ХРОНИКА

Материалы рубрики посвящены наиболее значительным состоявшимся и готовящимся художественным проектам, выставкам, научным конференциям в регионах
DOI 10.24412/cl-35763-2021-1-154-159
УДК 76

Ваньчугова Наталья Николаевна – магистр истории искусств, хранитель музейных предметов Музея архитектуры и дизайна Уральского государственного архитектурного университета, член Всероссийской ассоциации искусствоведов (АИС)

E-mail: nata-dom@bk.ru
IV ФЕСТИВАЛЬ «УРАЛ-ГРАФО»: СТАНКОВАЯ ГРАФИКА АНАТОЛИЯ ЛЮБАВИНА
Статья посвящена персональной выставке А. А. Любавина – живописца, мастера станковой графики, педагога, состоявшейся в рамках IV Всероссийского открытого биеннале-фестиваля графики «УРАЛ-ГРАФО» 2020–2021 гг. Анализируются две графические серии, показанные на выставке в региональном отделении Союза художников России в Екатеринбурге, продемонстрировавшие мастерство автора – продолжателя лучших отечественных традиций. Дается интерпретация самобытных графических произведений художника, занимающего заметное место в современном изобразительном искусстве России.

Ключевые слова: Анатолий Любавин; офорт; шелкография; рисунок; фестиваль «Урал-Графо» 2020–2021.

А. А. Любавин. Козы. 2004. Офорт. 40×32,7. Собственность автора
Профессиональное становление народного художника России Анатолия Александровича Любавина (род. в 1956) началось с обучения в детской художественной школе в Подольске. По ее окончании он продолжил образование в Московском художественном училище памяти 1905 года, затем поступил в Художественный институт им. В. И. Сурикова, в стенах которого умели сохранять преемственность поколений, ведь здесь работали в разное время знаменитые мастера (И.С. Грабарь, А.А. Дейнека, В.А. Фаворский, Д.Д. Жилинский,
Е.А. Кибрик, П.В. Никонов, Т.Г. Назаренко и многие другие). Любавин вспоминает, что он «собирался поступать на живопись, но Юрий Карпушин (преподаватель МХУ), сам выпускник МГАХИ, сказал: "Если хочешь стать художником – только на графику". Я последовал совету и не пожалел, учился у таких великих мастеров, как Николай Пономарев и Борис Успенский. Познакомился с неизвестными мне техниками: литографией, линогравюрой, офортом» [2].

На формирование художника оказали также мастера прошлого – Василий Суриков, Виктор Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Наталья Гончарова, Кузьма Петров-Водкин и другие. Особенно близок ему по характеру творчества оказался Марк Шагал, которому на заре
ХХ века принадлежала особая миссия: визуализировать «живую, духовно насыщенную среду внутреннего мира человека, что позволяет ему в искусстве воссоздать многоплановую реальность, сохраняющую в своей материальности духовную первооснову» [3].

После института были творческие мастерские Академии художеств СССР (под руководством О. Верейского). Уже в 1983 году Анатолий Любавин становится членом Союза художников СССР.
Начало активной профессиональной деятельности художника совпало с изменением политической системы в стране. В сложные 1990-е годы ему помогли не потерять ориентиры в творчестве навыки в области печатной графики – офорта, в котором художник мог выразить свое отношение к миру, воплотить «гармонический мир», в котором обыденная жизнь получала поэтическую окраску: «Творчество художника Анатолия Любавина – уникальный мир, что редкость среди профессионалов. Необыкновенно трепетный, тонкий, изысканный и, в то же время, мужественный и слегка ироничный. В цвете, пластике, образах и темах он не особенно разнообразен и кипуч: ни политики, ни всемирных и социальных проблем. Вместо этого – гармоничный мир ближайшего окружения – людей, животных, растений, городской среды. Но в этом небольшом, вроде бы узком, кругу столько мыслей и красоты, такая глубина чувств и таинственное очарование, какие присущи только настоящим произведениям искусства. Это – как хорошая музыка, которую можно слушать, а растолковывать бесполезно», – пишет об этом А. Акритас [1].

Художники, пережившие этот драматичный период, получили «прививку» от трудностей, имеют особый склад характера, позволяющий сохранять уверенность в стремлении к собственной цели.

Имея за плечами большую школу жизни, разнообразный багаж впечатлений и переживаний, Любавин в искусстве живет и трудится в согласии с окружающим миром. Реалистическое искусство в понимании академика А. А. Любавина широко раздвинуло свои границы, включив в себя и опыт предыдущих поколений, и новые художественные открытия.

На выставке Анатолия Любавина в рамках IV Всероссийского биеннале-фестиваля «УРАЛ-ГРАФО. 2020–2021» в региональном отделении Союза художников России в Екатеринбурге представлена печатная графика – камерные цветные офорты (2004), изображающие повседневные сцены из жизни людей и животных, моменты отдыха по завершении сезонных работ, а также большеформатные черно-белые шелкографии (цикл «Художник и модель», 2017–2018).
Жанровые офорты, проникнутые ностальгическим настроением, были созданы в переходное для страны время (в начале 2000-х), вероятно, на основе воспоминаний из детства, когда будущий художник бывал в гостях у бабушки в деревне и мог наблюдать сельский быт. В них художник изображает своих героев в отрешенном состоянии, пограничном между явью и погружением в сон, на стадии рефлексии. Бессобытийность – особенность этих произведений, в которых время остановилось, словно происходит осмысление произошедшего, рождается ощущение неразрывности связей всего земного. Названия композиций художник дает по второстепенным предметам и персонажам – прием, выявляющий героев второго плана, без которых ощущение гармонии было бы неполным. Таков офорт «Тыква», в котором огромный плод на первом плане дан в центре волнообразных кругов из фигур и окружающего пейзажа с округлыми горками.

В листе «Козы» белые силуэты животных словно светятся издалека на холмистом горизонте, поддерживая светоносный характер фигур женщин и огромной белой собаки на первом плане. Специфическая серовато-оливковая цветовая гамма офортов в сочетании с фронтальной неподвижностью героев, предстоящих перед зрителем, напоминают старинные фотоснимки. Округлые фигуры, охваченные ниоткуда возникшим серебристым лунным сиянием, нежно их обволакивающим, пребывают в согласии с чередой мягких холмистых форм ландшафта.

А. А. Любавин. Из серии «Художник и модель». Лист 1. 2018. Офорт. 50×70. Собственность автора
Доминирующее положение на выставке заняли работы из серии «Художник и модель». В 2017–2018 годах А. Любавин создал серию рисунков, которые затем перевел в технику шелкографии. Она явилась своеобразным исследованием природы художественного творчества. Особое место в серии занял неумирающий жанр ню, ибо образ женщины для Любавина воплощает огромный, скрытый мир, в котором он видит и чувствует весь космос, загадку мироздания. Пронизанные поэтически-эротическим настроением композиции служат своеобразным окном в творческую лабораторию художника, позволяющего увидеть процесс создания образа. От листа к листу, словно делая раскадровку для театральной постановки, он разворачивает перед зрителем драму взаимоотношений участников творческого процесса: художника, модели и рождающегося произведения.

Изображение женского тела – обнаженной натуры – во многом становится формальным поводом для создания художественного образа. Автор исследует слагаемые образа, изучая не только форму, свет, движение, механику тела, но и его особую внутреннюю реальность – эмоциональную и духовную наполненность. Для этого он выбрал обстановку наиболее для него близкую и освоенную – собственную художественную мастерскую, ставшую своего рода творческой лабораторией.

Примечательно, что Любавин, работая над композицией и углубляясь в процесс, почти не смотрит на модель (это видно на видеозаписях). Он рисует по памяти, создавая пространство и форму, следуя собственному методу, который он демонстрирует на мастер-классах [5]. Взгляд художника успевает запечатлеть в сознании общее настроение и необходимые детали. И в этом он близок к мастерам искусства прошлого, с их умением обобщать наблюдения реальности, «синтезировать идеальный замысел с жизненны - ми впечатлениями, фиксируя их на каждом этапе, подниматься на новую ступень совершенства» [7].

Анатолий Любавин воспроизводит натуру экономными средствами – линией, штрихом, создавая лишь атмосферу места пребывания модели. В процессе наблюдений не всё попадает в зону внимания художника, а то, что не было замечено, исчезает бесследно. Таким образом, отходя от натуры, освобождаясь от природы, он создает в художественно-преображенном сознании чистый, прозрачный образ, основанный на впечатлении. Рождающиеся формы резонируют со строчками современного поэта – «женщина – это не главное, главное – линия плавная» [2].

Для Любавина как художника-педагога важно умение построить композицию, основываясь на знании классических пропорций золотого сечения. Изображение на листе строится вдоль основных, так называемых «силовых линий», композиционных границ построения, словно бы невидимо натянутых канатов, переступить за которые значило бы нарушить хрупкое равновесие.

Для большинства листов серии «Художник и модель» характерно обилие света, особая легкость и воздушность. Контурная линия здесь – основное выразительное средство. Почти непрерывно скользящая, иногда «разрывающая» фигуру, она уверенно созидает форму, лаконично замыкая силуэты, демонстрируя несомненное мастерство автора. Линия становится началом отсчета в системе художественных координат – как течение мысли, как струящиеся чувства, переливающиеся из одного сосуда в другой. Она остается видимой и в своей вспомогательной функции, как каркас, сохраняющий в рисунке изначальную конструктивную основу. При помощи линий создаются и призрачные фигуры, и материальные предметы, в которых ясно выявлена архитектоника.

В условно организованном мире, исследовательском пространстве, где построение рисунка происходит по классическим силовым линиям, возникающие человеческие чувства стремятся вырваться за пределы форм. В творческой лаборатории Анатолия Любавина царит свобода мысли, духа и творчества, здесь все подвижно, нет статики. Модели в его студии разрешено двигаться, менять позу, переходить с места на место. Художник делает зарисовки на основе живых впечатлений, фиксируя фигуру в разных ракурсах. В некотором смысле модель является активным участником художнического эксперимента, а ее проекция – главной фигурой на листе, расположенной то по вертикали, то по горизонтали или диагонали, но всегда в соответствии с основными композиционными линиями, оставаясь в зоне силового поля автора. Когда же модель встает и демонстративно берет в руки раму, то рама предстает не только как «очерченность» художественного пространства, но и как известная граница норм, преступить которые можно лишь мысленно.

Свободно меняются местами и предметы, изменяя пространство. Манипулируя рамами, кувшинами, мебелью, то надвигающимися на первый план, то отодвигающимися в разные стороны, А. Любавин выстраивает личную пространственную версию, демонстрируя свою волю и право высказывания собственного отношения к реальности.
Наряду с остальным традиционным реквизитом, в мастерской закономерно присутствует большое зеркало в старинной резной раме. Здесь этот атрибут приобретает рефлексирующий характер, своим присутствием как бы отсылая к обратному отражению реальности. Вероятно, отсюда – потребность в применении обратной перспективы в изображении пола, углов комнаты, столешниц и стульев. Художник синтезирует прямую и обратную перспективы, одинаково активно применяя обе. Возможно, прямая перспектива для него – это то, что видится сейчас и реально, обратная – из области реконструкции давних знаний и воспоминаний. В применении обратной перспективы как способа создания «иномирного», отраженного (словно в зеркале) пространства художник не видит противоречий с классическими традициями. Так, рассуждая о художественной форме и пространстве, Любавин обращается к понятию времени: «Классическая форма, по сути своей, живая, она меняется во времени. Понять эту суть, хотя бы попытаться это сделать, чтобы найти своё собственное пространство, найти свою форму искусства, – наверное, это самое главное для художника. Никто не скажет рецепта. Потому что рецепта нет. Художник сам ищет свою личную формулу, свое божественное пространство в этом мире» [3].

А. Любавин пытается «услышать» пластический «звук» произведения, наполненного глубинными смыслами, создает ритмическое соотношение вертикалей и горизонталей. Используя светотеневые пятна как звуки и паузы, он, подобно музыканту, сочиняет свою живописную «мелодию», находясь на грани соприкосновения разных видов искусств. Ритмическое начало, основанное на собственных правилах, становится необходимым связующим, что соединяет звук и пластику. А ритмически организованные пятна – средствами формирования «характера» предметов, их настроения, сгущающих атмосферу, насыщающих сюжетное пространство энергетическим зарядом. Художник следует правилам профессионализма в искусстве – постоянно наблюдает окружающий его мир и неустанно делает рабочие эскизы [5], способствующие развитию памяти. Именно поэтому он не расстается с большим рабочим блокнотом, куда заносит свои натурные зарисовки, которые потом становятся основой новых художественных образов. Рисунки и эстампы автора словно бы лишены событий – время в них остановилось. И в какой-то момент его герои начинают жить своей жизнью, погружая других участников художественного процесса в состояние рефлексии.
Литература
1. Акритас, А. Анатолий Любавин. – URL: https://rosgrafik.blogspot.com/2011/ (дата обращения 09.11.2020).
2. Барский, Б.В. Женщина – это не главное... – URL: https://ironicpoetry.ru/autors/barskiy-boris/ zhenshina-eto-ne-glavnoe.html (дата обращения 30.08.2020).
3. Воротынцева, К. Анатолий Любавин: «Поджигать двери – самый простой способ оказаться в центре внимания» // Культура. – 2016. – 12 февраля. – URL: https://portal-kultura.ru/articles/ exhibitions/128807-/ (дата обращения 09.11.2020)
4. Зацарная, Т.С. Иеротопичность пространства худжественных образов Марка Шагала // Интеллектуальный потенциал XXI века: ступени познания. – 2011. – № 8. – URL: https://cyberleninka. ru/article/n/ierotopichnost-prostranstvahudozhestvennyh-obrazov-marka-shagala (дата обращения 31.08.2020).
5. Любавин, А.А. Работа над композицией. Мастер-класс : видеоурок. – URL: https://www. youtube.com/watch?v=thjUIsuLmgg (дата обращения 31.08.2020)
6. Любавин, А.А. Основные принципы композиции в произведениях искусства : видеоурок. – URL: https://www.youtube. com/watch?v=rUmCro72g5w (дата обращения 31.08.2020).
7. Маркова, Н. История рисунка. XV–XVI века // Искусство. – Москва, 2008. – № 23. – URL: https:// art.1sept.ru/article.php?ID=200802303 (дата обращения 01.09.2020)
IV FESTIVAL "URAL-GRAFO": EASEL GRAPHICS BY ANATOLY LYUBAVIN

Vanchugova Natalia Nikolaevna Master of Art in history, keeper at the Museum of Architecture and Design of the Ural State Architectural University, member of the All-Russian Association of art historians and art critics
Abstract: The article is devoted to the personal exhibition of Anatoly Lyubavin, a painter and master of easel graphics, which was held within the framework of the IV All-Russian Open Biennale-Festival of Graphics "URAL-GRAFO" 2020–2021. The author analyzes two graphic series shown at the exhibition of the regional branch of the Union of artists of Russia in Yekaterinburg, which demonstrated the skill of the artist – the successor of the best domestic art traditions. The article gives an interpretation of original graphic works by the artist, which occupy a prominent place in the contemporary visual art of Russia.


Keywords: Anatoly Lubavin; etching; silk-screen printing; drawing; festival "URAL-GRAFO" 2020–2021.
Библиографическое описание для цитирования:
Ванчугова Н.Н. IV фестиваль "УРАЛ-ГРАФО»: станковая графика Анатолия Любавина. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 1 (6). – С. 154-159.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionchronicle6#rec319059438

Статья поступила в редакцию 14.10.2020
Received: October 14, 2020.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-1-160-167
УДК 76.031/.09

Смирных Лариса Леонидовна – искусствовед, заместитель директора по хранению МБУК «Нижнетагильский музей изобразительных искусств», хранитель коллекции «Живопись»

E-mail: larisasmirnyh@mail.ru
ВЛАДИМИР ИСТОМИН: ЧУКОТСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
Статья посвящена творчеству заслуженного художника Российской Федерации Владимира Алексеевича Истомина. Исследуется самый важный и плодотворный период творчества В. А. Истомина – Чукотский: рассматривается его становление как личности, формирование как художника печатной и оригинальной графики, анализируются тематические направления.

Ключевые слова: В. А. Истомин; Чукотка; художник-график; пейзаж; портрет; жанровая композиция.
Чукотка – необыкновенный край, туда легко приехать, но сложно с ним расстаться. Я вернулся в Нижний Тагил, но моя душа осталась там, и во сне я по-прежнему вижу Чукотку…
Эти слова принадлежат заслуженному художнику Российской Федерации Владимиру Алексеевичу Истомину, прожившему долгое время в далеком северном крае и навсегда сроднившемуся с ним.

Чукотский период в жизни художника стал не только обретением художнических навыков и становлением профессионального мастерства, но и временем творческого расцвета. Именно там открылись лучшие стороны дарования мастера, проявилась его яркая творческая индивидуальность. Произведения, созданные на Севере и ставшие сутью творчества Истомина, принесли автору широкую известность и признание. За серию офортов Владимиру Истомину в 1989 году было присвоено звание «Заслуженный художник Российской Федерации»
Становление В. Истомина как художника было в общем-то типичным. Родом с Урала, из патриархальной крестьянской семьи, Володя Истомин, несмотря на неудовольствие родителей, с раннего детства постоянно рисовал не только с натуры, но и по воображению, создавал образы литературных героев. В Свердловское художественное училище он не прошел по конкурсу, но в 1969 году сумел поступить на художественно-графический факультет Нижнетагильского педагогического института. После прохождения там же двухгодичной педагогической практики преподавал рисунок и пластическую анатомию. Позже переехал в Курган, где в клинике знаменитого доктора-ортопеда Г.А. Илизарова был назначен на должность «художник по науке»: создавал эскизы проведения уникальных операций.

В начале своего творческого пути, увлекшись произведениями известных графиков Г.Ф. Захарова, И.В. Голицына, А.А. Ушина, он шел за поколением художников-шестидесятников, что обусловило ряд технических приемов и тематические предпочтения.

Отъезд на Чукотку в 1973 году – самый главный в жизни Истомина творческий этап. Откликнувшись на приглашение брата побывать на Чукотке, он, заболев ею, остался там на 27 лет. Сделав для себя естественным живое общение с натурой, Истомин неустанно путешествовал: по Иультинской трассе на грузовой машине пересек полуостров с восточных берегов до северных, плыл с караваном судов по Северному морскому пути, пробиваясь по Лене за ледоколами, и, дойдя на речнике-танкере до Якутска, побывал на Аляске, став участником Межконтинентальных гонок на собачьих упряжках. Эти поездки обострили его чутье к национально-характерному, самобытному. Испытав на первых порах некоторое влияние классика американской графики Р. Кента, художник все же сумел избрать свой путь и найти собственное видение Севера.

Истомин – автор произведений, лишенных красивости и затейливости, последовательный сторонник ясности мысли, простоты ее изложения. Культура его пластического высказывания основана на системе, где основным критерием выступает непосредственное отражение реальности, не противоречащее поэтическому взгляду художника, но придающее ему жизненную достоверность. Тонко чувствуя и понимая эстетическую природу «северных людей», автор сам творческий процесс очищает от суеты и случайности, рождая в композициях особый эмоциональный строй. Он стремится постичь феномен «первозданной природы» и найти модель события природы и человека

Индивидуальность авторского восприятия состоит в способности поэтического осмысления самых обычных жизненных ситуаций. Истомин, лирик по натуре, видел во всем что-то необыкновенное. Он стремился связать конкретные события с философскими размышлениями, в которых бы отразились представления местных жителей о круговороте жизни, о вечном обновлении природы, раздумья о человеке и человеческих ценностях, о бережном отношении к духовным истокам и национальной культуре. Особенность поэтики его произведений отмечена ощущением миропонимания коренных жителей со свойственным им осознанием неразделимости существования природы и человека.

В графических листах художника можно наблюдать различные по этническим характеристикам типы лиц и сложения фигур, увидеть традиционные одежды чукчей, получить представление об их занятиях, подробностях бытового уклада… Жители Севера, увиденные острым взглядом художника, показаны в момент разговора, важных праздников, традиционных игр и танцев. В одних листах художник, визуализируя романтическую потребность людей в общении с природой, лишь где-то далеко в глубине намечает фигуры, делая их частицей мироздания, неким знаком. Но есть произведения, в которых автор выдвигает человека на первый план, укрупняя его и наделяя способностью постигать глубинные тайны бытия посредством общения с природой, выделяя его как «избранного», отмеченного способностью «прислушаться к миру».
Одним из первых произведений, созданных Истоминым на Чукотской земле, стала линогравюра «Чукотская песня». В основу графического листа легла личность конкретного человека – чукотского резчика Вуквутагина: автор создает обобщенный образ не просто художника-костореза, но человека-философа. Линогравюра «Чукотская песня» – это поэма о северной земле и ее людях: раскинувшаяся по берегам двух океанов Чукотка запечатлена автором как земля, населенная оленеводами и охотниками, бесстрашными зверобоями на вельботах, искусниками резьбы по моржовой кости, сказочниками, танцорами с бубном-яраром.

Художник в своих работах представляет Север разнопланово и разножанрово, стремясь выявить стиль его жизни, имеющий глубинные корни. Насыщая произведения этнографическим и фольклорным материалом, автор подробно рассказывает об отличающихся особой поэтикой обычаях, ритуальных действах и праздниках, отсылающих к далеким временам языческих обрядов. Повседневность в этой ситуации приобретает особую значимость.

В 1988 году В. Истомин создает цикл «Чукотско-эскимосские праздники», отмеченный единым стилистическим решением: зимой / «Тиркык» – праздник встречи солнца, весной / «Кильвей» – первого теленка в честь прибавления в стаде, спуск байдары – начала весенней охоты; поздним летом – молодого оленя, осенью – праздник кита, прародителя человеческого рода, дарующего пищу, высшей точкой которого становится обряд Благодарения.
Достоверность сюжетных композиций с их романтическим началом – характерная черта изображений В. Истомина. В жанровые сцены он как чуткий наблюдатель вводит предметы из подлинного окружения северян, расширяя контекст таким образом, чтобы отобразить привычки, насущные заботы, отношения между людьми, духовные ценности своих персонажей. Жанровые листы Истомина полны то сосредоточенности, то обостренного лиризма, то романтического мироощущения, всегда побеждающего бытописательство.

Пейзаж как отдельный жанр получил развитие в творчестве Истомина только в середине 1980-х гг. и нашел свое воплощение прежде всего в технике рисунка. В соответствии с авторской концепцией, природа Севера для Истомина есть нечто живое, существующее по собственным законам.

В пейзажах, создаваемых мастером не только во время путешествий, но и в мастерской по зарисовкам и впечатлению, существует своя особая жизнь, исполненная то покоя и гармонии, то мощи и движения. Северные виды с необозримыми просторами тундры, особой пластикой гор, дыханием далеких горизонтов приполярной земли втягивают зрителя в свое пространство. В них Истомин открылся как мастер, прекрасно владеющий техникой гуаши и пастели. Во время творческой поездки от Анадыря до Тикси художник, находясь под магическим обаянием природы, создает цикл северных марин с панорамным построением композиций, в которых явлены могучая водная стихия, уходящие за горизонт величественные горные хребты и сопки. Насыщенные, но строгие по цвету, выстроенные на точно взятых тональных отношениях листы отличают строгость и торжественная величавость. Истомин навсегда полюбил этот край, признаваясь, что «северные мотивы ему снятся и после отъезда с Чукотки…».

Общение с коренным населением и его мировоззрением открыло В. Истомину особый мир человеческого духа и простоты, мудрости народного эпоса, глубинных знаний сокровенных тайн природы.

Автор делится: «… я обращаю внимание на одежду, национальные черты людей. Их культура очень интересна, восприятие мира удивительно». Портреты, созданные безо всякой идеализации, отмечены пониманием национального характера и авторской симпатией. В образах Вуквутагина, старейшего резчика по кости, или поэтессы А. Кымытваль, собирателя народного фольклора, художником представлены всем известные на Чукотке люди. Но большинство его героев – это простые труженики: морзверобои и рыбаки, пастухи и чумработницы, охотники и оленеводы, строители Билибинской атомной станции, геологи, моряки и авиаторы. Они несут в себе чистоту, удивительное целомудрие и осознанное чувство человеческого достоинства. Именно в рисунке, тщательном и «картинном», автором созданы наиболее удачные острохарактерные образы.

Графические работы Истомина выполнены в разных техниках, причем не только в таких традиционных печатных, как линогравюра, офорт, литография, меццо-тинто, мягкий лак, сухая игла, которые художник, как правило, осваивал на творческих дачах, но «сконструированных» им самим. Автор признается, что «…желание создать новую технику – это как озарение, возникает внезапно, прямо во время работы».

Свидетельством высокого мастерства художника, пришедшего к точности формы и легкости линий, к слаженности ритма и той необыкновенной свободе, с которой строятся композиции, становятся цельность найденного образа и артистизм его воплощения.

Если говорить о романтических векторах в творчестве В. Истомина, они наиболее ярко просматриваются в росписях, выполненных мастером в интерьерах общественных зданий и связанных с идеей поиска / рождения «рая» в далеких, почти безлюдных землях. В его работах ощущается желание видеть/сделать мир совершеннее, в т.ч. посредством собственных стремлений: и он «конструирует рай на земле».

Жизнь В. Истомина на Чукотке отличалась поразительной, всепоглощающей работоспособностью: наряду со станковыми произведениями (более 1000 графических и 500 живописных) им проиллюстрировано и оформлено 15 книг, выполнено около 400 экслибрисов, более 30 плакатов, 50 монументальных росписей.

Так, в экслибрисах, по словам автора, его привлекали «их малая форма, не составляющая труда, и получаемое от работы удовольствие». Надо отметить, что именно экслибрисы, создаваемые автором в разных техниках и отличающиеся тонкостью проработки, принесли ему премии и награды на международных выставках, участником которых он становился многократно.
Владимир Истомин на Чукотке был в зоне активного внимания. В середине 1980-х гг. благодаря В. А. Истомину Анадырь, столица Чукотки, стал центром искусства. В автономном округе под его руководством открывалась первая художественная школа. Истомина знали как талантливого педагога и первого председателя Чукотской организации Союза художников СССР. В памяти местного населения художник навсегда останется своими произведениями, которые украшали почти каждый дом, и книгами с его иллюстрациями.

После возвращения в 2004 году в Нижний Тагил и экспонирования в Музее изобразительных искусств первой на уральской земле персональной выставки Владимир Алексеевич передал в дар музею большую графическую коллекцию своих произведений, а также экслибрисы российских и зарубежных мастеров, тем самым пополнив фонд книжных знаков более чем на полторы тысячи предметов.

Чукотские земли… Так можно назвать все пространства истоминских работ, ставших воплощением этой северной земли. Владимир Истомин никогда не переставал ощущать себя художником Севера. «Есть желание и настроение работать дальше, невозможно забыть северное сияние, гонки на собаках…» Неслучайно многие его работы послечукотского периода – это воспоминания о далеком крае как о земле особого притяжения, оставшейся в его сердце навсегда. «На Севере покоряет всё: закаты, рассветы, пурга, ветер, суровая природа, особая красота людей... Душа моя принадлежит Северу!».
Примечания
1. Произведения, иллюстрирующие статью, хранятся в коллекции Нижнетагильского музея изобразительных искусств
2. Все высказывания В.А. Истомина, приведенные в статье, взяты из интервью автора с художником
Литература
1. Владимир Истомин. Благодарен судьбе. Графика. Живопись : буклет / Нижнетагильский музей изобразительных искусств ; сост., авт. ст. Л. Смирных, Н. Гундырева ; дизайн: Н. Гундырева, М. Подольский. – Нижний Тагил : Репринт, 2014. – 24 с. : ил.
2. Владимир Истомин. Графика : каталог вы - ставки / Управление культуры администрации Чукотского АО ; Магаданская орг. Союза художников России. – Анадырь, 1994. – 35 с. : ил.
3. Владимир Истомин. Графика, живопись : каталог выставки / Администрация г. Н. Тагила ; НТГО ВТОО «СХР» ; НТМИИ ; ФГУП ПО «Урал-вагонзавод» ; автор-сост. Л.Л. Смирных. – Нижний Тагил, 2004. – 28 с. : ил.
4. Не только праздник [О VII Региональной выставке «Советский Дальний Восток»] // Художник. – Москва, 1991. – № 6. – С. 5.
5. Назаров, Н. Выставка почетного гражданина Чукотки // Тагильский рабочий. – Нижний Тагил, 2006. – № 86. – 17 мая. – С. 3.
6. Персональная выставка произведений графики В.А. Истомина, март-апрель 1977 г. : каталог : буклет / сост. Л.Е. Тимашевой, вступ. ст. В. Ива - новой, Л. Андреевой. – Анадырь, 1978. – 4 с.
7. Свахина, Р. «Душа моя принадлежит Северу» // Тагильский рабочий. – Нижний Тагил, 2014. – № 122. – 5 июля. – С. 4.
8. ХГФ. История и современность : сборник материалов к 50-летию создания художествен - но-графического факультета НТГСПА / отв. ред. Л. П. Филатова. – Нижний Тагил : НТГСПА, 2009. – 97 с.: ил.
9. Художники Нижнего Тагила. Члены Нижнетагильского отделения Союза художников России. Справочник к 70-летию со дня создания / НТМИИ ; НТОВТОО «СХР» ; авт.-сост. М. Агеева, Е. Ильина, Л. Смирных, О. Лебедева, Л. Хайдукова ; дизайн М. Подольского ; фот. В. Кулак и др. – Нижний Тагил, 2012. – 234 с. : ил. 10. Широков, Ю. Северная тема // Творчество. – Москва, 1983. – № 7. – С. 20–21.
VLADIMIR ISTOMIN: CHUKOTKA PERIOD IN CREATIVE WORK

Smirnykh Larisa Leonidovna Deputy Director of the Nizhny Tagil Museum of Fine Arts, keeper of the painting collection
Abstract: The article is devoted to the work of the honored artists of Russia Vladimir Istomin. The most important and fruitful period of Istomin's creative work – the Chukotka period – is investigated. The author considers Istomin's formation as a person, as an artist of printed and original graphics, and examines different thematic fields.

Keywords: V. A. Istomin; Chukotka; graphic artist; landscape; portrait; genre composition.
Библиографическое описание для цитирования:
Полуднева Е.И. Владимир Истомин: Чукотский период творчества. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 1(6). – С. 118-127.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionchronicle6#rec319057633

Статья поступила в редакцию 9.11.2020
Received: November 9, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-1-168-175
УДК 76.03/.09

Айнутдинов Антон Сергеевич – историк искусства, кандидат филологических наук

E-mail: ant-one@yandex.ru
ОБРАЗЫ В РИСУНКАХ И ОФОРТАХ МАКСИМА РАЗДОБУРДИНА
Статья посвящена произведениям Максима Раздобурдина, декана графического факультета Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (с 2020 года – Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина), участника Всероссийского биеннале-фестиваля «УРАЛ-ГРАФО» в Екатеринбурге. Анализируются рисунки и офорты, созданные художником в 2002–2019 гг., в контексте традиций отечественной школы графики.


Ключевые слова: Максим Раздобурдин; биеннале-фестиваль «УРАЛ-ГРАФО»; Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина; рисунок; офорт; традиции отечественной графики.

Максим Андреевич Раздобурдин родился в 1979 году в городе Тутаеве Ярославской области, названном по фамилии жившего в нем красноармейца Тутаева. До Октябрьской революции этот старинный русский городок, раскинувшийся по живописным берегам Волги, именовался иначе – Романов-Борисоглебском в честь первого правителя этих мест, углицкого князя Романа Владимировича, и святых мучеников-страстотерпцев князей Бориса и Глеба.

В 1990-е годы Максим Раздобурдин покинул Тутаев, отправившись учиться в художественный лицей им. Б.В. Иогансона, а затем поступил в Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Студенческие годы в институте (Академии художеств) прошли в мастерской заслуженного художника России Андрея Пахомова. В 2004–2005 гг. его новый виток биографии был связан со временем, проведенным в аспирантуре у заслуженного художника Российской Федерации Клима Ли.

В 2015 году М.А. Раздобурдин возглавил графический факультет института, являясь его деканом по настоящее время.

Максим Раздобурдин – постоянный участник весенних выставок педагогов Академии художеств, берущих свое историческое начало еще с конца XIX века. В последние годы художник выставляется и за границей: как экспонент он участвовал в выставке молодых художников «Окно в Россию» во Франции в 2010 году, в рамках «The continuity in the classicality. Pinacoteca Albertina Torino» в 2015 году в Италии, в 2014 в Сеуле на выставке «Korea Russia Modern Art Exhibition». В 2019 году М. Раздобурдин занял 1-е место в номинации «профессионал» на международной выставке-конкурсе «Созвучие», состоявшейся в северной Пальмире.

М. А. Раздобурдин. Дарья. 2010. Бумага, акварель. 74×58. Собственность автора
Максим Андреевич Раздобурдин относится к современному поколению художников-графиков, продолжающих академические традиции русской школы рисования. О нем как о художнике разнообразных дарований и его способности работать в разных областях искусства свидетельствует то, что он возглавил коллектив авторов, работавших над убранством храмового комплекса в Токсово [1]: «Для завершения интерьерного убранства был приглашен коллектив художников, возглавляемых М. Раздобурдиным, деканом факультета графики Института имени И.Е. Репина, автором нескольких архитектурно-художественных объектов, в которых он стремился воплотить свою идею создания синтеза – монументально-скульптурной графики, или графической скульптуры. […] Можно предположить, что в стилистике графических работ М.А. Раздобурдина сочетаются культура монументально-декоративного пластического мышления и графический стиль, усвоенный в рамках мастерской А.А. Пахомова Института имени И.Е. Репина» [2, с. 68]. Однако в данной статье в фокусе внимания оказывается графика М.А. Раздобурдина, представленная на фестивале «УРАЛ-ГРАФО» [3, с. 182].

Довольно часто с рисунком как жанром графики связывают графический этюд или набросок, представляющий подготовительный изобразительный материал для воплощения в дальнейшей станковой работе, книжной иллюстрации. История изобразительного искусства знает немало примеров таких рисунков известных мастеров, сохранившихся до наших дней, которые, впрочем, с течением жизни стали рассматриваться в ряде случаев и как самостоятельные работы для выставок. И чем дальше во времени от момента создания мы находимся, тем больше усиливается этот эвристический, познавательный (искусствоведческий) эффект. Велико для мировой культуры значение большого пласта рисунков, обогащающих знание о творчестве мастеров прошлого, среди них достаточное количество материала, дающего представление о подготовительных этапах работы живописцев, а также о художественно-эстетических принципах и ориентирах различных рисовальных школ и направлений.

Сегодня рисунок наравне со станковыми произведениями обладает самостоятельными художественными достоинствами, превратившись из рисованного подготовительного этюда, средства поиска раскрытия образа и темы в первоначальном наброске, обыденной зарисовке, в произведение графического искусства со своим языком. Когда художник воспринимает рисунок не как простое средство фиксации мимолетного впечатления от пейзажа или человека, а как средство создания образа, он использует весь богатейший арсенал графических материалов, обладающих широкими изобразительно-выразительными возможностями: карандаш, уголь, чернила, фломастер, тушь, гуашь, акварель и другие (иногда синтетические, смешанные) техники.

Случается, что окончательное произведение складывается из предварительных и промежуточных нескольких натурных «штудий» в одной или нескольких техниках, из начальных зарисовок по памяти, как это свойственно в целом станковой графике Максима Раздобурдина, отличающейся художественной целостностью и смысловой завершенностью.

В его рисунках еще в период обучения в репинском институте очевиден пиетет по отношению к анатомическим характеристикам натуры, присущий академической школе. И это вполне естественно, коль скоро в стенах этого учебного заведения преподавали такие выдающиеся художники и педагоги, как П. Чистяков, И. Репин, В. Серов, а позже А. Пахомов-старший и А. Пахомов-младший, отводившие особенное место рисунку в своем творчестве и уважающие его роль в искусстве.

В серии 2003–2006 гг., посвященной социальным типам, у Раздобурдина отдается первенство линейному рисунку, обрисовывающему форму фигур и предметов, который сочетается с виртуозной штриховкой и растушевкой отдельных частей. Художник применяет это взаимное дополнение ровной линии и штриховки с растушевкой при изображении, когда требуется передать движение формы, объем и глубину мизансцены в рисунке, создать светотень, выделить главное и оттенить второстепенное в композиции, внести уточнение в фактуру одежды, головного убора, черт лица. Линия контура фигур практически всегда аккуратно подчеркнута более сильным нажимом итальянского карандаша, фиксирующего форму тела, сопровождена дополнительной штриховкой, лепящей рельеф изображения. Движение карандаша способствует выявлению главного в форме изображенной фигуры: естественности позы, подвижности жестов, раскрытия психологической составляющей, но не в ущерб выбранному общему композиционному решению.

В «Лежащем» (2003) Раздобурдин рисует нетрезвого спящего мужчину, по-видимому, без определенного места жительства, типичного представителя городских социальных низов. В расположении тела на горизонтальной поверхности (лавке, деревянном ящике?), в неряшливой позе со свешенными вниз рукой и ногой как бы показываются незащищенность и уязвимость этого social homo sapiens. Композиция рисунка достает из глубин нашей зрительной памяти похожие отрывочные сцены уличной жизни, свидетелями которых хотя бы однажды был каждый. Интерес художника к подобной теме вызывает сочувствие к больному и опустившемуся человеку, русское стремление разделить чужую боль как свою. Второй рукой мужчина придерживает край плаща, чтобы он не распахнулся, что может характеризовать попытку защититься от внешнего мира и одновременно подчеркивает внутреннее чувство стыда и неловкости перед другими людьми. Графический рисунок отличает удачно найденное композиционное решение в расположении тела вдоль листа. Движение линии то нервное в прорисовке контуров фигуры, то сильное по нажиму на бумагу вдобавок с растушевкой для графического выделения деталей, передающих неопрятность модели (морщин на лице, складок на одежде, стоптанных туфель, найденных им, возможно, на помойке, где можно встретить и героя рисунка).

Глядя на эту работу Раздобурдина, можно вспомнить репинского юношу «Горбуна» (перед тем, как поместить его в картину «Крестный ход в Курской губернии», Репин сделал несколько графических рисунков и живописных этюдов с него) и киевских «слепцов» Ярошенко, его же «Крестьянина» (слепцы были исполнены в этюдных рисунках), тематически близких к ней. Во всех случаях такие же социальные изгои, герои-калеки, «мирские странники» были созданы выдающимися рисовальщиками с сочувствующим глазом и сердцем, со свойственной гражданственной патетикой живописи и книжной иллюстрации и в целом мировоззрения русских художников-передвижников второй половины XIX века.

М.А. Раздобурдин. Мать. 2003. Бумага, итальянский карандаш. 57×44. Методический кабинет факультета графики Санкт-Петербургской академии художеств (Санкт-Петербург)
В рисунках «Мать» (2003) и «Портрет отца» (2006) линия и растушевка взаимно обогащают друг друга, создавая, уже знакомый по «Лежащему», психологический образ человека. Голова отца, ее объем в портрете обретают свой вид и форму отрисовываемыми более жирными отдельными линиями, штрихами, собирающимися сначала в натурный рисунок волосяного покрова и пучка бороды, а затем и самого контура черепа. Внутри овала головы карандашная линия слабеет, выявляя светотеневые контрасты для передачи особенностей скулы, глазницы, щеки, носа и в целом индивидуальных черт портретируемого лица. Растушевка создает изображение морщинистой кожи и придает ей конкретность и определенную художественную достоверность. С помощью растушевки художник мастерски переносит на лист также узоры рубахи, обозначая в тех местах, где это необходимо, складки хлопчатой материи со скрывающейся за ней живой плотью.

В рисунке матери вновь повторяется уже знакомая нервная контурная линия с растушевкой, рисующая изгибы женского тела, несколько угловатого по форме и поясничного по исполнению, поданного зрителю в той же психологической манере. В нем более выраженно, чем остальное, проработаны художником заскорузлые женские руки, состарившееся лицо и черные волосы. Главный акцент на них сближает полученный образ матери с живописной картиной художника Гелия Коржева «Мать». Этот параллелизм возникает от сопоставления идентичных постановок фигур и сравнения жестов рук, взглядов в обоих портретах. Безусловно, эта ассоциация, больше идущая от пластики, улавливается в пластично-смысловых подтекстах расположения женских рук. В глазах, опущенных вниз у матери
Г. Коржева и закрытых, обращенных внутрь себя, в образе у М. Раздобурдина, – схожее ощущение скорби.

Понимание художественно-смысловых возможностей тонального колорита в рисунке у
М. Раздобурдина впиталось с тонким чутьем краеугольных стилистических основ графики ленинградского художника Алексея Федоровича Пахомова, воплощенных в первую очередь в его черно-белых известных иллюстрациях для детской литературы.
В рисунках к произведениям Л. Толстого «Филипок» и «Косточка», стихам В. Маяковского «История Власа – лентяя и лоботряса» А. Пахомов-старший стремится достичь высокого уровня исполнения, пространство рисунков строится на мастерской светотеневой моделировке. В иллюстрациях этого графика заметна градация света и тени, прокладываются полутона, уводится рисунок либо в глубину перспектив, либо, наоборот, на поверхность – черным, как смоль, цветом, подчеркивающим нечто важное и ценное в контуре и объемности человеческих фигур. Самые темные тона в пахомовских послевоенных рисунках создаются с помощью тонального решения: выделяются фигуры и предметы, а с ними живая и главная мысль художника.

Художественное видение наиболее совершенной композиции рисунка с одним героем осмыслено в отточенных пробах карандаша у Раздобурдина под влиянием графики талантливого петербургского художника Андрея Алексеевича Пахомова. К примеру, скорее всего, не без влияния пахомовского рисунка к обложке книги Ю.В. Козлова «Качели в Пушкинских горах» обошлось даже в такой простой композиции, почти наброске, как «Девочки» (2003). В рисунке «Мать и дети» (2003) можно сказать, что сам учитель, Пахомов-младший, похож на ученика в своей работе «После купания». В том и другом рисунке мы имеем дело со случаями вчувствования творцов в телесные ощущения теплоты, искомыми через выразительную композицию. Если у Пахомова рисуется замерзший мальчик, греющийся после купания под большим полотенцем или какой-то накидкой, то у Раздобурдина в похожей по внешней форме композиции раскрыта близость сыновей к матери. Она показывается через мотив кровности в наивной и простодушной их защищенности, заключенной в простом и в то же время таком неповторимом прикосновении ее рук. То и другое притягательное, желаемое, искомое ребенком ощущение теплоты здесь и сейчас, моментальное, знакомо практически каждому человеку по детским и подростковым воспоминаниям.

К 2010-м годам относится интерес Раздобурдина к анималистическому жанру в графике, а именно к серии рисунков лошадей. Так, рисунки карандашом «Берберийский всадник» (2013) и «Конкур» (2011) создают искусные по своей детальной прорисовке портреты людей и являющихся как бы с ними одним неделимым целым изображения послушных и верных животных. Причем в этих двух работах художник стремится передать, с одной стороны, стремительность движения животных, а с другой – приподнятость их духа от осознания своей пользы, выраженные в красивой пластике длинного прыжка рысака через препятствие и аллюра коня. Наш глаз с большим удовольствием следует не только за оживающей динамикой фигурных композиций, но и неравнодушен к статическому изучению костюмов всадника и наездника, а также уздечки, поводьев, седел, попон и подков лошадей. Создается впечатление, что общий мотив преданности животного человеку объединяет эти два рисунка в определенный диптих, рисующий и рассказывающий сразу о нескольких вещах – важности лошади как боевой единицы для древнего народа и ее незаменимости для современного наездника, жаждущего очередного рекорда. И в первом, и во втором случае животное, как видно, преданно и самоотверженно служит хозяину.
В последующих анималистических рисунках Раздобурдина человек исчезает из сюжетных композиций. Уже в «Лошади» (2016), следующем рисунке, животное мчится галопом без своего всадника. Рисунки «Двое» (2019) и «Голова лошади» (2016) продолжают эту явным образом прослеживающуюся тенденцию.

Зрение петербуржца приковано к историческим и парковым ансамблям, набережным и мостам, многочисленным памятникам. В этом городе взгляд бесконечное количество раз за один день падает не только на знаменитых львов и сфинксов, но и на петербургских лошадей. Памятники Петру I, Николаю I, Александру III, квадрига Александринского театра, скульптурные композиции с Нарвских триумфальных ворот, арки здания Главного штаба включают конные фигуры, возвышающиеся над смотрящим. Художник, творящий в Санкт-Петербурге, окружен этими красивыми и грациозными животными, устремленными вперед с пьедесталов, фасадов домов, придающих исключительный строгий стиль не только архитектуре, но и философии пространства. Кажется, что и дышится в городе както по-особенному, в унисон непобежденной классике.
Парадность петербургских скульптурных доминант по-своему осмыслена в анималистических произведениях Максима Раздобурдина, в которых высокой и величественной стати фигур коней-победителей противопоставляется печальная и покорная поза понурого животного, зафиксированного с документальной подлинностью благодаря добавлению спрессованного угля в карандашный рисунок. Получившиеся графические силуэты голов орловских рысаков, опущенные вниз, напоминают ракурс лошади из фотографии 30 апреля 1945 года, который поймал фотограф, снимая на фотопленку скульптурную композицию четвертой группы «Укротителей коней», извлекаемой из ямы в последние дни войны. Репродукция этой фотокарточки имеет удивительное пластическое сходство с образами раздобурдинских лошадей, получившееся в результате фоторакурса, диктующего определенное настроение скульптуре, как будто бы живой и понурой от темноты заточения и наконец-то неожиданно появляющейся из земляных валунов на солнечный свет. Сравниться с реакцией на это живое мгновение может только ощущение неожиданно прозревшего слепца.

Параллельно с использованием техники карандашного рисунка, в которой он создает социальных типов и лошадей, художник работает в технике продольной гравюры («Борис и Глеб», 2002), линогравюры («Богородица», 2007; с добавлением гуаши – 2007) создает акварельные портреты Саввы (2009) и Дарьи (2010), пейзажные офорты «Старый Романов» (2007; 2008; 2009). Высокохудожественное владение каждой из этих техник приводит к творческим результатам, которые не могут остаться незамеченными.
Один из видов старого Романова, малой родины художника, выполнен под горизонтально вытянутый оттиск: «Рисунок этих пейзажей доведен до максимальной отточенности мельчайших деталей, легкими, тонкими, нежными штрихами прорисованы деревья, небо, архитектура» [2, с. 76]. Сочетание серебристого цвета пейзажа в нем и выбранной формы подачи изображения как развернутого свитка делает рисунок своеобразной летописью времени. В нем видны посреди бескрайнего простора и древнерусская церковь, и бывшие помещичьи усадьбы с александровскими колоннами, и покосившиеся избы, и вертикальные, как циркули, столбы с протянутыми на них линиями электропередач. «Я» художника находится в этой разнообразной и целостной реальности, достоверно скомпонованной в офорте, будто бы из зрительных цитат эпох.

В заключение хотелось бы сказать, что персональная выставка М. Раздобурдина – а это более четырёх десятков работ, выполненных различными материалами (угольным карандашом, тушью, акварелью, гуашью), а также эстампы (офорт, сухая игла, ксилография, линогравюра, шелкография), – включенная организаторами фестиваля «УРАЛ-ГРАФО» в программу одного из самых авторитетных смотров графики в России, явила высокий уровень мастерства автора как в области печатной графики, так и графики в целом, продемонстрировала широкий тематический и жанровый диапазон художника.
Литература
1. Грачёва, С. М. Религиозное искусство академических художников конца ХХ – начала ХХI вв. // Новое искусствознание. – Санкт-Петербург, 2019. – С. 29–34.
2. Грачёва, С.М., Кутейникова, Н.С. Храмовый комплекс в Токсово. Оригинальность художественных решений // Научные труды. Вып. 48. Проблемы развития отечественного искусства. Январь–март 2019 : сб. статей / науч. ред. В.А. Леняшин ; сост. О.А. Резницкая, А. И. Шаманькова. – Санкт-Петербург : Ин-т имени И.Е. Репина, 2019. – C. 66–79.
3. Шарко, Г. А. Всероссийский открытый биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО»: от идеи до воплощения // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 3 (4). – С. 173–183.
IMAGE IN MAXIM RAZDOBURDIN'S DRAWINGS AND ETCHINGS

Ainutdinov Anton Sergeevich Art historian, Candidate of Philology
Abstract: The article is dedicated to the works of Maxim Razdoburdin, Dean of the graphic faculty of the St. Petersburg Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture named after I. E. Repin, who participated in the all-Russian open Biennale-festival "URAL-GRAPHO" in Yekaterinburg. The author describes and analyzes the artist's drawings and etchings made in 2002-2019 in the context of the traditions of the Russian school of graphics.

Keywords: Maxim Razdoburdin; "URAL-GRAPHO" Biennale-festival; St. Petersburg Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture named after I. E. Repin; drawing; etching; traditions of Russian graphics.
Библиографическое описание для цитирования:
Айнутдинов А.С. Образы и смысл в рисунках и офортах Максима Раздобурдина. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 1 (6). – С. 168-175.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/sectionchronicle6#rec319057650

Статья поступила в редакцию 31.10.2020
Received: October 31, 2020
Оцените статью