МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ
MUSEUMS, GALLERIES, COLLECTIONS

Воплощая выбранную концепцию в экспозиционном пространстве, кураторы музея стремились ответить на ряд важных вопросов. Например, как меняется жанр портрета в изменчивом социуме и сохраняет ли он свою актуальность в современном искусстве? Как известно, популярный в прошлом парадный и салонный портрет были символом высокого статуса, являлись атрибутом аристократического интерьера и элитарных гостиных. А как обстоит дело сегодня? Сохранился ли интерес в современной живописи к историческому и социальному портрету, вскрывающему глубинные философские пласты бытия?

Вполне естественно, что, отвечая на эти вопросы, вряд ли возможно уложиться в рамки журнальной статьи. Для этого требуется серьёзное монографическое исследование, поэтому авторы ограничили свои интересы рассмотрением работ иркутских художников, творчество которых не выходит за пределы середины ХХ – первой четверти XXI в.

Хорошо известно, что с начала 1930 годов советское искусство, следуя довольно жёстким принципам соцреализма, ставшего основополагающим в этой области, продолжает разрабатывать величайшую тему, обращённую к герою нашего времени. Среди заказных работ заметное место занимают исторические и героические портретные изображения, крупномасштабные полотна портретов-картин.

Глубокий след в истории Иркутска оставило пребывание здесь декабристов. Выразительные образы Сергея Волконского, Никиты Муравьёва, Николая Бестужева представлены в графической серии цветных литографий Александра Муравьёва «Герои декабря 1825 года». Свойства тематической картины и парного портрета соединены на полотне Геннадия Кузьмина «Волконские в Иркутске», где «героическое» волею художника отодвинуто в область исторического знания, а на первый план выходит «человеческое», подчёркнутое тёплыми, мягкими красками угасающего дня.

Наиболее мощными работами в теме исторического портрета, отражающего сибирскую ссылку, являются два парных портрета Андрея Рубцова «Польские повстанцы», привлекающие внимание невероятной гипнотической энергией персонажей. В правой части диптиха, решённой в холодной, монохромной чёрно-серой цветовой гамме, фигуры героев, расположенные на центральной оси композиции, замкнуты в пространстве частоколом пик с холодными отблесками света на остриях. Характерный для алтарной картины арочный изгиб верхней части картины, трёхчетвертной разворот фигур придаёт им выразительность и весомость, делает образы монументальными. Статичная композиция с нарочитым ритмом вертикальных элементов, состоящих их поднятых пик, перемежающихся и почти сливающихся с лицами толпы, готовой идти на бой, усиливает драматизм, отражённый на лицах героев, представителей военного сословия.

Не менее сильное эмоциональное воздействие оказывает и левая часть диптиха, решённая в более тёплой цветовой гамме. Здесь изображены представители сосланной в Сибирь после ряда восстаний польской интеллигенции: судя по портретному сходству, это Александр Чекановский и Иван Черский. В намеренной укрупнённости фигур по отношению к фону считывается нота внутреннего одиночества персонажей, в их сдержанной сосредоточенности и задумчивости читается волевой характер и нравственная цельность. В качестве фона Андрей Рубцов не случайно выбирает контрастное сочетание приглушённого колорита обоев европейского рисунка с ярким пестроцветьем восточного орнамента стены, отражённой в зеркале. Этот контраст декора в скромном интерьере явно нарушает видимое спокойствие запечатлённых на полотне фигур.

Непростые судьбы первых революционеров, сосланных в Сибирь, с их искренней верой в идеалы революции – главная тема социально мотивированной живописи 1960–1970-х годов – не могли не привлечь внимание художников. Можно отметить представленные на выставке портреты политкаторжан и революционеров, выполненные Аркадием Гутерзоном, Андреем Рубцовым, Аркадием Вычугжаниным, Анатолием Алексеевым [2, 6]. Все эти работы отличаются особой психологической выразительностью, а детали активно работают на раскрытие темы.

Особый раздел выставки посвящён портретам, связанным с военной тематикой. Сегодня немногие художники берутся за долгосрочные проекты, требующие большой подготовительной работы при сомнительной коммерческой целесообразности, но всегда есть исключения из правил. В 2019 году коллекция музея пополнилась диптихом Геннадия Кузьмина «Ветераны Великой отечественной войны» и «Шурави» – групповой портрет воинов афганцев. С темой Великой Отечественной войны, на протяжении десятилетий не утрачивающей своей актуальности, связаны личные переживания многих художников [12]. Военный раздел выставки – это своего рода алтарь, где и крупномасштабные полотна, и портреты ветеранов обращены к каждому зрителю лично. Несмотря на различие творческих индивидуальностей, художники послевоенных лет решали общие задачи, поэтому их живописную манеру называют «станковым монументализмом». Именно в этой стилистике выполнены портреты ветеранов, героев Советского Союза, контрразведчиков Глебом Богдановым, Анатолием Алексеевым, Александром Шипицыным.

Именно в таком ключе сюжетно-тематических картин с глубокой внутренней драматургией созданы программные работы художника Глеба Богданова, где в опоэтизированных, героизированных образах современников он ищет сплав конкретных черт на фоне монументального обобщения. Так, картина «Хирурги Сибири», написанная в 1981 году, с её строгой цветовой гаммой, лаконизмом рисунка, сегодня на фоне трагических событий пандемии прочитывается как абсолютно современное полотно.

Для художника Галины Новиковой суровый стиль стал органичным и вневременным явлением, перешагнувшим 60-е годы [3]. Она сама была мастером суровым и бескомпромиссным. Любимый цвет – черный, предпочтительная модель для портретирования – цельный, глубокий, талантливый человек, непременно с яркой харизмой. Отсюда, из этого посыла, берут свои корни её виртуозно выполненные аскетичные работы. В них любая деталь настолько уместна и выразительна, что её невозможно изъять из композиции, как знаки препинания из текста, а сами композиционные решения нередко настолько сильные, что часто плохо поддаются вербализации.

Яркий пример – «Портрет биолога Рюрика Саляева». О таких людях, всегда погружённых в дело без показной суеты, говорят «человек-глыба». Именно эту характеристику изображенного Галиной Новиковой учёного считывает зритель с почти монохромной, словно высеченной из камня и изъятой из суеты мира, фигуры. Плотно закомпанованы выразительные немногочисленные детали: крупные руки, слегка сдвинутый на бок тёмный берет и графично завершающий весь образ абрис накинутого светлого плаща.

К концу второй половины ХХ века иркутские художники окончательно отходят от принципов соцреализма и сурового стиля, все чаще обращаются к бытовому портрету, широко используют игру внешнего света, отступают от жёсткой графичности форм, а нередко и от цветового контраста. Сдержанная, немногословная художественная манера является общей чертой художников иркутской школы конца ХХ – начала XXI века, таких как Андрей Рубцов, Анатолий Костовский, Виктор Мироненко, Сергей Писарев, Сергей Казанцев, Дмитрий Лысяков, Сергей Жилин и многие другие [6]. Однако при этом работы каждого из современных иркутских мастеров глубоко индивидуальны и безошибочно узнаваемы.

Говоря об активно формирующемся иркутском портретном жанре, ключевой особенностью которого всю вторую половину ХХ столетия являлась цветовая глубина и сдержанность, лаконичность композиционных решений, психологическая выразительность и углублённость образов, нельзя обойти стороной зарождение декоративных тенденций, которые, появившись в середине ХХ столетия, в полной мере утвердились в иркутской портретной живописи только в первой четверти XXI века.

В середине ХХ века яркая, свободная декоративность, не противоречащая глубокому психологизму, без которого невозможно представить портретный жанр, была характерна для творчества особого художника, не похожего ни на кого из своих иркутских современников, – Алексея Жибинова [1], одного из учеников гения позднего авангарда Павла Филонова. По трагической случайности он не пришёл в искусство на полстолетия раньше, когда творили авангардисты первой волны или, напротив, на пятьдесят лет позже, когда декоративная живопись стала в значительной степени эстетической нормой, а в середине ХХ века его творчество оказалось неуместным, не отвечающим эстетическим идеалам соцреализма. В экспозиции представлено несколько полотен с его неповторимым, легко узнаваемым почерком. Это блестяще написанные портреты писателей Николая Асанова, Агнии Кузнецовой, Беллы Левантовской, актрисы Розалии Юреневой, женский портрет с птицей и многие другие, созданные в той живописной манере, которая была по достоинству оценена только спустя 70 лет.

К концу ХХ столетия изобразительное искусство постепенно сменило фокус, сосредотачиваясь на личности творческого человека. Зрителю, немного уставшему от глобальных проблем и официоза, становятся по-настоящему интересны портреты неординарных, талантливых представителей творческой интеллигенции: писателей, актёров, журналистов, музыкантов, искусствоведов, деятелей культуры. Этому портретному направлению в экспозиции выставки отведено значительное место. Очевидно, что «внешнего» заказа как такового уже фактически нет, живописец сам выбирает модель, интересную ему с художественной точки зрения. Изменилась и задача художника, отступила на второй-третий план необходимость показать заслуги портретируемого перед Отечеством и теперь при выборе объекта художник обращается к образам знаковых фигур в силу их профессионализма, интеллекта, таланта и совокупности личностных качеств на пути общественного служения. Сегодня специфика портретного жанра состоит в том, чтобы не только создать художественно-психологический портрет современника, но и осмыслить, отразить отношения человека и времени, а в этом процессе скорректировать и свои личные взаимоотношения с миром. Акценты в постановке задач сместились с социальных на личностные, а художественное осмысление и его воплощение обрело вне заказа абсолютную творческую свободу.

Владимир Тетенькин, Владимир Жемерикин, Анатолий Костовский оставляют на полотнах образы писателей, журналистов, педагогов, художников. Так, Иван Несынов создаёт портреты крупнейших деятелей иркутской культуры: Алексея Дементьевича Фатьянова, искусствоведа, директора художественного музея, усилиями которого существенно пополнилась настоящими шедеврами его богатейшая коллекция; профессора, народного художника РФ Виталия Георгиевича Смагина, начавшего в Иркутском техническом университете подготовку художников-монументалистов и народного артиста России Виктора Пантелеймоновича Егунова, мэтра иркутской драматической сцены. Работы художника интересны, в первую очередь, свежим, нетрадиционным письмом и светлой графичной манерой, появившимися в иркутской реалистической живописи только в 1990-е годы.

В XXI в. портретный жанр продолжает свое развитие, но для создания произведения в сегодняшнем понимании требуется нечто большее, чем передача визуального сходства. Важной задачей для художника является раскрытие внутреннего мира человека. Вместе с тем современное искусство, продолжая на новом витке традиции русской и советской живописи, вырабатывает новые художественные концепции и технологии их воплощения в произведениях изобразительного искусства. Очевидно, что на фоне широкой полифонии современных течений реалистический метод в иркутской живописной школе и портретный жанр как таковой не утратили своей актуальности.

Художники сегодня нередко пишут портреты своих соратников по живописному цеху, словно проводя эксперимент, позволяющий вжиться в определённой степени в чужой творческий метод. Так появляются портреты Анатолия Костовского и Владимира Кузьмина, выполненные Сергеем Казанцевым [4], Андрея Рубцова, созданный Юрием Квасовым, Александра Шипицына – Дмитрием Лысяковым [7], Николая Домашенко – Анатолием Погребным, Михаила Воронько кисти Ларисы Малкиной, Виталия Смагина килении так называемого актуального искусства, название которого более правильно и адекватно звучит в оригинале – contemporary art.

Экспозиция «Люди Земли и Моря» Магаданского областного краеведческого музея, открытая в декабре 2013 года, на предметах этнографической, археологической коллекций и коллекции фотографий (более 2 тыс. экспонатов) показывает материальную и духовную культуру этнических групп региона. Над созданием экспозиции работали более года. Она стала долгожданным подарком горожанам к 60-летию со дня образования Магаданской области.

При входе в зал внимание посетителей привлекает коллаж из фотопортретов представителей коренных малочисленных народов региона. Лица на фотографиях визуально похожи, но в то же время несут яркие индивидуальные черты. Из названия экспозиции становится понятно, что речь пойдёт об этнической истории Северо-Востока Азии, уникальности северных культур, ряд из которых сегодня утрачен.

Просмотр экспозиции начинается от копии итоговой карты 1-й экспедиции Беринга, выполненной мичманом Петром Чаплиным. На карте нанесены границы восточной части Азиатского континента, исключая береговую линию Северного Ледовитого океана. Коренные народы, проживающие на данной территории, изображены в традиционных отраслях природопользования, характерной для своего этноса одежде, с орудием в руках, – тунгусы верхом на оленях, коряк с луком и стрелами, камчадал на собачьей упряжке и др. Также отмечены территории проживания каждого народа с самоназваниями.

Карта, составленная В. В. Леонтьевым, представляет схему расселения народностей Северо-Востока России в конце XVII в. Третья карта, датируемая 1956 годом, показывает этническое взаимодействие этносов и процессы ассимиляции аборигенного населения.

Карта Магаданской области в современных её границах мало информативна. На ней можно только проследить границы районов (городских округов) области, которые были проложены без учёта природопользования коренных малочисленных народов Севера (КМНС).

В исторический «диалог» с посетителем вступают музейные предметы, расположенные на белом (этнографический материал) и светло-жёлтом (археологический материал) фоне двумя рядами в витринах со «снежными кромками» – выступами с информационными текстами к тематическим блокам. Такое объёмно-пространственное решение позволило разгрузить витрины от большого количества информационных текстов и аннотаций, визуально объединив тематические блоки экспозиции. Выступы позволяют посетителю представить пространства природных ландшафтов традиционного природопользования этносов региона. В витринах ленточного типа в выставочном зале площадью 278 кв. м последовательно представлены четыре тематических блока: «Ритуальный комплекс», «Люди Земли», «Люди Моря», «Декоративно-прикладное искусство», повествующие о мировоззрении и самосознании жителей континентальной (оленных коряков, оленных чукчей, юкагиров, эвенов, якутов) и прибрежной территории Северо-Востока Азии (азиатских эскимосов, береговых чукчей, береговых коряков, охотских камчадалов), об их традициях и этнической истории, об уникальности самобытных культур и взаимосвязи природы и человека.

Целостность визуального восприятия пространства экспозиции «Люди Земли и Моря» при наличии многочисленных музейных экспонатов держится фоновыми заставками тематических чёрно-белых фотографий. На них оживают повседневные сцены из жизни КМНС.

Фотографический ряд позволяет посетителю представить основные способы использования человеком предметов, находящихся в экспозиции. Это атрибуты, используемые шаманом во время камлания; жилище морских зверобоев; облачение воина-палеоазиата. Также на фотографиях запечатлены будничные сцены жизни северных народов: караван ездовых и вьючных оленей в движении при перекочёвке; круговое действие в танце «Хэдэ» на летней ярмарочной встрече представителей эвенских родов; команда морских зверобоев в байдаре.

Без использования фоновых заставок с тематическим фотографическим материалом, оформленным согласно художественной концепции экспозиции, просмотр экспонатов музейной коллекции был бы неинформативным для индивидуального посетителя, самостоятельно знакомящегося с выставкой.

Какую информацию сможет почерпнуть посетитель, изучая предметный ряд? Согласно научной концепции экспозиция разделена на четыре основных тематических блока, каждый из которых имеет свои подтемы.

Предметы в витринах для удобства посетителей расположены в три ряда. Нижний ряд представлен предметами археологической коллекции. Средний ряд демонстрирует этнографический материал. Он самый многочисленный на экспозиции. Верхний ряд фотоматериалов показывает традиционное фактическое применение аборигенами демонстрируемых предметов.

Тематический блок «Ритуальный комплекс» – собирателен для всех этнических групп региона. Он разделен на три подтемы: охранители (личные амулеты и семейные обереги), верования и религиозные представления (анимизм, тотемизм, православие, двоеверие) и промысловые культы.

Личные амулеты и семейные обереги – неотъемлемый атрибут жизни аборигенов, в том числе и в мире предков. Представленный в витрине инвентарь коряков и чукчей является как рабочим, так и погребальным, используемым при проводах человека в другой мир.

Ярким образцом погребальной одежды служит уникальный предмет этнографической коллекции – корякская женская кухлянка.

Это очень редкое поступление в коллекцию музея, поскольку традиционным погребением у коряков была кремация [4, с. 90]. Для сожжения сооружали кострище, на которое укладывали покойника, его личные вещи, в том числе те, которые понадобятся ему в мире мёртвых. Коряки Северо-Эвенского района Магаданской области практиковали данный вид погребения и в 2000-е гг. До сих пор старшее поколение коряков выбирает такой способ встречи с предками 1 .

Коряки воспринимали смерть как «переезд» человека на новое место, где он продолжал жить в окружении умерших родственников. До кремации к покойнику относились как к живому; отправляя его в дорогу, снабжали всем необходимым. Похоронную одежду шили заранее, ещё при жизни человека, но оставляли незаконченной, чтобы «удлинить жизнь». Коряки верили, что, если дошить одежду, её владелец умрёт раньше. Женщины строго следили за направлением швейной иглы в процессе работы. Оно было противоположно тому, в котором шили вещи для живых людей.

Украшая бисерным орнаментом погребальную одежду, коряки старались использовать его в небольшом количестве, чтобы не делать ещё более тяжёлым и без того долгий и трудный путь умершего в потусторонний мир [4, с. 83].

Несмотря на видимую красоту, части погребальной одежды мастерица соединяла крупным, некрасивым швом, полагая, что в мире покойников он станет мелким и красивым. На сухожильной нитке не делали узелков. Если для погребения использовали поношенную одежду, то узелки обязательно срезали и заменяли опушку из меха выдры на опушку из меха белой или светло-серой собаки.

Погребальную одежду дошивали и окончательно украшали подвесками и розетками, пока покойник находился в жилище. Готовую погребальную одежду надевали на него только рано утром, перед кремацией.

Эволюционную трансформацию личных оберегов в элементы украшения на одежде можно проследить на примере кухлянки в тематическом блоке «Декоративно-прикладное искусство». Розетки и подвески со временем утратили утилитарное и охранительное значение и стали просто элементами декора.

В тематических блоках «Ритуальный комплекс» и «Декоративно-прикладное искусство» экспонируется женский инвентарь для рукоделия. Согласно погребальным обрядам он сопровождал свою хозяйку не только при жизни, но и после смерти. В «Ритуальном комплексе» экспозиции инвентарь представлен подъёмным материалом археологической коллекции.

В погребальный женский корякский комплекс входили мешочки для ритуальной пищи, модель коврика, табакерка в чехле, кресало и напёрсток. Мешочки крепили к поясу. Покойной отдавали её швейные принадлежности: скребок, рабочий мешок с иголками и напёрстком, круглую бусину чёрного цвета, кроильный нож в меховом чехле.

Все предметы, которые клали в захоронение, «умерщвляли» (освобождали дух), т.е. специально ломали, портили. Так, у всех представленных в коллекции режущих орудий на лезвиях имеются зазубрины, у колющих загнуты или скручены в спираль концы. В мире предков, по мнению коряков, эти предметы снова станут пригодными для эксплуатации умершим родственником.

В тематическом блоке «Декоративно-прикладное искусство» представлен традиционный инструментарий для обработки шкур и рукоделия (скребки для обработки оленьих шкур, ножи для кройки, игольники, напёрстки), используемый хозяйкой в обычной жизни и относящийся к этнографической коллекции музея.

Таким образом, предметный ряд рабочего инвентаря мастериц из указанных коллекций позволяет посетителю проследить его назначение от утилитарного при ежедневном использовании до охранительного и погребального.

Ритуальное использование этнографических и археологических предметов демонстрирует шаманская атрибутика (тематический блок «Ритуальный комплекс»). У эвенов, например, изображать людей на одежде было не принято, поэтому первоначально украшения присутствовали только на ритуальной шаманской одежде. Фигурки выступали его помощниками при переходе в другие миры, позволяя шаману безопасно там передвигаться. Ярким примером этого служит шаманский пояс, на котором прикреплены девять тряпичных куколок, символизирующих хозяев дороги в «нижний мир» [8, c. 183–184].

Позже изображения человека всё же появляются в декоративно-прикладном искусстве, в узорах эвенской вышивки, например, схематичное изображение головы, шеи и плеч человека в коллективном танце «Хэдэ» в виде орнамента «личики».

Таким образом, посетитель может установить взаимосвязь двух тематических комплексов, проследив трансформацию детального изображения человека на ритуальных нарядах в схематичное, представленное в узорах на повседневной и праздничной одежде.

Неслучайно напротив друг друга расположены тематические блоки «Люди Земли» – жители континентальной части Северо-Востока Азии (оленные коряки и чукчи, юкагиры, эвены, якуты) – и «Люди Моря» – население прибрежной территории Северо-Востока Азии (азиатские эскимосы, береговые чукчи и коряки, охотские камчадалы). Согласно научной концепции экспозиции народы были сгруппированы в тематические блоки по хозяйственному принципу с учётом территориального деления и природно-климатических условий проживания.

Тематический блок «Люди Земли» представлен этносами, жизнь которых в той или иной степени зависела от домашнего животного – оленя, лошади, коровы.

Экспонаты в витринах демонстрируют элементы кочевой культуры, предметы первичного производства для жизнеобеспечения семьи, гендерное разделение внутри этнического сообщества.

В первую очередь посетители знакомятся с палеоазиатскими народами: оленными чукчами и коряками. Они рассматриваются в контексте одного культурно-хозяйственного типа, основанного на крупностадном оленеводстве.

Оленеводы находились при своих подопечных круглосуточно. Пастухи окарауливали стадо без использования пастушеской собаки. Семьи постоянно кочевали по тундре следом за оленями [2]. Этим объясняется небольшое количество хозяйственных принадлежностей у семьи и их специфика.

Хозяйственно-бытовая утварь, представленная в витрине (котёл для приготовления пищи, деревянные блюда, ковши, скребки для обработки шкур, снеговыбивалки), отражает женские обязанности в стойбище. Снеговыбивалки использовал каждый обитатель яранги для удаления снега с одежды. Но чаще всего с их помощью женщины выбивали шкуры, которыми покрывали полог, чтобы не допустить их порчи от влаги. В обязанности женщины входила и подготовка нехитрого скарба семьи для перекочёвки. Мужчины запрягали оленей в нарты (ездовые и грузовые).

Нарты изготавливали из полярной ивы или березы, перекладины соединяли при помощи копыльев из оленьих рогов. Все детали скрепляли между собой при помощи ремешков. Особый вид нарт, с четырёхугольным кузовом, покрытым шкурами, использовали для перевозки маленьких детей в холодное время года.

Однако история была немилосердна к юкагирам. Народ, притесняемый чукчами и коряками с восточной стороны, а эвенами – с западной, испытывал сильное давление различных культур. Процессы ассимиляции, голод, эпидемии оспы привели к тому, что сегодня мы говорим о практически полном исчезновении этноса на территории региона.

Главными промыслами юкагиров были охота и рыболовство. Добыча диких оленей проходила 2 раза в год, когда животные переправлялись по рекам на летние или зимние пастбища. Кроме этого, поздней осенью охотились на диких северных оленей, лосей и птиц. Оленеводство было транспортным. В хозяйстве держали от 10 до 20 особей. Для передвижения по реке использовались лодки-долблёнки, изготовленные из ствола тополя с помощью ножа или тесла [5, с. 542].

От автохтонных этносов территории посетитель переходит к изучению культур и быта пришлых народов – эвенов и якутов.

Эвенов Дальнего Востока и Охотского побережья относят к северной ветви тунгусских народов, с давних пор населяющих территорию Охотоморья и Верхне-Колымского бассейна. Они с XVII в. занимались сухопутной охотой на зверей и птиц, речным рыболовством, транспортным оленеводством.

Объектами охоты были дикий олень, лось, горный баран, горностай, белка, соболь. На охоте использовали луки, пальмы (ножевидный наконечник, закреплённый на длинном древке), стрелы, копья. Первое огнестрельное оружие у эвенов стало распространяться со второй половины XIX в. Пользовались наиболее дешёвыми кремневыми гладкоствольными и нарезными ружьями, которыми очень дорожили и передавали их от отца к сыну.

Объектом рыбного промысла эвенов была проходная рыба лососёвых пород. Зимой практиковался подлёдный лов. Охота и оленеводство требовали постоянного передвижения в поисках пастбищ, а рыболовство нуждалось в сезонных перекочевках. В условиях гористой местности и лесов верховая езда стала наиболее подходящим способом передвижения. В основном существовали малооленные хозяйства, где большую часть животных использовали для вьючной и верховой езды.

За сотни лет оленеводства эвены вывели особую породу – ламутского оленя, по сравнению с тундровым обладающим более высоким ростом и удлиненным телом. При посадке на животное верхом оленеводы опирались на палку – посох. Использовали мужские, женские, детские седла. Ездовым оленям на шею подвешивали колокольчики, по звону которых легко определялось их местонахождение.

Быт эвенов был приспособлен к кочевому образу жизни: каждый предмет домашней утвари имел футляр для хранения и перевозки в сумах на вьючном олене. Исторически сложилась высокая организованность кочёвок с глубоко продуманной системой переездов и хранения хозяйственного имущества. Технология перекочёвки отрабатывалась веками [6, с. 122].

В течение XIX–XX вв. на Охотоморском побережье обосновались якуты. Они значительно ассимилировались с русскими и тунгусами (эвенами), однако частично сохранили родной язык, тип хозяйствования, элементы природопользования и материальной культуры [11].

Их традиционными занятиями были разведение коров и лошадей. Особые породы этих животных, приспособленные к суровым климатическим условиям Севера, отличались выносливостью и неприхотливостью, но были малопродуктивными. Летом скот держали на подножном корме, зимой – в хлевах, для прокорма зимой косили сено.

В пищу употреблялись всевозможные молочные блюда. Традиционной деревянной утварью были чаши, ложки, мутовки, венчики для взбивания сливок, берестяные туеса для ягод, масла, сыпучих продуктов.

Якуты охотились на лося, дикого оленя, медведя, пушного зверя. Особую роль в хозяйстве играло рыболовство. Кроме этого, занимались земледелием, распространению которого способствовали русские ссыльные поселенцы. Выращивали специальные сорта пшеницы, ржи и ячменя, которые успевали созреть за короткое и жаркое лето. Культивировали также огородные культуры.

Из ремесел были развиты кузнечное и ювелирное дело, обработка дерева, бересты, кости, кожи, меха, изготовление лепной керамики. Из кожи якуты изготавливали посуду, из конского волоса плели и ссучивали шнуры, которыми вышивали. Железо выплавляли в сыродутных горнах; из золота, серебра и меди делали женские украшения, конскую сбрую, культовые предметы.

Тематический блок «Люди Моря» представлен этносами, хозяйственная деятельность которых была подчинена добыче морского зверя и привязана к холодным морям Тихого и Северного Ледовитого океанов. Это азиатские эскимосы, береговые чукчи и береговые коряки.

Азиатские эскимосы проживали на холодном побережье Берингова и Чукотского морей. История этого этноса насчитывает около 2 тыс. лет. В экспозиции она представлена вещественными материалами археологической и этнографической коллекций.

Основным видом хозяйственной деятельности эскимосов стал морской зверобойный промысел. Охотились на ластоногих: тюленя, нерпу, моржа, а также на китов, гренландского и серого. Мясо и жир морских животных употреблялись в пищу, из шкур шили одежду и обувь, их использовали для покрытия жилищ. Из костей изготавливали орудия труда, оружие, домашнюю утварь [1, c. 249].

Главными орудиями охоты на морского зверя были копье и гарпун. Поворотный гарпун является универсальным изобретением эскимосов и наиболее удобным приспособлением для охоты на морского зверя. Именно он послужил прототипом гарпунного орудия на китобойных судах. На охоту в море выходили на байдарах – лёгких быстроходных и устойчивых на воде лодках. Их каркасы изготавливали из дерева, обтягивали моржовой шкурой, лучшей считалась шкура моржихи, снятая перед разделкой [7, с. 53].

Основной и самой ценной добычей охотников-эскимосов, безусловно, был кит. Одно добытое животное обеспечивало стойбище жиром и мясом на целую зиму. На птиц охотились при помощи болы (метательного оружия, связки ремней, к концам которых привязаны круглые камни). Для рыбной ловли использовали остроги различной величины и удочки.

Жилищем эскимосов были яранги. Для каркаса использовали огромные кости, рёбра и челюсти китов, сверху его покрывали шкурами моржей или оленей. Отапливали полог при помощи жирников, в которые заливали жир морского зверя и вставляли фитиль из мха или шерсти. Обязанностью женщин было следить за тем, чтобы в жирнике пламя было ровным и не давало копоти.

Одежда эскимосов, учитывая климатические особенности арктического побережья, была тёплой и в то же время непромокаемой. Защищающие от влаги плащи шили из выделанных кишок моржа. С появлением ткани стали шить матерчатые рубахи – камлейки.

Единственным сухопутным транспортом служили собачьи упряжки.

Культура береговых коряков, когда-то проживающих на территории Пенжинской губы, утеряна и сегодня представлена в экспозиции археологическими материалом. Знакомясь с ним, можно сделать вывод о том, что основными занятиями береговых коряков были морской зверобойный промысел, рыболовство, собирательство на литорали. Для сбора моллюсков использовали лопаточки, для рыбной ловли – остроги. Наконечники гарпунов свидетельствуют о ведении охоты на морского зверя.

Под влиянием пришлого населения и российской колонизации в среде охотских жителей происходили процессы ассимиляции, приведшие к формированию этнической группы с самобытными чертами материальной и духовной культуры – камчадалов [9, с. 3].

Представители этой группы – потомки смешанных браков русских переселенцев с аборигенами. В результате таких браков слились традиции и обычаи хозяйствования казаков, приезжавших на Север, и якутов, коряков, эвенов, ительменов, населявших его.

Основой хозяйства русских старожилов стало рыболовство, а морской зверобойный промысел, скотоводство, огородничество и охота были дополнительными.

Переходя от одной витрины к другой, посетитель отмечает многообразие и вариативность северных культур. Удивительно, но исторические реалии продиктовали переход зверобойной промысловой культуры коряков в оленеводческую. Поэтому в экспозиции витрины «Коряки береговые» и «Коряки оленные» расположены напротив друг друга.

Археологи, изучающие далёкое прошлое края по материальным остаткам, обнаружили на Охотском побережье многочисленные древние селения морских зверобоев, которых принято считать предками коряков. Таким образом, первоначально представители этого народа были оседлыми морскими зверобоями. У коряков Охотского побережья к середине XVII в. существовало общественное разделение труда: одна часть вела кочевой образ жизни и занималась оленеводством, другая жила оседло, охотилась на морского зверя и ловила рыбу. Себя коряки чётко разделяли по способу хозяйствования и называли оленных чавчувены, а береговых – нымыланы. Береговые коряки теряли в численности и покидали места традиционного обитания. Это происходило вследствие уменьшения или исчезновения популяций крупных морских животных и невозможности добыть необходимое количество пищи, эпидемий из-за продвижения на корякские территории тунгусов и русских землепроходцев, а также военных столкновений [10, с. 14].

Таким образом, устанавливается прямая связь от оседлых охотников на морских млекопитающих, которые, согласно археологическим данным, проживали на охотоморском побережье ещё 1 тыс. лет до н. э., являясь автохтонным населением, до владельцев огромных оленьих стад, кочующих на территориях Центральной Колымы.

Расположение витрин «Эвены» и «Якуты» напротив витрин «Эскимосы» и «Береговые чукчи» позволяет увидеть яркий контраст не только между типами хозяйствования оленеводов и морских зверобоев, но и особенностями адаптации к природно-климатическим условиям ведения хозяйствования у пришлого населения и автохтонного. У первых – эвенов и якутов – наблюдаем комплексность в ведении хозяйствования и широкую вовлечённость в обменные и товарно-денежные отношения, вторые – азиатские эскимосы, чукчи – зависят от удачной охоты на морского зверя. Обилие моржового клыка как материала, а также достаточное количество свободного времени в полярные ночи, когда охота невозможна, приводят к возникновению косторезного искусства.

Сегодня этнографическая экспозиция «Люди Земли и Моря» является одной из самых богатых по количеству экспонируемых музейных предметов в Магаданском областном краеведческом музее. Культуры аборигенного населения представлены уникальными материалами ритуального, бытового, охотничьего, военного комплексов. Предметный ряд и качественное художественное решение экспозиции позволяют познакомить посетителя с традициями, культурой и историей коренных малочисленных народов Севера, возникшей задолго до прихода на территорию Северо-Востока русских землепроходцев.

На протяжении ХХ в. исследователи обращались к изучению художественной формы как одной из важных проблем в пластических искусствах. В. А. Фаворский, художник и теоретик искусства, утверждал, что в художественном произведении противопоставлять содержание форме невозможно. Форма может быть противопоставлена, скорее, материалу, «который данная форма включает, которым она обуславливается и который она оформляет» [9, с. 196].

Рассматривая в середине ХХ в. проблему художественного образа в прикладном искусстве, А. Б. Салтыков отмечал, что он обусловлен назначением предмета, материалом, его способностью к изображению, способами организации и условиями восприятия произведения [6, с. 81– 88, 94–96, 99–114].

В данной статье предпринята попытка определить содержание произведений из стекла, не имеющих каких-либо изображений в качестве декора.

Известно, что в основе всякого художественного произведения лежит фантазия художника и творческое обобщение явлений, предметов, при котором «отображение жизни реализуется через конкретно-предметные образы» или «опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблюдении и жизненном опыте» [3, с. 159].

В произведениях из стекла явления жизни, предметы и пространство обобщены опосредованно. Это обусловлено как спецификой декоративно-прикладного искусства в целом, так и выбором художниками полой (сосудной) формы в качестве основы. Обобщая явления жизни, предметы и пространство опосредованно, художники стекла отобразили действительность одновременно через конкретно-предметные образы и ассоциативно.

Произведения, рассматриваемые в этой статье, созданы в начале 1980-х гг., когда мастерами, работавшими с этим материалом, предпринимались «пространственные поиски» образных решений: художественные формы в стекле мыслились как пространственные, а также как активно взаимодействующие с пространством общественных интерьеров.

Декоративные композиции из собрания Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова, посвященные природе, позволяют увидеть, насколько разнообразно художники воплощали одну и ту же тему. Произведения выполнены в гутной технике, т.е. из горячего расплавленного стекла непосредственно возле стекловаренной печи и под наблюдением художников – авторов произведений. При этом непосредственными их исполнителями являлись высокопрофессиональные мастера-выдувальщики и мастера-отделочники. Первые воплощали замыслы художников с помощью стеклодувной трубки, вторые – продолжали и завершали процесс создания произведений посредством разных способов формования и отделки.

Само же название «декоративная композиция» говорит о том, что она создавалась для украшения пространства общественного интерьера. Эту задачу художники понимали широко, не как придание внешней красоты, а как преобразование пространства в эмоционально насыщенную среду, вступающую в диалог со зрителем посредством ассоциативных образов.

Почему художники выбирали для этого декоративные композиции, состоявшие по преимуществу из трёх или пяти форм? Отчасти на этот вопрос в середине 1950-х гг. ответил искусствовед А. Б. Салтыков, когда писал, что в декоративном искусстве образ может создаваться «путем повторений, вариаций, чередований, сопоставлений» [6, с. 100]. В начале 1980-х гг. Н. Л. Адаскина отмечала, что в произведениях декоративного искусства 1970-х гг., построенных на свободной компоновке, художники решали задачу создания смысловой среды художественного образа [1, с. 10, 14]. По утверждению Л.И. Казаковой, согласованность предметов в декоративных композициях из стекла основывалась на внешнем подобии форм и более глубоком понимании отношений между предметами
[2, с. 146].

Предпринимая в 1970–1980-е гг. пространственные поиски в стекле, художники часто обращались к теме природы, в частности к мотивам времён года, атмосферных явлений и т.д.

С первого взгляда декоративные композиции из стекла на тему природы из собрания Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова производят впечатление абстрактных, условных. Причина этого в приближённости форм произведений к геометрическим объемам. Предметы выполнены из бесцветного, однотонного (окрашенного в один цвет) стекла и из комбинации бесцветного и цветного стекла.

Но интересно другое. Сам тёмно-зеленый цвет четырёхгранных ассиметричных форм анализируемой декоративной композиции снаружи ассоциируется с цветом леса, который открывается зрителю как бы издали в виде ряда лесных массивов, а изнутри – со световоздушным пространством, погружённым в сумрак. Столь своеобразное воплощение темы природы в этом произведении, а именно как предметной и пространственной одновременно, было возможно только в художественном стекле, главным свойством которого, как отмечалось выше, является прозрачность. Во всяком случае именно она позволила художнику уподобить свойство материала реальному световоздушному пространству.

В то же время прозрачность стекла позволила мастеру связать композицию с окружающим пространством: солнечный свет проникает в глубину произведения, за исключением одной непрозрачной формы, образно осмысленной в мотиве не то заснеженного бугорка, не то занесённого снегом валежника.

В целом же в этом произведении трактовкой форм как «природных» (не вписывающихся в строгие геометрические объёмы) и передающих одновременно цвет леса и особое освещение В. П. Воликов представил предметно-пространственную среду.

Помимо этого, в многопредметной декоративной композиции «Русский лес», формы которой построены по принципу подобия друг другу, художник трактовал русский лес как некую природную целостность, отличительные качества которой – разнообразие, лёгкая подвижность и беспредельность. Последнее обусловлено особенностями её восприятия как целостного произведения не с одной точки зрения, а вкруговую. Можно также сказать, что эта композиция, что русский лес пребывает в неразрывной связи с окружающим его светом и воздухом.

«Пёстрый» орнамент декоративной композиции «Таймыр» вплавлен в толщу бесцветного пузырчатого стекла, неравномерно заполняя её формы в виде крупных и мелких, прозрачных и полупрозрачных тёмно-, светло-коричневых и голубовато-серых пятен. Прозрачные формы с таким необычным орнаментом ассоциируются с льдистой землей таймырской тундры, в которой удержались частицы скудной растительности.

Орнамент анализируемой работы – это крошка, кусочки цветного остывшего стекла, размельчённого до разного размера. Они нанесены на горячие формы с последующим набором бесцветного стекла поверх. А.Г. Ланцетти и М.Л. Нестеренко отмечали, что такой орнамент придает изделию особую красочность, «так как расцветка декора, форма и расположение в нем получаются самыми неожиданными» [4, с. 93].

Тему природы севера Красноярского края А. Я. Степанова воплотила в декоративной композиции «Таймыр» обобщённо, условно, осмыслив свойства материала, способы формования изделий и их декорирования в гутной технике, представив природу предметно и пространственно как единое целое, обладающее неповторимым своеобразием. Трёхмерные объёмы воплощают идею беспредельности природы и рассчитаны на восприятие со всех сторон.

Не менее разнообразно тема природы воплощена в произведениях из полупрозрачного и непрозрачного сульфидного стекла, декоративные возможности которого художники начали осваивать с конца 1950-х гг.

К числу таких работ принадлежит декоративная композиция «Лыжная прогулка» Ирины Михайловны Сергеевой (р. 1951). Выполнена она в 1983 г. на Калининском стекольном заводе (г. Калинин, ныне – г. Тверь).

Константин Николаевич Литвин (р. 1953), обратившись к теме природы в декоративной композиции «Вершины», осмыслил сульфидное стекло и способ формования из него по-своему. В этом произведении художник применил открытие сульфидно-цинкового стекла как материала, способного давать в горячем состоянии размытые и стушёванные цветовые переходы.

Тема природы в мотиве горного массива решена посредством пяти разновысотных форм-сосудов. Вытянутые и уплощённо-округлые формы этого произведения выполнены из прозрачного бесцветного гутного стекла выдуванием с вращением в форме. В процессе их создания сначала были отформованы цилиндрические объёмы с заоваленным верхом. Затем им придали уплощённую с двух сторон форму, с небольшой асимметрией в переходах к сужающейся верхней части.

В тех местах, где мастера нанесли на прозрачные бесцветные формы сульфидно-цинковое стекло, возник эффект «затуманенности». Сульфидное стекло образовало на их поверхности волнистые широкие полосы, неровные по очертаниям и обегающие каждую из форм со всех сторон. Просматриваемые на просвет объёмы с живописными полосами белого, светло-жёлтого и светло-голубого тонов, плавно перетекающими друг в друга и как бы слегка размытыми, ассоциируются с горными вершинами, отчасти скрытыми за пеленой плотной воздушной дымки, как бы постоянно меняющей их облик. В этом произведении условное изображение горных вершин невозможно отделить от передачи атмосферного явления – лёгкой окутанности «гор» дымкой воздуха.

Среди общего направления живописных поисков современных омских художников произведения Виктора Ивановича Маслова узнаваемы по композиционной гармонии, необычайно мягкому, почти жемчужному, колориту. Изысканно-декоративные, элегические по своему настроению картины излучают свет, выражают мечту о гармонии человека и окружающей природы. Эта гармония пронизана плавностью линий, поэтической музыкальностью образов, выразительностью живописной поверхности холста, ощущением бесконечности пространства.

Картина, с момента зарождения её замысла и до воплощения, для автора всегда большой мыслительный и творческий процесс. Художник, по мнению
В. И. Маслова, подобен режиссеру и дирижеру. Он должен грамотно выстроить, срежиссировать действие и заставить звучать оркестр красок на холсте в единой симфонии, выделив главную, пластически красивую, мелодию композиции1.

Художнику удалось выработать свой собственный стиль, впитавший в себя академическую систему, богатство пластических традиций отечественного искусства, открытия импрессионистической пленэрной живописи и др. Театральное начало как синтезирующее качество художественного видения мастера проявляет себя в качестве творческого метода.

Виктор Иванович Маслов получил основательную профессиональную подготовку. После окончания детской художественной школы (г. Грозный) он поступает в Саратовское художественное училище имени А. П. Боголюбова на живописно-педагогическое отделение (1961–1966), где его педагогами стали художники, окончившие Академию художеств: Д. Ф. Гуров, М. И. Просянкин, Б. В. Миловидов. Обучение носило академический характер. Устремлённый и трудолюбивый ученик, Виктор Маслов поражал своих сокурсников и педагогов обилием выполненных этюдов и учебных работ. Эскиз дипломной работы «На Волге. Степан Разин» по воле судьбы был отмечен народным художником СССР, профессором А. А. Мыльниковым. Известный мастер приехал в Саратов, чтобы отобрать начинающих художников для обучения в столичном вузе. Он и рекомендовал талантливого юношу для поступления в Академию художеств в Ленинграде.

В 1966 году, сдав успешно творческие экзамены, Виктор Маслов поступает в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина АХ СССР на факультет живописи в театрально-художественную мастерскую профессора А. И. Сегала. Среди педагогов – именитые мастера, крупнейшие художники своего времени: В. Г. Вяльцев, А. И. Соколов, Е. Е. Моисеенко, Д. Ф. Попов.

Учёба в Академии художеств (1966–1972) представляла собой сложный, увлекательный и многогранный процесс, в котором были не только длительные и каждодневные занятия по специальным дисциплинам – живописи, рисунку, композиции и др. Открытия в области театрального и изобразительного искусства происходили от курса к курсу в живом и наглядном общении с наставниками – крупнейшими художниками своего времени. Ученики были свидетелями их творческой практики, непосредственно наблюдали процесс создания художественного произведения, а иногда выступали в качестве его участников [3].

Погружение в область театральной композиции происходило под непосредственным руководством профессора Александра Ивановича Сегала. Будущему художнику запомнилось, как выполняя эскизы к произведениям Лопе де Вега, он добивался ощущения солнечной и знойной Испании. Цвет, по замечанию руководителя, должен приобретать в работах символическое звучание. Художник обязан научиться познавать подлинные сущности предметов и явлений интуитивным путём1. Театральная живопись позволяла некоторую «вольность» в работе с цветом, в том числе допускались приёмы импрессионизма, стилизация и обобщение, что импонировало молодому студенту. Позднее, работая в станковой живописи и выстраивая композицию, В. И. Маслов продолжает «сценировать», размышлять в картине.

В конце второго курса на работы студента обратил внимание профессор, руководитель персональной живописной мастерской Е. Е. Моисеенко [1]. К этому времени он крупнейший мастер отечественной художественной культуры, автор картины «Черешня» (1969). Евсей Евсеевич негласно стал курировать занятия юноши станковой композицией. Воспитанник Академии жадно впитывал замечания, размышления мастера – мыслителя и философа. Острая графичная манера
Е. Е. Моисеенко, порой доходящая до экспрессии, в сочетании со свободной работой кистью, яркие чистые цвета, мастерская композиция были эталоном мерила профессионализма для многих учеников. Общение с прекрасным мастером, показ ему своих работ, его замечания, суждения для Виктора Маслова в пору его молодости были истинным даром судьбы. Для художника самым важным являлось следование методике учителя, самому способу мышления в композиции. Контраст, движение, цвет, глубина, передача натуры, цельность – задачи, решаемые в картине. Овладение ими – это путь к мастерству. Они должны полностью подчиняться воле художника.

Летняя практика по изучению натуры – неотъемлемая часть образовательного процесса творческого вуза – для студента В. И. Маслова, окончившего первый курс, была полна впечатлений. Натурная графика пейзажа – этюды, зарисовки или художественные композиции, выполненные на основе пейзажных зарисовок, – дальнейшая ступень творческого роста на всех этапах обучения. Графические серии, хранящиеся в музее «Либеров-центр»: «Алупка. Академический пленэр» (1967), «Ленинград» (1967–1971), «Владимир» (1968–1969), «Каргополь» (1970), «Соловецкие мотивы» (1968–1970), «Выборг» (1971–1973), «Творческая дача „Горячий ключ"», «По Грузии» (1978) – позволяют ощутить приобретённую академическую выучку, особенную натурную меткость и заострённость. Рисовальные приёмы, которые применяет мастер, разнообразны. Это и контурный рисунок, и тщательная тоновая моделировка, и рисунок пятном, и соединение всех приёмов.
В конце 1970-х годов критика отмечала, что «на протяжении рассматриваемого периода (1960–1970-е. – Г.Л.) обновляются и обогащаются традиционные для графики предшествующего периода образные концепции, наблюдается широкий спектр стилевых исканий, обращение художников к разнообразным техникам и приемам» [2, с. 67].

Графические листы из серии «Алупка. Академический пленэр» – «Алупка», «Большой хаос», «Воронцовский дворец», «Во дворце Воронцова», «Дача Академии художеств», «На старом кладбище», «У церкви» и др. – выполнены в технике акварели, а также смешанной технике: бумага охристая, тушь, перо, кисть, белила, чернила, уголь, чёрный карандаш. Исполненные в три-четыре сеанса лаконичные чёрно-белые и цветные этюды, наброски, рисунки свидетельствовали о хорошем владении первокурсника графическими приёмами. Выразительные средства – линии разной толщины, пятна разнообразной формы, контрасты цвета – подчинены изучению форм пейзажной натуры, светоцветовой среды. Погружение в среду происходит легко и органично. Художник достоверно и лаконично воспроизводит ландшафт, строит композицию, оживляет сценки стаффажем.

Выбирая за основу рисунков охристую бумагу и используя чернила, сангину, уголь, пастель художник в серии городских пейзажей «Ленинград» добивается ощущения атмосферы и настроения города, величия каменных домов и булыжных мостовых. Иногда город предстает более условно, фрагментарно, иногда написан почти реально. В рисунках при ведущей роли чёрной линии участвует цвет, который привносит в композиции декоративный эффект и контраст. В это время художник работал над театральной композицией «Пиковая дама» А. С. Пушкина (1968). Натурный материал позволил более глубоко войти в заданную тему.

Красота древнерусских храмов, каменных строений запечатлена в циклах работ «Владимир» (1968) и «Каргополь» (1970). Карандашные зарисовки отвечают первому соприкосновению художника с натурой. Внимание рисовальщика сосредоточивается на штудировании предметной среды, проработке деталей. Все элементы изображения – линия, штрих, точка, пятно, организуясь различным образом, наполняют композиции содержанием, жизненностью. В акварельном письме художник не допускает расплывчатости, т.е. потери формы и пластической точности. Красочными плоскостными, мозаичными сочетаниями предметной среды он строит пространство, добиваясь спокойного ритма и созвучия в цвете. Появляется глубокое чувство колорита, решённого в гармоничном взаимодействии холодных и тёплых тонов. Ощущение чистоты, свежести прохладного дня доносят оставленные непокрытыми краской пятна белого листа. Сквозь прозрачные слои акварельных красок бумага отражает лучи света, придаёт тонкость и живописность.

Обращение к технике темперы, очевидно, произошло у молодого автора под впечатлением изучения работ Н. К. Рериха. В отличие от масла, темпера как быстросохнущий материал удобна при работе на пленэре. По выразительным свойствам позволяет достичь в пейзажных композициях большей воздушности, матовости. Характерной стороной пейзажных этюдов из серии «Каргополь» становится отчётливо выраженная живописность, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы. Краски насыщенные, яркие, чистые, они собраны в звучные пятна. Величественные храмы, окружающая природа живут в полном согласии, наполняясь звуками вечерней мелодии.

Те же выразительные средства темперы график использует в серии «Соловецкие мотивы» (1968– 1970), иногда включая гуашь. Здесь под впечатлением окружающей природы, исторического материала важно было в архитектурных и пейзажных мотивах передать определённое состояние, настроение. Используя глубокий серо-синий, почти чёрный колорит, художник делает для себя много открытий в области станкового, декоративного, монументального. Не случайно эту серию отметил педагог Е. Е. Моисеенко.

Циклы графических этюдов, зарисовок, набросков, выполненных в Академии художеств, свидетельствуют не только о приобретении профессиональных навыков, опыта работы в различных техниках, но и об умении начинающего художника выразить в учебных работах свое видение, понимание мотива, придать им художественно-образное звучание.

Уже будучи членом Союза художников (1977), В. И. Маслов работает на творческих дачах: «Горячий ключ» (1977, 1981), дача имени К. А. Коровина (1980), Академическая дача (1982, 1983). Здесь он по-прежнему в пейзажных зарисовках, этюдах, рисунках применяет полюбившуюся темперу и графитный карандаш. Именно в это время складывается его индивидуальный графический язык – гибкий, изменчивый, но при этом сохраняющий в различных модификациях нечто постоянное в линейном ритме, приёмах изображения пространства и световой среды.

Живописный характер, декоративный подход, условность приобретает работа «Дантово ущелье. Гроза. Ливень» (1977). Она напоминает театральный занавес, на котором, формируя пространство, изображены природные текучие, орнаментальные формы горного склона. Мягкие живописные переливы, свечение мозаичных плоскостей, разнообразие фактур делают особенно изысканной живописную поверхность.

Личный опыт художника, своеобразие формирующегося авторского стиля, творческие поиски сплавлялись с общими тенденциями отечественного искусства 1970-х годов. Молодёжные выставки, проходившие по всей стране, были обращены к аспектам современной действительности – исследованию отношения человека и природной среды, сельской тематике, масштабным стройкам, жизни производства, образу современника. Анализируя графические произведения, выполненные в эти годы, можно ощутить аромат времени, личные поиски художника, его понимание мотива.

Графическая серия пейзажей красочного места в омском Прииртышье «Чернолучье» (2008–2012) из коллекции музея «Либеров-центр» представляет творчество мастера последних десятилетий. В арсенале графика – цветные карандаши, масляная пастель, восковые мелки, темпера. Серию отличает необыкновенная техническая лёгкость, импровизационность, исполнение на одном дыхании. В цветных рисунках мастер обнаруживает новый подход к натуре, расширяя выразительные средства оригинальной графики. С помощью искусного использования плотной «живописной» штриховки, линий, цветных пятен, узоров, раздельных «мазков» художник достигает в этюдных зарисовках свето-цветовой выразительности, натурной убедительности, воздушности, экспрессии. Автор умело сочетает декоративную обобщённость и тонкую градацию цветовых оттенков. Панорамным этюдам «Деревня» и «Полдень» художник придает картинное решение. Найденный на натуре мотив разливается зеленью трав, изумрудом листвы деревьев, движением радужных облаков над низенькой кромкой деревенских изб.

Нельзя обойти вниманием живописные произведения В. И. Маслова, хранящиеся в коллекции музея «Либеров-центр»: «Академия художеств СССР. Корпус рисунка» (1969), «Поселок Рыбачий. Новороссийск» (1977), «Июль – вершина лета» (2002), «Свежий ветер» (2003–2004), «Незабудки» (1999). Это не только продолжение его жизненных, реальных впечатлений, наполненных внутренним содержанием. В их пространственно-композиционном строе, линейном ритме, натурном рисунке, проработке «живых» деталей, угадываются значительные графические возможности Маслова-графика, его индивидуальный изобразительный почерк. По живописным произведениям можно проследить эволюцию мастера: от студенческих академических работ начинающего художника до картин сложившегося мастера, художника-станковиста, достигшего за годы непрерывного творчества большого практического опыта.

Графические работы Виктора Маслова на всем протяжении творческой практики не только демонстрируют хорошее владение графическими законами, рисовальными приёмами и техниками, в зависимости от поставленных творческих задач, они являются основополагающей базой, фундаментом для всей творческой деятельности художника. Ему одинаково важны простота и легкость карандашной линии, серо-матовая штриховка, бархатистая фактура тона, энергия и глубина угольного штриха, благородная строгость и живописность акварели и «фресковой» темперы. Особенность графики Виктора Маслова та же, что и его живописных работ: она заключается в своеобразии образного и пластического видения художника. И потому его живописным произведениям неизменно присущ графический почерк, определяющий изобразительный язык мастера.