МУЗЕИ, ГАЛЕРЕИ, КОЛЛЕКЦИИ
MUSEUMS, GALLERIES, COLLECTIONS

Материалы рубрики посвящены музейным и галерейным проектам, опыту их работы, анализу деятельности коллекционеров и концепции формирования коллекций
DOI: 10.17516/2713-2714-0016
УДК 76.03/.09
Zotova Olga Ivanovna
Museum of history of the Far East named after V. K. Arseniev Vladivostok, Russian Federation
PRINT IN THE WORKS OF ARTISTS IN PRIMORSKY KRAI OF THE 2ND HALF OF THE XX CENTURY IN THE FUNDS OF THE MUSEUM OF HISTORY OF THE FAR EAST NAMED AFTER V. K. ARSENYEV (II PART) 1
Abstract: The article is devoted to the art of printmaking in the artworks of artists of Primorye who worked in the 1970s-2000s. During this period the attraction to topics that reflect the specifics of the region, interest in the history of the development of the Far East, the image of a man from the Far East was clearly manifested. At this time authors are working in the field of circulation graphics, whose thinking was formed under the influence of the border existence of man at the junction of the mainland and the ocean, which led to the appearance of thematic graphic cycles dedicated to the coast of Primorye, travels to Antarctica,
Chukotka, Kamchatka, the Kuril and Commander Islands.

Keywords: print; Primorsky region; image of the Far East; artist-traveler; Museum of History of the Far East named after V. K. Arsenyev.
Зотова Ольга Ивановна
кандидат искусствоведения, главный специалист филиала Российской академии художеств «Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока в г. Красноярске», ст. научный сотрудник Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева, Владивосток
E-mail: zotova-o@yandex.ru
ЭСТАМП В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ ПРИМОРСКОГО КРАЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА В ФОНДАХ МУЗЕЯ
ИСТОРИИ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА ИМЕНИ В. К. АРСЕНЬЕВА (II ЧАСТЬ)
Статья посвящена искусству эстампа в творчестве художников Приморского края, работавших в 1970–2000-х годах. В этот период отчетливо проявилось тяготение к темам, в которых отражены специфика региона, интерес к истории освоения Дальнего Востока, образ человека-дальневосточника. В это время в области тиражной графики работают авторы, мышление которых сформировано под влиянием пограничного существования человека на стыке материка и океана, что обусловило появление тематических графических циклов, посвященных побережью Приморья,
путешествиям в Антарктику, на Чукотку, Камчатку, Курильские и Командорские острова.

Ключевые слова: эстамп; Приморский край; образ дальневосточника; художник-путешественник; Музей истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева.
К 1970-м годам область тиражной графики в Приморском крае сформировалась не только как самостоятельное и самодостаточное направление искусства, но как явление, обладающее характерными региональными чертами. В это время уже существует плеяда художников, преимущественно работающих в эстампе: Б.Ф. Лобас, В.Ф. Герасименко, В.С. Чеботарев, Т.М. Кушнарев, в творчестве которых реализована тема Владивостока и Приморского края, города – военного порта, исторических событий (Гражданской войны и коллективизации [8]). Их творчество позволяет увидеть, как формировался образ места.

Тему Приморского края продолжает Федор Николаевич Бабанин (1921–1992). Окончив Владивостокское художественное училище в первом выпуске в 1949 году, Ф.Н. Бабанин начал творческий путь с небольших по формату живописных пейзажей (живописные работы художника также содержатся в фондах Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева), но потом полностью ушел в литографию.

Благодаря Бабанину эта техника развивалась в Приморском крае: художник работал не только сам, но и занимался педагогической деятельностью во Владивостокском художественном училище, а также, будучи прекрасным мастером-печатником, помогал овладеть этой техникой другим авторам. С Бабаниным во Владивостоке возникла своего рода мода на литографию: сегодня в частных коллекциях можно найти редкие графические листы П.Я. Рогаля, А.И. Кротова, Ю.А. Аксенова и др., чьи опыты в эстампе не были многочисленными. В 1960-х годах в училище работала литографская мастерская, оставшаяся едва ли не единственной из тех, что действовали в городе еще с дореволюционных времен. Бабанин помогал печатать тем, кто стремился освоить технику.

Ф. Н. Бабанин. Вечер. Ракитное. 1960. Литография. 38×52 Музей истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева (Владивосток).
F. N. Babanin. Evening. Rakitnoe. 1960. Lithography. 38×52 Museum of the History of the Far East named after V.K. Arsenyev (Vladivostok)
В литографии он продолжил тему природы. В его листах, матово-серебристых, с тонкими тональными переходами, приморская природа открывается не в дальневосточной экзотической красоте, а в камерном звучании, напоминающем классическую русскую пейзажную литографию. Бабанина считали удивительным лириком, творчество которого пронизывает истинная любовь к природе: «Прежде всего он […] мастер лирического пейзажа-настроения» [3], художник, творить для которого – «значит проникаться красотой всевозможных состояний приморской природы» [9]. Он хорошо знал глубинку, бывал в селах края – Яковлевке, Нововладимировке, окрестностях Спасска-Дальнего.

В фондах музея хранятся два графических листа – «Вечер. Ракитное» (1960, 52,5×38) и «Женьшень» (1968, 57×49,5). В первом реализован мотив глубинки, где небольшое село затеряно на фоне леса. Этот мотив связан с биографией художника. В 1938 году Бабанин поступил в Орловское художественное училище имени Г.Г. Мясоедова, в 1941 – в связи с переездом семьи на Дальний Восток – учился в Благовещенском художественно-педагогическом училище, был призван в армию. После ранения в 1943 году был комиссован и недолгое время (1943–1944) до поступления во Владивостокское художественное училище работал в с. Ракитном (Дальнереченский район). Акцент в изображении сделан на массив леса, подчеркнуты состояние природы, освещение, характерное для вечернего времени. Второй лист посвящен корню жизни. Женьшень является основным изображением, которое выделено цветом: ягоды горят красным на фоне темной массы листвы.

Геральд Григорьевич Лагерев (1937–2006) родился в Хабаровске, где прошло его детство. Г.Г. Лагерев окончил Биробиджанское художественное училище, затем художественно-графическое отделение Хабаровского института культуры, в 1964 году переехал в Уссурийск, где преподавал в Уссурийской детской художественной школе, участвовал в городских, краевых и зональных выставках. За творческие успехи и активное участие в общественной жизни города был награжден почетной грамотой Уссурийского горкома КПСС и исполкома Городского совета депутатов трудящихся в 1967 году. В его творчестве были реализованы темы с большим гражданским звучанием: Гражданской и Великой Отечественной войны, истории Приморского края. Работал в живописи и графике, в том числе в эстампе. В фондах музея хранятся работы из цикла, посвященного Гражданской войне (линогравюры «Проводы», 1969, 54×47; «Сергей Лазо», 1969, 48×57; «Вышли к океану», 1969, 60,5×46,5).

Дальнейшее развитие эстампа связано с появлением тем, в одной из которых отчетливо видится феномен художника-путешественника.

С 1950-х годов начинается активное художественное освоение Дальнего Востока и Дальневосточного Севера. В живописи это направление реализовано в творчестве И.В. Рыбачука, К.И. Шебеко, В.М. Медведского, И.А. Ионченкова, К.П. Коваля, В.А. Снытко и др. Дальний Восток становится той большой территорией, где рождается новая образность, связанная со спецификой региона, деятельностью моряков, рыбаков, пограничников. Поиск новых творческих возможностей связан с технической необходимостью попасть в эти места: транспортные и рыболовецкие суда это обеспечивали. Соответственно, художник автоматически становился путешественником, что по большому счету совпадало с внутренним зовом. Тема путешествий, если брать ее метафизический аспект, – это тема приобретения человеческого опыта, выхода за пределы привычных обстоятельств, поиска ответов на вопрос «зачем?». Об этом прямо пишет в одной из своих книг Ф. Конюхов, художник-путешественник [10], о котором в этой статье будет сказано ниже.
Евгений Федорович Димура (1929–2004) родился в Новосибирске. Детство и школьные годы прошли на о. Сахалин в г. Александровске. С 1946 года Димура работает в Владивостоке юнгой насудах Кработреста (пароход «Алма-Ата»), рейсы осуществляются в Америку. Уже тогда он восхищается восходом солнца в океане, не расстается с блокнотом и карандашом. После службы в армии учится рисованию в изостудии Комсомольска-на-Амуре, затем на отделении живописи в Народном университете культуры Владивостока. С 1973 года по рекомендации Приморской организации Союза художников России 15 раз работал в доме творчества «Челюскинская», был председателем графической секции Приморской организации СХР. Первый этап работы во Владивостоке связан с темой города: в фокус внимания попадают архитектурные объекты, улицы. Художнику интересна история: линогравюра из фондов музея «Прощание с Ильичом» (1970, 60×40) посвящена эпизоду истории. Однако главной темой становится море и его люди.

В творческой характеристике, подписанной председателем правления Приморской организации СХР А.В. Телешовым, говорится: «Уже в первых его работах – линогравюрах – появилась склонность художника к теме, которая стала ведущей в его творчестве. Это поэтический рассказ о море и людях труднейшей профессии – рыбаках. Работая одновременно в различных техниках – линогравюре, литографии, карандаше, – художник использует выразительные возможности линии и ритма в станковой графике, создавая современные произведения как по тематике, так и по пластике, произведения, в которых обширный натурный материал, собранный в антарктических экспедициях, выливается в широкое композиционное обобщение» [2].
Действительно, в 1974–1980 Е.Н. Димура участвовал в пяти антарктических экспедициях на судах предприятия «Дальморепродукт», в том числе китобойной флотилии «Советская Россия». Именно в путешествиях он собрал огромный творческий материал. С этого времени темы моря, Антарктики, рыбного промысла, истории освоения северных морских просторов страны становятся основными.

О. Привалова пишет: «Путешествие – это его судьба […] в молодые годы он работал матросом в пяти экспедициях китобойной флотилии. Здесь, изучая суровую натуру Арктики, он навсегда влюбился в ее чарующий ритм бесконечности и постоянно черпал здесь свое вдохновение. Позже он участвовал в кругосветном путешествии на фрегате "Паллада" в Америку в честь 250-летия освоения ее русскими, показывая свои работы, и обрел новых друзей по всему миру, много путешествовал по Камчатке, Дальнему Востоку. Свои впечатления он потом воплощал в литографиях, в рассказах с художниками, работая в художественных столичных мастерских. Им создана портретная галерея российских путешественников и моряков, и его произведения находятся во многих музеях России: от Санкт-Петербурга до Владивостока» [12].

В период между путешествиями Е.Н. Димура активно работал в мастерской во Владивостоке в Доме художника на ул. Алеутской, 14а. Любимая им техника литографии позволяла быстро реализовать набранные впечатления. Наследие, оставленное художником, велико, находится в государственных музеях, частных собраниях, Музее Морского государственного университета им. адм. Г.И. Невельского, с которым художника связывала теплая дружба.

В фондах Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева хранится 25 литографий, которые можно объединить по темам: китобойный промысел, экспедиции В. Беринга, 250-летие Русской Америки.

Так, интересен подход художника к теме освоения Дальнего Востока. В названиях работ содержится хронология экспедиций Беринга: «Строительство пакетбота "Св. Петр"» (1992, 99×63); «Начало пути. Витус Беринг» (1991, 83×62); «Гибель пакетбота "Св. Петр"» (1992, 78×63); «Похороны командора. Из серии "Витус Беринг"» (1991, 78×63); «А. Чириков. Возвращение» (1991, 83×62).

Тема китобойного промысла реализована в серии литографий 1980-х годов: «Безмолвие» (1987, 44×59); «На мостике» (1987, 39×49); «Поск китов» (1987, 41×55); «Вижу фонтаны» (1987, 40×53); «Штормит» (1987, 41×55). Димура не был сторонним наблюдателем, фиксирующим моменты промысла, он хорошо знал специфику китобойного промысла, непосредственно участвуя в процессе.

В. И. Кандыба пишет об этом: «Однообразные вечные льды и снега, аскетизм цвета и освещения, лаконичность форм и скупость контрастов... Возможно ли при таких исходных условиях посвятить Антарктике творческую судьбу с надеждой на художественный успех? Графика Е. Ф. Димуры доказывает – да, возможно. Нет на земле уголка, который был бы недоступен художническому восприятию, нет неинтересных для воссоздания в искусстве явлений. Была бы со стороны художника благодарная любовь к тому, что изображаешь, что пытаешься разгадать и донести до зрителя. И Е.Ф. Димура, испытав всю тяжесть антарктической жизни, такую любовь обрел и смог воплотить ее в своей графике. Художественно чутко и правдиво запечатлен в произведениях приморского графика образ эпической природы Антарктики, передана ее первозданная красота, воспет романтический по своей сути труд человека среди необозримых ледяных просторов» [9]. Для литографий Димуры характерны открытая композиция, обусловленная точкой зрения с палубы судна, сопоставление пространственного и массивного, варьирование цвета.
Игорь Александрович Кузнецов (1938–2017) принадлежит к поколению художников, пришедших в искусство в конце 1960-х годов. После окончания Владивостокского художественного училища он сразу же начал участвовать в больших серьезных выставках, выбрав для себя в качестве основной область графики. Его имя вписано в историю Шикотанской группы (основатель О. Лошаков [6]), участником которой И.А. Кузнецов становится в 1960-х. Группа сформировалась во Владивостоке из числа молодых художников, выпускников Владивостокского художественного училища, и получила свое имя по названию одного из островов Курильской гряды – Шикотана.

Острова явились местом притяжения художников не только Приморского края – на Курилы приезжали и московские художники Т. Назаренко, К. Дорон, Ю. Куперман, В. Владыкин, Г. Копцов, В. Русанов и др. Однако для приморцев Курилы сыграли свою особую роль тем, что через них произошло переосмысление общего развития художественной жизни во Владивостоке и Уссурийске – городах, где сосредоточились основные творческие силы Приморья. Тема освоения была близкой живущим здесь автоматически: без особых усилий и дальних путешествий художник оказывался наедине с океаном или с глухим уголком Уссурийской тайги. Исторически человек, готовый принять трудности обживания нового места, пойти на некий поединок с природой, был здесь привычной фигурой. Местом, позволившим творческий жест, наполненный особой экспрессией, превосходящей приморскую, стали Курилы
На Шикотане и других островах Курильской гряды побывали хотя бы однажды едва ли не все художники Приморского края. Через Курилы как бы «проверяли» свое творчество и те, кто только выбирал собственный путь, и те, кто уже успел сформулировать для себя творческие принципы. Для некоторых острова были одним, но не единственным из маршрутов пленэров; для художников Шикотанской группы – «фирменным», объединившим их на долгие годы [6]. Ежегодно на протяжении почти сорока лет они выезжали на Курилы. Впрочем, пленэрами эти поездки назвать трудно. Здесь рождался замысел больших работ, в которых фиксировался, скорее, не конкретный, а обобщенный образ природы и человека. В регулярных поездках на острова, которые, помимо экзотической природы, давали художникам материал очень жизненный, связанный с трудом и бытом рыбаков и рыбообработчиц, приезжавших на сезонные работы на комбинаты, формировались и оттачивались форма и содержание будущих живописных полотен и графических листов.

На Курилах сформировалась приморская разновидность сурового стиля. Это явление в отечественном искусстве, зародившееся на рубеже 1950–1960-х гг., было связано с поисками жизненной правды, новых идеалов, которые должны были быть найдены после длительного периода сталинского авторитаризма. Поиски побудили обратиться к человеку труда, к романтическому высказыванию по поводу людей трудных профессий, к особой стилистике выразительных, крупных цветовых пятен, линейных ритмов, концептуально-острых композиций. Неслучайно эта стилистика оказалась близкой в первую очередь молодым художникам, в числе которых был И.А. Кузнецов.

Большая часть его творчества посвящена Курилам. Кузнецов был единственным художником, последовательно работавшим в этой теме в разных графических техниках – линогравюре, офорте, рисунке. В точных и строгих линиях его линогравюр запечатлен космический масштаб природы.

В связи с одной из персональных выставок И.А. Кузнецова искусствовед В. И. Кандыба употребил термин «космизм» применительно как раз к шикотанским пейзажам Кузнецова, развернутым в пространстве печатного листа сродни реальной панораме. В линейных ритмах переданы нависшие над сопками облака, сами сопки, гладь океана, пирсы, строгой геометрией соперничающие с вольным рисунком берега. Позже, уже в 2000-х годах, когда творческие поездки на Курилы ушли в историю художественной жизни Приморского края, И.А. Кузнецов сделал серию живописных полотен на тему Курил. Их отличают цвет, которого нет в черно-белой графике, и иная пластическая выразительность. Но ощущение масштаба и гармонии появляется от графических работ: именно в линогравюре Кузнецову удалось передать тот космос, который в античной эстетике рассматривался как мировой порядок, как совершенство формы.

В коллекции музея содержатся тринадцать работ И.А. Кузнецова, шесть из них относятся к шикотанскому циклу. Линогравюра «Воспоминания о Шикотане» (1981, 48×59) дает понимание художественного метода Кузнецова, строящего пространство за счет глубины и формы штриха. Не только природа является объектом отражения, но и бытовые ситуации, характеризующие островную жизнь, героями которых становятся и сами художники: «Почта с материка» (1974, офорт, 38×49), «Художники на Шикотане» (1983, офорт, 23×30).

Однако И.А. Кузнецова вряд ли можно рассматривать как художника одной темы. В коллекции музея есть триптих «Нет войне!» (1980, линогравюра, общий размер 65×150) и две литографии из известного цикла, посвященного Владивостокскому судоремонтному заводу.

Федора Филипповича Конюхова (род. в 1951 году) также можно с полным правом отнести к категории художников-путешественников. Он родился в селе Чкалово УССР, в семье рыбака. Учился в профессионально-техническом училище № 15 г. Бобруйска (в настоящее время Бобруйский государственный профессиональный художественно-технический колледж). В 1974 году переехал в Приморский край, в Находку, где проживал до 1995 года.

К 2000-м годам совершил более сорока уникальных путешествий, побывав на Северном и Южном полюсах, на полюсе относительной недоступности в Северном Ледовитом океане, совершил одиночные походы под парусом и не - сколько кругосветных путешествий. Основные экспедиции Ф.Ф. Конюхова: плавание на яхте по маршруту Витуса Беринга (1977), плавание на яхте по маршруту Владивосток – Сахалин – Камчатка – Командорские острова, восхождение на вулкан Ключевской (1979), поход на собаках по Чукотке, плавание на яхте по маршруту Петропавловск-Камчатский – Командорские острова – Усть-Камчатск – Владивосток (1981). В 1985 году прошел по маршруту В.К. Арсеньева через Уссурийскую тайгу. Это лишь малая часть путешествий Ф.Ф. Конюхова, которые были совершены в период проживания на Дальнем Востоке.

В этот период он организует персональные выставки, в том числе в Приморском государственном краевом музее им. В.К. Арсеньева (в настоящее время – Музей истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева). После одной из таких выставок в фонд поступили графические листы Северного цикла (35 листов), выполненные в технике литографии. Автор более чем 3000 живописных и графических работ, художник в этих графических листах выступает как истинный романтик, в произведениях которого звучит тема противостояния человека и Севера («Один на один с Севером», 1987, 52×65), «В дальнем походе» (1987, 39×52), «Нет одиночества» (1987, 40×50). Конюхов внимателен к предметному миру Севера, изображая собачьи упряжки, путников в лыжной экипировке («Моя упряжка», 1987, 49×63; «К полюсу», 1982, 43×61). В ряде работ дается образ жителей Севера в национальной одежде («Тыята», 1987, 48×47; «Наоми Уэмура», 1987, 65×63; «Старая Чукотка», 1987, 40×54). Через сопоставление изображений гор и ледников и человека подчеркивается их сомасштабность. Изобразительные возможности литографической техники с возможностью моделировки тональных переходов способствуют выразительности.
Вадим Петрович Быков (род. в 1951 году). Окончил Владивостокское художественное училище (преподаватель Ф.Г. Зинатулин). Живет и работает в Находке. Основные темы посвящены Чукотке, северным границам, морю. В.П. Быков начал участвовать в выставках с 1980-х годов. Искусствовед из Москвы Н. Данилов написал о нем: «Вадим Быков, художник из дальневосточного города Находки, в разговоре со мной назвал себя романтиком. Он и в самом деле романтик в том изначальном значении слова, каким когда-то окрестили неуспокоенных, жадных до работы, до новых впечатлений людей. Художником, кстати, Вадим стал не сразу, а после того, как познал вкус соленого тихоокеанского ветра, исходив на судах многие мили морских дорог. Смотришь на его спокойное, открытое, оттененное русыми волосами лицо и думаешь, как подчас прихотливо складывается судьба человека. Жил себе обстоятельно в российской глубинке, а потом вдруг неведомая сила взяла да и занесла его за тридевять земель от родной Брянщины. И тема дальневосточного края, его благодатной природы стала одной из основных в творчестве» 2.

В.П. Быков неоднократно работал на творческой даче «Челюскинская», именно там реализовал циклы работ, замысел которых был рожден в поездках. Отправляясь в рейсы из порта Восточного на Чукотку, он создавал натурные зарисовки карандашом, акварелью. Его увлекла фигура Витуса Беринга как отправная точка в одной из любимых тем – освоения Дальнего Востока. Чукотка – еще одна из любимых тем, а третья тема, начатая в 1984 году, – дальневосточная граница. Дом творчества давал возможность Быкову ра - ботать в разных техниках эстампа – литографии, офорте, акватинте, мягком лаке.

Статус выставок в списке выставочной деятельности говорит о том, что произведения В.П. Быкова были приняты самыми взыскательными комиссиями: с 1980 г. участник зональных выставок «Дальний Восток», 1981 – персональная выставка в Доме творчества «Челюскинская», 1983 – Всесоюзная выставка «65 лет Вооруженным силам СССР» (СССР, Польша, Чехословакия, ГДР, Болгария), 1984 – Всесоюзная выставка «Всегда начеку» (Москва), 1984 – 3-я Всероссийская выставка эстампа (Уфа), 1985 – 7-я Республиканская выставка «Советская Россия», 1985 – Республиканская выставка «Художники России – БАМу», 1985 – выставка «Молодые художники к XII Всемирному фестивалю молодежи и студентов» (Москва) и др.

В. П. Быков. Белые ночи Чукотки. 1985-1986. Литография. 47×52 Музей истории Дальнего Востока им.
В.К. Арсеньева (Владивосток).
V. P. Bykov. White nights of Chukotka. 1985-1986. Lithography. 47×52 Museum of the History of the Far East named after V.K. Arsenyev (Vladivostok)
В серии «Чукотка» выявлены особенности северной местности, показан человек в специфических обстоятельствах. К тому времени, когда Быков начал заниматься этой темой, художественное освоение Севера уже произошло. В произведениях разных жанров Север представал величественным и в то же время подчиняющимся человеку.

Литография, менее трудоемкая в техническом отношении, дала В.П. Быкову свободу в разработке мотива. За счет лаконичного языка черно-белой графики, контраста больших плоскостей белого – зимних заснеженных перевалов и равнин – и локальных пятен и штрихов черного – санных полозьев, оленьей упряжки, тоновой нюансировки изображения – художник добивался особого пространственного эффекта, который точно передавал специфику местности. «Брянщина, Рязанщина, Смоленщина, Орловщина – издревле русская земля. Не сама ли она питает живородящими соками российское искусство, вселяет в своих сыновей дух бродяжничества…» [11].

В коллекции музея есть три литографии В.П. Быкова из Чукотского цикла, закупленные в фонд после выставки 1987 года «Художники Находки»: «Северное сияние» (1985–1986, 59×60); «Белые ночи Чукотки» (1985–1986, 52×47); «Заброшенное селение» (1985–1986, 63×55). В них Север одушевлен за счет присутствия человека. В конце 1970-х годов в искусстве Приморского края проявляется философская линия. Художники видят и чувствуют иначе, чем предшествующее поколение, их мир сложнее, метафоричнее. Постепенно формируется сложный сплав представлений о месте проживания, где человек находится на пересечении природных стихий, культур и ментальности Востока и Запада.
В этом отношении интересно творчество Андрея Владимировича Камалова (1955–2002). Известный приморский художник родился и учился на Урале, окончил Магнитогорский государственный педагогический институт, художественное отделение графики. Как творческая личность со своим стилем, оригинальным философским видением мира сформировался во Владивостоке, где прожил с 1979 года 25 лет. Здесь он начал работать в Дальневосточном книжном издательстве, стал членом Союза художников России, одним из основателей творческой группы «Штиль». Работы А.В. Камалова хранятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, Дальневосточном художественном музее в Хабаровске, в Приморской государственной картинной галерее (Владивосток), Сахалинском областном художественном музее и др.

Влияние личности А.В. Камалова, его наследие представлено в исследованиях Г.А. Камалова [1] и О.Г. Дилакторской [4], которая после ухода из жизни художника вела большую работу по созданию его музея.

Художник любил Владивосток, назвал его Владивосторгом (так называется одна из его миниатюр), его волновала философия сложного взаимопроникновения миров в самом широком смысле этого слова, и это блистательно отражено в его творчестве.
В Музее истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева хранится более 50 работ, из которых 17 графических листов серии «Раковины», 5 литографий серии «Жизнь кораблей», 4 экслибриса, 1 миниатюра. Он использует разные техники эстампа: «Начиная с 1985 года А.В. Камалов осваивает технику сухой иглы и применяет ее в изготовлении книжных знаков. […] С начала 1990-х техника сухой иглы становится ведущей в творчестве А.В. Камалова. Кроме того, художник осваивает еще одну – тиснение. Обычно он соединяет сухую иглу, акварель, тиснение» [1, с. 5]. Здесь же исследователь пишет о проявлении пантеистического воззрения художника: «Обожествление, одухотворение, очеловечивание природных стихий, взаимопроникновение и переходы из разных пространств, продолжение, перерастание одной сути в другую – вот та база, которая позволяет понять…» [1, с. 12].

Серию «Раковины» А.В. Камалов начал создавать в 1980-е годы, представив ее впервые на персональной выставке на Челюскинской, продолжив ее в следующие годы. Тема, реализованная в серии, связана с общим ощущением экзистенциального отношения к месту проживания. В эссе «Андреев крест» А. Лобычев пишет о предназначении художника океанского побережья Русского Востока «охранять и сохранять вечную магию этих берегов, уходящих в глубину, где в забитых морской травой расщелинах зреют внутри мидий жемчужины. Здесь, на рубеже океана и земли, словно некоей высшей силой уготовано место для жизни и творчества художников и поэтов. Это их среда обитания, их художественное пространство, которое притягивает их как родина, не имеющая ни временных, ни географических границ» [Цит. по: 4, с. 418]. В раковинах отображен мир человеческих отношений, это явствует из названий: «Собирающаяся» (1988, тушь, сухая игла, 52×40); «Ожидание» (1988, тушь, сухая игла, 48,5×29); «Агрессия» (1988, тушь, сухая игла, 49×30); «Молящиеся» (1988, акварель, сухая игла, 30×49); «Ковчег» (1988, акварель, сухая игла, сепия, резерваж, 50×90). В этом содержится глубокий гуманистический посыл, рефлексия по поводу спасительного начала.

А.В. Камалов хорошо владел печатными техниками, в мастерской имел свой станок. Графические листы серии «Жизнь кораблей» – автолитографии, в которых он экспериментировал с цветом.
Геннадий Леонидович Кунгуров (род. в 1952 году) приехал на Дальний Восток в 1970 году. В 1979–1984 году учился в Хабаровском педагогическом институте на художественно-графическом факультете (преподаватель Д.А. Романюк). В 1985 поступил в Московский полиграфический институт на факультет художественного оформления печатной продукции (педагоги Н.А. Гончарова, В.А. Васнецов). В искусство Приморского края Г.Л. Кунгуров вошел стремительно, удивив многих не только здесь, но и на Челюскинской даче, куда получил направление от Союза художников России как молодой и перспективный автор.

Ярким периодом творческой биографии автора является время работы для Дальневосточного книжного издательства, издательства «Уссури». Его ранние циклы – иллюстрации к Кобо Абэ, сказкам «Веер Тэнгу», произведениям С. Цвейга «Мария Стюарт» и «Мария-Антуанетта» и др. – сегодня вошли в сокровищницу графического искусства Дальнего Востока России. В своих небольших по формату работах Г.Л. Кунгуров демонстрирует богатство и гибкость штриха, особое видение пространства. Следуя традиции гравюры на дереве, он выбрал другой носитель – пластик, который дает большие возможности для создания тонкого штриха. Эстампы Г. Кунгурова обладают изяществом и собственной эстетикой, дают возможность насладиться искусством, требующим внимательного разглядывания (в силу специфики формата).
В фондах музея хранятся ранние эстампы, созданные в технике офорта (5 листов), от которой позже художник отказался. В них отображено Приморье, близкие Кунгурову места – Артем и его окрестности, где художник жил. Второй цикл – миниатюры на тему японской любовной лирики. Его Г.Л. Кунгуров создал во время первой поездки на Челюскинскую дачу. Это был его первый опыт работы в эстампе, который высоко оценил руководитель заезда Н.И. Калита. В 12 гравюрах реализован визуальный образ, навеянный поэтическими строками и японской гравюрой. А. Лобычев также очень высоко оценил гравюры с японскими мотивами за профессиональный уровень, о чем он пишет в эссе «Андреев крест» [4].

В заключение скажем о том, что сегодня именно музей дает возможность исследования области тиражной графики, особенно советского периода. Некогда популярный вид искусства, переживший взлет в 1970-х, сегодня является редким, что обусловлено и сменой приоритетов в искусстве, и появлением новых видов искусства, основанных на цифровых технологиях. Произведения, находящееся в фондах Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева, дают возможность полновесного исследования.
Примечания
1. Первая часть статьи была опубликована в № 4 (5) журнала «Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока» (2020). URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums5#rec276375948 (дата обращения 18.03.2022).
2. Архив художника В. П. Быкова. Автолитография «У Тихого океана» (1982) репродуцирована в журнале «Искусство» (1983, № 7).
Литература
1. Андрей Камалов. Экслибрисы и миниатюры / вступ. ст. Г.А. Камалова. –Владивосток, 2005. – 184 с. : ил.
2. Архив Приморского отделения ВТОО «Союз художников России». Личное дело Е. Н. Димуры.
3. Варламова, Л. Поэзия лесной опушки // Картинная галерея. – Владивосток, 2014. – № 5-6. – С. 3-4.
4. Дилакторская, О. Г. В потоке времени и памяти. Живопись и графика А. Камалова. – Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2006. – 720 с. : ил.
5. Евгений Димура. Графика : каталог выставки / вступ. ст. В. Кандыбы. – Владивосток, 1987. – 32 с. : ил.
6. Зотова, О.И. Шикотанская группа: эволюция сурового стиля // Русское искусство. – Москва, 2008. – № 3. – С. 76–82.
7. Зотова, О.И. Образ Владивостока в произведениях живописи и графики из фондов Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева // Искусство Евразии. – Барнаул, 2021. – № 4 (23). – С. 126–147.
8. Зотова, О. И. Эстамп в творчестве художников Приморского края 2-й половины ХХ века в фондах Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева (I часть) // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 4(5). – С. 90–103.
9. Кандыба, В. Быть самими собой // Красное Знамя. – Владивосток, 1984. – 24 января. – С. 3.
10. Конюхов, Ф. Там, где видно Бога. – Москва : Достоинство, 2020. – 256 с.
11. Пермякова, И. Земля Вадима Быкова // Утро России. – Владивосток, 1994. – № 125 (900). – 27 октября. – С. 3.
12. Привалова, О. Евгений Димура – романтик океана // Словесница искусств. – Хабаровск, 2006. – № 1 (17). – URL: https://www.slovoart.ru/node/1547 (дата обращения 12.03.2022).
References
1. Andrej Kamalov. Ekslibrisy i miniatyury [Andrey Kamalov. Ex libris and miniatures]. Introduction G. A. Kamalov. Vladivostok, 2005, 184 p.
2. Arhiv Primorskogo otdeleniya VTOO «Soyuz hudozhnikov Rossii». Lichnoe delo E. N. Dimury [Archive of the Primorye regional branch of the Union of Artists od Russia. E. N. Demura's index file].
3. Varlamova L. Poeziya lesnoj opushki [Poetry of a forest clearing]. Kartinnaya galereya. Vladivostok, 2014, no. 5-6, pp. 3-4.
4. Dilaktorskaya O. G. V potoke vremeni i pamyati. Zhivopis' i grafika A. Kamalova [In the flow of time and memory. Painting and graphics of A. Kamalov]. Saint-Petersburg, Dmitrij Bulanin, 2006, 720 p.
5. Evgenij Dimura. Grafika : katalog vystavki [Evgeniy Dimura. Graphics: an exhibition catalogue]. Introduction V. Kandyba. Vladivostok, 1987, 32 p.
6. Zotova O. I. Shikotanskaya gruppa: evolyuciya surovogo stilya [Shikotan group: an evolution of the "sever style"]. Russkoe iskusstvo. Moscow, 2008, no. 3, pp. 76–82.
7. Zotova, O. I. Obraz Vladivostoka v proizvedeniyah zhivopisi i grafiki iz fondov Muzeya istorii Dal'nego Vostoka imeni V.K. Arsen'eva [The image of Vladivostok in paintings and graphics from the funds of the Museum of History of the Far East named after V. K. Arsenyev]. Iskusstvo Evrazii. Barnaul, 2021, no. 4 (23), pp. 126–147.
8. Zotova, O. I. Estamp v tvorchestve hudozhnikov Primorskogo kraya 2-j poloviny HKH veka v fondah Muzeya istorii Dal'nego Vostoka imeni V.K. Arsen'eva (I chast') [Print in the works of the Primorsky territory of the 2nd half of the XX century in the funds of the Arsenyev Museum of History of the Far East (The first part)]. Izobrazitel'noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka. Krasnoyarsk, 2020, no. 4 (5), pp. 90–103.
9. Kandyba V. Byt' samimi soboj [To be yourself]. Krasnoe Znamya. Vladivostok, 1984, 24 January, p. 3.
10. Konyuhov F. Tam, gde vidno Boga [Where God can be seen]. Moscow, Dostoinstvo, 2020, 256 p.
11. Permyakova I. Zemlya Vadima Bykova [Vadim Bykov's land]. Utro Rossii. Vladivostok, 1994, no. 125 (900), 27 October, p. 3.
12. Privalova O. Evgenij Dimura – romantik okeana [Evgeniy Dimura – a romantic of the ocean]. Slovesnica iskusstv. Khabarovsk, 2006, no. 1 (17), available at: https://www.slovoart.ru/node/1547 (accessed 12.03.2022).
Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О.И. Эстамп в творчестве художников Приморского края второй половины ХХ века в фондах музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева (II часть). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2022. – № 1 (10). – С. 138-149.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums10#rec454984647

Citation:
Citation: Zotova, O.I. (2022). PRINT IN THE WORKS OF ARTISTS IN PRIMORSKY KRAI OF THE 2ND HALF OF THE XX CENTURY IN THE FUNDS OF THE MUSEUM OF HISTORY OF THE FAR EAST NAMED AFTER V. K. ARSENYEV (II PART). Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pр. 138-149.

Статья поступила в редакцию 17.03.2022
Received: March 17, 2022.
Оцените статью
DOI: 10.17516/2713-2714-0017
УДК 069.121
Kurzhukova Olga Gennadievna
Uvarovskaya Elena Yunalevna
Novosibirsk State Art Museum Novosibirsk, Russian Federation
CONTEMPORARY ART IN THE EXCURSION PROGRAMS FOR SCHOOLCHILDREN.
FROM THE WORK EXPERIENCE
Abstract: The article describes the joint experience of the staff of the Scientific and Educational Department of the Novosibirsk State Art Museum in developing and conducting classes with schoolchildren on the material of contemporary art.

Keywords: museum; contemporary art; sightseeing tour; master class.
Куржукова Ольга Геннадьевна
старший научный сотрудник научно-просветительского отдела, ведущий методист Новосибирского государственного художественного музея, Новосибирск
E-mail: kurzhukova@yandex.ru
Уваровская Елена Юнальевна
начальник научно-просветительского отдела Новосибирского государственного художественного музея, Новосибирск
E-mail: uvarovskaya_elen@mail.ru
ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ЭКСКУРСИОННЫХ ПРОГРАММАХ ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ.
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ
В статье анализируется опыт сотрудников научно-просветительского отдела Новосибирского государственного художественного музея по разработке
и проведению занятий со школьниками на материале современного искусства.

Ключевые слова: музей; современное искусство; обзорная экскурсия; мастер-класс.

А. Г. Поздеев. Автопортрет в желтой кофте. 1973. Холст, масло. 134×124 Новосибирский государственный художественный музей (Новосибирск)
A. G. Pozdeev. Self-portrait in a yellow jacket. 1973. Oil on canvas. 134×124 Novosibirsk State Art Museum (Novosibirsk)
В искусствознании под термином «современное искусство» понимаются художественные произведения, созданные в период с 1970-х годов и опирающиеся на модернизм. Для таких работ характерны поиски особого субъективного языка, стилистики, техники исполнения. И, как правило, в этой категории не рассматривается творчество современных авторов, восходящее к реалистическим традициям.

Постоянная экспозиция Новосибирского художественного музея дает возможность зрителю познакомиться с современным искусством. На ней представлены работы таких знаменитых российских мастеров, как М. Кантор, Н. Нестерова, О. Ланг, И. Лубенников, И. Затуловская. В обширный экспозиционный раздел сибирской живописи входят картины В. Смагина, В. Фатеева, А. Беляева, С. Мосиенко и других авторов, играющих существенную роль в сегодняшнем развитии регионального искусства. И, безусловно, мы включаем эти произведения в обзорную экскурсию – как для взрослых, так и для детей.

В Новосибирском художественном музее обзорная экскурсия для детей носит название «Знакомство с музеем». Это не просто обращение к истории искусства, но погружение в особую среду музея, первое постижение образных средств живописи. Дети 12–14 лет сначала смотрят классику – картины Д. Левицкого, И. Шишкина, И. Айвазовского. А потом они попадают в мир современного искусства. Тут все по-другому. Нет сюжета, нет реализма, иной изобрази - тельный язык. И часто подобные произведения воспринимаются широким кругом зрителей как очень простые, доступные для исполнения, не требующие от художника особого мастерства.

С другой стороны, то, что такая работа находится на экспозиции классического художественного музея, вместе с творениями признанных авторитетов, заставляет ребенка задуматься: в чем ее ценность? И тут на помощь приходит экскурсовод. Мы должны не давать готовые ответы, а с помощью частично-поискового метода подтолкнуть ребенка к размышлениям [1, 3]. Показ произведений современного искусства в завершении обзорной экскурсии позволяет расширить представление детей о живописи, подчеркнуть ее особенности как вида искусства в наиболее полном выражении.
Иногда мы поступаем иначе. Знакомство школьников 15–17 лет с музеем начинается именно с современной живописи. Часто дети этого возраста не хотят идти в музей, ожидая скучного монолога экскурсовода и подобия урока истории. И такое начало экскурсии для них неожиданно, оно удивляет, озадачивает. Современное искусство подразумевает особую активность зрителя. Оно допускает и даже предполагает огромное количество интерпретаций. Зритель становится соавтором художника, может «продолжить» его творение, направив его в любую сторону, свободно выстроить свой собственный мир. И вместо монолога экскурсовода начинается диалог.

Современное искусство входит и в тематику цикловых занятий с детьми [2, с. 197]. Под цикловыми понимаются занятия с группами школьников, которые посещают наш музей регулярно, один-три раза в учебную четверть и в течение нескольких лет. Постепенно они становятся опытными и заинтересованными зрителями. С ними можно говорить о современном искусстве более глубоко и подробно. В нашей постоянной экспозиции представлено несколько современных абстрактных работ. После знакомства с этими картинами и понятием абстрактной живописи как таковой, на наш взгляд, необходимо расширить представление детей об этом явлении искусства. С помощью мультимедийной программы мы рассказываем о творчестве В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана, Дж. Поллока – художников, создавших основы языка абстракции. Дети не только смотрят их произведения, но и сами пробуют новые техники живописи на мастер-классах, специально разработанных музейными педагогами. На одном из них мы вместе создаем «капельную живопись», разбрызгивая, как Поллок, разноцветную краску на листе. Занятие проходит ярко, эмоционально и запоминается надолго. Такое постижение искусства через собственный опыт особенно актуально в работе с детской аудиторией и применяется на ряде других занятий.

Одна из самых ярких и зрелищных частей нашей постоянной экспозиции – это картины красноярского художника А. Поздеева. Его «Автопортрет в желтой кофте» так точно и метко передает одержимость живописца творческим процессом! А огромные полотна, написанные уже пожилым мастером на сюжеты Нового Завета и расположенные в большом и светлом пространстве парадной лестницы музея, привлекают внимание каждого зрителя. Ребята, которые ходят к нам в составе цикловых групп или на абонементные занятия, сразу замечают работы Поздеева. Они с нетерпением ждут подробного рассматривания этих произведений и рассказа об этом неординарном живописце. Мы работаем на экспозиции с подлинниками, смотрим много картин Поздеева с помощью мультимедиа, знакомимся с его биографией. Даже фотографии художника – высокого, худого, нескладного, но с таким открытым, лучезарным взглядом – не могут оставить никого равнодушным. На абонементных занятиях вместе с детьми часто присутствуют их родители, и они всегда проявляют горячий интерес к этому мастеру. Личность и творчество Поздеева вызывают отклик у самой разной аудитории (так, автопортрет Поздеева наша коллега Е. Червова включает в занятия с дошкольниками). Эмоции, конечно, требуют разрядки. И она происходит на мастер-классе, завершающем программу. Мы не копируем и не рисуем «под Поздеева». Хотя такой мастер-класс, как «Букет цветов» в стилистике художника, может существовать. Но, на наш взгляд, интереснее и полезнее попробовать выразить на листе свои чувства. В технике коллажа мы создаем абстрактную композицию. В зависимости от окраски чувства дети выбирают цвет основы, элементов и даже прием – резаные фрагменты или рваные, симметрично расположенные или нет.
Помогают нам знакомить детей с современным искусством и выставочные проекты. Так, в 2020 году в нашем музее экспонировалась выставка известного московского мастера саунд-арта Сергея Филатова «Сад ускользающих соноров: звуковая архитектура». Создание инсталляций, обращенных к художественному исследованию звука, является одним из самых новых и необычных направлений в современном искусстве. Экскурсия по выставке С. Филатова стала органичной частью программы, посвященной образу Японии. Она прошла в рамках абонемента для детей «Искусство по меридианам и параллелям». Ребята вначале погрузились в мир тонких звуков, которые художник извлекает из своих арт-объектов с помощью компьютерных технологий, а затем уже знакомились с традиционным искусством Японии, обладающим такой же атмосферой.

Огромные возможности для музейного педагога предоставляет один из крупнейших выставочных проектов Новосибирского художественного музея – Международная триеннале современной графики. На ее экспозициях демонстрируются произведения художников разных стран, разнообразные графические техники и материалы. Это отличный повод поговорить не только о тенденциях в современном художественном творчестве, но и о графике как виде искусства. Кроме таких традиционных форм работы, как экскурсии, лекции, мастер-классы, в пространстве триеннале мы проводим интерактивную программу для детей от 12 лет и взрослых «Свой взгляд». Она состоит из нескольких частей: общее знакомство с проектом, структурой выставки; самостоятельный осмотр экспозиций; совместное обсуждение. Каждый из зрителей выбирает по одному произведению и представляет его аудитории. Обсуждения проходят активно, вызывают споры и горячий интерес. Как уже говорилось ранее, современное искусство рассчитано на неоднозначность понимания образа. Опыт общения с ним обогащает человека – и взрослого, и молодого.
Литература
1. Барб-Галль, Ф. Как говорить с детьми об искусстве. – Санкт-Петербург: Арка, 2012. – 192 с.
2. Куржукова, О.Г., Уваровская, Е.Ю. Воспитание музейного зрителя посредством практики цикловых занятий с младшими школьниками. Из опыта работы // Современный музей в культурном пространстве Сибири: пятая межрегиональная научно-практическая конференция, 14–16 ноября 2018 г. : [сб. материалов] / Новосибирский государственный художественный музей. – Новосибирск : [НГХМ : Новосибирский издательский дом], 2019. – С. 196–201.
3. Олесина, Е.П. Художественное восприятие современных школьников: проблемы формирования и развития // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – Москва, 2015. –№ 2(64). – URL: http://cyberleninka.ru/article/n/hudozhestvennoe-vospriyatie-sovremennyh-shkolnikovproblemy-formirovaniya-i-razvitiya (дата обращения 30.08.2021).

References
1. Barbe-Gall F. Kak govorit` s det`mi ob iskusstve [How to talk to children about art]. Saint Petersburg, Arka, 2012, 192 p.
2. Kurzhukova O. G., Uvarovskaya E. Yu. Vospitanie muzejnogo zritelya posredstvom praktiki ciklovy`x zanyatij s mladshimi shkol`nikami. Iz opy`ta raboty` [Making a museum visitor through circled lessons practice with elementary school children]. Sovremenny`j muzej v kul`turnom prostranstve Sibiri:pyataya mezhregional`naya nauchno-prakticheskaya konferenciya, 14–16 November 2018: sbornik materialov. Novosibirsk State Art Museum. Novosibirsk, NGXM: Novosibirskij izdatel`skij dom, 2019, pp. 196–201.
3. Olesina, E. P. Xudozhestvennoe vospriyatie sovremenny`x shkol`nikov: problemy` formirovaniya i razvitiya [Art education of today's school children: problems of development]. Vestnik of the Moscow State University of Culture and Arts. Moscow, 2015, no. 2(64), available at: http://cyberleninka.ru/article/n/hudozhestvennoe-vospriyatie-sovremennyh-shkolnikovproblemy-formirovaniya-i-razvitiya (accessed 30.08.2021).

Библиографическое описание для цитирования:
Куржукова О.Г., Уваровская Е.Ю. Произведения современного искусства в экскурсионных программах для дошкольников. Из опыта работы. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2022. – № 1 (10). – С. 150-153.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums10#rec455076689

Citation:
Kurzhukova, O. G., Uvarovskaya, E. Y. (2022). CONTEMPORARY ART IN THE EXCURSION PROGRAMS FOR SCHOOLCHILDREN. FROM THE WORK EXPERIENCE. Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pр. 150-153.

Статья поступила в редакцию 27.12.2021
Received: December 27, 2021.

Оцените статью
DOI: 10.17516/2713-2714-0018
УДК 069.9
Kharsa Natalia Vladimirovna
ART Center "Krasny", Novosibirsk, Russian Federation
EXPERIENCE OF THE INCLUSIVE PROJECT "THE FEELING OF PAINTING"
Abstract: The article examines the experience of creating and holding an inclusive exhibition of painting and sculpture for blind and visually impaired viewers, which allows including this category of people among the visitors of art museums.

Keywords: art for the blind; inclusive exhibition; principles of creating inclusive project.
Харса Наталья Владимировна
специалист Новосибирской региональной общественной организации «АРТ-Центр «Красный», Новосибирск
E-mail: centerkrasnyi@mail.ru
ОПЫТ ИНКЛЮЗИВНОГО ПРОЕКТА «ЧУВСТВО ЖИВОПИСИ»
В статье рассматривается опыт создания и проведения инклюзивной выставки живописи и скульптуры для слепых и слабовидящих зрителей, позволяющей включить данную категорию людей в число посетителей художественных музеев.

Ключевые слова: искусство для незрячих; инклюзивная выставка; принципы создания инклюзивного проекта.
АРТ-Центр «Красный» – новосибирская общественная организация по реализации просветительских проектов в области искусства. С 2017 года коллектив занимается организацией выставок современных российских художников как на базе непосредственно АРТ-Центра, так и на других площадках, реализуя разные социально значимые выставочные проекты. В 2020 году АРТ-Центр «Красный» создал особый инклюзивный проект «Чувство живописи», доступный как для зрячих посетителей, так и для людей с ограничениями по зрению. Опыт работы над этим проектом представляется интересным.

До 2019 года у команды центра не было опыта работы с такой категорией посетителей, слепые и слабовидящие люди. Но ощущалась потребность создать комплексную выставку, где можно не просто показать людям картины, а рассказать о них через разные ощущения, делающие изображение доступным зрителям с ограниченными возможностями, – запахи, звуки, ассоциации. В итоге родился проект «Чувство живописи» – интерактивный выставочный проект для особых условий восприятия живописи, в том числе для людей слепых и слабовидящих. Отметим, что работа команды Арт-центра в этом направлении оказалась созвучной общероссийской ситуации по развитию инклюзивной педагогики в области культуры. Инклюзивному опыту в разных областях была посвящена Всероссийская научно-практическая конференция в Барнауле в 2019 году, где отношение к инклюзивным практикам было названо новой парадигмой времени [1].

Незрячие посетители на выставке «Чувство живописи» в г. Архангельске (09.11.2021). Blind visitors at the exhibition "The Feeling of painting" i n Arkhangelsk (09.11.2021)
Инклюзивный проект представил оригинальные работы новосибирских художников и копии этих работ, доступные для тактильного изучения, с комментариями, выполненными шрифтом Брайля, и тифлокомментированием. Проект прошел отбор на втором конкурсе Фонда президентских грантов 2019 года и начал реализовываться с использованием средств гранта.

Отбор работ для выставки проходил в несколько этапов и продлился не один месяц. В первую очередь мы пригласили к нам членов Новосибирской областной организации Всероссийского общества слепых, провели для них экскурсию по выставке с рельефными кожаными панно новосибирского мастера декоративно-прикладного искусства Валерия Казака и выяснили основы восприятия рельефов незрячими людьми.

На основании обратной связи команда проекта пришла к следующим выводам: не нужно делать формат тактильных копий в натуральную величину картин – копии должны быть удобными, относительно небольшими, иначе люди, не имеющие зрения, не могут проследить весь рельеф целиком.

Не менее важный момент: те незрячие люди, которые родились незрячими или потеряли зрение в раннем возрасте, не имеют представления о перспективе. И это абстрактное понятие невозможно объяснить, потому что их физический опыт говорит о другом. Для таких зрителей форма предмета остается только формой, независимо от того, где она находится.

Так возникло несколько важных критериев работы над выставкой: для воспроизведения выбирались картины:
• с реалистичным изображением,
• с крупными и не слишком дробными деталями,
• без сложных ракурсов.

Стилистика написания картин многих известных художников для этого проекта просто не подходила. При этом были приложены усилия для того, чтобы отобранные для демонстрации работы были максимально разноплановыми жанрово и стилистически – от «классического» соцреализма до современных авторов со своим взглядом на натуру. Благодаря тому, что выставка не замыкается на классических формах живописи, она дает представление о манерах разных художников, знакомит с миром современного искусства.

В окончательный проект вошли работы ведущих новосибирских художников: Михаила Омбыша-Кузнецова, Виктора Бухарова, Сергея Меньшикова, Владимира Фатеева, Юрия Третьякова, Евгении Шадриной-Шестаковой и уже ушедших из жизни авторов – Владимира Копаева и Юрия Катаева.

Кроме того, были выбраны две анималистических скульптуры Галины Макашиной, чтобы дополнить рельефы более объемными вещами. Некоторые детали картин или ассоциативные предметы так же должны были присутствовать в качестве готовых объектов на тактильных столах.

Так, к картине Виктора Бухарова «Красный проспект» 1963 года была приобретена точная уменьшенная модель изображенного в ней красно-желтого автобуса ЗИС-155. Но если прямой цитаты к картине не находилось, подбирались вещи, помогающие тактильно представить образ, созданный художником: фактра ткани одежды героя, эмблемы... Например, ассоциацией к театральной мастерской стала театральная маска, хотя напрямую ее изображения в картине нет.

Параллельно велся поиск исполнителей, которые смогли бы создать тифлокопии картин на максимальном уровне доступности.

Были запрошены детали у тифлоцентра «Вертикаль», компании 3D-печати PRIXEL, изучены тифлоэкспонаты московского «Музея русского импрессионизма», собран опыт тифловыставок московских, санкт-петербургских, екатеринбургских и омских музеев.

Тем не менее, для того чтобы достаточно эффективно перевести картины в тактильные копии, чисто механического воспроизведения оказалось мало. Изучив литературу по особенностям восприятия у слепых и слабовидящих людей, мы пришли к выводу, что тифлокопии требуют доработки руками профессиональных скульпторов, чтобы можно было акцентировать внимание слабовидящих зрителей на важных деталях изображения, где-то пожертвовав второстепенными подробностями. Предстояло сделать пятнадцать тактильных копий на специальных столах-подиумах и две скульптурные копии. Для реализации гранта была выбрана команда новосибирского скульптора Алёны Залуцкой: она сама, Николай Дрозденко и Алексей Мохов, а также дизайнер проекта Надежда Сазонова.
Важным элементом выставки становилось ее звуковое сопровождение. Несмотря на то, что тактильные столы знакомили зрителя с картинами и предметами, изображенными на них, требовалось подробное описание тем языком, который будет понятен незрячей публике. Для выполнения подобных комментариев существует особая специальность – тифлокомментатор.

Однако поиск тифлокомментатора оказался делом не легким. В Сибирском регионе эта профессия достаточно редкая: даже в крупных городах, таких как Новосибирск и Красноярск, всего несколько работающих специалистов, загруженных собственными проектами. В итоге в работе над выставкой приняла участие Таиса Марченко (г. Самара) – тифлокомментатор высшей категории, выпускница Института профессиональной реабилитации и подготовки персонала Всероссийского общества слепых «Реакомп». Она на основе наших разработок выполнила тифлоаудиогид и записала аудио - файлы для проекта.

Выставка в интерьере АРТ-Центра «Красный» (Новосибирск, июль 2020 года)
Exhibition in the interior of the Krasny ART Center (Novosibirsk, July 2020)
Помимо собственно тифлокомментария, для раскрытия проекта требовалось озвучивание стихотворных фрагментов, дополняющих реальность изображений. К счастью для проекта, у Таисы оказался актерский и дикторский опыт, благодаря которому запись получила профессиональное звучание.

Последним аспектом создания аудиосопровождения к выставке стал искусствоведческий текст для тех, кто хотел бы углубить свое представление об искусстве. Вопросы о композиции картин и характерных особенностях работ были вынесены на отдельные тифлометки. К ним могли обращаться как зрячие посетители, желающие глубже понять увиденное, так и незрячие в случае, если им хотелось повысить свой уровень восприятия.

Важным партнером проекта стал парфюмерный холдинг «Брокард групп». Их специалист эвалюатор Любовь Берлянская помогла подобрать парфюмерные ассоциации к каждой картине. Очень приятно, когда крупная компания идет навстречу небольшим социальным проектам и оказывает свою поддержку. Благодаря участию холдинга была дополнена реальность выставки ольфакторными впечатлениями и сделаны соответствующие тифлокомментарии, чтобы пояснить выбор аромата. Готовые парфюмерные композиции повысили интерактивность выставки: где-то ассоциации посетителей с ароматом и изображением совпадали, где-то, напротив, смущали и рождали споры. Зато практически ни один посетитель не остался равнодушным.

Выставка в интерьере АРТ-Центра «Красный» (Новосибирск, июль 2020 года)
Exhibition in the interior of the Krasny ART Center (Novosibirsk, July 2020)

У проекта есть официальные партнеры – Министерство культуры Новосибирской области и Новосибирская областная организация Всероссийского общества слепых. Они оказывали нам информационную поддержку. Представители Всероссийского общества слепых помогали тестировать тактильные столы. Большую заинтересованность в проекте высказал Институт социальных технологий Но восибирского государственного технического университета. В нем на своей базе занимаются специальной педагогикой, работают с людьми с различными ограничениями по здоровью. Группа слабовидящих студентов побывала на выставке АРТ-Центра «Красный» летом 2020 года.

С июля по сентябрь выставка демонстрировалась в Новосибирске, хотя и попала под ряд карантинных ограничений. Большинство отзывов о выставке от слепых и слабовидящих людей были положительными. Несмотря на то, что освоить за один визит семнадцать экспонатов оказалось нелегко, ведь нужно было долго прослушивать аудиальную информацию, интерес к мероприятию был высоким. Всем был понятен и доступен тифлокомментарий, который сообщает незрячим зрителям 70 % общей информации. Остальные 30 % – это то, что исследуется тактильно и через ольфакторный канал. По признанию всех незрячих и слабо - видящих посетителей, им очень хочется, что - бы подобных этой выставке событий в городе было больше.

После новосибирского АРТ-Центра выставка побывала в Бийском центре реабилитации слепых им.
М.Н. Наумова. Выставка изучалась вместе со специалистами центра, получила высокую оценку реализации.
По словам директора Центра реабилитации Артема Астанина, именно такая форма демонстрации изобразительного искусства для незрячих должна воз - обладать, поскольку тактильными столами очень удобно пользоваться, тифлокопии имеют понятный размер и удобный рельеф, довольно точно воспроизводят сами картины. Тифлокомментарий должен отталкиваться – и отталкивается – от самого произведения искусства, даже если макетное изображение несколько упрощено. Сам изобразительный ряд выставки подобран нетривиально, помогая узнавать о разных стилях работы, не сосредотачиваясь на академическом рисунке. Руководство крайне заинтересовано в том, чтобы выставка проходила в Бийске на постоянной основе или предоставлялась раз в полгода для работы новой группы реабилитирующихся.

В ноябре 2020 года выставка демонстрировалась в Томском художественном музее, где ее посетило 223 человека, хотя ситуация с корона - вирусом в регионе была очень напряженной. В конце 2020 – начале 2021 года выставка работа - ла в Новокузнецке, с конца января демонстрировалась в Кузбасской специальной библиотеке для незрячих и слабовидящих, а с ноября по январь 2021–2022 года принимала участие в культурной программе Кинофестиваля стран Арктики Arctic open в городе Архангельске. При условии замены оригинальных картин копиями существует график передвижения выставки до конца 2022 года.

У команды АРТ-Центра как организатора проекта появилось видение того, что именно мешает включать слепых и слабовидящих зрителей в культурную жизнь сегодня:

• вне столичных городов нет опытных тифлокомментаторов, постоянно работающих с музейной средой;
• не везде в учреждениях культуры есть безбарьерная среда, позволяющая свободно посещать экспозицию людям с инвалидностью;
• тифлокопии для массового применения, штампующиеся промышленным путем, создаются на очень низком техническом уровне. Это не позволяет делать выставочные проекты без участия специальных дизайнеров и скульпторов, погруженных в проблемы восприятия образов слепыми и слабовидящими людьми.

В заключение скажем, что интегрирование людей с инвалидностью по зрению в современный культурный процесс приносит много позитивного опыта всем участникам и взаимообогащает новыми открытиями обе стороны процесса. Поэтому опыт работы с инклюзивным проектом «Чувство живописи» заставляет задуматься о том, чтобы таких проектов за Уралом создавалось бы больше.

Е.А. Шадрина-Шестакова. Королева в подушках. 2013. Холст, масло. 80×70. С тифлостолом Собственность автора.
E.A. Shadrina-Shestakova. The queen in the pillows. 2013. Oil on canvas. 80×70. With a typhoon table Author's property
Литература
1. Инклюзивное образование в сфере культуры : материалы Всероссийской научно-практической конференции, Барнаул, 20 апреля 2019 года / редкол.: Е. А. Полякова [и др.]; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2019. – 265 с.

References
1. Inklyuzivnoe obrazovanie v sfere kul'tury [An inclusive education in the cultural sphere]. Materialy Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii, Barnaul, 20 April 2019, ed. E. A. Polyakova, Altai State Institute of Culture. Barnaul, AGIK, 2019, 265 p.
Биографическое описание для цитирования:
Харса Н.В. Опыт инклюзивного проекта "Чувство живописи"
. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2022. – №1 (10). – С. 154-159.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums10#rec454984206

Citation:
Kharsa, N. V. (2022). EXPERIENCE OF THE INCLUSIVE PROJECT "THE FEELING OF PAINTING". Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pр. 154-159.

Статья поступила в редакцию 7.02.2022
Received: February 7, 2022.
Оцените статью
DOI: 10.17516/2713-2714-0019
УДК 7.041.5
Trifonova Galina Semenovna
South Ural State Institute of Arts named after P.I. Tchaikovsky Chelyabinsk, Russian Federation
PORTRAIT OF EMPRESS ELIZABETH ALEKSEEVNA IN THE CHELYABINSK
STATE MUSEUM OF FINE ARTS
Abstract: The article is devoted to the ceremonial portrait of Empress Elizabeth Alekseevna by J.-L. Mosnier, transferred to the museum from the Stroganov Palace (St. Petersburg). It provides information about the author, about the family of the client of the portrait of A. S. Stroganov,
about the history of the origin of the portrait, about figurative and stylistic features.

Keywords: Chelyabinsk State Museum of Fine Arts; J.-L. Mosnier; Empress Elizabeth; ceremonial portrait
Трифонова Галина Семеновна
кандидат исторических наук, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических наук, факультет изобразительных искусств Южно-Уральского государственного института искусств имени П.И. Чайковского, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов, Челябинск
E-mail: trifonovagalina@rambler.ru
ПОРТРЕТ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ АЛЕКСЕЕВНЫ В ЧЕЛЯБИНСКОМ
ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Статья посвящена парадному портрету императрицы Елизаветы Алексеевны кисти Ж.-Л. Монье, переданному в музей из Строгановского дворца (Санкт-Петербург). Приводятся сведения об авторе, о семье заказчика портрета А.С. Строганова, об истории происхождения портрета, об образно-стилистических особенностях.

Ключевые слова: Челябинский государственный музей изобразительного искусства; Ж.-Л. Монье; императрица Елизавета; парадный портрет.
6 июня 1940 года, в день рождения великого поэта А.С. Пушкина, открыла свои двери Челябинская областная картинная галерея, переименованная в 2005 г. в Музей искусств, затем в 2011 г. в Челябинский государственный музей изобразительных искусств (ЧГМИИ).

Сегодня коллекции музея насчитывают около 16 тысяч экспонатов. Структура собрания в целом традиционна для классического художественного музея: живопись, графика, скульптура, народное и декоративно-прикладное искусство; отечественное искусство – от иконописи до современного, западноевропейское и искусство Востока.

В истории ЧГМИИ есть место периодам интенсивного развития, расцвета и застоя и даже небытия в годы Великой Отечественной войны. Музей жил во все времена своей истории в консонансе с ритмами эпохи, развития искусства и отношения к нему со стороны общества и власти. Зеркалом его состояния всегда была деятельность музея – коллекционерская, исследовательская, реставрационная, экспозиционно-выставочная, издательская, научно-просветительная.

Основа основ музея – его собрание. В каждой из коллекций Челябинского художественного музея есть произведения, содержащие неповторимую универсальную информацию. Произведения старых мастеров со временем приобретают все большую ценность, особенно в наши дни, когда современное искусство приближается к крайней точке шкалы духовно-художественной эволюции человечества. Тем ценнее они, картины ушедших эпох, памятники высокой меры человеческого и художественного, высот мастерства и вдохновения.

Ж.-Л. Монье. Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны. 1805. Холст, масло. 273×182 Челябинский государственный музей изобразительных искусств (Челябинск)
J.-L. Mosnier. Portrait of Empress Elizabeth Alekseevna. 1805. Oil on canvas. 273x182 Chelyabinsk State Museum of Fine Arts (Chelyabinsk)
В собрании Челябинского музея искусств есть такие произведения, которые могут быть зачислены в сокровищницу мирового искусства. Они происходят из усадебных дворянских собраний Строгановых, Шуваловых, Шереметевых, Вяземских, из коллекций царской фамилии. Переданные в разные годы в Челябинскую картинную галерею из столичных музейных собраний Государственного Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи, Государственного исторического музея, Музея керамики и «Усадьбы Кусково XVIII в.», они являют высокое художественное качество и придают особую художественную ценность коллекциям классического искусства России и Западной Европы.

На одном из произведений хочется остановиться особо. Речь идет о великолепном парадном портрете монументального формата – портрете императрицы Елизаветы Алексеевны 1805 г., исполненном Ж.-Л. Монье (1743/1744–1808) 1. В начале ХХ века, спустя сто лет после его написания, портрет впервые опубликован в знаменитом издании вел. кн. Николая Михайловича Романова [17]. Напомним, что это было время всколыхнувшегося интереса к русской портретной живописи XVIII – начала ХХ вв., вылившегося в устройство знаменитых выставок русского портрета, прежде всего Таврической 1905 г. Это было время подведения итогов классического периода развития русской культуры, центром которой был и оставался человек (как продолжение линии эпох Возрождения и Просвещения), с таким многообразием и богатством воплощений запечатленный в жанре портрета, прошедшего сквозь весь период искусства Нового времени в России.

Прошли еще ряд десятилетий ХХ века и почти вся советская эпоха, когда портрет императрицы Елизаветы Алексеевны вновь привлек к себе внимание исследователей. Это случилось в процессе подготовки выставки русского и западноевропейского портрета из собрания Челябинской картинной галереи 1983 г. и ее каталога. В связи с этим портрет впервые стал объектом образно-стилистического анализа. Каталог вышел в Челябинске после публикации статьи о русском портрете в ежегоднике «Музей'9» 1988 г. [22; 23].

Портрет стал отправной точкой для изучения творчества его автора – французского художника Жана Лорана Монье. Сотрудником музея Н.М. Шабалиной была написана дипломная работа и осуществлена публикация «Забытые имена: Жан Лоран Монье в России» в академическом издании «Памятники культуры» (1998). Это была первая монографическая статья о творчестве мастера, сопровожденная каталогом [28].

Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны в экспозиции русского искусства XVIII – начала ХХ вв. в Челябинской областной картинной галерее. 2000-е г. Челябинск. Фото С.И. Жаткова
Portrait of Empress Elizabeth Alekseevna in the exposition of Russian art of the XVIII – early XX centuries Chelyabinsk Regional Art Gallery. 2000s. Chelyabinsk Photo by S. I. Zhatkov
С некоторых пор портрет является объектом незатухающего интереса, причем и сам портрет как произведение искусства ампирного стиля с элементами романтизма [19; 22; 23; 18], и его модель – красивейшая женщина, личность и императрица [3; 5; 6; 7; 9; 10], и автор портрета – французский живописец-портретист европейского масштаба [27; 28]. Проблематика вокруг портрета может быть трактована весьма развернуто – эпоха, россика, стиль, культурная среда, обстоятельства вокруг возникновения этого портрета, художник и модель, иконография портретов Елизаветы Алексеевны [24; 12], место портрета Монье среди портретов императрицы других авторов, а также судьба портрета, история бытования. Всё перечисленное достойно развернутого и объемного исследования, которое задумывается в перспективе.

В последнее тридцатилетие, как бы отвечая на эту потребность, участились упоминания о портрете императрицы Елизаветы, исполненном Ж.-Л. Монье, в публикациях как региональных, так и столичных, особенно с 1999 г. в связи с 200-летним юбилеем А.С. Пушкина. Портрет вновь привлек внимание в связи с изучением и публикацией коллекции русской живописи дооктябрьского периода в собрании Челябинской картинной галереи [25; 26; 16], творчества Монье, а также в связи с запутанными и противоречивыми представлениями об образе императрицы, сложившимися в результате высказываний современников, об обстоятельствах ее жизни, проходившей достаточно закрыто от публичного мнения, в кулуарах императорского двора и его окружения [12].
Заслуживают внимания сведения о личности императрицы Елизаветы Алексеевны, впечатляющей красотой своего облика, глубоким патриотизмом по отношению к России, особенно проявленным в период Отечественной войны 1812 г. с Наполеоном; личности, одаренной к искусствам (академик Императорской Академии художеств А.Е. Егоров был учителем Елизаветы в графических техниках). Большой любовью к русскому искусству и высоким покровительством красавица императрица способствовала развитию таланта и защите русских художников и поэтов, прежде всего О.А. Кипренского и А.С. Пушкина: Кипренский на средства императрицы был, наконец, отправлен в пенсионерскую поездку в Италию, а Пушкин, по существующей версии, был спасен от сибирской ссылки, которая могла сгубить поэта и, благодаря вмешательству Елизаветы, была заменена южной (5; 6; 7).

Интересно, что и сам художник на своей родине долго находился в тени, вплоть до начала ХХ века [12]. Россия стала не только пристанищем странствующего живописца французской королевы, казненной по решению революционного суда Великой Французской революции. Здесь он восстановил свой статус придворного живописца императорских особ, занял достойное место руководителя портретного класса в Академии художеств. Здесь, в России, закончились в 1808 г. его дни. На сегодняшний день имеются публикации, в которых исследованы этапы творчества художника с акцентом на российском периоде [12], причем их автор Е.Б. Клементьева сравнивает иконографию и композицию исполненных им портретов, в том числе портрета императрицы Елизаветы из Челябинского музея искусств.

В данной публикации нам хотелось бы сделать акцент на мотивах и среде, в которой возник парадный портрет императрицы Елизаветы Алексеевны, являющийся, как известно, парным портрету Александра, исполненному также Ж.- Л. Монье (в 1802 г.?), близкого елизаветинскому формата, который в настоящее время находится в Государственном Эрмитаже. Хотелось также подчеркнуть ряд пластических и образных черт портрета, выделяющего его из целой галереи портретов, на которых изображена императрица Елизавета.

С этой целью за разъяснениями обратимся к обстоятельствам, среде и главному действующему лицу, если хотите, дирижеру событий, связанных с возникновением парных портретов августейших особ, – графу Александру Сергеевичу Строганову (1733–1811).

В обширной на сегодняшний день литературе широко освещается история рода Строгановых 2, их значимая роль в экономической, политической и культурной жизни России и огромные заслуги перед родиной. Не будет преувеличением выделить графа А.С. Строганова (1733–1811), который по семейной традиции много сил и средств отдавал искусству, но не как праздный сибарит, а как человек широко европейски образованный, страстно любивший искусства и поддерживающий своей заботой и вниманием всё, что связано с его проявлениями, – таланты юных в Академии художеств, президентом которой он был; известных мастеров русских и европейских. Он создал собственную коллекцию произведений прославленных мастеров европейской живописи, щедро открыв ее для изучения и копирования ученикам и выпускникам Академии художеств, составив первый в России каталог-резоне своей частной коллекции 3. Как известно, собрание графа Строганова было не совсем типичным для вкусов его времени. Так, по мнению А.Н. Бенуа, искусство Франции, лидировавшее в Европе в то время, было представлено в собрании графа гораздо скромнее итальянского [1]. В дружеском соперничестве собирательства Екатерина II жаловалась, что Александр Сергеевич в лучшем положении, так как имеет возможность лично отбирать экспонаты, «в то время как я завишу от тех, кому я поручаю купить их для меня» [14, с. 32].

Создавал свое собрание А.С. Строганов в течение сорока лет, и в качестве введения к своему каталогу граф поместил пояснение (Avertissement) своей программы коллекционирования и адресности издания:

«Я пишу об этом для сведущих ценителей, которые стали таковыми из врожденной страсти к коллекционированию произведений искусства, чтобы чувство прекрасного у них продолжало развиваться. Короче говоря, для тех, кто искренне любит изящное искусство и старается приобрести необходимые знания для того, чтобы испытать чувство радости от общения с подлинным произведением искусства, восхищаться им и уметь по достоинству его оценить.

Я написал это введение не для холодных душ, которым произведения искусства совершенно безразличны, если даже они ведут себя так, как будто эти произведения их интересуют.

Написано это введение и не для чрезмерных энтузиастов, играющих чаще своими чувствами, словно комедианты, и не для заумных доцентов, которые с выспренным хвастовством разглагольствуют о различных теориях, случайно ими вычитанных или у кого-либо заимствованных. Мой текст не предназначен также и для тех, кто выдает себя за знатока искусства лишь из холодного расчета. Если такие имеют свои коллекции, то для них важнее всего демонстрировать их окружающим, чтобы тешить свое тщеславие; стоит им остаться одним, как они тут же забывают о коллекции.

В этом случае коллекция и ее владелец выглядят как неудавшаяся супружеская пара: в обществе, на людях они демонстрируют взаимную привязанность, когда же они остаются наедине друг с другом, то их одолевает невыносимая скука и охватывает абсолютное безразличие друг к другу. Великий Бог, избавь нас от таких любовников без любви, от таких знатоков искусства без необходимых знаний. Они искажают вкус публики и тормозят развитие всякого искусства» [14, с. 32].

Будучи внимателен и покровительствен к талантам, А.С. Строганов был заинтересован как в росте и развитии русских художников, так и в путешествующих иностранных. Единственное рекомендательное письмо, которое требовалось для того, чтобы граф начал оказывать свое покровительство и интерес, – это талант художника. И.Б. Лампи, Г.Ф. Дуайен были по традиции привлечены в круги Академии художеств, Ж.-Л. Монье был приглашен лично А.С. Строгановым для руководства портретным классом и, по мнению ряда исследователей, несмотря на краткую, чуть больше года, педагогическую деятельность, оказал влияние на живопись ряда русских мастеров-портретистов.

Конец XVIII – начало XIX в. отмечены бурным интересом к портретированию. Э. Виже-Лебрен в своих воспоминаниях о пребывании в России в 1795–1801 гг. рассказывает о широком круге знакомств в аристократической среде, в которой она была принята благодаря рекомендациям А.С. Строганова, и о той популярности и успехе, которым она пользовалась как портретистка в обеих столицах России [4].

Таким образом, граф А.С. Строганов был своим и среди аристократов, и среди художников, и это позволило ему быть участником, как мы уже упоминали, и дирижером целого ряда художественных событий.

Общаясь достаточно близко с властителями России трех поколений (и такому доверию причиной были как заслуги Строгановского рода, так и сама личность графа Александра Сергеевича), Строганов одинаково пользовался доверием Екатерины, Павла и супружеской четы Александра I и Елизаветы Алексеевны. Его сын Павел Александрович и жена Софья Владимировна (урожденная Голицына) были дружны с великим князем Александром Павловичем и его очаровательной супругой,
П.А. Строганов в первые годы царствования Александра активно участвовал в так называемом Негласном комитете. Оказавшись в юности в Париже в период Великой Французской революции, вернувшись на родину, он стремился активно внедрять идеи либерализма (введение конституции, отмена крепостного права). Однако уже в ноябре 1803 г. заседания комитета, который царь называл шутливо «Комитетом Общественного Благополучия», прекратились [14].

Принимая во внимание вышесказанное, очевидно, что особые личностные, а также общегосударственные отношения, которые связывали семью Строгановых с императорской фамилией, и новый этап этих отношений в новом столетии, связанный с молодой императорской четой, столь драматично занявшей российский трон, дают понимание вполне закономерных оснований для заказа одного за другим парадных портретов Александра, затем Елизаветы одному и тому художнику, который к этому времени окончательно убедил А.С. Строганова в творческой непревзойденности в исполнении такого ответственного заказа.

И. Божерянов в статье для издания «Художественные сокровища России» помещает фото интерьера Большого Растреллиева зала с окнами на Мойку, единственно к тому времени уцелевшего от пожара; тем не менее, барочные камины были заменены архитектором А.Н. Воронихиным, бывшим крепостным (как утверждает
Т.И. Меттерних [14], согласно традиции Строгановского рода – внебрачным сыном А.С. Строганова), в стиле классицизма. Над ближним к окнам камином мы видим большой парадный портрет Ж.-Л. Монье Александра I (собрание ГЭ) [2]. Он достаточно известен и описан. Нам лишь хочется подчеркнуть некоторое различие в трактовках Монье портретов императора и императрицы.

Портрет Александра, парадный и репрезентативный в полной мере (книга законов, корона, шпага, мантия, кресло-трон с подлокотниками в виде орлов – символов империи, горделивая в развороте фигура и взгляд вправо вдаль, от зрителя), на фоне колонн и драпировки – в традиции жанра, слегка откорректированной на новую эстетику. Костюм же не отличается подчеркнутой парадностью (сравним с одновременно написанным В.Л. Боровиковским портретом А.Б. Куракина в костюме из золотой парчи с бюстом Павла, в ярких бравурных красках). В целом потрет не блещет колористическим богатством, только Андреевская лента, пояс и звезда на левом плече привносят в строгий костюм торжественность. Вероятно, в такой трактовке, которая не могла быть осуществлена художником без согласования с портретируемым монархом, были явлены в идеале программные представления Александра о собственном правлении, а также скрытые мотивы (кровавое отцеубийство, в котором он опосредованно был замешан), окрашивающие его царствование в темные тона.

К сожалению, увидеть столь же документально место расположения в Растреллиевой зале портрета Елизаветы нам не удалось. Вряд ли они могли быть на одной стене: в идентичном композиционном развороте в ¾ влево они создавали бы странный, вторящий друг другу почти механически ритм. Идентичность слишком навязчива, что совершенно невозможно представить у такого блестящего европейского портретиста эпохи империи, как Монье.

Очевидно, портрет Елизаветы был размещен на противоположной стене над симметрично расположенным камином. Это единственно оправданное положение портретов относительно друг друга. Дело в том, что оба парадных портрета решены в различном ключе. На портрете Александра портретируемый укрупнен в масштабе интерьера, пространство выглядит затесненным, менее глубоким, фигура императора – более укрупненной, выдвинутой к самой кромке холста. Фигура Елизаветы, вся ярко-светлая, чуть отодвинута вглубь и обращена композиционно в сторону проема сквозной арки с петербургским пейзажем стрелки Васильевского острова, с Биржей и ростральной колонной.

Поставленные рядом портреты – Александра слева, Елизаветы справа – композиционно явно не живут: кресло с львиными ножками, с подлокотниками в виде золоченых сфинксов, на спинку которого так естественно положила правую руку красавица императрица, занимает важное и обоснованное место с точки зрения композиции и образного решения пространства портрета. Кресло в портрете Александра не соотнесено с композицией интерьера портрета императрицы, правая вертикальная кромка основы режет его, оставив в изображении только переднюю его часть. Очевидно, что портреты писались раздельно, и только умозрительно – в виду друг друга.
Ясно, что идея императорской власти и степень ее представительства различны в портретах. Образ Александра I решен гораздо более прямолинейно в этой программе. Образ Елизаветы сложнее и целостнее в художественном отношении. Ее красота и духовное богатство, признаваемые единодушно современниками, нашли себе в живописи Монье достойное обрамление. Образ классической архитектуры – равновесие и строгая красота, ясный ритм колонн среди пейзажа с отдельно стоящей ростральной колонной-маяком и колонны в интерьере – является обрамлением стройной женской фигуры как воплощения в человеческом образе идеи гармонии. Образ царствования в портрете Елизаветы воплощен другими средствами, нежели государственная атрибутика.

Она представлена царицей красоты в вечном мире искусства, обозначениями которого является символика Египта и ордерная архитектура античной Греции и Рима. Художник наталкивает нас не только на ассоциации Елизаветы с Аспазией, но ее образ становится идеалом нового стиля, «греческой манеры». Современное понимание красоты в искусстве органично слито с символикой сакрального: императрица Елизавета Алексеевна изображена здесь как кавалерственная дама ордена Андрея Первозванного, в костюме, предписанном статутом ордена, с трансформацией на женский образ 4.
В мужском орденском наряде присутствует серебристый цвет кафтана и кюлот, кружевной воротник в виде галстука и кружевные манжеты, поверх на шее андреевская цепь; темно-зеленая бархатная мантия с длинным витым серебряным шнуром, большой восьмиконечной звездой, темный бархатный берет с двумя белыми и одним красным пером, бархатные башмаки с серебряными пряжками. В орденском костюме Елизаветы – белое атласное платье с глубоким декольте, обрамленным кружевами, андреевской и жемчужной цепями. По краю рукавчика выше локтя также шитье жемчугом. На голове подобно диадеме расшитая золотом и бриллиантами синяя с черным повязка, под грудью аналогично украшенный пояс с Х-образной эмблемой Андреевского креста. Слева на груди восьмиконечная звезда ордена. На темно-зеленой мантии с боль ими, низко опускающимися на шнурах кистями пришита большая орденская звезда. Так художник нашел единство образа женственности, царственности, единства красоты и искусства, выразив всё это в конкретном портретном образе царственной особы – русской императрицы европейского происхождения – Елизаветы Алексеевны.

Приехав в Россию, Монье – придворный живописец французской королевы – становится придворным портретистом русской императрицы. Можно предположить, что в сложении ее образа есть определенная роль президента Академии художеств А.С. Строганова, образа, который рождался в кругу приближенных императора и императрицы, а значит с участием графа А.С. Строганова. Строгановы старший и младший, ввиду своей активной роли в государственной и культурной политике и близости к императорскому дому, вполне могли пожелать именно такие портреты для своего дворца – в высшей степени концептуальные с точки зрения художественного воплощения имперской власти и в высшей степени художественно репрезентативные. Они были предназначены для Большого парадного зала Строгановского дворца, в котором часто бывали император с императрицей и другие представители царского дома.

Интересно в этой связи сопоставить парадный портрет Елизаветы Алексеевны кисти Монье 1805 г. из собрания Челябинской областной картинной галереи / музея изобразительных искусств и портрет А.С. Строганова 1804 г. из Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, исполненный также Монье. Президент Академии изображен с Андреевской лентой через правое плечо, с Мальтийским крестом, сидящим в профиль за письменным столом, энергично, словно в беседе, повернувшись к зрителю, и слегка – жестом пальцев левой руки – указывающим на развернутый к зрителю лист с фасадом Казанского собора, который, как известно, был задуман еще Павлом и строился на средства А.С. Строганова А.Н. Воронихиным. Жест такой же непринужденный и едва заметный, не менее значимый, как и в портрете Елизаветы.

Еще один портрет А.С. Строганова хочется в этой связи привести – исполненный уже как посмертный А.Г. Варнеком в 1814 г., принявшим портретный класс Академии художеств после смерти Ж.-Л. Монье. Этот портрет продолжает образно-композиционную модель, столь органично заявленную в портрете императрицы кисти Монье, хотя еще более насыщен прозрачно читаемой символикой. Портретные черты покойного графа списаны Варнеком с вышеупомянутого портрета Монье. А.С. Строганов изображен в орденском костюме кавалера ордена Андрея Первозванного, сидящим в кресле у колонны с подхваченной драпировкой, за которой открывается вид на купол и фрагмент колоннады Казанского собора. В руке граф держит чертеж плана Академии художеств. Он опирается на столик в ампирном стиле с египетскими сфинксами, со скульптурой коня, укрощаемого обнаженным атлетом. На столешнице – гранитная ваза с симметричными фигурами тритонов-гиппокампов, книги, орденский берет с белым и красным пером. За креслом графа – бюст Юпитера с латинской надписью, свидетельствующей о возрождении искусства, рожденного Египтом.

Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны 1805 г., написанный Ж.-Л. Монье, и посмертный портрет А.С. Строганова, исполненный А.Г. Варнеком, чудесным образом открывают для потомков сложные переплетения и взаимосвязи, существовавшие в образе мыслей, в человеческих отношениях и общении между современниками – художниками, императорской четой и графом А.С. Строгановым, подлинным аристократом не только по сословной принадлежности, но и по образу мыслей, своей образованности, любви и пониманию искусства, сделавшим так много для России. Несмотря на разность положений, императрицу и графа А.С. Строганова объединяло нечто высшее. Этим высшим была любовь к России и к искусству. Именно в этой атмосфере глубокого взаимопонимания мог родиться эталонный портрет эпохи, каковым можно назвать портрет Елизаветы Алексеевны, исполненный Жаном Лораном Монье.

Последний из Строгановых, осознавая историческую и художественную ценность дворца и его собраний, вскоре после Октябрьской революции передал ключи от Строгановского дворца вместе со всем, что в нем находилось, в музейный фонд, расположившийся после революции в Зимнем дворце, и навсегда покинул Россию. Оба портрета Александра и Елизаветы в 1920-е гг. вместе с другими художественными коллекциями дворца были переданы в Государственный Эрмитаж. По неизвестным нам причинам в 1931 году портрет Елизаветы Алексеевны Ж.-Л. Монье был отправлен в Государственную Третьяковскую галерею. В 1960 г. вместе с портретом И.К. Макарова баронессы С.Н. Стааль фон Гольштейн 1859 г. и картиной «Прощание Гектора с Андромахой» 1863 г. С.П. Постникова портрет императрицы прибыл в Челябинскую картинную галерею, где обрел свое главенствующее положение в постоянной музейной экспозиции русского искусства как знак русско-европейского культурного синтеза на уральской земле, высокого рас - цвета искусства, которое обессмертило образы и лица минувшего золотого века.
Примечания
1. Ж-423. Холст, масло. 273×182. Справа ниже центра подпись: J. Mosnier. f. 1805. Пост. в 1960 г. из Государственной Третьяковской галереи.
2. Исследователь рода Строгановых С.О. Кузнецов высказывает мнение о том, что правильнее писать фамилию как «Строгонов»: см. его диссертацию на соискание ученой степени доктора исторических наук «Государственная и меценатская деятельность рода Строгоновых в имперский период» (2008). URL: https://www.dissercat.com/content/gosudarstvennayai-metsenatskaya-deyatelnost-roda-strogonovykh-vimperskii-period-0 (дата обращения 09.03.2022). Назовем также в этой связи исследования Т.И. Меттерних [14] и Е.И. Егоровой [8].
3. Catalogue raisonne des tableaux qui composent la collection du comte A. de Stroganjf. Petersbourg: Типография Кадетского корпуса, 1793. Далее переиздания 1800, 1807, 1837, 1863 гг. Цит. по А. Бенуа [1, с. 168].
4. О статуте ордена Андрея Первозванного и определении портрета Елизаветы как кавалерственного портрета см. статью Г.С. Трифоновой [24].
Литература
1. Бенуа, А. Строгановский дворец и Строгановская галерея в С.-Петербурге // Художественные сокровища России. – Санкт-Петербург, 1901. – № 9. – Строгановский дворец в Санкт-Петербурге. – С. 165–173. – URL: https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11...">https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11...">https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11....">https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11.... e=0&theme=white (дата обращения 09.03.2022).
2. Божерянов, И. Граф Александр Сергеевич Строганов // Художественные сокровища России. – Санкт-Петебург, 1901. – № 9. – Строгановский дворец в Санкт-Петербурге. – С. 151–164. – URL: https://viewer.rusneb.ru/ ru/rsl60000278377?page=11&rotate=0&theme=white (дата обращения 09.03.2022).
3. Васильева, Л. Жена и муза. Тайна Александра Пушкина. Факты, даты, документы, воспоминания, письма, слухи, легенды, стихи и взгляд автора. – Москва : Атлантида – ХХI век : АСТ, 1999. – 495 с. : ил.
4. Виже-Лебрен, Э. Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве 1795–1801. С прил. писем ее к кн. Куракиной / пер., сост. и комм. Д.В. Соловьева. – Санкт-Петербург : Искусство, 2004. – 300 с.: ил.
5. Викторова, К. «Лампада чистая любви» // Наука и религия. – Москва, 1995. – № 6. – С. 48–53.
6. Викторова, К. Дело о «Гаврилиаде», или Еще одна потаенная страница «Истории моего времени» Пушкина // Наука и религия. – Москва, 1996. – № 2. – С. 36–39.
7. Викторова, К. Прощание с легендой. О том, кому посвящено пушкинское: «Я помню чудное мгновенье…» // Наука и религия. – Москва, 1996. – № 4. – С. 40–41.
8. Егорова, Е.И. 500 лет дома Строгановых, меценатов искусства // Строгановы и Пермский край : матер. науч. конф., 4–6 февраля 1992 г.. – Пермь, 1992. – С. 28–44.
9. Заневский, С. Тайные вдохновения, или Вольные фантазии о музе поэта // Челябинск. – Челябинск, 1999. – № 4. – С. 40–41.
10. Заневский, С.Ю. Пушкин и императрица Елизавета Алексеевна. Современная версия // Россия: классический ракурс. Три века русской художественной культуры : сб. докл. научн.-практ. конф. на выставке «Сияющая Россия», посвящ. 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина (Памятники искусства России, Европы и Востока XVI – нач. ХХ вв. из собрания Челябинской областной картинной галереи), 28–30 сентября 1999. – Челябинск, 2000. – С. 34–41.
11. Клементьева, Е.Б. Французский академик Ж.-Л. Монье и его изображения императрицы Елизаветы Алексеевны (К вопросу о придворном портрете начала XIX в.) // Вестник Московского университета. – Сер. 8. История. – Москва, 2004. – № 6. – С. 54–66.
12. Клементьева, Е.Б. Жан Лоран Монье в России // Русское искусство нового времени. Исследования и материалы : сб. ст. / ред.-сост. И.В. Рязанцев. – Вып. 8. – Москва : Русское слово, 2004. – С. 94–116.
13. Мережковский, Д.С. Елизавета Алексеевна // Мережковский, Д.С. Полн. собр. соч. – Санкт-Петербург, 1911. – Т. XII. – С. 121–132.
14. Меттерних, Т.И. Строгановы: история рода. – Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. – 368 с. : ил.
15. Николай Михайлович (Великий князь). Императрица Елисавета Алексеевна супруга императора Александра I. – Т. 1–3. – Санкт-Петербург, 1908–1909.
16. Русская живопись XVIII – начала ХХ веков : каталог / Челябинский обл. гос. музей искусств ; Челябинская обл. картинная галерея ; сост. Г.И. Пантелеева, Г.С. Трифонова, С.М. Шабалин. – Челябинск, 2006. – 142 с. : ил.
17. Русские портреты XVIII–XIX столетий: в 5 т. – Санкт-Петербург : Издание Великого князя Николая Михайловича, 1905–1909.
18. Сияющая Россия. Памятники русского искусства конца ХVII – начала ХХ веков, искусства Европы и Востока ХVI–XX веков: из собрания Челябинской областной картинной галереи : каталог-путеводитель выставки : посвящается 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина / авт. ст. и сост. Г.С. Трифонова. – Челябинск, 1999. - 67 с. : ил.
19. Третьяковская галерея. Живопись XVIII – начала XX века (до 1917 года). – Москва, 1952. – 584 с.
20. Трифонова, Г. Имя – Россия (о выставке «Сияющая Россия» в Челябинской областной картинной галерее // Автограф. Челябинск-Арт. – Челябинск, 1999. – № 3. – С. 4–7.
21. Трифонова, Г. Отблески присутствия (о произве - дениях живописи в собрании Челябинской областной картинной галереи пушкинской поры) // Автограф. Челябинск-Арт. – Челябинск, 1999. – № 2. – С. 8–11.
22. Трифонова, Г.С. Русский портрет в собрании Челя - бинской областной картинной галереи // Музей'9. – Вып. 9. – Москва : Советский художник, 1988. – С. 110–125.
23. Трифонова, Г.С. Портрет в русском и западноевро - пейском искусстве. Живопись, графика, скульптура: из собрания Челябинской областной картинной галереи. – Челябинск, 1995. – 219 c. : ил.
24. Трифонова, Г.С. Ж. Л. Монье. Портрет Елизаве - ты Алексеевны. 1805. К вопросу о типологии и иконографии портрета // Россия: классический ракурс. Три века русской художественной культуры : сб. докл. научн.-практ. конф. на выставке «Сияющая Россия», посвящ. 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина (Памятники искусства России, Европы и Востока XVI – нач. ХХ вв. из собрания Челябинской областной картинной галереи), 28–30 сент. 1999. – Челябинск, 2000. – С. 26–33.
25. Челябинская областная картинная галерея : альбом / авт. текста и сост. каталога Г.С. Трифонова (в соавторстве с Г.И. Пантелеевой и Л.А. Сабельфельд). – Москва : Белый город, 2003. – 64 с. : ил.
26. Челябинский музей искусств. Русская живопись XVIII – первой трети ХХ вв.: каталог выставки Государственной Третьяковской галереи «Золотая карта России» / авт. и сост. Г.С. Трифонова. – Челябинск, 2008. – 134 с. : цв. ил.
27. Шабалина, Н.М. Ж. Л. Монье (1743–1808) : буклет. – Челябинск, 1991. – б/п.
28. Шабалина, Н.М. Забытые имена: Жан Лоран Монье в России // Памятники культуры = Monuments of culture: Письменность. Искусство. Археология: Новые открытия : ежегодник / АН СССР. – Москва : Наука, 1998. – С. 405–421.
References
1. Benua A. Stroganovskij dvorecz i Stroganovskaya galereya v S.-Peterburge [The Stroganov Palace and the Stroganov Gallery in Saint Petersburg]. The art treasures of Russia. Saint Petersburg, 1901, no. 9, pp. 165–173, available at: https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11... tate=0&theme=white (accessed 09.03.2022).
2. Bozheryanov I. Graf Aleksandr Sergeevich Stroganov [Count Alexander Sergeevich Stroganov]. The art treasures of Russia. Saint Petersburg, 1901, no. 9, pp. 151–164, available at: https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl60000278377?page=11... tate=0&theme=white (accessed 09.03.2022).
3. Vasil`eva L. Zhena i muza. Tajna Aleksandra Pushkina. Fakty`, daty`, dokumenty`, vospominaniya, pis`ma, sluxi, legendy`, stixi i vzglyad avtora [A wife and a muse. The secret of Alexander Pushkin. Facts, dates, documents, memories, letters, rumors, legends, poems and the author's view]. Moscow, Atlantida – XXI vek, AST, 1999, 495 p. 4. Vigée-Lebrun É. Vospominaniya g-zhi Vizhe-Lebren o preby`vanii ee v Sankt-Peterburge i Moskve 1795–1801 [The memories of madam Vigée-Lebrun about her stay in Saint Petersburg and Moscow 1795-1801]. Translation and commentaries by D.V. Solov`eva. Saint Petersburg, Iskusstvo, 2004, 300 p.
5. Viktorova K. "Lampada chistaya lyubvi" ["A lampad of pure love"]. Science and Religion. Moscow, 1995, no. 6, pp. 48–53.
6. Viktorova K. Delo o "Gavriliade", ili Eshhe odna potaennaya stranicza "Istorii moego vremeni" Pushkina ["Gavriliada" case or another hidden page from "The stories of my time" by Pushkin]. Science and religion. Moscow, 1996, no. 2, pp. 36–39.
7. Viktorova K. Proshhanie s legendoj. O tom, komu posvyashheno pushkinskoe: "Ya pomnyu chudnoe mgnoven`e…" [Farewell to a legend. On the question of whom the poem "I remember a wonderful moment…" by Pushkin was dedicated]. Science and religion. Moscow, 1996, no. 4, pp. 40–41.
8. Egorova E.I. 500 let doma Stroganovy`x, mecenatov iskusstva [500th anniversary of Stroganov family, patrons of the art]. Stroganovy` i Permskij kraj. Materialy nauchnoi konferenzii. Perm, 4–6 February, 1992, pp. 28–44.
9. Zanevskij S. Tajny`e vdoxnoveniya, ili Vol`ny`e fantazii o muze poe`ta [Secret inspirations or free fantasies about a poet's muse]. Chelyabinsk, 1999, no. 4, pp. 40–41.
10. Zanevskij S. Pushkin i imperatricza Elizaveta Alekseevna. Sovremennaya versiya [Pushkin and Empress Elizabeth Alekseevna. A modern version]. Rossiya: klassicheskij rakurs. Tri veka russkoj xudozhestvennoj kul`tury`. Sb. dokl. nauchn.-prakt. konf. na vy`stavke "Siyayushhaya Rossiya", posvyashh. 200-letiyu so dnya rozhdeniya A.S. Pushkina. Chelyabinsk, 28–30 September, 1999, pp. 34–41.
11. Klement`eva E.B. Franczuzskij akademik Zh.-L. Mon`e i ego izobrazheniya imperatricy Elizavety` Alekseevny` (K voprosu o pridvornom portrete nachala XIX v.) [French academician J.-L. Mosnier and his portraits of Elizabeth Alekseevna (On the question of a court portrait in the beginning of XIX century)]. Vestnik of the Moscow University, ser. 8. History, Moscow, 2004, no. 6, pp. 54–66.
12. Klement`eva E.B. Zhan Loran Mon`e v Rossii [JeanLaurent Mosnier in Russia]. Russkoe iskusstvo novogo vremeni. Issledovaniya i materialy`. Ed. I.V. Ryazancev, no. 8. Moscow, Russkoe slovo, 2004, pp. 94–116.
13. Merezhkovskij D.S. Elizaveta Alekseevna [Elizabeth Alekseevna]. Merezhkovskij D.S. Polnoe sobranie sochinenii. Sankt-Peterburg, 1911, V. XII, pp. 121–132.
14. Metternich T.I. Stroganovy`: istoriya roda [Stroganovs: the history of the family]. Saint Petersburg, Aletejya, 2003, 368 p.
15. Nikolaj Mixajlovich (Velikij knyaz`). Imperatricza Elisaveta Alekseevna supruga imperatora Aleksandra I [Nikolay Mikhailovich (The Great Prince). Impress Elizabeth Alekseevna, the wife of Emperor Alexander I]. V. 1–3. Saint Petersburg, 1908–1909.
16. Russkaya zhivopis` XVIII – nachala XX vekov: katalog [Russian painting of XVIII – the beginning of XX centuries]. Chelyabinsk State Museum of Fine Arts, Chelyabinsk State Art Gallery. Compilers G.I. Panteleeva, G.S. Trifonova, S.M. Shabalin. Chelyabinsk, 2006, 142 p.
17. Russkie portrety` XVIII–XIX stoletij: v 5 t [Russian portraits of XVIII-XIX centuries: in 5 vol.]. Saint-Petersburg, pub. by Great Prince Nikolay Mikhajlovich, 1905–1909.
18. Trifonova G. S. Siyayushhaya Rossiya. Pamyatniki russkogo iskusstva koncza XVII – nachala XX vekov, iskusstva Evropy` i Vostoka XVI–XX vekov: iz sobraniya Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galerei [Shining Russia. Russian art works of the end of XVII – the beginning of XX centuries, European and Oriental art of XVI-XX centuries: from the collection of the Chelyabinsk State Art Gallery]. Guide-catalogue of the exhibition: to 200th anniversary of A.S. Pushkin. Compiler G.S. Trifonova. Chelyabinsk, 1999, 67 p.
19. Tret`yakovskaya galereya. Zhivopis` XVIII – nachala XX veka (do 1917 goda) [Tretyakov Gallery. Paintings of XVIII – the beginning of XX centuries (until 1917)]. Moscow, 1952, 584 p.
20. Trifonova G. S. Imya – Rossiya (o vy`stavke "Siyayushhaya Rossiya" v Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galeree [The name is Russia (about the exhibition "Shining Russia" in the Chelyabinsk State Art Gallery]. Autograph. Chelyabinsk-Art. Chelyabinsk, 1999, no. 3, pp. 4–7.
21. Trifonova G. S. Otbleski prisutstviya (o proizvedeniyax zhivopisi v sobranii Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galerei pushkinskoj pory`) [Glimpses of presence (about the paintings of Pushkin time in the collection of the Chelyabinsk State Art Gallery)]. Autograph. ChelyabinskArt. Chelyabinsk, 1999, no. 2, pp. 8–11.
22. Trifonova G. S. Russkij portret v sobranii Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galerei [Russian portrait in the collection of the Chelyabinsk State Art Gallery]. Muzej'9. no. 9. Moscow, Sovetskij xudozhnik, 1988, pp. 110–125.
23. Trifonova G. S. Portret v russkom i zapadnoevropejskom iskusstve. Zhivopis`, grafika, skul`ptura: iz sobraniya Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galerei [A portrait in Russian and Western European art. Painting, graphics, sculpture: from the collection of the Chelyabinsk State Art Gallery]. Chelyabinsk, 1995, 219 p.
24. Trifonova G. S. Zh. L. Mon`e. Portret Elizavety` Alekseevny`. 1805. K voprosu o tipologii i ikonografii portreta // Rossiya: klassicheskij rakurs. Tri veka russkoj xudozhestvennoj kul`tury` [Jean-Laurent Mosnier. Portrait of Elizabeth Alekseevna. 1805. On the question of typology and iconography of the portrait]. Sbornyk dokladov nauchnoprakticheskoi konferenzii na vy`stavke "Siyayushhaya Rossiya", posvyashh. 200-letiyu so dnya rozhdeniya A.S. Pushkina (Pamyatniki iskusstva Rossii, Evropy` i Vostoka XVI – nach. XX vv. iz sobraniya Chelyabinskoj oblastnoj kartinnoj galerei), 28–30 September, 1999. Chelyabinsk, 2000, pp. 26–33.
25. Trifonova G. S., Panteleeva G. I., Sabelfeld L. A. Chelyabinskaya oblastnaya kartinnaya galereya: al`bom [Chelyabinsk State Art Gallery: Album]. Compiler G. S. Trifonova. Moscow, Bely`j gorod, 2003, 64 p.
26. Trifonova G. S. Chelyabinskij muzej iskusstv. Russkaya zhivopis` XVIII – pervoj treti XX vv.: katalog vy`stavki Gosudarstvennoj Tret`yakovskoj galerei "Zolotaya karta Rossii" [Chelyabinsk Art Museum. Russian painting of XVIII – the first third of the XX centuries: catalogue of the exhibition in the State Tretyakov Gallery "The Golden map of Russia"] Compiler G. S. Trifonova. Chelyabinsk, 2008, 134 p.
27. Shabalina N. M. Zh. L. Mon`e (1743–1808): buklet [Jean-Laurent Mosnier (1743–1808): booklet]. Chelyabinsk, 1991.
28. Shabalina N. M. Zaby`ty`e imena: Zhan Loran Mon`e v Rossii [The forgotten names: Jean-Laurent Mosnier in Russia]. Monuments of culture: Writing. Art. Archeology. The new discoveries: almanac / AN SSSR. Moscow, Nauka, 1998, pp. 405–421.
Биографическое описание для цитирования:

Трифонова Г.С. Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны в Челябинском государственном музее изобразительных искусств. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2022. – № 1 (10). – С. 160-169.
10[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums10#rec454984225

Citation: Trifonova, G. S. (2022). PORTRAIT OF EMPRESS ELIZABETH ALEKSEEVNA IN THE CHELYABINSK STATE MUSEUM OF FINE ARTS. Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pр. 160-169.

Статья поступила в редакцию 20.01.2022.
Received: January 20, 2022.
Оцените статью
DOI: 10.17516/2713-2714-0020
УДК 76.03/09
Sidorova Oksana Vladimirovna
State Art Museum of the Altai Territory Barnaul, Russian Federation
THE EXPERIENCE OF INTERPRETING CONTEMPORARY FINE ART AT THE GRAPHIC EXHIBITIONS IN
THE STATE ART MUSEUM OF THE ALTAI TERRITORY
Abstract: The article introduces the experience of interpreting contemporary fine art at the graphic exhibitions in the State Art Museum of the Altai Territory. The author refers to monographic exhibitions and thematic expositions from the funds of the museum and artists' workshops.

Keywords: exhibition; State Art Museum of the Altai Territory; graphics; modern art.
Сидорова Оксана Владимировна
кандидат исторических наук, главный научный сотрудник научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, Барнаул
E-mail: semyasidorov@yandex.ru
ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА НА ВЫСТАВКАХ ГРАФИКИ
В ГОСУДАРСТВЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ АЛТАЙСКОГО КРАЯ
Статья знакомит с опытом интерпретации современного изобразительного искусства на выставках графики в Государственном художественном музее Алтайского края. Автор анализирует монографические выставки и экспозиции тематической направленности из фондов музея и мастерских художников.

Ключевые слова: выставка графики; Государственный художественный музей Алтайского края; современное искусство.
Проблема интерпретации современного изобразительного искусства – одна из важных и вместе с тем сложных в информационно-художественном пространстве сегодняшнего дня. Во-первых, современное искусство чрезвычайно многообразно. Во-вторых, зачастую его изучение столь же противоречиво, как и само творчество. В-третьих, отсутствие временного промежутка, подобного тому, который отделяет нас от искусства прошлого, накладывает неизбежный отпечаток на понимание искусства сегодняшнего. Мы лишены возможности объективно оценивать и интерпретировать современность, потому что сами ее творим. В-четвертых, какой хронологический отрезок включает в себя понятие современного искусства? Вот лишь некоторые из длинного перечня вопросов, возникающих в связи проблемой репрезентации современного искусства в пространстве музея.

Автор рассматривает термин «современное искусство» как совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX – начале XXI века, и знакомит читателей с опытом интерпретации творчества современных художников-графиков в Государственном художественном музее Алтайского края. В условиях реконструкции его временные залы – небольшие по размерам – как нельзя лучше подходят для камерных выставок графики из фондов музея и мастерских художников.

Мастер-класс с художником Николаем Острицовым на выставке «Графика. Поиск тем и образов». 4 ноября 2021 года Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул)
Master class with artist Nikolai Ostritsov at the exhibition "Graphics. Search for themes and images". November 4, 2021 The State Art Museum of the Altai Territory, (Barnaul)
Прежде всего, это тематические выставки. Их примером может послужить экспозиция «Художник. Книга. Время», приуроченная к Году литературы в России (2015) [1]. Ее концептуальным основанием стали актуализация искусства книги и путешествие по книжным страницам, памятным с детства. В экспозицию вошли иллюстрации к произведениям А.С. Пушкина («Повести Белкина», «Маленькие трагедии»), Н.В. Гоголя («Петербургские повести»), М.М. Пришвина («Жень-шень»), Гомера («Одиссея»), исполненные лучшими мастерами отечественной книжной графики: Владимиром Фаворским, Алексеем Кравченко, Евгением Кибриком, Геннадием Епифановым, Александрой Билль и Ксенией Клементьевой, Федором Константиновым.

Возвращая внимание публики к печатным изданиям, выставка знакомила с историей книги в России XX столетия и предоставляла редкую возможность заглянуть в мастерскую художника-графика, увидеть его инструменты (резцы, штихели, валики), офортные доски и иглы, материалы. Она позволяла представить, какой путь проходят иллюстрации, прежде чем стать частью любимых книг.

Важнейшим условием работы со зрителями стала не просто сопричастность, но личное участие в происходящем. На экспозиции проводились мастер-классы по линогравюре и монотипии, здесь можно было своими руками сделать книжку-игрушку, рождественскую открытку и унести их с собой.

На открытии выставки была показана литературно-театральная постановка по произведениям А.С. Пушкина, подготовленная студентами Алтайского государственного института культуры.

Отдельный раздел выставки, работавшей в дни школьных каникул, был адресован юному зрителю. В экспозиции выделялся интерактивный уголок «Читаем вместе», где были выложены книги с иллюстрациями великих мастеров. Так куратор выставки актуализировал эмоциональную память посетителей музея, побуждая вспомнить традицию семейного чтения.

Родители с детьми приглашались к участию в конкурсе «Сказки, любимые с детства», по условиям которого нужно было принести в музей или отправить туда по электронной почте иллюстрации к любимой сказке. Это могла быть сказка собственного сочинения, русская народная или литературная сказка. В конкурсе, пришедшемся на новогодние каникулы, приняло участие около 50 человек в возрасте от 6 до 22 лет из разных регионов России.

Продолжением своеобразного разговора с посетителями об искусстве книги стали персональные выставки «В. Раменский. Художник книги» и «Art Arcadia» (выставка графики Аркадия Казанцева) [2]. Первая из названных экспозиций была посвящена памяти мастера, стоявшего у истоков профессиональной книги на Алтае. На примере одной из лучших его работ – цикла иллюстраций к алтайским сказкам – она знакомила с понятием художественного образа книги, с вариативностью создания иллюстративного ряда посредством различных техник печатной графики.

Аркадий Викторович Казанцев (1968–2021) в книжной графике Алтая продолжал традиции художников старшего поколения – Владимира Александровича Раменского (1927–2017) и Бориса Никитича Лупачева (1935–2021), окончивших Московский полиграфический институт. Его выставка представляла самые значительные издательские проекты на Алтае, осуществленные в последние годы: антологию «Образ Алтая в русской литературе» (5 т., 2012), собрания сочинений Г.Д. Гребенщикова (6 т., 2013) и В.Я. Шишкова (3 т., 2018).

По замыслу куратора выставки, произведения Аркадия Казанцева – заставки, иллюстрации, шмуцтитулы и прочие элементы книжного оформления – не только рассказывали о творчестве автора, но и позволяли увидеть, как долог и труден путь от рабочего стола художника книги до читателя.

Важнейшей сюжетной линией сценария выставки стал разговор о культуре чтения и современных коммуникативных практиках, поскольку книжная иллюстрация, как и сама книга, сегодня изменилась: полиграфия стала иной. Раньше иллюстрации рисовались, ретушировались, переснимались на фотопленку, переносились на цинковые пластины. Книгу можно было делать два года, четыре. Сегодня даже на многотомные издания отводится до полугода.

Читатель тоже стал другим. Изменилось восприятие текста. Всё реже берутся в руки бумажные издания, всё чаще происходит обращение к электронным носителям информации. Компьютерная графика всё более плотно интегрируется в сферу книжной иллюстрационной индустрии, составляя конкуренцию традиционным техникам рисования. Выставка работ Аркадия Казанцева стала поводом к размышлениям об этом: его иллюстрации к произведениям Вячеслава Шишкова, Григория Гребенщикова, Виктора Бычкова, вошедшие в экспозицию, представляют собой цифровую графику.
Владельцы галереи избрали для себя новый и неопробованный в Иркутске формат работы – проектный метод, который, с одной стороны, имел своеобразные риски, с другой – давал свободу. Экспозиционная политика нового выставочного пространства включала в себя осуществление долгосрочных проектов. «Маэстро» был посвящен творчеству известных художников; «Дебют» позволял увидеть новые восходящие звезды; проект «Незабытые имена» напоминал об ушедших из жизни авторах; «Солнечный круг» был связан с детским творчеством; «Арт-гостиная» знакомила посетителей галереи с приезжими художниками.

Деятельность галереи не исчерпывалась лишь выставочной, она выполняла образовательную функцию. Л. Ермонтович лично на протяжении многих лет занималась экскурсионной деятельностью, о чем говорила в одном из интервью [1, с. 75]. Помимо обычных зрителей, галерею могли посетить лица с ограниченными возможностями: одной из первых галерея организовала экскурсии и курсы рисования для инвалидов [6].

В 2002 году галерея стала организатором и исполнителем крупного международного проекта «Россия – Китай – дружба», инициатором которого выступила китайская сторона. Л. Ермонтович и художник Ван Вей (КНР) отобрали из мастерских иркутских художников 260 живописных полотен. Выставка была размещена в Императорском дворце в Пекине, а по окончании был издан небольшой каталог.

В этом же году произошло еще одно заметное событие в истории галереи – вынужденная смена месторасположения. Новое помещение находилось также в центре города – на Бабушкина, 1. Комната в деревянном доме была в плохом состоянии, отсутствовали водоснабжение и канализация. Но бытовые сложности уравновешивались тем, что помещение было собственным, а не арендованным: «Шесть лет постепенно выкупали комнату за комнатой, брали и отдавали кредиты, постепенно приводили дом в порядок. Открыли здесь выставочный зал, багетную мастерскую, магазин художественных материалов…» [6].

На примере произведений А.В. Казанцева зритель увидел, что компьютерная графика – это важное инновационное средство художественного творчества, обладающее своими специфическими возможностями. Уникальные свойства, которые присущи данному виду искусства, отличают его от всех традиционных способов создания графического образа. Прежде всего, это легкость манипулирования изображением, позволившая сократить время работы над книгой. При этом, посредством текстового сопровождения и предметного ряда выставки, зрителю доносилась мысль о том, что преобразования коснулись лишь технической стороны вопроса. Нельзя при помощи техники форсировать погружение художника в текст произведения, невозможно ускорить или облегчить процесс рождения образного строя книги. Поэтому в витрине, рядом с традиционными инструментами художника-графика – резцами, бареном, красками, досками, – был выложен и планшет со стилусом.

Еще одной сюжетной линией концептуального пространства выставки стала специфика репрезентации текста и применение художественно-выразительных средств графики в иллюстрациях А.В. Казанцева, который находил свой образно-точный пластический эквивалент для каждого автора, каждого литературного произведения. На первом этапе знакомства с выставкой посетителям предлагалось вспомнить литературное сочинение посредством совместного чтения. Постижение эмоционально-образного строя текста помогало приблизиться к пониманию зрительных образов, созданных художником. Однако здесь куратор неожиданно для себя столкнулся с трудностью: оказалось, что старшие школьники и студенты буквально не умеют читать вслух. Осознанно, эмоционально выразительно сумели прочесть предложенные отрывки книги только зрители старше 30-40 лет.

На выставках, посвященных искусству книги, обязательным элементом экспозиции наряду с иллюстрациями становятся сами издания. Благодаря этому у посетителей складывается необходимая взаимосвязь между рисунком, висящим на стене зала, и иллюстративным рядом книги, возникает понимание того, как рождается и получает развитие художественный образ любимого героя.

Еще один тематический аспект выставок графического искусства в Государственном художественном музее Алтайского края – экспонирование графических коллекций. Так, организаторы выставки «Алтай. Коллекции. Графика» [3], подготовленной при участии сотрудников музея, не только сделали акцент на популяризации этого вида искусства, но и нашли совершенно новый ракурс для его подачи – графика глазами коллекционера. На примере музейных и частных собраний кураторы выставки постарались привлечь внимание к традициям и современному процессу коллекционирования графики. В экспозиции было представлено двадцать собраний из России и Монголии. В числе экспонентов – музеи и частные коллекционеры. Отправной точкой выставки стали работы из собрания Дома творчества «Челюскинская» (Подмосковье).

Тема экспонирования графических коллекций в музее была продолжена в 2021 году выставкой «Павел Басманов: художник и коллекционер».

Выставка «Художник. Книга. Время». Фрагмент экспозиции с офортным станком художника В.И. Смирнова (1932–2006). 2015 Государственный художественный музей Алтайского края (Барнаул).
The exhibition "Artist. Book. Time." Fragment of the exhibition with the etching machine of the artist V.I. Smirnov (1932 - 2006). 2015. The State Art Museum of the Altai Territory, (Barnaul)
Павел Басманов (1906–1993), имя которого стоит в одном ряду с такими выдающимися мастерами изобразительного искусства, как Владимир Лебедев, Владимир Татлин, Николай Тырса, не только был художником, но и обладал тонким чутьем коллекционера. На протяжении многих лет он собирал произведения своих современников, осознавая всю значимость сохранения лучших образцов отечественной графики. Коллекция принадлежавших ему графических работ начала комплектоваться в музее с конца 1970-х годов и сегодня насчитывает более семидесяти произведений.

Поскольку выставка пришлась на ковидный год, ее программа предусматривала большой спектр онлайн-мероприятий. Были подготовлены и выложены на сайте Государственного художественного музея Алтайского края, в соцсетях и YouTube кураторские видеоэкскурсии, разделенные условно на две части: Павел Басманов – художник и Павел Басманов – коллекционер. Так же на YouTube-канале музея были доступны для просмотра сюжеты передачи «История одного шедевра», снятые совместно с ГТРК «Алтай» и рассказывающие о произведениях Юрия Васнецова, Николая Тырсы, Павла Кузнецова и Павла Басманова, вошедших в экспозицию.

Новой формой коммуникационной практики музея в 2020 году также стала онлайн-экскурсия из мастерской художника, проводившаяся в процессе подготовки выставки графики Евгения Югаткина «Немного о себе. Новелла». Ввиду пандемии выставка открылась несколькими месяцами позже запланированной даты, и экскурсия из мастерской стала информационным поводом для того, чтобы дважды, с разных ракурсов, обратиться к творчеству одного мастера, показав его не только традиционно в пространстве музея, но и там, где экспонировавшиеся работы создавались.
Ковидный год и невозможность принимать большое количество посетителей научили сотрудников музея планировать мероприятия одновременно в офлайн- и онлайн-форматах. Таким образом проводились творческая встреча и мастер-класс с художником Николаем Острицовым на выставке «Графика. Поиск тем и образов». Экспозиция, посвященная 70-летию мастера, знакомила с начальным этапом рождения картины – рисунком в творчестве художника.

Выставка современного искусства в музее – это всегда соавторство художника и искусствоведа. И это касается не только концепции, отбора работ, но и подготовки сопроводительных текстов. Так, буклет к выставке графических портретов Евгения Скурихина «Близкие», состоявшейся осенью 2021 года, содержал два текста – куратора и автора произведений. Зафиксированный не только в изобразительных, но и в словесных образах моно - лог художника, обращенный к зрителю, содержал важный посыл, делавший интерпретацию смыслового поля его работ максимально корректным.

Значимой составляющей репрезентации современного искусства в пространстве музея является сопричастность зрительской аудитории, поэтому востребованными остаются творческие встречи и мастер-классы с автором на выставке, когда посетители становятся не просто свидетелями рождения произведения, но и пробуют себя в роли художника. Такие мероприятия проводиись на всех упомянутых выше музейных выставках графики.

Для маленьких зрителей разработана иная форма сотворчества с художником. Так, на выставке лубочной графики Александра Потапова экскурсии для детей всегда завершались раскрашиванием огромного лубка, размером в лист ватмана, подготовленного накануне мастером.

Сопричастность происходящему, погружение во временной контекст и атмосферу мастерской художника достигаются также посредством использования метода инсталляции в экспозиции. Так, на выставке акварелей Алексея Югаткина было воссоздано пространство с личными вещами художника, уже ушедшего из жизни. Его этюдник, кисти, краски, небрежно брошенная кепка – всё это рождало ощущение присутствия автора работ в зале музея, откуда он, казалось, ненадолго вышел…

На выставках печатной графики вместе с произведениями, по возможности, экспонируются доски, с которых были сделаны оттиски, и предварительные наброски карандашом, предшествующие переводу работы в материал. На выставках уникальной графики в витрину выкладываются краски, мелки и прочие материалы, посредством которых были выполнены рисунки, а также архивные фотографии, запечатлевшие творческий процесс.

Среди традиционно используемых методов расширения информационного пространства выставок графики в музее – демонстрация фильмов о художнике, интервью с ним, презентация на экране его работ, не вошедших в экспозицию. В будущем здании музея к этому планируется прибавить возможности большого количества средств мультимедиа: видеороликов, QR-кодов, электронных этикеток и многого другого.

В целом совокупность вышеперечисленных методов из практики Государственного художественного музея Алтайского края отчасти имеет ограниченный характер, во многом обусловленный стесненными обстоятельствами существования музея в условиях реконструкции. Современная выставка, вне всякого сомнения, должна иметь не только концептуальное обоснование, но и рабочую сценографию, подразумевающую использование действенных в каждом конкретном случае методик интерпретации музейного предмета, создание вокруг него необходимых пространственно-смысловых решений, включающих тематический дизайн выставочного пространства, световой дизайн, разработку оборудования, формирование среды и т.д. Однако в существующих реалиях, где большая часть выставочных проектов планируется чуть ли не с нулевым бюджетом, опыт интерпретации современного изобразительного искусства на выставках графики в Государственном художественном музее Алтайского края также может быть успешно востребован.
Литература
1. Сидорова, О.В. Художник. Книга. Время (из опыта организации выставки книжной графики в ГХМАК) // Шестые искусствоведческие Снитковские чтения : сб. материалов XIV науч.-практ. конф. – Барнаул, 2016. – C. 219–223.
2. Сидорова, О.В. Art Аrcadia (послесловие к выставке Аркадия Казанцева в Государственном художественном музее Алтайского края) // Искусство Евразии. – Барнаул, 2019. – № 1 (12). – URL: https://cyberleninka. ru/article/n/art-arcadia-posleslovie-k-vystavke-arkadiyakazantseva-v-gosudarstvennom-hudozhestvennommuzee-altayskogo-kraya (дата обращения 24.12.2021).
3. Сидорова, О.В. Выставочный проект «Алтай. Коллекции. Графика» // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 5. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vystavochnyy-proekt-altay-kollektsii-grafika (дата обращения 24.12.2021).

References
1. Sidorova O. V. Xudozhnik. Kniga. Vremya (iz opy`ta organizacii vy`stavki knizhnoj grafiki v GXMAK) [An artist. A book. A time (from the experience of organizing of the exhibition of book graphics in the State Art Museum of the Altai Region)]. Shesty`e iskusstvovedcheskie Snitkovskie chteniya: sbornik materialov XIV nauchno-prakticheskoj konferencii. Barnaul, 2016, pp. 219–223.
2. Sidorova O. V. Art Arcadia (posleslovie k vy`stavke Arkadiya Kazanceva v Gosudarstvennom xudozhestvennom muzee Altajskogo kraya) [Art Arcadia (afterword to the exhibition of Arcady Kazancev in the State Art Museum of the Altai Region)]. The art of Eurasia. Barnaul, 2019, no. 1 (12), available at: https://cyberleninka. ru/article/n/art-arcadia-posleslovie-k-vystavke-arkadiyakazantseva-v-gosudarstvennom-hudozhestvennommuzee-altayskogo-kraya (accessed 24.12.2021).
3. Sidorova O. V. Vy`stavochny`j proekt "Altaj. Kollekcii. Grafika" [The exhibition project "Altai. Collections. Graphics]. Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Krasnoyarsk, 2020, no. 5, available at: https://cyberleninka.ru/article/n/vystavochnyy-proekt-altaykollektsii-grafika (accessed 24.12.2021).
Биографическое описание для цитирования:
Сидорова О.В. Опыт интерпритации современного изобразительного искусства на выставках графики в Государственном художественном музее Алтайского края. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2022. – № 1 (10). – С. 170-174.
[
Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionmuseums10#rec454984247

Citation:
Sidorova, O.V. (2022). THE EXPERIENCE OF INTERPRETING CONTEMPORARY FINE ART AT THE GRAPHIC EXHIBITIONS IN THE STATE ART MUSEUM OF THE ALTAI TERRITORY. Izobrazitel`noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal`nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pр. 170-174

Статья поступила в редакцию 27.12.2021
Received: December 27, 2021.

Оцените статью