Николаевича Федотова, в 1975–1982 гг. главного художника гжельского произ - водства, любимым мотивом росписи являлся цветок, который художник мастерски изображал в своих изделиях. В сервизе из собрания музея крупное одиночное расте - ние помещено в центре тулова предметов. Середина цветка обозначена тремя точка - ми-тычинками, вокруг которых располагаются лепестки растения, выполненные быстрыми мазками кисти. Пространство вокруг дополнено завитками и листьями, создавая лёгкую роспись, прекрасно подчёркивающую округлые формы изделий.

Яркий орнаментальный растительный декор, охватывающий всю поверхность, представлен сразу в нескольких изделиях из коллекции музея. В подносе (1994) Натальи Спиридоновны Тихоновой само название «Ажурный» даёт представление о его декоративном оформлении. На зеркале цветочный и сетчатый орнамент образуют два концентрических круга вокруг центрального цветка, а борт имеет круглые сквозные прорези и волнистый край. Роспись из крупных бутонов, обрамлённых раскрывшимися цветами и листьями, охватывает тулово вазы «Лена» с росписью Владимира Ивановича Борунова. Сочетает «гжельскую» розу и трельяжную сетку в росписи вазы художница Екатерина Васильевна Авдонина. Особый декоративный эффект достигается за счёт того, что сетчатый орнамент выполнен не на плоской, а на выпуклой поверхности.

Для гжельского промысла нередки семейные творческие союзы. Александр Валерьевич Царегородцев и Маргарита Владленовна Подгорная познакомились в Абрамцевском училище и после, будучи художниками Гжели, всегда работали вдвоём: он занимался изготовлением форм, она – росписью. В наборе из трёх банок «Гжельские мотивы» (1982) художники воплотили сразу несколько особенностей старинного промысла – это украшение крышек маленькими скульптурами животных и живописное изображение характерных мотивов: сказочной птицы и архитектурного пейзажа. На банках присутствуют надписи-подсказки о том, что должно находиться внутри: «Крупа», «Сахар», «Чай». Роспись выполнена в лучших традициях Гжели XIX века.

В своем творчестве А.В. Царегородцеву интересно экспериментировать с материалом и совмещать керамику с деревом, стеклом или металлом, поэтому художник создал немало вещей утилитарных, таких как камины, люстры, бра, часы. В коллекции музея есть одно из таких произведений – настольный светильник, по форме напоминающий керосиновую лампу и украшенный растительным орнаментом.

Владимир Степанович и Наталья Трофимовна Бидак вместе окончили Московский технологический институт. Став частью творческого коллектива гжельцев, они составили один из успешных и плодотворных союзов. В совместном творчестве мастера обращаются к народной традиции украшать бытовые изделия небольшой скульптурой. Крышка шкатулки «Сундучок» решена в виде девушки в крестьянской одежде, сидящей на кровати рядом с подушками, а справа от неё – кошка. Девушка будто сторожит приданое, которое спрятано под кроватью, то есть внутри шкатулки. Под влиянием маслёнки Л.П. Азаровой «Доярка» Н.Т. Бидак выполнила маслёнку «Лужок», создав собственный образ на основе художественного решения своей предшественницы [1, с. 180]. Обобщённые, округлые формы стоящего бычка плавно переходят в скруглённые очертания крышки маслёнки, на которой он стоит.

Синяя гжельская птица нашла воплощение в произведениях художников семьи Хазовых. Ираида Алексеевна Хазова приехала в Гжель в 1955 г. и работала сначала живописцем-исполнителем, а затем стала создавать собственные формы и цветочные росписи. Её сын Виктор Николаевич Хазов познакомился с будущей женой Татьяной Васильевной в Абрамцевском училище, и вместе они решили продолжить свою творческую деятельность на гжельском промысле. Т.В. Хазова – создатель росписей, в которых образ птицы звучит ярко и эмоционально. И в вытянутом лотке (рис. 9), и в кумгане из музейного собрания гжельская птица стоит, расправив крылья, словно готова вот-вот взлететь. Роспись кумгана органично сочетается с маленькой скульптурной птичкой на крышке, а его форма, достаточно простая и устойчивая, была дипломной работой В.Н. Хазова в училище.

В коллекции музея есть ещё один кумган «Кукушка», созданный Ириной Викторовной Коршуновой. У него более сложные формы, дополненные завитками на ручке, и завиток же соединяет носик с горлом. В качестве хватка крышки тоже использована птица, но, в отличие от предельно обобщённой формы птички В.Н. Хазова, она выполнена более детально. Роспись на тулове – пышный гжельский букет с большим цветком в центре.

Сибирский фарфор

Коллекция фарфора Красноярского художественного музея обладает региональной спецификой, которую представляют произведения сибирских керамистов. В частности, к особому разделу музейного собрания можно отнести изделия местных мастеров.

Первым профессиональным красноярским художником-керамистом стал Александр Михайлович Ткачёв. Окончил он Казахское республиканское театрально-художественное училище им. Н.В. Гоголя, затем Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной по специальности «художественная керамика». С конца 1960-х годов жил и работал в Красноярске, здесь же вступил в региональное отделение Союза художников СССР. А.М. Ткачёв творил в разных видах керамики: среди его работ есть как тяжёлые монументальные, созданные из шамота, так и более лёгкие терракотовые и фарфоровые изделия. Главные темы творчества художника – Сибирь и Русский Север. В коллекции музея представлены четыре фарфоровых произведения этой тематики. Сервиз «Охотничий» (1969) включает штоф с изображением лесных зверей и птиц и шесть стопок с рисунком сосновых веток, роспись всего набора выполнена кобальтом. В декоративном блюде «Сибирский лес» (1972) (рис. 10) роспись состоит из геометрических элементов, скомпонованных подобно мозаике и ассоциирующихся с хвойной веткой, на фоне которой изображены лесные жители: белка, глухарь, филин, бурундук, тетерев, горностай и соболь. По краю борта тянется ярко-красная отводка. В другом декоративном блюде (1974) роспись, изображающая глухаря, выполнена в народном стиле синим кобальтом, детали акцентированы позолотой. Северную тему представляет набор для строганины (1969), национального блюда народов Севера, включающий судок с крышкой, несколько ковшичков и блюдец.

К произведениям другой тематики отно - сится роспись сервиза «Восточный» (1974). Она выполнена монохромно в коричневом цвете и построена по принципу симметрии. Художник использует восточные орнаменты, чтобы передать дух Востока.

В творчестве А.М. Ткачёва есть произведения, отражающие военную тему. В музее представлены два их них. Сервиз «Гвардейский» (1970) посвящён 25-летию со дня Победы в Великой Отечественной войне и прославляет подвиги гвардейцев. В верхней части штофа – золотой венок с красной звездой, флаг с надписью «гвардия», ниже в треугольник заключена надпись «25 лет Великой Победы». Стопки украшены красной звездой и георгиевской лентой. В блюде «Память» роспись – словно орденская звезда, в центре которой изображение упавшей на колени женщины, скорбящей о потерянном сыне. По краю борта – георгиевская лента, символ воинской славы и памяти о погибших.

В Красноярске в 1952–1973 гг. жил и работал скульптор украинского происхождения, член Красноярской организации Союза художников Василий Сергеевич Павленко. Своё творчество он посвятил портретам современников-рабочих Красноярского края, создавал монументальные памятники В.И. Ленина, партизан времён Великой Отечественной войны, революционных деятелей, также мастерство проявил в малой пластике. В коллекции музея находятся три его небольшие фарфоровые скульптуры. Две из них посвящены теме детства: это «Хакасский мальчик» и «Наталка». Художник с юмором подходит к созданию образов детей, тщательной проработкой и реалистичностью прекрасно пере - давая их психологическое состояние. Мальчик сидит в игрушечном седле, представляя себя храбрым полководцем, несущимся на коне, – о его фантазиях рассказывает сосредоточенное, несколько суровое выражение лица. Девочка стоит, заложив руки за спину и чуть отвернув голову, – по её позе и лицу становится понятно, что она чем-то расстроена (рис. 11). Для усиления декоративности произведений скульптор выбирает интересный приём: сочетание матовой неглазурованной и блестящей глазурованной поверхности. Третья скульптура (1956) В.С. Павленко связана с поэмой М.Ю. Лермонтова «Мцыри» и представляет сцену, когда юноша, монастырский воспитанник, вступил в бой с барсом. Этому произведению, как и двум предыдущим, присуще детальное и эмоциональное построение образа, а также ярко выраженное движение.

Сибирское фарфоровое производство во второй половине ХХ века развивалось и в Иркутской области. Ещё в 1869 г. недалеко от Иркутска возле реки Хайтинки, вблизи залежей белой глины, открылась «Фарфоро-фаянсовая фабрика торгового дома Переваловых». После национализации и реконструкции на производстве Хайтинского фарфорового завода в 1960 г. появилась своя художественная лаборатория, куда приехали работать выпускники ведущих вузов страны. Среди тех, кто посвятил себя работе на Хайтинском заводе, были супруги Виктор Васильевич и Станислава Дмитриевна Лозинские, выпускники Одесского государственного училища им. М.Б. Грекова. С 1975 по 1990 гг. В.В. Лозинский был главным художником завода. В коллекции музея представлен их сервиз «Соболиный край» (1978). Для росписи художники выбрали актуальную сибирскую тему: изображение бескрайней зимней тайги и её жителя – соболя. Белоснежный черепок фарфора активно включается в роспись и предстаёт в изделиях словно снежный покров, а деревья будто покрыты инеем благодаря изображению их синей краской. В сервиз входят два чайника разного размера, выполненные таким образом, что один может поместиться над другим и образовать единую двухъярусную композицию. Кончики носиков чайников похожи на птичьи клювы. Скульптурная фигурка соболя в круглом сквозном проёме в центре тулова вазы тесно связана с названием сервиза.

Дальневосточный фарфор

Т.Г. Матюхина и супруги В.И. и А.И. Прочко – одни из ярких представителей дальневосточного фарфорового искусства. Они работали в советскую эпоху на первом фарфоровом заводе, основанном в Приморском крае в 1965 году 3 в г. Артёме.

Татьяна Григорьевна Матюхина родилась в 1946 г. в Хабаровске. В 1968 г. окончила Владивостокское художественное училище, год училась в Дальневосточном институте искусств, а в 1974 г. окончила Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной. Много лет она работала на Артёмовском фарфоровом заводе и преподавала в Детской школе искусств. В 1987 г. стала членом Союза художников СССР. После закрытия завода в 2003 г. посвятила себя живописи и графике.

Роспись сервиза «Снежный посёлок» (1981) Т.Г. Матюхиной из музейной коллекции представляет собой современный пейзаж (рис. 12). Художница старается охватить росписью всё пространство предметов, оставляя белый цвет черепка фарфора только в качестве неба. Роспись – затерянный в горах снежный посёлок – создаёт впечатление спокойствия и безмолвия. Но это только на первый взгляд – люди в посёлке живут своей жизнью: по небу летит вертолёт, а из труб домов виден дымок. Т.Г. Матюхина с особой тщательностью под - ходит к изображению пейзажа, прорабатывает мельчайшие детали, такие как ветви деревьев и снег на них в виде отдельных точек. Возможно, художница в сервизе запечатлела вид города Артёма.

Анатолий Иванович Прочко прибыл в Артём в 1965 году, а через год – его жена Валентина Ивановна. В 1966–1973 гг. А.И. Прочко был главным художником Артёмовского завода. В 1973 г. супругов перевели на Прокопьевский фарфоровый завод в Кемеровской области. Во время работы на Дальнем Востоке художники создали сервиз «Таёжный». Роспись, близкая реалистической и органично положенная на мягкие округлые формы предметов, немногословность красок, подчёркивающих белый черепок фарфора, – всё это создает особую лёгкость и привлекательность сервиза, созвучного природным мотивам.

Отдельные фарфоровые произведения

Изделия, описанные ранее, были созданы художниками различных фарфоровых заводов России. Однако в музейной коллекции советского фарфора второй половины ХХ века имеется сервиз, который можно рассматривать отдельно как авторское произведение без привязки к определённому заводу. При - надлежит он художнику-керамисту Михаилу Михайловичу Тараеву, ученику известного советского живописца и графика А.А. Дейнеки, преподававшего ему рисунок во время обучения. После окончания факультета керамики Московского института прикладного и декоративного искусства М.М. Тараев трудился художником во Всесоюзной торговой палате, позднее – по договорам: проектировал посуду из фарфора, фаянса, майолики; декоративные вазы, монументальную скульптуру, витражи. В Союзе художников РСФСР работал секретарём, получил звание народного художника СССР.

При создании чайного сервиза «Азбука» М.М. Тараев, вероятно, вдохновлялся детской настольной игрой. Кубики с изображением букв алфавита служат в качестве оснований чайника, сахарницы и чашек. Формы изделий простые, сужающиеся книзу, с заострёнными ручками. На туловах предметов, будто акварельными красками, художник изобразил весьма обобщённо, но узнаваемо фрукты и ягоды, первые буквы названий которых соответствуют буквам на кубиках. Таким образом, роспись сервиза несёт в себе не только декоративное, но и дидактическое значение.

В коллекции декоративно-прикладного искусства Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова хранится советский фарфор второй половины ХХ века, охватывая обширную географию заводов от Ленинграда до Дальнего Востока, а также изделия гжельского народного промысла.

В собрании музея представлены как сервизы, чайные пары, вазы и декоративные тарелки, так и мелкая пластика. Большинство посудных форм и сервизов имеют традиционные цветочные росписи и пейзажные композиции. В малой пластике наиболее хорошо представлена жанровая скульптура Ленинградского и Дулёвского фарфоровых заводов. Кроме неё можно выделить анималистику и изделия по мотивам сказок.

Музейная коллекции охватывает как массовые, так и малотиражируемые произведения художников и скульпторов. К первым относятся, главным образом, изделия Дулёвского завода и Гжели. Малотиражный фарфор демонстрируют авторские образцы мастеров Ленинградского завода, творчество Б.Е. Калиты и отдельно рассматриваемый сервиз М.М. Тараева.

Особый раздел коллекции, связанный с региональной спецификой, представляют произведения красноярских художников А.М. Ткачёва и В.С. Павленко. В творчестве первого керамиста воплотились темы Сибири, Крайнего Севера, памяти Великой Отечественной войны. Скульптуры другого на тему детства и поэму «Мцыри» М.Ю. Лермонтова обладают ясной психологической и пластической выразительностью.

В фондах музея представлены изделия, продолжающие развивать традиции и темы советского фарфора 1920–1930-х годов: в их числе произведения, выполненные в русле традиций агитационного и супрематического направлений, изделия с мотивами сбора урожая, а также представляющие народы СССР. В изделиях Гжели находим новую трактовку росписей и форм полуфаянса XIX века. Однако художники и скульпторы также обращались к темам и событиям, актуальным для второй половины ХХ столетия.

Фарфоровые произведения прошедшего века из коллекции Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова являются достоянием и регулярно демонстрируются на выставках, знакомя посетителей с советским искусством фарфора второй половины ХХ века.