Заслуживают внимания сведения о личности императрицы Елизаветы Алексеевны, впечатляющей красотой своего облика, глубоким патриотизмом по отношению к России, особенно проявленным в период Отечественной войны 1812 г. с Наполеоном; личности, одаренной к искусствам (академик Императорской Академии художеств А.Е. Егоров был учителем Елизаветы в графических техниках). Большой любовью к русскому искусству и высоким покровительством красавица императрица способствовала развитию таланта и защите русских художников и поэтов, прежде всего О.А. Кипренского и А.С. Пушкина: Кипренский на средства императрицы был, наконец, отправлен в пенсионерскую поездку в Италию, а Пушкин, по существующей версии, был спасен от сибирской ссылки, которая могла сгубить поэта и, благодаря вмешательству Елизаветы, была заменена южной (5; 6; 7).
Интересно, что и сам художник на своей родине долго находился в тени, вплоть до начала ХХ века [12]. Россия стала не только пристанищем странствующего живописца французской королевы, казненной по решению революционного суда Великой Французской революции. Здесь он восстановил свой статус придворного живописца императорских особ, занял достойное место руководителя портретного класса в Академии художеств. Здесь, в России, закончились в 1808 г. его дни. На сегодняшний день имеются публикации, в которых исследованы этапы творчества художника с акцентом на российском периоде [12], причем их автор Е.Б. Клементьева сравнивает иконографию и композицию исполненных им портретов, в том числе портрета императрицы Елизаветы из Челябинского музея искусств.
В данной публикации нам хотелось бы сделать акцент на мотивах и среде, в которой возник парадный портрет императрицы Елизаветы Алексеевны, являющийся, как известно, парным портрету Александра, исполненному также Ж.- Л. Монье (в 1802 г.?), близкого елизаветинскому формата, который в настоящее время находится в Государственном Эрмитаже. Хотелось также подчеркнуть ряд пластических и образных черт портрета, выделяющего его из целой галереи портретов, на которых изображена императрица Елизавета.
С этой целью за разъяснениями обратимся к обстоятельствам, среде и главному действующему лицу, если хотите, дирижеру событий, связанных с возникновением парных портретов августейших особ, – графу Александру Сергеевичу Строганову (1733–1811).
В обширной на сегодняшний день литературе широко освещается история рода Строгановых 2, их значимая роль в экономической, политической и культурной жизни России и огромные заслуги перед родиной. Не будет преувеличением выделить графа А.С. Строганова (1733–1811), который по семейной традиции много сил и средств отдавал искусству, но не как праздный сибарит, а как человек широко европейски образованный, страстно любивший искусства и поддерживающий своей заботой и вниманием всё, что связано с его проявлениями, – таланты юных в Академии художеств, президентом которой он был; известных мастеров русских и европейских. Он создал собственную коллекцию произведений прославленных мастеров европейской живописи, щедро открыв ее для изучения и копирования ученикам и выпускникам Академии художеств, составив первый в России каталог-резоне своей частной коллекции 3. Как известно, собрание графа Строганова было не совсем типичным для вкусов его времени. Так, по мнению А.Н. Бенуа, искусство Франции, лидировавшее в Европе в то время, было представлено в собрании графа гораздо скромнее итальянского [1]. В дружеском соперничестве собирательства Екатерина II жаловалась, что Александр Сергеевич в лучшем положении, так как имеет возможность лично отбирать экспонаты, «в то время как я завишу от тех, кому я поручаю купить их для меня» [14, с. 32].
Создавал свое собрание А.С. Строганов в течение сорока лет, и в качестве введения к своему каталогу граф поместил пояснение (Avertissement) своей программы коллекционирования и адресности издания:
«Я пишу об этом для сведущих ценителей, которые стали таковыми из врожденной страсти к коллекционированию произведений искусства, чтобы чувство прекрасного у них продолжало развиваться. Короче говоря, для тех, кто искренне любит изящное искусство и старается приобрести необходимые знания для того, чтобы испытать чувство радости от общения с подлинным произведением искусства, восхищаться им и уметь по достоинству его оценить. Я написал это введение не для холодных душ, которым произведения искусства совершенно безразличны, если даже они ведут себя так, как будто эти произведения их интересуют. Написано это введение и не для чрезмерных энтузиастов, играющих чаще своими чувствами, словно комедианты, и не для заумных доцентов, которые с выспренным хвастовством разглагольствуют о различных теориях, случайно ими вычитанных или у кого-либо заимствованных. Мой текст не предназначен также и для тех, кто выдает себя за знатока искусства лишь из холодного расчета. Если такие имеют свои коллекции, то для них важнее всего демонстрировать их окружающим, чтобы тешить свое тщеславие; стоит им остаться одним, как они тут же забывают о коллекции. В этом случае коллекция и ее владелец выглядят как неудавшаяся супружеская пара: в обществе, на людях они демонстрируют взаимную привязанность, когда же они остаются наедине друг с другом, то их одолевает невыносимая скука и охватывает абсолютное безразличие друг к другу. Великий Бог, избавь нас от таких любовников без любви, от таких знатоков искусства без необходимых знаний. Они искажают вкус публики и тормозят развитие всякого искусства» [14, с. 32].Будучи внимателен и покровительствен к талантам, А.С. Строганов был заинтересован как в росте и развитии русских художников, так и в путешествующих иностранных. Единственное рекомендательное письмо, которое требовалось для того, чтобы граф начал оказывать свое покровительство и интерес, – это талант художника. И.Б. Лампи, Г.Ф. Дуайен были по традиции привлечены в круги Академии художеств, Ж.-Л. Монье был приглашен лично А.С. Строгановым для руководства портретным классом и, по мнению ряда исследователей, несмотря на краткую, чуть больше года, педагогическую деятельность, оказал влияние на живопись ряда русских мастеров-портретистов.
Конец XVIII – начало XIX в. отмечены бурным интересом к портретированию. Э. Виже-Лебрен в своих воспоминаниях о пребывании в России в 1795–1801 гг. рассказывает о широком круге знакомств в аристократической среде, в которой она была принята благодаря рекомендациям А.С. Строганова, и о той популярности и успехе, которым она пользовалась как портретистка в обеих столицах России [4].
Таким образом, граф А.С. Строганов был своим и среди аристократов, и среди художников, и это позволило ему быть участником, как мы уже упоминали, и дирижером целого ряда художественных событий.
Общаясь достаточно близко с властителями России трех поколений (и такому доверию причиной были как заслуги Строгановского рода, так и сама личность графа Александра Сергеевича), Строганов одинаково пользовался доверием Екатерины, Павла и супружеской четы Александра I и Елизаветы Алексеевны. Его сын Павел Александрович и жена Софья Владимировна (урожденная Голицына) были дружны с великим князем Александром Павловичем и его очаровательной супругой,
П.А. Строганов в первые годы царствования Александра активно участвовал в так называемом Негласном комитете. Оказавшись в юности в Париже в период Великой Французской революции, вернувшись на родину, он стремился активно внедрять идеи либерализма (введение конституции, отмена крепостного права). Однако уже в ноябре 1803 г. заседания комитета, который царь называл шутливо «Комитетом Общественного Благополучия», прекратились [14].
Принимая во внимание вышесказанное, очевидно, что особые личностные, а также общегосударственные отношения, которые связывали семью Строгановых с императорской фамилией, и новый этап этих отношений в новом столетии, связанный с молодой императорской четой, столь драматично занявшей российский трон, дают понимание вполне закономерных оснований для заказа одного за другим парадных портретов Александра, затем Елизаветы одному и тому художнику, который к этому времени окончательно убедил А.С. Строганова в творческой непревзойденности в исполнении такого ответственного заказа.
И. Божерянов в статье для издания «Художественные сокровища России» помещает фото интерьера Большого Растреллиева зала с окнами на Мойку, единственно к тому времени уцелевшего от пожара; тем не менее, барочные камины были заменены архитектором А.Н. Воронихиным, бывшим крепостным (как утверждает
Т.И. Меттерних [14], согласно традиции Строгановского рода – внебрачным сыном А.С. Строганова), в стиле классицизма. Над ближним к окнам камином мы видим большой парадный портрет Ж.-Л. Монье Александра I (собрание ГЭ) [2]. Он достаточно известен и описан. Нам лишь хочется подчеркнуть некоторое различие в трактовках Монье портретов императора и императрицы.
Портрет Александра, парадный и репрезентативный в полной мере (книга законов, корона, шпага, мантия, кресло-трон с подлокотниками в виде орлов – символов империи, горделивая в развороте фигура и взгляд вправо вдаль, от зрителя), на фоне колонн и драпировки – в традиции жанра, слегка откорректированной на новую эстетику. Костюм же не отличается подчеркнутой парадностью (сравним с одновременно написанным В.Л. Боровиковским портретом А.Б. Куракина в костюме из золотой парчи с бюстом Павла, в ярких бравурных красках). В целом потрет не блещет колористическим богатством, только Андреевская лента, пояс и звезда на левом плече привносят в строгий костюм торжественность. Вероятно, в такой трактовке, которая не могла быть осуществлена художником без согласования с портретируемым монархом, были явлены в идеале программные представления Александра о собственном правлении, а также скрытые мотивы (кровавое отцеубийство, в котором он опосредованно был замешан), окрашивающие его царствование в темные тона.
К сожалению, увидеть столь же документально место расположения в Растреллиевой зале портрета Елизаветы нам не удалось. Вряд ли они могли быть на одной стене: в идентичном композиционном развороте в ¾ влево они создавали бы странный, вторящий друг другу почти механически ритм. Идентичность слишком навязчива, что совершенно невозможно представить у такого блестящего европейского портретиста эпохи империи, как Монье.
Очевидно, портрет Елизаветы был размещен на противоположной стене над симметрично расположенным камином. Это единственно оправданное положение портретов относительно друг друга. Дело в том, что оба парадных портрета решены в различном ключе. На портрете Александра портретируемый укрупнен в масштабе интерьера, пространство выглядит затесненным, менее глубоким, фигура императора – более укрупненной, выдвинутой к самой кромке холста. Фигура Елизаветы, вся ярко-светлая, чуть отодвинута вглубь и обращена композиционно в сторону проема сквозной арки с петербургским пейзажем стрелки Васильевского острова, с Биржей и ростральной колонной.
Поставленные рядом портреты – Александра слева, Елизаветы справа – композиционно явно не живут: кресло с львиными ножками, с подлокотниками в виде золоченых сфинксов, на спинку которого так естественно положила правую руку красавица императрица, занимает важное и обоснованное место с точки зрения композиции и образного решения пространства портрета. Кресло в портрете Александра не соотнесено с композицией интерьера портрета императрицы, правая вертикальная кромка основы режет его, оставив в изображении только переднюю его часть. Очевидно, что портреты писались раздельно, и только умозрительно – в виду друг друга.