ПЕРСОНАЛИИ

Материалы рубрики посвящены творчеству художников, включают статьи и иллюстрации
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-6-13
УДК 777.213

Кочемасова Татьяна Александровна – кандидат искусствоведения, академик Российской академии художеств, вице-президент Российской академии художеств

E-mail: takochemasova@mail.ru
ДИАЛОГ КУЛЬТУР В КОНТЕКСТЕ СИНТЕЗА ИСКУССТВ: ЭМАЛИ ЗУРАБА ЦЕРЕТЕЛИ
Статья посвящена эмальерному искусству народного художника Российской Федерации, академика Зураба Константиновича Церетели. Рассматриваются произведения, созданные в разные годы в технике горячей эмали, в контексте синтеза искусств. Исследуются эволюция творчества, основные темы,
а также технологические особенности авторской техники в эмалях.

Ключевые слова: З.К. Церетели; горячая эмаль; диалог культур; полифония образа; творческий эксперимент

О Зурабе Константиновиче Церетели написано достаточно много, однако его многогранный талант, удивительная энергия созидания, рождающая идею за идеей, проект за проектом, дают возможность вновь увлечься анализом художественных поисков мастера.

В монументальном по своему масштабу и характеру творческом пространстве художника Зураба Церетели искусство создания эмалей играет особую роль. Именно на примере его эмалей возможно раскрыть весь диапазон его творческой природы, дух экспериментатора, мастера, который находится всегда в состоянии поиска, в предвкушении новых открытий и новых возможностей. Характеризуя творческий взгляд, необходимо отметить одно особое качество Церетели, а именно умение быть одновременно вдохновленным сбережением национальной идентичности и развитием диалога культур. Как правило, именно здесь разделяются пути ревнителей развития национальной идеи и мысли о многообразии.
Но дискретность, замкнутость, затворничество – не тема Церетели. Он всей своей жизнью в искусстве отстаивал принцип свободы творчества, при этом свято чтил заповеди культурной традиции, которая его сформировала. Внутренняя раскрепощенность в особенностях пластического языка всегда существует в творчестве мастера с очень тонким ощущением духовного стержня – православной веры, которая веками скрепляла в единое пространство культуру Грузии и России. В искусстве Церетели традиция органично движется рука об руку с новациями. Сам художник всегда подчеркивает важность и художественной традиции, и фундамента академической школы, и необходимости следить за новыми направлениями, новыми идеями, которые постоянно рождает строптивый мир искусства.

Выстраивать образы, играя элементами разных стилей и направлений, находить и выразительно раскрывать вселенский масштаб в малых формах повседневной жизни, погружаться в лабиринты мифологии, а по возвращении проецировать фантазии на ткань холста, бумажный или металлический лист, создавать уникальные миры, которые для художника представляет собой каждый человек – все эти и многие другие особенности художественного метода можно отнести и к характерным чертам искусства Зураба Церетели.

Пространство Церетели – это своеобразный накопитель эмоций, здесь пустоты заполнены сочными мазками, красочными пигментами, которые образуют монументальную мозаику. Каждый из многогранников этой мозаики имеет особую ценность. В рисунках, живописных полотнах, эмалях один и тот же образ каждый раз раскрывается по-иному, в объеме и на плоскости, в живописной или эмалевой фактуре, раздвигает собственные границы и возможности, которые пересекает художник и увлекает зрителя за собой.

Многие связывают появление эмали как большой темы в творчестве Церетели с влиянием искусства Грузии, а именно знаменитой перегородчатой эмали. Многовековая история грузинского искусства сама по себе являет пример уникального синтеза западных и восточных художественных традиций, на пересечении которых рождается национальное пространство культуры Грузии.

В 1958 году З.К. Церетели окончил Тбилисскую академию художеств. В 1964 году поступил на работу в Институт истории, археологии и этнографии Академии наук Грузии. Здесь ему посчастливилось работать с такими выдающимися учеными, как историк, этнограф Георгий Спиридонович Читая, Вера Варденовна Бардавелидзе и другие. В этом раннем периоде таится, пожалуй, главный ключ к пониманию творчества Церетели в целом. Увлекательные экспедиции в самые отдаленные уголки Грузии, непосредственное знакомство с уникальными памятниками истории и культуры древности на всю жизнь сформировали в художнике любовь и глубокое понимание корней грузинской культуры, дали возможность погрузиться в исследование старинных техник, технологий, материалов. Церетели из тех художников, которым необходимо по полочкам разложить любой процесс создания того или иного произведения, будь то мозаика, храмовые росписи или эмали. Среди произведений Церетели, в качестве примера работы молодого художника, сохранились копии мозаик Гелатского монастыря – выдающегося памятника средневековой культуры, основанного грузинским царем Давидом VI Строителем в XII веке. Символично, что среди наиболее знаменитых артефактов монастыря, хранящихся в Государственном музее искусств Грузии, – икона Спаса, нимб и медальоны оклада которой выполнены в технике перегородчатой эмали.

Как известно, своими корнями эмали уходят в искусство Древнего Египта и Греции, где эмальерная технология выступала в качестве ювелирного дела. Считается, что искусству грузинской перегородчатой эмали минанкари не менее двух тысячелетий. Знаменитые образцы ныне хранятся в национальных сокровищницах. Опыты художников всегда ограничивались камерным решением ювелирных изделий, церковной утвари, произведений декоративного искусства.

Уже в конце 1960-х – начале 1970-х годов Зураб Церетели ярко проявил себя в монументальном искусстве. Его художественное решение курортных пространств Пицунды и Адлера подтвердило высокий статус художника, который берется за самые сложные и масштабные объекты и блистательно завершает работу. Свобода и смелость в подходе к материалу, новаторские приемы, дерзкие художественные решения – таким в СССР прозвучал молодой грузинский творец, который мгновенно занял одну из лидирующих позиций в мире искусства. Известный художник Давид Альфаро Сикейрос восторженно отзывался о скульптурных мозаиках Церетели в Адлере как об уникальной форме объемной живописи. «Я утверждаю, что он вошел в необъятные просторы искусства будущего, сочетающего скульптуру с живописью. Творчество Зураба Церетели вышло из национальных рамок и приобретает между - народное значение» [1], – отмечал Сикейрос. Выдающийся мастер ХХ века отметил одно из главных творческих качеств Церетели – стремление к синтезу искусств, поиску новых возможностей в привычных границах. Взаимопроникновение живописи и скульптуры, эмали и скульптуры – необъятное поле для экспериментов художника.

Опираясь на уникальные примеры художественного наследия, опыты прошлых эпох, мастер стремится преодолеть рамки привычного: его витражи и мозаики всегда отличает экспериментальный творческий подход, стремление к поиску собственной версии знаменитой формулы Gesamtkunstwerk, глобального синтеза искусств – архитектуры, скульптуры, живописи. Произведения художника, созданные в различных видах и техниках изобразительного искусства, органично вошли в художественную среду Москвы, других городов России, стран СНГ и многих зарубежных государств, включая США, Японию, Великобританию, Францию, Испанию, Италию, Бразилию, Израиль, Сирию, Уругвай и др. В разное время Зураб Церетели руководил самыми масштабными художественными проектами. В 1970–1980 гг. он главный художник МИД СССР, в 1980 году – главный художник Олимпийских игр в Москве.

Примерно с середины 1970-х годов З.К. Церетели обращается к эмальерному искусству. На этот раз для изучения его возможностей с точки зрения применения в монументально-декоративном решении. Постепенно в процесс работы вовлекаются новые специалисты, образуя творческую мастерскую и одновременно лабораторию, в которой непрерывно ведутся эксперименты. Мастерская активно работает и по сей день, а ее специалисты творят и экспериментируют под руководством мастера в Москве и Тбилиси.
Многолетняя работа Церетели и его мастерской дала свои плоды – сегодня его эмали неизменно приводят в восторг зрителя, в том числе и благодаря разнообразию цветовой палитры. От семи классических цветов спектр расширился до более двадцати цветов. Почти столько же лет понадобилось, чтобы, наконец, прийти к этому богатству колористических возможностей.

Среди множества техник и технологий изобразительного искусства эмаль убедительно доказывает, что искусство – это сложнейшая наука. Технология изготовления рисунка в технике перегородчатой эмали – многоступенчатый и трудоемкий процесс [2]. Изготовление заготовок (резка металла в определенный размер, химическое травление, пассивация и шлифовка), перевод эскиза на металл, нанесение рисунка, сушка. Затем электрохимическая травка (травка производится в течение 8–10 часов в зависимости от размера). После электрохимического травления происходит резка припусков и химическое травление. Нанесение контрэмали на противоположной стороне изделия и его обжиг при температуре 850 градусов. После обжига контрэмали – химическая травка и пассивация. Изделие уже готово для основного изготовления рисунка.
Наносится эмаль кистью в виде влажной кашицы. Обжигается изделие в муфельной печи при температуре 800–900 градусов. После первого обжига изделие шлифуется. В зависимости от состояния эмали происходит последующее выравнивание, обжиг и шлифовка. Когда изделие уже готово, наносится последний слой прозрачной эмали, последующий обжиг происходит при температуре 850 градусов.

Состав эмалей неодинаков и изменяется в широких пределах в зависимости от назначения. По составу эмали разделяют на прозрачные и глухие (не прозрачные). Глушение осуществляется с добавкой в них окиси олова или трехокиси мышьяка в малых количествах. Эмали варятся в муфельной печи при температуре 125 градусов. Для получения цветных эмалей сначала готовят основной сплав, а затем к этому бесцветному сплаву добавляют разные красители (окиси разных металлов) и вновь переплавляют.

Поработав в технике перегородчатой эмали, Церетели пошел дальше, стремясь расширить для себя творческие рамки. Путем многолетних экспериментов в его творчестве появилась новая страница – образы художника нашли свое воплощение в технике объемной эмали, любимой мастером благодаря особой выразительности. Здесь перегородчатая эмаль с ее четкими границами уступает права живописной эмоциональной природе. Так, многие графические и живописные произведения художника были перенесены в эмали, не потеряв четкости рисунка и богатства цвета. Однако Церетели не был бы собой, если бы остановился на достигнутом. Следующим этапом стало создание объемных эмалей, которые фактически обрели форму круглой скульптуры. В настоящее время художник увлеченно продолжает работу в этом направлении.

Во многом эксперименты затронули и свойства эмали, такие как устойчивость к климатическим изменениям. В целом довольно стойкая к внешним воздействиям техника была снова испытана на прочность. Монументальные эмалевые панно, установленные на фасаде здания музея-мастерской художника в Переделкино, показали абсолютную лояльность к разным температурам – от летнего зноя и прямого попадания солнечных лучей до низких температур в зимнюю пору. Подобные свойства эмали утверждают эту древнюю технику как возможный вариант использования в рамках монументальных художественных решений.

Многогранность, масштаб художественного мышления Зураба Церетели – стремление раскрыть себя во всех известных видах и жанрах изобразительного искусства, что, несомненно, подчеркивает уникальность его творческого метода, окрашенного яркой индивидуальностью. Безусловно, самое главное в этом методе – умение расширить одну тему до масштабов поэмы, из одной пластической вариации создать полифонию образов, ярких пластических решений. Один и тот же образ отправить в путешествие по разным видам искусства – то воплотить его в бронзе, то в живописи, то в эмали.

В искусстве Церетели важно отметить общую устремленность к образам первоприроды, проточеловека, к красоте, лишенной пафоса, блеска, лоска, к началу, которое должно символизировать истину. История мира также значима для универсума, как и история маленького человека, его чаяния. Часто именно на контрасте, при ощущении определенного диссонанса неожиданно раскрывается главная тема, сама суть чего-то очень глобального, того самого «начала всех начал», ради которого, возможно, и был создан человек. В этом смысле можно вспомнить знаменитый фильм «Не горюй!» Георгия Данелия, в котором герои переживают смех сквозь слезы, а радость жизни в одну секунду превращается в трагедию. Всё это происходит на фоне традиций, уходящих в прошлое и сегодня уже не всегда понятных, но вросших в землю предков, словно корни старого дерева. Во многом персонажи полной драматических развязок истории сродни комедиям Чарли Чаплина, где в удивительном сплаве смеха и слез мы чувствуем стремление выразить все краски жизни, которая, как полосатая зебра, бесчисленное множество раз меняет хорошее на плохое, доброе на злое и, к счастью, опять на доброе.
Возможно, именно этим так близок Чарли Чаплин Зурабу Церетели: великий комик – частый и, пожалуй, один из самых любимых героев его произведений в скульптуре, эмали, живописи, графике. Естественно присутствие образа «маленького человека», созданного гениальным артистом, и в многочисленных рисунках мастера, в живописи и эмалях. И это – еще одна выразительная четкая линия творчества Церетели, одна из важных тем его творчества, которую можно назвать «Чарли Чаплин», а можно – «Человек». На вопрос, откуда появилась такая любовь именно к этому персонажу, художник рассказывает о воспоминаниях детства, о фильмах. Художнику бесконечно близок величайший гуманизм, который Чаплин выплескивал в своих картинах на экран: образ доброго, искреннего, незащищенного человека, в котором есть что-то от юродивого; вечный ребенок, некий первозданный человек, при этом полный достоинства и самоуважения.

Гротеск – одно из характерных свойств искусства Церетели. Не найти портретов, где художник, как он сам говорит, не «утрировал» бы реальную натуру. В то же время узнаваемость большинства портретов практически стопроцентная. Художник пишет или рисует образ вроде бы реального человека, но видимое сходство для него не самоцель. Истинное удовлетворение мастеру приносит другое ощущение, которое он формулирует как «поймать характер». В итоге чаще мы видим не конкретную модель, а вольную фантазию, которой, наконец, нашли пристанище.
Соединение несоединимого, фантазия, сон, быль как явь, абсолютная реальность – вот устойчивая структура, которая остается константой для искусства Церетели. Таинственные коды культуры Кавказа, звучащие то как абсолютная реальность, то как сказание, например в поэме «Витязь в тигровой шкуре», неизменно служат неиссякаемым источником вдохновения, познания жизни, становятся темой для творчества множества художников и по сей день. Так, печальный шарманщик, скрипач, кинто, банщик – пестрая толпа, составляющая череду персонажей Тбилиси уходящего.

Для искусства Церетели характерна изобразительная и энергетическая среда, свойственная так называемому магическому реализму. Длительность времени, его искаженность или кажущееся отсутствие, движение «назад в будущее», важность самых незначительных деталей, возвращение почти сакральной ценности повседневным объектам. Прошлое контрастирует с настоящим, астральное – с физическим, персонажи – друг с другом. Визуальное многоточие произведения позволяет зрителю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира – фантастическое или повседневное. В работах Зураба Церетели часто возникает неожиданное соединение, а порой и взаимопревращение разных предметов, человеческих фигур, животных, рыб, птиц и архитектурных конструкций, что формирует яркий пластический образ полотна в целом. Мы видим, ощущаем, что каждый холст, лист бумаги имеет множество измерений и пространственных прорывов, которые и преодолевают границы листа, и в то же время остаются в гармонии с этими границами. Мнимый хаос, наслоение разных планов, гипертрофированность трактовки формы тем не менее дают общее впечатление гармонии жизни, с ее резкими «углами», «заусенцами», «ухабами», всей той фактурой, которая ее составляет.

Произведения Церетели в живописи, графике, эмалях – метафоричные, неизменно говорящие на языке притчи, будто части масштабной картины мира. Трудно сказать, какой технике мастер отдает большее предпочтение, кажется, это зависит от настроения и от наличия под рукой того или иного материала, способного визуализировать возникшие в голове образы.

В его произведениях остается незыблемым присутствие некого гена позитива, обаянию его сердечных, открытых героев невозможно не поддаться. И это главная цель творчества, сверхзадача.

Многовековая народная культура, национальные вариации традиций скоморошничества, смеховой культуры, возвращение к изначальному, не фальшивому, подлинному через гротеск, смех, ради раскрытия потаенного, закрытого, неизвестного, но реального мира – все это можно найти практически в каждом живописном произведении или рисунке Зураба Церетели. Романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней, исповедуя непоколебимую веру в добро, – таковы сверхзадачи магического реализма, и они органично совпадают с художественной концепцией искусства Церетели.

Трансформируя традицию, опираясь на национальные корни, Церетели стремится к синтезу реальности и мифа, его тесному сплетению в художественные «ткани». Некоторые образы тяготеют к визуальным кодам, представая то в форме знака, то более многословного символа. Среди наиболее часто встречающихся образов – карты, свечи как символ надежды, человеческой жизни и, как это ни печально, смерти тоже; рыбы – «птицы земли», символы Христа. Многие знаки составляют визуальную культуру многих тысячелетий. В рисунках, равно как в живописных работах и эмалях, именно рыбы чаще, чем все остальные существа и предметы, заполняют, будто случайно, пустоты на листе: то появляется корзина с рыбой, то веревка, на которой вялится рыба, то рыба на столе, а то и под столом в лапах озорного кота. В результате создается ощущение некой цепи событий.
Помещенные в рисунок с умыслом или бессознательно, такие «знаки» приводят все разнообразие сюжетов, персонажей, характеров, видов и ракурсов в единое целое, отсылают к некому всеобъемлющему библейскому масштабу. Если говорить о темах в искусстве художника, это «Мужчина и Женщина», «Человек и Природа», «Бог и Человек», «Человек и его характер». Эти глобальные темы, объединяющие и библейскую историю, и народную мудрость сказок, насыщают все творчество Церетели и продолжают ту удивительную линию, которая в итоге объединяет искусство практически всех известных миру эпох. Есть незримая линия сердца, которая соединяет миры и континенты, раскрывая восприятие мира как большой творческой мастерской, где любая тема, любой герой не может быть неинтересен уже потому, что живет в этом мире.

При взгляде на произведения мастера, монументальные и камерные, новаторские или классической природы, приходит понимание, что все они раскрывают главную тему его искусства – саму жизнь в ее сиюминутных зарисовках и монументальных полотнах вечности, в ее камерности и порой уничтожающе грандиозном масштабе. Технология создания объемных эмалей позволяет художнику показать, как много возможностей кроется в старинных техниках, в сокровищнице культурного наследия человечества, насколько все новое в своей основе имеет фундамент прошлых достижений. В этом осмыслении себя как части глобального единого целого художник продолжает раскрывать свой собственный взгляд на мир, щедро делясь этими творческими ощущениями со зрителем.

З. К. Церетели. Гульрипшъ. 2007. Объемная эмаль. 100×70 Собственность автора
Литература
1. Зураб Церетели // Сочинский художественный музей. – URL: https://sochiartmuseum.com/authors/ ceriteli.php (дата обращения 20.06.2021).
2. Техника художественной эмали, чеканки и ковки / А.В. Флеров, М.Т. Демина, А.Н. Елизаров, Ю.А. Шеманов. – Москва : Высшая школа, 1986. – 191 с.
THE DIALOGUE OF CULTURES IN THE CONTEXT OF THE SYNTHESIS OF ARTS: ENAMELS BY ZURAB TSERETELI

Kochemasova Tatyana Aleksandrovna Candidate of Arts, Academician of the Russian Academy of Arts, vice president of the Russian Academy of Arts
Abstract: The article is devoted to the enamel art of the People's Artist of the Russian Federation, academician Zurab Konstantinovich Tsereteli. The works created in different years in the technique of hot enamel are considered in the context of the synthesis of arts. The evolution of creativity, the main themes, as well as the technological features of the author's technique in enamels are studied.

Keywords: Z. K. Tsereteli; hot enamel; dialogue of cultures; image polyphony; creative experiment.
Библиографическое описание для цитирования:
Кочемасова Т.А. Диалог культур в контексте синтеза искусств: эмали Зураба Церетели.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 6-13.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec346370285

Статья поступила в редакцию 30.06.2021
Received: June 30, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-14-21
УДК 745.522.2

Перфильева Ирина Юрьевна – доктор искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник отдела декоративного и народного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов

E-mail: perfileva-irina@yandex.ru
«Я – ЛЕС». ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТИЛЬ МАРИИ ЛАМЗИНОй
Произведения художника по текстилю Марии Ламзиной представляют пример уникального творческого эксперимента на стыке функциональной предметной формы и концептуального объекта. Бытовая вещь преодолевает видовые рамки утилитарного изделия и становится полноценным арт-объектом в контексте арт-практик актуального искусства. Поэтому работы М. Ламзиной следует рассматривать как художественные инсталляции на базе декоративного искусства.

Ключевые слова: М. Ламзина; художественный текстиль; вселенная индивидуума; пластический объем; арт-объект; инсталляция; художник-дизайнер

Искусствоведческая формулировка «творческий мир художника» – популярное словосочетание, используемое для подчеркивания особенности мировидения того или иного мастера. Но для художественного текстиля Марии Ламзиной она имеет буквальное значение: молодая владивостокская художница буквально соткала свой творческий мир из множества разнородных элементов – детских воспоминаний о богатстве природы родных мест, впечатлений, полученных в путешествиях… Плюс абсолютное владение различными техниками художественной обработки текстиля и навыками дизайна одежды. Но главным стимулом к стремительной эволюции ее творчества является неудовлетворенность достигнутым, постоянное беспокойство в поиске новых «неразрешимых» задач. Поэтому ее произведения уникальны не только в масштабах Владивостока и Дальневосточного региона, но современного российского декоративного искусства в целом.
Мария Ламзина родилась в одной из деревень Приморского края, где, по ее словам, впервые ощутила красоту местной природы и почувствовала свое абсолютное единение с ней. Затем была учеба во Владивостокском государственном университете экономики и сервиса (ВГУЭС) на кафедре дизайна и прикладного искусства (2000–2005) [1]. Классическое образование способствовало приобретению необходимых профессиональных навыков в области дизайна одежды, что обеспечило полную творческую свободу в исполнении собственных проектов. Но главное, что поняла М. Ламзина: современный костюм – это больше, чем просто удобная одежда. В реальном или воображаемом пластическом диалоге с фигурой человека он становится настоящим арт-объектом – концептуальным воплощением нарратива о мироощущении современного человека, осознании своего места в пространстве мироздания.

Произведения М. Ламзиной условно можно разделить на два взаимосвязанных направления: «экспериментально-лабораторное» и собственно дизайн одежды, где она соединяет современные приемы формообразования с традиционным кроем одежды автохтонных культур Приморского края.

Основным принципом художественно-образной системы М. Ламзиной является антропоморфизм – очеловечивание природы во всем многообразии ее форм и видов. В действительности мир М. Ламзиной «населен» образами листьев экзотических растений, создающих определенную пространственную среду, в которой органично существует человек. Причем если фрактальная геометрия листьев строит систему координат этой пространственной среды, то человек в ней задает эмоциональный тон, влияет на формирование художественного образа.

Мария Ламзина работает в разных техниках оформления текстиля. В середине 2000-х гг. роль стилеобразующего фактора играло ручное трафаретное отбеливание. Другим важным элементом выразительных средств дизайнера представляется опора на принципы композиционного построения, восходящие к художественным традициям местных – «малых» – народов Приморского края и шире – к элементам искусства древнего мира. Использование метода ортогональных проекций и разномасштабность их отсылают зрителя к искусству Древнего мира. Важное значение для прочтения художественных образов произведений М. Ламзиной имеет переход от реалистичного изображения структурирующих элементов композиций – растений и животных – к очень условным и даже фантасмагоричным фигурам людей.

Автор чаще ограничивается общим названием серии или коллекции, тем самым обозначая направление своих тематических поисков.

Незаконченность, вернее незавершенность как конечный результат творческого размышления, предлагаемого для осмысления и переживания, – еще одна важнейшая особенность работ М. Ламзиной. Характерным примером может служить триптих с изображением рыбы (2015). Три части намеренно раздвинуты: зазор между головой, туловом и хвостом рыбы делает ее длину условно вариативной. Рыба – главный персонаж, что подчеркивается ее размером, доминирующим над другими элементами композиции. Следующие по ранжиру – животные: гепард, зебра. Затем идут насекомые и растения, имеющие небольшую разницу в размерах. Причем все структурообразующие растительные элементы изображены полностью и ориентированы по вертикали композиции. Живые существа ориентированы по-разному: то по вертикали, то по горизонтали. В углах их изображения даже обрезаны, что зрительно разрушает строгость прямоугольного формата полотнищ.
М. С. Ламзина. Рыба. Триптих. Из серии «Слияние с природой». 2015. Отбеливание хлором по текстилю. 300×160 Частное собрание
Обращает на себя внимание также соединение в композиции персонажей и изобразительных мотивов, принадлежащих разным сферам. Одни – рыба, ракообразные – живут в воде. Другие – гепард, зебра, насекомые – населяют саванну. Травы и цветы – обильно орошаемую землю. Поэтому соединение их в одной композиции прочитывается как символический знак жизненного пространства вообще, мира всего живого, зародившегося в воде. Здесь явно прослеживается эзотерическая составляющая мироощущения художника М. Ламзиной, глубоко погруженного в индийскую философию, не чуждого анимизма коренных народов Приморья и синтоизма, которые обожествляют силы природы и поклоняются им [2]. Таким образом, рассматриваемую композицию с изображением рыбы можно считать символическим знаком вселенной, олицетворением основных стихий: воды, земли и воздуха.

Если придерживаться этой философской концепции, то в других композициях художника изображения следует рассматривать как символы стихий: мотыльки и жуки (2015) – воздух, растения и листья (2015) – земля. А их единение в гротесках – растения, мотыльки, ракообразные – как знаки союза земли, воды и воздуха.

В контексте символической трактовки этих сюжетов необходимо также подчеркнуть, что при общей монохромности работ М. Ламзиной несколько цветов представляются основными и символичными. В очевидном приоритете синий цвет (в различных его оттенках от кубового до сине-зеленого, «морской волны») – символ воздуха и воды. Но также художник использует натуральные цвета земли: желтую, зеленоватую и красную охру.

К экспериментально-лабораторным произведениям можно отнести и работы М. Ламзиной, выполненные в последние годы, когда художник обратилась к цианотипии на текстиле. Эта техника основана на принципах фотопечати: интенсивность цвета достигается контактом солнечного света с реагентами, которыми покрывается ткань с предварительно размещенными на ней трафаретами или природными элементами – листьями.

В конце 2010-х годов художник особенно внимательно присматривается к фигуре человека в «плоскостной» проекции полотна. Плоскостность как квинтэссенция условного изображения является ключевым моментом для этой группы художественных текстильных арт-объектов М. Ламзиной. Фигура человека, безусловно, – главное в них. Но при этом она отсутствует в композиции как самостоятельный элемент, проявляясь через детали костюма.

В широком контексте современного художественного текстиля – от поп-арта, процессуального и концептуального искусства ХХ в. – М. Ламзина нашла свой уникальный язык, позволивший ей успешно преодолеть устоявшиеся представления об этом виде художественного творчества как формате традиционного ремесла или самодеятельного женского рукоделия, хобби [3]. Это не удивительно, учитывая особенности самодостаточной яркой творческой индивидуальности и целостности характера художника М. Ламзиной. Развиваясь в сторону «истинного» искусства, она не только сохранила генетическую связь с функциональностью костюма, но и поставила ее во главу своего авторского стиля. Конечно, ее концептуальные произведения нельзя надеть – они плоскостны подобно картине или панно. Художник трактует их как символические знаки фигуры человека, контуры и пропорции которой рождаются из конфигурации различных элементов одежды – блузы, штанов, трусов, бюстгальтеров и их фрагментов.

Что же касается характера художественного образа, то его специфические черты передаются посредством широкого диапазона изобразительных мотивов, расположенных на поверхности «одежды». Это могут быть как местные травы, цветы, листья и плоды растений, собранные во Владивостоке или родной деревне художника, так и экзотические, собранные в путешествиях по разным странам Тихоокеанского бассейна от Японии до Австралии. А могут быть личины, созданные по мотивам орнаментальных раскрасок масок и татуировок местных народов Приморского края или аборигенов Австралии.

Весь спектр авторских приемов формирования образа был представлен художником в 2020 г. в проекте «Я – лес», показанном в галерее «Арка» во Владивостоке. Эту экспозицию невозможно определить как традиционную выставку. Правильнее назвать ее многослойной экспозиционной инсталляцией, так как отличительной чертой авторского стиля М. Ламзиной является концептуальная незавершенность конкретного арт-объекта. Художник просто не желает фиксировать завершенность какого-либо этапа ее творческой деятельности. Поэтому ее работы не имеют ни жесткой фиксации, как это принято при традиционном экспонировании текстильных изделий, ни регулярного обрамления. Напротив, полотнища с принтом развешиваются свободно, что вводит в композицию новый художественно-выразительный прием – складки, придающие изображению объемность и усиливающие динамику. Автор намеренно подчеркивает незавершенность через асимметрию обработки периметра изделия, вводя «распущенный» край или вставляя фрагмент шитья. Такой прием позволяет отдельным изделиям «перекликаться», складываться в сложные структуры, образующие образно и эмоционально насыщенную среду. Все элементы ее связаны, органично перетекают одно в другое, находятся в динамике, отражающей постоянное движение мысли. Экспозиционные инсталляции позволяют глубже раскрыться стремлению М. Ламзиной к отображению синтеза различных культур, философских воззрений и религиозных представлений. Важен процесс, а не результат – вот главный посыл художника М. Ламзиной, связанного с принципами постмодернизма. Опираясь на широкий круг художественных традиций, она достигает полноценного диалога, из которого рождается полифония ее образной системы. Игровое начало, которое активно использует художник, погружает зрителя в фантастическую атмосферу созданного ею мира, перенося его из сферы растений в мир животных и фантастических существ, рожденных воображением человека, генетически связанного с культурой своего края. Нарочитая эпатажность конкретных художественных решений, поданных в игровых формах, заставляет зрителя остановиться, изменить направление и дальше углубиться в игру со смыслами, предлагаемую художником, имеющим ответы на кризисные вопросы современности на границе станкового и прикладного искусства. М. Ламзина не отказывается от генетически обусловленной функциональности декоративно-прикладного искусства, а ставит ее в центр своей авторской художественно-образной системы как главную компоненту современной модификации этого вида искусства.
Убедительным подтверждением этому служит ее успешная работа в области авторского дизайна одежды. Бренд М. Ламзиной хорошо известен и во Владивостоке и за пределами Дальневосточного региона. Ей удается почти невозможное: успешно соединить свободное творчество с практикой дизайна.

Каждая коллекция дизайнерской одежды продумана до мелочей: от подбора материала и рисунка принта до кроя и строчки, выполняющей роль резца, с помощью которого моделируется форма и объем той или иной детали костюма. В основе лежит крой традиционной одежды народов Дальневосточной Азии.

Так, коллекция «Гигантские мотыльки'19» (Giant Moths) создана на основе кроя крестьянских курток и шляп, декорированных принтами с изображениями мотыльков. Термическая обработка тканей придала им мягкость и уютность, а белый цвет создал впечатление легкости и нарядности.

Не все коллекции М. Ламзиной отличаются «легким» характером. Например, «Городской алфавит» (Urban Alphabet) – собрание символических знаков и жестов, взятых из современной уличной и эзотерических культур. Они откровенно провокационны, так как, в отличие от воздушной коллекции «Гигантские мотыльки'19», предназначены исключительно для психологически раскованного слоя населения городов. Для того же молодежного контингента предназначена коллекция «Осень 2017» (Fall 17). Стилистику пижамного кроя унисекс дополняют размещенные в строго определенном порядке мотивы бабочек «Мертвая голова», отсылающие зрителя/потребителя к изобразительным мотивам, особенно популярным у подростков
Побудительным мотивом для создания коллекции «Сотрудничество с MOPE+» (Море + Collaboration) стали натурные впечатления от расположенного в пригороде Владивостока пляжа «Стеклянный», усыпанного аккуратно отшлифованными осколками стекла, керамики и глиняных кирпичей, выброшенных на берег Японским морем. На темно-синем фоне хлопка эти следы цивилизации создают многообразие декоративных мотивов: от растительной орнаментики до геометрики, от изображения к преображению.

Живописное расположение портового города Владивостока в бухте Золотой Рог вдохновило М. Ламзину на создание коллекции «Флора и фауна 2016» (SS 16 Flora&Fauna). В формах и силуэтах использован крой традиционной одежды айнов (штаны, халаты, куртки). В принтах отражены художественные мотивы религиозных убеждений народа, живущего в духовной гармонии с природой. Три среды обитания разных представителей флоры и фауны Приморского края мастерски подчеркнуты цветовым решением: воздушная сфера, где обитают насекомые, – светло-голубая, морская стихия, где живут рыбы, – темно-синяя. Но иногда обе сферы колористически сливаются с оттенками коричневого – цвета земли, расположенной на границе воды и воздуха. Так своеобразно и глубоко личностно художник передает свои представления об особой духовной сущности и единстве «объекта, места и существа».

М. Ламзина еще молодой художник. Но она уже сформулировала стратегию своего творчества, ставит конкретные задачи и находит неординарные способы их решения. Его невозможно разделить на этапы, хотя художник уже давно в профессии. Ее творчество можно определить как «неуклонное стремление к постоянному поиску и эксперименту, когда остановка равносильна концу».

За последние годы она активно экспонирует свои уникальные художественные текстильные композиции и дизайнерские работы на многих выставках в Дальневосточном регионе России: в галерее «Арка» (Владивосток, 2015, 2017), в Приморском отделении ВТОО «Союз художников России» (Владивосток, 2017, 2018), в рамках Владивостокской международной биеннале визуальных искусств (2017) и Всероссийского выставочного проекта «Соединение» в галерее «Енисей» в г. Красноярске (2018). Она также активный участник групповых выставок, таких как III квартирная выставка ВШСИ «Вместе» в мастерской «Бардак» в
г. Владивостоке (2018). Ее работы успешно экспонировались за рубежом: VI и VII Kyoto Art Exhibition (Киото, Япония, 2017, 2018).
Текстиль как художественный материал, как своеобразный вид искусства давно известен в мире по творчеству многих американских, европейских и азиатских художников, работающих в различных актуальных стилистических направлениях искусства ХХ – начала XXI вв. Но до сих пор, по крайней мере в России, не утихают дискуссии о его принадлежности к «высокому» искусству или к художественному ремеслу. Думается, что творческая деятельность таких художников текстиля, как М. Ламзина, в произведениях которой гармонично и успешно сочетаются оба направления, убедительно доказывает, что споры чаще всего возникают от неготовности критики и публики принять данность. М. Ламзина не открывала современный художественный текстиль как новое направление. Но она, безусловно, создала свой авторский стиль, отличающийся от работ ее коллег по цеху и ставящий ее в ряд ведущих мастеров этого вида современного декоративного искусства как в отечественном, так и в международном контексте.

Творчество М. Ламзиной со всей очевидностью доказывает, как важны философские размышления художника в таком традиционном виде декоративного искусства, как текстиль, и что именно они позволяют широко раздвигать границы жанра, придавая ему статус высокого искусства.
Литература
1. Маша Ламзина. – URL: https://arkagallery.ru/ art_lamzina.htm (дата обращения 15.04.2021).
2. Климко, Ю. Маша Ламзина. «Начало». Текстиль, ручное трафаретное отбеливание. - URL: https://arkagallery.ru/exhib/exhib_15_Nachalo.htm (дата обращения 15.04.2021).
3. Ким, А. Маша Ламзина. «Я – лес». лес». Цианотипия на текстиле. – URL: https://arkagallery. ru/exhib/exhib_20_Lamzina.htm (дата обращения 15.04.2020).
"I AM A FOREST". ARTISTIC TEXTILES OF MARIA LAMZINA

Perfileva Irina Yurievna Doctor of Arts, Associate Professor, leading researcher of the Department of Decorative and Folk Art at the Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, member of the Union of Artists of Russia, member of the All Russian Association of Art Historians and Art Critics
Abstract: The works of textile artist Maria Lamzina are examples of the unique creative experiment at the intersection of a functional substantive form and a conceptual object. A household item overcomes the specific framework of a utilitarian product and becomes a full-fledged art object in the context of contemporary art practices. Therefore, the works of M. Lamzina should be considered as artistic installations based on decorative art.

Keywords: artistic textiles; the universe of the individual; plastic volume; art object; installation; artistdesigner
Библиографическое описание для цитирования:
Перфильева И.Ю. "Я лес". Художественный текстиль Марии Ламзиной.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 14-21.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347245540

Статья поступила в редакцию 25.04.2021
Received: April 25, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-22-25
УДК 730

Писцова Ирина Николаевна – искусствовед, научный сотрудник службы главного хранителя
E-mail: avrora7000@yandex.ru
ПЛАСТИЧЕСКИЕ ПОИСКИ В ДЕКОРАТИВНОЙ СКУЛЬПТУРЕ ВАЛЕНТИНЫ СОКОЛОВОЙ
В статье исследуется малоизученная страница творчества уральского скульптора, заслуженного художника РФ В.С. Соколовой: станковая скульптура из стекла и керамики. С 1960-х годов отечественное художественное стекло и керамика заняли свою нишу, в том числе для поисков и экспериментов, став уникальным явлением в интерьерном пространстве. Пластические образы Соколовой созданы с учетом специфики материла. В их основе лежит скульптурный объем, соединяющий сложность композиции и многозначность постмодернистской идеи. Творчество Соколовой самобытно, развивается в русле тенденций
современной скульптуры, являясь частью общего художественного процесса.

Ключевые слова: В.С. Соколова; скульптура из стекла и керамики; постмодернизм; пластика; архетип; символ.

Чувство творческой свободы, вне времени и вне пространства, даровано поистине талантливым людям. Валентина Степановна Соколова – скульптор, заслуженный художник Российской Федерации (2007), профессор Уральского государственного архитектурно-художественного университета, принадлежит к поколению художников Мухинской школы [1, с. 96], привнесших индивидуальную свободу в современную станковую и монументальную скульптуру на Урале.

В.С. Соколова, родившаяся в 1946 году в Свердловске, росла и воспитывалась в условиях сурового быта послевоенных лет, и это закалило ее характер. Работать пришлось много и тяжело. Художественное воспитание, начавшееся в Свердловском художественном училище, продолжилось в Ленинграде, где много монументальной и монументально-декоративной скульптуры, что повлияло на формирование натуры. Закономерно, что, постигнув азы профессионального мастерства на кафедре скульптуры Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В.И. Мухиной (1975), Соколова стала активной участницей российского художественного процесса.

Авторские искания были связаны с темой истории России, определив главную линию ее творчества – создание работ, посвященных историческим личностям. Монументальные произведения скульптора можно увидеть на улицах уральских городов. В родном Екатеринбурге – памятник «Декабристы» (2000), мемориальная доска изобретателю ракеты Л.В. Люльеву (1998) и другие, в Ирбите – памятник «Екатерине II» (2013). Очень интересна декоративная композиция «Птицы» в г. Реже (1982), оформляющая парадный вход во Дворец культуры. Сюжеты станковых скульптур автор также черпает в исторической связи времен.

В. С. Соколова. Истоки. 1980. Хрусталь, алмазная грань. 17 ×11,5. Собственность автора.
Помимо скульптуры, В.С. Соколову увлекло художественное стекло. В 1975–1981 годы осуществить творческие замыслы удалось в экспериментально-художественной мастерской на одном из старейших отечественных заводов стекольной промышленности «Красный гигант» (бывший Никольско-Бахметьевский хрустальный завод, 1764–2005) [2] в г. Никольске Пензенской области. За этим выбором было осознание пути, оказавшегося близким темпераменту художника. Специфика заводской работы, исключительные свойства материала – стекла, которое при охлаждении переходит из оранжевой, как огонь, массы в твердое состояние, подобное прозрачному камню, требовали точных действий.

Созвучно времени 1970-х годов, возникли дизайнерские вариации декоративных композиций на основе посудных форм, хранящиеся в Музее стекла и хрусталя г. Никольска – филиале Пензенской областной картинной галереи им. К.А. Савицкого. К примеру, композиции, выполненные в гутной технике, «Эллада» и «Взморье» из цветного хрусталя с асимметричным центром ассоциируются с вулканами и морем; хрустальные изделия, чаши которых прорезаны паутиной глубоких алмазных граней, – «Пространство» и «Якутские алмазы». Творимый художником эмоционально насыщенный образ открывал индивидуальный внутренний мир.

Образное решение вазы «Чертополох» из двухслойного стекла глубокого синего цвета (кобальт) дополнено симметрично прорезанными до прозрачного слоя изображениями многолучевых звезд, напоминающих колючки загадочного цветка. Свет, отраженный в прозрачных алмазных гранях, контрастно мерцающий на фоне кобальтового стекла, метафорически звучит в цвете и пластической форме изделия, способствуя усилению эмоционального начала.

Обратимся не к рядовому, а выставочному предмету из хрусталя «Истоки». По авторскому замыслу, прозрачность материала напоминает о природном явлении: свет скользит по волнообразным массам стекла с матовой фактурой, просвечивает глубину гладких «озер», оживляя внутреннее пространство застывших струй. Здесь автор отсылает к целому комплексу ассоциаций – например метафорическому представлению жизненных начал.
Новый этап творчества связан с переездом в родной город в 1981 г., в котором Валентина Соколова осуществила ряд монументальных произведений. Однако наряду с монументальным искусством она занимается и станковыми работами, и декоративными композициями камерного характера. Ее мироощущение проявляется серией работ, демонстрирующих формальные поиски в направлении керамопластики [5, с. 168]. В кризисные 1990-е годы скульптура в керамике стала одним из способов передать емкую художественную идею. Точное пластическое решение образа, в котором цвет определен тоном самого материала, раскрывает символику сюжета. Пластические мотивы работы с линией, фактурой, рельефом, пространством в стеклопластике [4, с. 144] были продолжены в керамике.

Одна из старинных легенд о превращении души в птицу в пластической интерпретации Валентины Соколовой приобретает новые грани, обусловленные возможностями языка керамики. В скульптуре «Полет» (шамот, 1995, Екатеринбургский музей изобразительных искусств) трапециевидный объем заполнен жесткой пластикой ломаных линий и перегородок, образующих острые углы, вырывающихся вверх в форме пирамиды – клюва, условно изображая рождение птицы. Вступая в философский диалог, автор, по сути, творит образ из «праха наших предков» [3], подчеркивая характер с древности освоенной человеком глины.

В. С. Соколова. Чертополох. Ваза. 1980. Хрусталь, алмазная грань. Выс. 28, диам. 17 Собственность автора

В. С. Соколова. Афродита. 2000. Шамот. 46,5 ×25 ×21. Собственность автора
В скульптуре из шамота «Благовещение», изображающей евангельский сюжет, который сжат до символа, мастер реализует значение «времени, сжатого в себе». Замысел Соколовой заключается в создании величественного монумента из камня, предназначенного для высокогорного естественного пейзажа. В центре скульптурной композиции – крест, соединив ший условно разделенную на четыре части эллипсоидную форму Земли с рельефным изображением женской фигуры, несущей коннотации мотива Земли-женщины. Ассоциативное сходство рук, вознесенных к небу, драпировки-плата, креста – тела Христа, которое с этого момента она носила в себе, отсылает к Богородице. Таким образом, автор рассматривает глину как символический материал, наделяя его бытийностью: антропоморфная форма из керамики становится соразмерной человеку и событию, связанному с ним.

Интерес к теме света в качестве лейт - мотива скульптуры проходит через всё творчество Соколовой. Декоративный светильник «Афродита» представляет собой выставочную модель ландшафтной скульптуры. Модернистскую скульптуру автор интерпретирует в полой кубистической форме, интерес к которой проявляется у многих скульпторов и керамистов начиная с 1980-х годов. Богиня красоты из греческой мифологии лишь условно считывается с женской фигуры, из которой исходит свет зажженной свечи. Задуманная Соколовой форма пронизана светом – открытым, внутренним, метафорическим, символизируя просвещение и воспитание чувства прекрасного, преображение под влиянием искусства.

Очевидно, в станковой скульптуре из стекла и керамики В.С. Соколова развивает новые пластические решения, используя метафору и постмодернистские пластические искания.
Литература
1. Гусарова, Ю.В. Ленинградская керамика как феномен отечественного искусства второй половины XX века : дисс. ... канд. искусствоведения : 17.00.04. – Санкт-Петербург, 2011. – 263 с. – URL: http://www.dslib.net/muzeevedenie/leningradskaja-keramika-kak-fenomenotechestvennogo-iskusstva-vtoroj-poloviny-xx.html (дата обращения 17.07.2014).
2. История бренда. – URL: https://bahmetev. com/index.php/ru/o-firme (дата обращения 30.03.2021).
3. Из интервью с В.С. Соколовой. 25.12.2020 (не опубликовано, архив автора).
4. Казакова, Л. Авторское стекло как художественный феномен XX века (из истории отечественного опыта) // Пути и перепутья. Исследования и материалы по отечественному искусству ХХ века. / ред.-сост. А.В. Дехтерева, Н.С. Степанян. – Москва : Индрик, 2006. – С. 134–161.
5. Крамаренко, Л. О самоценности современной керамики // Пути и перепутья. Исследования и материалы по отечественному искусству ХХ века / ред.-сост. А.В. Дехтерева, Н.С. Степанян. – Москва : Индрик, 2006. – С. 162–177.
PLASTIC SEARCHES IN DECORATIVE SCULPTURE BY V. SOKOLOVA

Pistsova Irina Nikolaevna Art critic, research assistant
Abstract: The article examines a scarcely studied page of the work of the Ural sculptor, Honored Artist of the Russian Federation V. S. Sokolova – easel sculpture made of glass and ceramics. Since the 1960s domestic art glass and ceramics have occupied a niche of research and experimentation, having become a unique phenomenon in the interior space. Plastic images of Sokolova are created with the specifics of the material taken into account. They are based on a sculptural volume that combines both the complexity of the composition and the ambiguity of the postmodernist idea. Sokolova's work is original, it is developing in line with the trends of modern sculpture, being a part of the overall artistic process.

Keywords: glass and ceramic sculpture, postmodernism, plastic, archetype, symbol.
Библиографическое описание для цитирования:
Писцова И.Н. Пластические поиски в декоративной скульптуре Валентины Соколовой.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 22-25.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347271415

Статья поступила в редакцию 21.04.2021
Received: April 21, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-26-35
УДК 738/671

Кузнецов Андрей Александрович – старший преподаватель кафедры архитектурного и гражданского строительства Новосибирского государственного
архитектурно-строительного университета

E-mail: kajuga@inbox.ru
«БОЖЕСТВЕННАЯ ИГРА» ЮРИЯ ШАХОЯНА
В статье исследуется творчество новосибирского художника декоративного искусства Юрия Шахояна 1 в связи с иммерсивным проектом «Игра с вечностью». Определяется образная и материальная специфика объектов, исследуются связь с архаическими культурами и использование исторического
художественного наследия в контексте современных визуальных практик.

Ключевые слова: Юрий Шахоян; «Игра с вечностью»; культурная память; постмодернистские арт-практики.

Ю. Р. Шахоян. Маска № 6. Из серии «Игра с вечностью». 2019. Глина, пигменты. 25×17. Собственность автора
«Игра с вечностью» 2 – такое название дал своей последней выставке известный новосибирский художник Юрий Шахоян. В названии проекта содержится парадоксальное столкновение смыслов – прием, к которому Юрий Шахоян часто прибегает, находя сюжеты для своих работ. Игра – нечто легкое, лишенное серьезности, профаническое, имеющее начало и конец; вечность в западной культуре, напротив, – понятие сакральное, близкое к божественной инстанции. Но то, что в западной традиции воспринимается как контрастная пара противоположностей, в иных культурах предстает как единство (индуистская идея мира как проявление божественной игры). В такой игре происходит разрушение границ между автором и зрителем, индивидуальностью художника, воплощенной в произведении, и множественностью возможных интерпретаций. Перефразируя В.П. Руднева, мы можем сказать, что в рамках подобной игры «зритель и произведение выступают как единая система, своеобразный интертекст, который пускается в особое путешествие по самому себе» [1].

«Игра с вечностью» – иммерсивный, как его обозначили создатели, проект, не похожий на стандартную выставку, в которой основное внимание традиционно сконцентрировано на работах, висящих в некоем нейтральном пространстве. Юрий и его соавторы, напротив, именно пространство использовали как один из главных элементов художественного целого, превратив его в подобие театральной сцены. Полумрак и акцентированный свет этой рампы превращают любого зрителя, пришедшего на выставку, в актера. Такой экспозиционный прием в какой-то мере уравнивает в статусе рецептивную инстанцию – зрителя и созидающую – автора. Произведения художника, вошедшие в «Игру», также исполнены парадоксальной сложности. Шахоян нередко соединяет образы, порожденные разными культурами, в калейдоскопический бриколаж, но метод мастера – это не классическое для постмодерна ироническое наращивание интертекстуальных связей.
Если в постмодернистском искусстве цитата всегда выделяется неким курсивом, то у Шахояна она, напротив, искусственно затемняется, превращаясь в энигму, загадку. Постмодернистский дискурс в искусстве, как известно, широко использует принцип «двойного кодирования» (double coding), «цель которого заключается в совмещении элитарного и массового культурного кодов» [2].

Постмодернистское искусство «по своей природе – это игровое пространство, в котором различные уровни культурного кодирования сочетаются в едином контексте» [3]. Дискурс постмодерна возникает как реакция на радикальную популяризацию культуры, его цель – создание иронического палимпсеста, текста, сквозь легкочитаемые «профанные» слои которого возможно добраться до уровней, сгенерированных в пределах высокой культуры. В восприятии такого текста важен момент узнавания, когда оба аспекта восприятия (элитарный и популярный) вступают в комический резонанс, разрушающий однозначный статус авторской инстанции. В искусстве Шахояна высокое и низкое – равнозначные части авторского смыслопорождающего горизонта, его художественное высказывание глубоко персонально. Шахоян – не интеллектуал, отстраненно миксующий фрагменты культурных кодов и пренебрегающий внешним мастерством, но и не ремесленник в чистом виде.

В каком-то смысле альтернативой постмодернизма может считаться модернистская практика формального поиска с ее пафосом отрицания культуры и создания уникального, «герметичного» новаторского языка. В советской парадигме именно прикладное искусство адсорбировало вытесняемый из культуры опыт модернизма, благодаря которому «сделанность» (максимум напряжения изобразительной силы, по П. Филонову), формальное совершенство, стилизация начинали доминировать над сферой референции. Прикладное искусство становилось всецело служебной областью творчества, цель которой – украшать быт (советское прикладное искусство – своеобразная версия художественного дизайна). Юрий Шахоян всегда стремился выйти из узких рамок прикладного искусства: для него и мастерство, и интертекстуальный ореол искусства, и его соотнесенность с прошлым одинаково важны. В своем творчестве Юрий использует и модернистские, и постмодернистские стратегии.

Принципы работы Юрия Шахояна с материалами и смыслами сформированы годами поисков. «Игра с вечностью» – всего лишь закономерный этап в его художественной практике, тесно связанный с тем, что он делал в начале двухтысячных и ранее. Некоторые ключевые моменты в художественном идиостиле и образной системе художника остаются неизменными в процессе эволюции его творчества.

Шахоян довольно консервативен в выборе материала для своих работ. Он неизменно предпочитает природные субстанции, связанные со сферой жизни, – дерево, кость, в которых его привлекает красота естественной текстуры и натурального цвета. Дополняют их благородные антропогенные материалы – керамика (скульптор предпочитает богатый фактурой шамот) и металл (в основном бронза). В какой-то мере Шахоян и в ранних своих произведениях («Vittoria Colonna» – огромная, 12-метровая колонна из бетона, 2005), и особенно в новых всегда подчиняет себе материал – он одинаковым образом работает с костью и керамикой, с бетоном и деревом. Единство техники, приемов обработки материала – один из важных принципов работы мастера. Несмотря на формальную изощренность, они мало похожи на стандартные образцы прикладного искусства.
Ю. Р. Шахоян. Подвескагоржет. 2017. Бронза, медь, серебро, золото, гранат, бирюза. Длина 16 Коллекция Вадима Мишулина
Во-первых, в большинстве они не узко утилитарны. Во-вторых, для мастера чрезвычайно важна смысловая сторона – совокупность ключевых понятий, образов и символов, которая стоит за материей его вещей. Даже ювелирные предметы Шахояна (из металла, кости, минеральных камней) – прежде всего произведения искусства и только во вторую очередь – украшения. Ношение массивных причудливых браслетов и кулонов художника уже само по себе – акт самовыражения. Шахояна сложно назвать ювелиром, ремесленником – даже в мелких вещах он старается быть монументалистом, скульптором, художником.

От его ювелирных изделий рождается ощущение брутальной силы, и, хотя сознание ищет аналогий, прямых прообразов не находится. Точнее, приемы обработки материалов, формы его украшений вызывают массу ассоциаций с самыми далекими предметами: от фибул времени Великого переселения народов и окладов древних армянских Евангелий из Матенадарана до деталей паровых котлов и лабиринтов микросхем. В них чувствуется фантазия и опыт, культура и чувство.

Материал сам по себе часто становится одним из культурно маркированных символов. Вещественные следы культуры Шахоян обычно воссоздает в металле – втором после керамики «культурном» материале. Особенно часто мастер обращается к бронзе – «героическому» античному металлу, из которого выковывались доспехи и чеканились монеты. Металл Шахояна всегда несет в себе некую «память формы», накопленную энергию превращений-переплавок, его подлинная природа – жидкость, воспринимающая внешнюю силу и отливающаяся в бесконечный ряд образов. Капли расплавленного металла, с которыми часто играет Шахоян, – это воплощение изменчивости перетекающих друг в друга вещей, уникальный продукт действия случайности. Эти капли подобны семенам, но, чтобы они взошли и дали плоды, требуется культивация. Бронза у мастера – самый красноречивый символ становления, пути к обретению формы.

Трансформациям металла посвящена одна из программных работ Шахояна начала 2000-х годов – панно «Звездная мантия» (2007). В восходящем в зенит последовательном движении бронзовых гвоздиков с фигурными шляпками (человек, искушенный в истории изобразительного искусства, способен увидеть в них возможный прообраз – гвозди-розетки из микенской «Гробницы Атрея») угадывается образ «пути вперед и вверх» – намек на инициатическое восхождение, на космическую и личностную трансформацию.
Металл у Шахояна очень часто связан с антично-христианскими мотивами (нередко вещи мастера напоминают реликварии и средневековые оклады икон), а излюбленная Шахояном шамотная глина становится проводником сразу нескольких мотивов. Главный из них – «Восток», неразрывно связанный с этим материалом. Глина – это и глинобитные кирпичи зиккуратов, и глиняные таблички-послания (тема Двуречья, истока цивилизации – одна из главных у Шахояна), и воспетые Хайямом терракотовые сосуды, создаваемые из того, что некогда было «красавицы ликом» (пожалуй, самый важный из образов). Второй ряд мотивов связывает шамотную глину со смысловым полем «времени – вечности». Работая с глиной, художник подчеркивает «песчаную» фактуру шамота, имитируя следы выветривания, эрозии. Таким образом, работа художника начинает ассоциироваться с работой времени, не только созидающего (мир жизни), но и разрушающего (мир материи). Тема времени, двуединого процесса рождения/гибели выразительно интерпретирована в таких работах, как «Космос внутри» (2020), в многочисленных масках, ставших самым узнаваемым образом Шахояна.

Шахоян обращается к сфере внешних смыслов через метафорический язык многозначных пластических и графических образов, которые, в силу повторяемости, становятся элементами сложного пазла, который нужно разгадать пытливому зрителю.

Ю. Р. Шахоян. Без пощады. Панно. 2019. Шамот. 53×53. Собственность автора
Язык личного мифа, визионерский алфавит, который создает опытным путем Шахоян, способен не только фиксировать наше внимание на высоких темах, он обращается к смеховым, глубинным, потаенным пластам культуры, к языку сюрреалистической условности, примитива, амбивалентного юмора. Такая универсальность образной системы мастера позволяет ему говорить буквально обо всем, касаться и высокого, и низкого, и серьезного, и смешного. Примитивизм, который оказался интегрирован в язык профессионального искусства в начале ХХ века, неразрывно связан с опытом авангарда – с его пафосом эксперимента, разрушения границ искусства и жизни. Примитивное для такого художественного сознания тождественно первозданному, изначальному состоянию, не искаженному культурными аберрациями. Архаический язык лубка и примитива в этом случае становится проводником архетипического содержания, обновляющего искусство, застывшее в академически неизменных формах.

В каком-то смысле архаизация – это своего рода консервативная революция в искусстве. Установка авангарда на антиакадемизм и непосредственный контакт со зрителем вполне созвучна экспериментам Шахояна, который часто включает зрителя в некоторую почти интерактивную игру. С опытом авангарда связано и смелое использование материала – художник легко комбинирует контрастные материалы (дерево, металл, кость), использует найденные объекты, обращается к опыту беспредметного искусства. «Самое существенное в авангарде – его необычность» [4, с. 139].

Близок художнику и авангардный прием архаизации художественного языка, снимающий поверхностный пафос высокого академического искусства. Нужно сказать, что обобщенные формы древнего искусства, к которым во многих работах тяготеет Шахоян, весьма органично сочетаются с теми материалами и техниками, которые наиболее часто используются мастером.

Вполне типично для авангарда то, что художник сам занимает позицию зрителя, знатока-коллекционера и игрока-трикстера. В какой-то степени эта позиция расширяет творческие возможности творца, который становится свободным от жесткой индивидуальной манеры и зависимости от собственных наработанных приемов, от утомительной необходимости самовыражения. Отстраненный иронический язык постмодернистского искусства, уравнивающий цитату и оригинальное высказывание, высокую культуру и китч, способен быть более пластичным, более приспособленным для работы с образами культур прошлого, чем язык «проективной утопии» (Н. Башмакова) авангарда.

У Юрия Шахояна постмодернистская игра – это способ решения сразу нескольких задач. Ирония постмодернистского дискурса позволяет соединить противоположные начала – трагическое и комическое, серьезное и смешное. Постмодернистский тип художественности позволяет органично работать и с элементами исторических художественных стилей, не прибегая к грубой стилизации. Разрушение пафоса, ассоциирующегося с высокой культурой, позволяет мастеру соединить современную обыденность и мир музейных артефактов в единый текст. Особенно актуальной эта постмодернистская травестия была для Шахояна в девяностые годы. В ряде работ этих лет, особенно настенных панно, в которых утилитарный аспект как бы уходит на второй план, постмодернистский принцип «двойного кодирования» позволяет вводить аллюзии на совершенно разные явления.

Весьма красноречивый пример – панно 1997 года «Ночной портье». Название панно отсылает нас к знаменитому фильму Лилианы Кавани 1973 года, но это обманный ход. Шахоян размещает на фактурной поверхности деревянной доски ряды бронзовых предметов, многие из которых напоминают женские серьги раннего средневековья. Ряды украшений, с одной стороны, похожи на трофеи заурядного служителя гостиницы (за каждым из них, возможно, стоит некий драматический или фривольный сюжет), а с другой – эти вещицы можно соотнести с высокой музейной культурой, витринами Лувра и Эрмитажа. Каждая музейная обезличенная вещь начинает играть как атрибут неведомых личных историй. И еще одна ассоциация, которая, на наш взгляд, осознанно вводится Шахояном в этом панно, – это образ стенда для гостиничных ключей.

Перед нами не только украшения неведомых красавиц, но и своего рода ключи от утерянных номеров – утраченных судеб и жизней. Ключи в символическом языке культуры – главный знак связи, перехода, восхождения на новый уровень, эмблема пути, преодоления препятствий и одновременно символ ограничений, тайны, сокровенного. Амбивалентный образ ключа означает защиту (фаза замыкания) и полный доступ (фаза открытия). Ключ – объект, способный соединять несоединимое в пространстве и времени. С образом ключей неразрывно связан образ двери, врат – пути в неизведанное. Ключ – дополнение замка, образующее вместе с ним завершенное целое, размыкающее узы. В сакральной геральдике ключ – символ знания и власти. Резонанс различных смысловых обертонов здесь, фактически, образует сюжет, раскрывающийся через столкновения формального эксперимента (модернистский слой), постмодернистской иронии (сопряжение высокого и низкого культурных кодов) и авангардной интенции (панно Шахояна можно прочитать на фоне татлинских контррельефов, в которых сочетание металла и дерева – один из основных приемов). Подобно Татлину, Шахоян обращается к «экспериментам с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры» [3].

Художник, воспринимающий мир как непрерывное целое, в котором человеческое перетекает в природное, будущее – в прошлое, особенно чувствителен к языку символического, «темное» слово которого способно сказать больше, чем рационалистически устроенная лексика обыденного языка с его требованием прозрачности и одномерности. Символ по Шахояну тотален. Причудливые энигматические образы скульптора, кажется, отсылают не к известному обыденному опыту, который распознает только «свое», а к знанию, которое всегда является следствием выхода за пределы ограничений и норм. Миф, священная история, сага, эпос, летопись – таковы источники этого знания. Нисходящий ряд – от божественного к человеческому, от сакрального к профанному. Для свободного обращения с этими сложными материями требуется не только эрудиция. Необходим опыт и внутренняя органичность – противоположность поверхностного стилизаторства. В основе стилизации – мимикрия и повтор, которые только подчеркивают несходство повторяющего и внешне копируемого. Стилизация поверхностна, для внимательного и опытного зрителя очевидно глубинное несходство, таящееся под мнимым внешним подобием.
Ю. Р. Шахоян. Браслет. 2015. Бронза, серебро, золото, совет - ский рубль, гранат, холодная эмаль. Длина 18 Коллекция Вадима Мишулина
Шахоян избегает однозначных отсылок к тому или иному стилю в своих работах, это дает ему максимальную свободу, с которой он старается обращаться с материалом и глубинной областью смыслов. Этот отказ от однозначной узнаваемости цитаты, флуктуирующий характер художественного языка – не вполне постмодернистская черта. Во внутреннем измерении произведения и его материальной форме может присутствовать масса отсылок к разного рода культурным и историческим реалиям, но все эти отсылки – скрытые.

Ассоциативные поля, с которыми играет Шахоян, принадлежат к трем основным мирам – к миру природы, с характерными для него темами роста, поглощения, умирания и возрождения, миру кажущейся простоты и жестких закономерностей и к миру культуры, которая, в отличие от природы, прерывна и катастрофична, и к исполненному вечных символов миру духового Знания. Природа, с точки зрения Шахояна, – это бесконечный обмен между живой и неживой природой. Природное всегда просвечивает сквозь культурное, и наоборот. Согласно интуиции художника, природа подобна живой колонне, основанной на минеральном, инертном основании, но восходящей к миру разума. Колонна природы, визуализация идеи развития, завершается своей противоположностью – культурой (образы верхней части ствола «Vittoria Colonna») подобно тому, как колонна завершается капителью. Антагонизм природы и культуры, материи и идеи, традиции и эксперимента снимается венцом – областью внутреннего духовного опыта. Культура для Шахояна – обрывки текстов, легенд, поверий и анекдотов, соединяющихся в единый лоскутный текст-палимпсест. Культура, по контрасту с природой, не иерархична и крайне фрагментированна. Основная ее ткань – не артефакт, а лакуна.

Подобно читателю «Расёмона» Акутагавы, художник, погруженный в историю, не может не прийти к выводу о том, что ее природа – это бесконечная иллюзия порядка и связности. Именно поэтому чаще всего история у Шахояна вводится через тему случая, анекдота. Архетипический образ, связанный с историей, – ошибка, случайность, возносящая одних и ниспровергающая других. Как и в природе, в истории обнаруживает себя принцип ветвления – отдельные ветви так и не приносят плода, а другие, напротив, весьма плодоносны. Многие работы Юрия Шахояна – это медитации над зернами, корнями и плодами исторических процессов и событий. Эти плоды для Шахояна воплощаются во вполне материальных объектах, которые превращаются волей художника в многомерные символы, отсылающие к событиям и легендам прежних эпох.

Бинарная оппозиция изменчивых сфер природы и культуры нейтрализуется, по Шахояну, третьим элементом – Духом. Культурные символы как бы растворяются в многозначном пространстве духовных интуиций. В своих композициях Юрий сознательно прячет ключи, превращая текст художественного произведения в энигму – загадку для посвященных. Само чтение мыслится как инициация. Для того чтобы подтекст, заложенный автором, стал понятен, от зрителя требуется некоторое усилие и эрудиция. Панно «Кодекс Золотой Пчелы», например, может напомнить нам одновременно о «Гражданском кодексе» Наполеона и о его знаменитом гербе, но вещи Шахояна можно воспринимать и на формальном уровне как сугубо абстрактные композиции, упражнения с материалом в модернистском духе.

Подобно модернистам начала века, Шахоян конструирует свой миф и свою картину мира.

Время по Шахояну – сила, объединяющая противоположности, главные из которых – порядок и хаос. Весьма важная тема иерархии царств от минерального к растительному и животному является зримым аспектом еще одного лика времени – времени как лестницы, как процесса усложнения и развития. Порядок, согласно такой натурфилософии, – свойство жизни, развертывающейся во времени. Хаос природных трансформаций, основанных на случайности, – главный источник порядка. Ритмизованные структуры, к которым часто обращается художник, – это образы на самой границе – в медиальной области между организованным порядком и дезинтегрированными частицами хаоса. Именно среди них начинают кристаллизовываться растительные, животные и антропоморфные образы.

Порядок Шахояна – переуплотненный ритмизованный хаос, в котором смешиваются противоположности. Квинт - эссенция хаоса Карнавал – особая духовная стихия, насыщенная своеобразной теневой сакральностью. В карнавале противоположности меняются местами, увлекая всех к животворному изначальному истоку – «Ничто». Драматическое столкновение ума и глупости, войны и мира, Короля и Шута в работах Шахояна приобретает характер космически мистериального действа. Карнавал – огромная по объему тема, это ритуальный образ максимальной энтропии, достижения нижней точки, в которой материя достигает максимальной полноты, а свет духа почти исчезает. Эта точка экстремума, в которой свет уступает место тьме, чтобы воскреснуть в новом восходящем движении, при очередном повороте мирового колеса. Фаза войны, перевернутого порядка, конфликта и смерти, переворачивания мирных обывательских законов воплощается в «Игре» в карнавальных образах коллективного тела, проявляющего свою плотскость. Еда, телесная близость, переворачивание социальных и нравственных ролей, война – весь круг тем, общих для европейского искусства, описанный и проанализированный Михаилом Бахтиным, – изобразительная основа многих вещей Шахояна.
Карнавал с его культурой антиритуалов – один из важнейших источников визуальной образности масочного цикла «Игры с вечностью». Именно в момент годового дна, торжества Зимы, максимален контраст между тьмой и светом, что в традиционных культурах символизировалось в образе битвы персонификаций – двух бойцов (один из частых мотивов, изображаемых на масках), один из которых – светлый – неизменно побеждал, а его тень и противник, темный воитель, уступал. Арлекин – одна из главных масок в «Играх» Шахояна. Арлекин, король, шут, трикстер, герой – фигуры одного ряда. Черно-белый цвет костюма Арлекина – это символ границы, начала нового цикла. Сквозь прорехи ритуального платья сквозит история, образы человеческой судьбы, которая бесконечно воспроизводится в сценах войны и любви, а за маской самого трикстера угадывается лицо автора.

Хаос и порядок, по Шахояну, не бинарная система: он обращается еще к одной значительной теме – Духу, воплощающему в себе идею Чуда. Главное из чудес, согласно такой картине мира, – нарушение инерции, рамок привычного. В пределе чудо – это иерофания – явление творящего начала посредством творения. Подобно множеству зеркал, все сущие вещи отражают различные аспекты единого, его отдельные проявления и манифестации. Единое невозможно без частей – вот формула полноты сущего, но и в отдельном атоме, в конкретном персонаже, образе, детали есть тяготение к целому, без которого отдельное становится бесполезным мусором, исключенным из сакрального взаимообмена и череды трансформаций, составляющих кругооборот смерти и жизни.

Ю. Р. Шахоян. Большая перемена. Панно. 2019. Шамот. 55×55. Частная коллекция
Для Шахояна образ этой полноты сконцентрирован в человеческом лице-лике, которое становится холстом-экраном и на который проецируется теневая игра космических превращений. Именно эта тема доминирует в проекте «Игра с вечностью». Мастер часто создает серии, исчерпывающие потенциал избранной формы. Многие его работы напоминают своего рода каталог образов, но исключительная по значимости группа работ в этом ряду – терракотовые маски, ставшие ключевым, важнейшим мотивом «Игры».

Каждая маска, каждое лицо-объект – это сцена, в пределах которой разыгрывается отдельный драматический сюжет, но вместе эти однотипные маски – кадры единого фильма, в котором неизменной остается лишь конфигурация экрана – лица. Эти маски, напоминающие одновременно и стандартизированные лица манекенов (примету нашей тиражирующей саму себя цивилизации), и лики древнегреческих богов эпохи архаики, на губах которых вечно теплилась улыбка, стали одним из главных мотивов в скульптурной пластике Шахояна.

Овалы масок, и это культурный архетип, – проекция мифологической картины мира, в которой важна главная ось «верх – низ». Множество образов традиционного искусства воспроизводило этот образ оси – «Мирового Древа», соединяющего нижний и верхний миры. Лик – это модель правильно организованного мира, в котором каждый слой реальности занимает свое место. «Лик мира сего», библейский образ переменчивого мира, здесь также актуален. Лицо смертно, и, одновременно, именно оно есть космический зародыш Лика, образа Будущего Века. Овал лика визуально сопоставим с образом мирового яйца, это идеальный экран-оболочка – поместилище всех возможных образов (ср. «мир как лицо» – один из образов в художествен - ном философствовании П. Флоренского, одного из влиятельнейших русских модернистов). Преходящий характер личин, образов, появляющихся и исчезающих на этом идеальном овале, – тема, раскрытая Шахояном в своеобразном театре видеопроекций, в котором на огромную гладкую маску проецируются самые разнообразные образы и фактуры (видеограф Vitaly Sacred). Можно по-разному интерпретировать природу этого образа личины-экрана, но один из главных его источников – свод знаменитой Платоновской пещеры. У Платона пещера – символ метафизической несвободы сознания, это тюрьма Духа, плен для человека, неспособного отвлечься от иллюзорного теневого фильма реальности и повернуться к сущностям более высокого порядка, к источнику Бытия. Шахоян мыслит божественные проекции как феномены индивидуального сознания, в котором откровения и ошибки – часть единого фильма.
Опыт охватывает собой всё – и низкое, и высокое. В целостной картине мира, характерной для традиционных культур, к которой обращается Юрий Шахоян, профаническое воспринимается только как оборотная сторона сакрального. Каждая вещь, какой бы низкой она ни была, связана с иными непрерывной и бесконечной единой сетью, узлам которой соответствуют символические образы, изображения-маркеры присутствия нуминозного. Религия в этой перспективе обнаруживает свое изначальное состояние связи, объединяющей сети (лат. religare – «связывать, соединять»). Сама природа речи, возникшей в момент творения, в момент наивысшей потенции творящей силы всеобъемлюща, а образ принципиально многозначен и универсален.

Таким образом, антагонизм сакрального и профанного у Шахояна снимается в иероглифическом пластическом мотиве.

Шахояну удалось найти нечто большее, чем просто удачный пластический прием: в своих панно и скульптурных объектах он достигает почти иероглифической точности в передаче сложных оттенков противоположных смыслов, недаром он так был увлечен искусством Древнего Египта, для которого экономия изобразительных средств была одним из средств смыслопорождения.

Иероглифичность образов мастера – одно из следствий интереса к древнему сакральному искусству, в котором любой образ одновременно имеет внешний (профанический) и внутренний (сакральный) объем. Но, по контрасту с анонимным древним искусством, Шахоян насыщает свои образы глубоко личным смыслом, который не сводим ни к культурным, ни к природным мотивам. «Игра с вечностью» – это движение от покровов к центру, от внешних эффектов к глубинному смыслу, от стереотипов – к индивидуальности, но игра – не ритуал, это пространство свободы, смеха, а значит – искусства.
Примечание
1. Шахоян Юрий Робертович. Родился 7 февраля 1966 г. в Грузии в г. Тбилиси.
Окончил художественную школу, затем Тбилисское художественное училище по классу «художественное литье». Главными учителями считает Темури Кутателадзе (скульптор) и Александра Марутяна (директор Музея народного искусства Армении им. Ованеса Шарамбеяна).
2. Экспозиционные площадки проекта «Игра с вечностью»:
• Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва (октябрь–ноябрь, 2020);
• Омский музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля (май–август, 2021);
• Первый музей славянской мифологии, Томск (май–август, 2021)
Примечание
1. https://goskatalog.ru/portal/#/collections?q=вардугина&imageExists=true
• Государственное бюджетное учреждение культуры Ставропольского края «Ставропольский краевой музей изобразительных искусств» – 1 предм.
• Государственное областное автономное учреждение культуры «Мурманский областной художественный музей» – 1 предм.
• Государственное бюджетное учреждение куль - туры Ростовской области «Волгодонский художественный музей» – 1 предм.
• Екатеринбургский музейный центр народного творчества «Гамаюн» – 3 предм.
• Муниципальное казенное учреждение культуры «Нижнетагильский музей-заповедник "Горно - заводской Урал"» – 7 предм.
• Муниципальное бюджетное учреждение «Зеленогорский музейно-выставочный центр» – 6 предм.
• Муниципальное бюджетное учреждение куль - туры «Нижнетагильский музей изобразительных искусств» – 19 предм.
• Муниципальное автономное учреждение «Региональный историко-культурный и экологический центр» – 1 предм.
• Муниципальное автономное учреждение культуры «Екатеринбургский музей изобразительных искусств» – 3 предм.
• Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр "РОСИЗО"» – 8 предм.
2. В 1983–1987 гг. Вардугина училась в Уральском училище прикладного искусства по специальности «художник-оформитель». Через год после ее поступления в 1984 году в училище впервые была набрана первая группа студентов на новую специальность «Художественная роспись» с дипломной квалификацией «художник-мастер».
3. Творческая группа в подносном цехе нижнетагильского завода «Эмальпосуда» была создана в 1980 году зам. директора по художественной работе Г.П. Бабиным (1982–1991). Он возглавил творческую группу и организовал на ее базе школу повышения художественного мастерства в этот период.
4. В 1992 году подносный цех был приватизирован и выделен из нижнетагильского завода «Эмальпосуда». На базе подносного цеха было создано товарищество с ограниченной ответственностью (ТОО) «Метальная лавка», с 1997 года – муниципальное унитарное предприятие (МУП) «Метальная лавка»; в 2007 г. переименовано в «Тагильский поднос». С 2013 г. общество с ограниченной ответственностью (ООО) «Метальная лавка – Тагильские подносы» (директор Е.Т. Ромашко). С 2000 г. данное предприятие является членом ассоциации «Народных художественных промыслов России».
5. В начале 1980-х годов усилиями творческой группы подносного цеха завода «Эмальпосуды» – художниками В.П. Полевой, Т.М. Юдиной – удалось восстановить старинный мотив фруктов.
6. Веселков Сергей Васильевич, 27.03.1963 г.р. В 1988–1992 гг. – художник творческой группы цеха художественных подносов Нижнетагильского завода «Эмальпосуда», в 1993–1996 гг. – художник предприятия «Метальная лавка». Основные мотивы – цветочный и плодово-ягодный трафаретный орнамент.
7. Выставочный проект «Тагильский поднос начала XXI века», проходивший в 2010–2016 годах в Нижнетагильском музее изобразительных искусств, был посвящен основным направлениям тагильского подносного промысла и предусматривал активную работу музея с художниками подносного промысла. Музей приобрел за период работы проекта в коллекцию 9 произведений Е.А. Вардугиной.
8. Вардугина Е.А. была награждена дипломами выставки-конкурса в рамках проекта Нижнетагильского музея изобразительных искусств «Тагильский поднос начала XXI века»:
• победитель в номинации «Уральский букет» за сохранение традиций в выставке «Вспоминая прошлое» (2013);
• победитель в номинации «Традиции» за мастерство исполнения в выставке «Тагильский расписной поднос: традиции и рефлексии» (2016).
9. Современная сюжетная нижнетагильская роспись развивается по двум основным направлениям: 1) копийная работа, 2) работа над сочиненными, т.е. авторскими произведениями, выполненными в жанре пейзажа, портрета, натюрморта.
10. Живописная школа в Нижнем Тагиле основана в 1806 году Николаем Никитичем Демидовым (1773–1828) – одним из крупнейших заводопромышленников России. Демидов приглашал в Н. Тагил профессиональных живописцев и способствовал расцвету тагильского подносного промысла.
11. Работа над копиями: художник переводит рисунок на зеркало подноса через копировальную бумагу или кальку. Затем плотным корпусным письмом наносится подмалевок. Следующий этап – лессировочное письмо, т.е. прописывание теней, объединение разнообразных цветовых оттенков в единое колористическое целое. Затем этап деталировки – уточнение мельчайших деталей. Заключительный этап – бликовка (передача бликов светлой краской на предметах).

Литература
1. Соната цветов : каталог выставки / сост. Е. В. Ильина, Л. Л. Смирных, Л. А. Хайдукова ; авт. текста Е. В. Ильина, Л. Л. Смирных // Россия и Западная Европа: взаимодействие индустриальных культур. 1700–1950 гг. : материалы междунар. науч. конф., Ниж. Тагил, 15–18 авг. 1996 г. – Екатеринбург, 1997. Т. 2. – С. 199–216.
2. Тагильская лаковая живопись в собрании Нижнетагильского музея изобразительных искусств // Третьи худояровские чтения : сб. докладов и сообщений. 16–17 ноябр. 2006 г. – Нижний Тагил, 2008. – С. 240-246.
3. Тагильская лаковая роспись по металлу из собрания НТМИИ : альбом- каталог / НТМИИ ; авт.-сост., авт. вступ. ст. Л. А. Хайдукова. – Нижний Тагил, 2013. – С. 12–16.
4. Тагильский подносный промысел // Русская галерея. – М., 2000. – № 1–2. –С. 36–37.
5. Творение как дар. Тагильский расписной поднос конца ХХ – начала ХХI вв. : альбом-каталог / Министерство культуры Свердл. обл., Центр традиционной народ. культуры Среднего Урала, НТМИИ ; авт.- сост., авт. вступ. ст. Л. Хайдукова ; авт.-сост. альбома Е. Ильина, Л. Смирных, Л. Хайдукова ; науч. ред. Е. Ильина, Л. Смирных ; рук. проекта М. В. Агеева, Г. Ю. Полухина. – Нижний Тагил : Репринт, 2013. – С. 11.
6. Хайдукова, Л.А. Выставочный проект Нижне - тагильского музея изобразительных искусств «Тагильский поднос начала ХХI века» // Традиционное прикладное искусство и образование: исторический опыт, современное состояние, перспективы развития : материалы XVII Международной научно-практической конференции 2-3 ноября 2011. – Санкт-Петербург, 2012. – С. 277–2
СREATIVE WORK OF ELENA VARDUGINA, THE MASTER OF TAGIL TRAY PAINTING

Khaidukova Lidiya Alexandrovna The keeper of the decorative art collection, Nizhny Tagil Museum of Fine Arts
Abstract: The article considers the creative work of Elena Vardugina, the famous master of Tagil tray painting. The main directions of the artist's creative work and characteristic features of her painting are analyzed.

Keywords: tray painting; master E. A. Vardugina; floral painting; Tagil rose; stencil ornament; multi-layered painting.
Библиографическое описание для цитирования:
Кузнецов А.А. "Божественная игра" Юрия Шахояна.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 26-35.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347562652

Статья поступила в редакцию 30.04.2021
Received: April 30, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-36-43
УДК 745

Хайдукова Лидия Александровна – хранитель коллекции «Декоративно-прикладное искусство» (муниципальное бюджетное учреждение культуры «Нижнетагильский музей изобразительных искусств»)

E-mail: decor@artmnt.ru
ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРИЦЫ ТАГИЛЬСКОГО ПОДНОСНОГО ПРОМЫСЛА ЕЛЕНЫ ВАРДУГИНОЙ
В статье рассматривается творчество известной мастерицы тагильского подносного промысла Елены Вардугиной. Анализируются основные направления
творчества художницы и характерные особенности письма.

Ключевые слова: подносный промысел; мастерица Е. А. Вардугина; цветочная роспись; тагильская роза; композиция; трафаретный орнамент;
многослойная живопись.

Е. А. Вардугина. Утро. 2011. Металл, масло, лак; роспись кистевая Нижнетагильский музей изобразительных искусств (Нижний Тагил)
Немного найдется современных художников тагильского промысла, которые на протяжении долгих лет, несмотря на сложное и порой кризисное положение на промысле, остаются преданными на всю жизнь выбран - ной профессии художника по росписи подносов. Среди них и Елена Вардугина, которая продолжает создавать подносы, сотрудничая с известным предприятием Нижнего Тагила «Метальная лавка – Тагильские подносы».

Авторские произведения художницы Елены Вардугиной хранятся во многих музеях страны, значительная часть ее работ была приобретена в 1995 году Государственной экспертной комиссией при Союзе художников РФ с целью передачи их в различные музеи страны. Произведения художницы представлены в коллекциях более десяти музеев Российской Федерации 1. Творчество Елены Вардугиной продолжает лучшие традиции тагильской росписи, основным направлением которого являются цветочные композиции, среди них предпочтение отдано классическому букету – гармоничному и уравновешенному, часто с мягкими и нежными тональными переходами.

С детства Елена Вардугина (девичья фамилия Антонова) любила рисовать и после окончания школы поступила учиться в Нижнетагильское училище (СГПТУ) № 49 по специальности «художник декоративной росписи». Закончив в 1983 году училище, она продолжила художественное образование в Уральском училище прикладного искусства 2. Защитив диплом в 1987 году, Елена пришла в цех художественных подносов завода «Эмальпосуды». Это был период, когда молодая художница нарабатывала практический опыт: оттачивала технику письма, училась различным секретам написания цветов и листьев двухцветным мазком и осваивала композиции. В 1992 году с целью повышения разряда Вардугина была направлена на несколько месяцев в творческую группу подносного цеха 3.
В то время в творческой группе работали такие известные мастера тагильского подносного промысла, как Тамара Юдина, Любовь Кизилова, Елена Отмахова, Сергей Веселков и др. Молодая художница многому научилась от них, переняв различные секреты росписи, в том числе пластику цветочных композиций и построение цветочных форм от Юдиной и Кизиловой. Здесь впервые Елена познакомилась с разработками трафаретного орнамента художника Веселкова, с которым совместно выполнит несколько работ и в дальнейшем сама начнет разрабатывать орнаментальные узоры. Обучение Вардугиной благотворно сказалось на ее профессиональной работе, и уже через два года, в 1994 году, художницу перевели в постоянный состав творческой группы предприятия «Метальной лавки», созданного на базе подносного цеха, которое стало преемником лучших традиций тагильского подносного промысла 4. Работа в данном коллективе, где остались и продолжили работать ведущие мастера промысла, благоприятно сказалась на дальнейшем творческом развитии Вардугиной. Художница вскоре освоила не только плодово-ягодную роспись, но и трафаретный орнамент и даже сюжетную живопись.

Произведения мастерицы, хранящиеся в музеях страны, достаточно хорошо демонстрируют период работы Вардугиной на предприятии «Метальная лавка» в 1990-е годы. Анализ ее произведений, созданных в эти годы, позволяет констатировать, что уже тогда среди традиционных цветочных композиций приоритетное место у художницы занимал букет. У Елены сложилась определенная схема построения основных цветов в букете: вначале она располагает слева нижнюю крупную розу, далее справа и чуть выше – правую крупную розу, а над ними посередине – розу среднего размера, место которой часто определено в центре зеркала подноса. Букет Вардугиной в основном состоит из трех уральских розанов, реже из четырех и пяти, постепенно уменьшающихся к верхней части композиции. Розы в букете всегда обрамлены только полевыми цветами – маками, ромашками и колокольчиками, которые дополнены различными бутонами и мелкими пятилистниками. Елена Вардугина предпочитает писать довольно плотный букет цветов, стебли просматриваются лишь в нижней его части, между цветами густо проложены мелкие листья, лишь изредка видны тонкие ветви. Для придания подносу единого цветового строя стебли и листья пишутся зелеными, реже коричневыми, которые прописаны с оттенками основных цветов роз, привязки – зеленой и красной. Таковы «Тамара» (1993, Екатеринбургский музей изобразительных искусств); «Лесная сказка» (1994, Нижнетагильский музей изобразительных искусств); «Очарование» (1995, Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»); «Уральский», «Лужайка» (1995, Зеленогорский музейно-выставочный центр); «Уральские напевы» (1990-е, Мурманский областной художественный музей).

Среди цветочных композиций, созданных Вардугиной, на втором месте стоит центрическая композиция, развитие в которой идет от центра зеркала подноса, где расположены крупные розаны в окружении средних и мелких цветов и листьев: «Ночной аромат» (1995, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), «Торжество» (1995, Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал»); «Ажурный» (1995, Зеленогорский музейно-выставочный центр»).

Менее распространена в творчестве художницы композиция «веточка», часто представленная в виде одной цветочной ветки либо двух веток: «Изумрудный венок» (1996, Нижнетагильский музей изобразительных искусств); «Поднос» (1990-е, Региональный историко-культурный и экологический центр (Мегион)); «Напевы» (1995, Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»). Редко, но все же можно встретить у Вардугиной и написание четырех веточек, расположенных строго по углам подноса: «Впечатление» (1995, Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»). Несмотря на столь разные композиции, Вардугина везде использует полюбившийся ею набор цветов – это розы, маки, ромашки и колокольчики.
В цветочных композициях розы играют главную роль: именно они и выделяют вардугинскую манеру письма. Розы художница пишет идеальной круглой формы, с чуть склоненной головкой и объемной глубокой серединкой-сердцевиной, часто с яркими тычинками. Благодаря двукратному и трехкратному наложению двухцветных мазков при написании лепестков розы художница добивается их пышности, но при этом она не перегружает и не утяжеляет цветок несколькими слоями красочных мазков. Розы Вардугиной довольно просты и легки, в них нет применения рефлексов – цветовых оттенков соседних цветов и листьев, столь часто используемых художниками в росписи подносов начиная с 1990-х годов. У Елены розы сохранили простоту и чистоту цвета, в них традиционное деление на светлую и темную части цветка, но каждая из них построена на сближенных оттенках цвета и тонких цветовых переходах в лепестках. Розы всегда окружены очень пластичными и гибкими листьями, с тонкими и изящно изогнутыми кончиками. Манера письма художницы отличается аккуратным и тонким мазком, для росписи свойственно уверенное и точное движение кисти – все это выдает профессиональную руку мастера. При всей кажущейся простоте и повторяемости одних и тех же типов цветов Вардугиной удается создавать разнообразные варианты цветочных композиций.

Елена Вардугина предпочитает писать композиции в определенном колорите, чаще в теплой гамме, и редко использует в одном произведении смешанную гамму цветов. Отличительной особенностью ее работ является достаточно высветленная красочная гамма. Художница предпочитает разводить масляные краски до очень светлых и нежных оттенков цвета, добавляя в них много белил. Даже фон подносов в последнее время художница предпочитает выбирать светлых оттенков – молочных или светло-бежевых.

Часто художница в цветочные композиции вводит узор ажурной золотой сеточки или пишет в уголках подноса мелкие веточки цветов, прописанные с золотой краской. Эти способы декорирования росписи подноса появились в тагильском промысле еще в 1980-е годы, и их успешно стали развивать художники творческой группы «Метальной лавки» в последующие годы, в том числе и Вардугина. Таковы «Ажурный» (1995, Зеленогорский музейно-выставочный центр), «На память» (1996, Нижнетагильский музей изобразительных искусств). Интересный и редкий прием декора использован художницей в работе «Восторг» (1996, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), где под цветы проложена золотая рамка в виде двух линейных полос, благодаря чему совершенно по-новому и нарядно стала выглядеть традиционная композиция «веточка», но, к сожалению, данный способ декора не получил дальнейшего развития на промысле.

Наряду с цветочными композициями Вардугина пишет и фруктово-ягодные композиции 5. В них она легко и свободно двухцветными мазками создает натюрморты из спелых груш и яблок, сочных гроздей винограда и персиков, сладких ягод клубники и красной смородины. Одни фрукты и ягоды представлены художницей в плетеных корзинах, другие написаны просто на черном или цветном фоне подносов, но всех их отличает высокое мастерство исполнения и разнообразие мотивов. Таковы «Фрукты» (1995, Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал») и «Фруктовая корзина» (1996, Нижнетагильский музей изобразительных искусств). Часть работ с ягодными мотивами Елена Вардугина выполнила в соавторстве с Сергеем Веселковым – мастером трафаретного орнамента 6. Эти работы хранятся во многих собраниях музеев страны, в основном это подносы круглой формы черного цвета, где края зеркала и борт окрашены в различные оттенки зеленого цвета – оливкового, изумрудного и т.д. В центре зеркала подноса художница пишет двухцветными мазками спелую гроздь зеленого винограда с крупными листьями. Основной мотив по краю зеркала обрамлен золотой ажурной рамой с узором гирлянды из виноградных мелких веток, выполненных в технике трафарета. Удачное соединение трафаретного орнамента и маховой росписи придают подносу особую нарядность и эстетическую привлекательность. В 1990-е годы такие подносы создавались Вардугиной в различных вариациях и пользовались особым спросом у покупателей. Таковы «Вдохновение» (1993, Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Виноградная лоза» (1995, Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»), «Виноградная лоза» (1995, Зеленогорский музейно-выставочный центр), «Виноградная лоза» (1995, Нижнетагильский музей изобразительных искусств).
Отметим, что, в отличие от музеев страны, в которых хранятся произведения Елены Вардугиной, созданные ею в период 1990-х годов, в коллекции Нижнетагильского музея изобразительных искусств представлены работы, выполненные художницей в 2000–2010-е годы. Они поступили в музей благодаря участию Вардугиной в выставочном музейном проекте «Тагильский поднос начала XXI века», который состоял из ряда конкурсных выставок, посвященных основным направлениям тагильского подносного промысла 7. После окончания каждой проектной выставки отмеченные конкурсным жюри работы мастеров музей приобретал в коллекцию. Одной из таких работ является поднос «Корзина» (2009), в котором Вардугина двухцветными мазками пишет не только фрукты и ягоды, ставшими уже традиционными для тагильского подносного промысла, но и использует эту технику для написания нового мотива – грибов. Фон зеркала подноса Вардугина раскрасила под узор плетеной корзины. Благодаря центрической композиции взгляд сразу устремляется в центр – на дно корзины, где художница представила спелые яблоки в окружении сочных ягод клубники, пышных гроздей рябины и белых грибов. Эффект глубины, необычный узор фона, красочность и новизна мотива, свободный красочный мазок письма – всё это создает запоминающийся и яркий образ даров природы.

Благодаря музейному проекту «Тагильский поднос начала XXI века» Е. Вардугина обрати - лась не только к разработке новых мотивов, но и к написанию секторной композиции, распространенной в тагильском подносном промысле в XIX веке. В работе «Лучистый» (2013) художница разделила зеркало подноса на шесть секторов, украшенных цветочной росписью и разделенных друг от друга тонки - ми черными полосами с золотым орнаментом, выполненным вручную кистью. Цветочные мотивы, написанные в теплой цветовой гамме, хорошо сочетаются с фоном цветных секторов – светло-бежевым и коричневым. Удачно перенесенная из прошлого в современность секторная композиция, усложненная художницей в приемах махового письма, зазвучала по-новому яркими красками. Отметим, что за период работы проекта «Тагильский поднос начала XXI века» Елена Вардугина дважды была награждена дипломами победителя выставки-конкурса в номинациях за сохранение традиций и за мастерство исполнения 8 .

В 2000-е годы Елена Вардугина занимается не только разработкой новых мотивов, но и увлеченно работает над созданием золотых орнаментальных узоров. Они выполнены как в трафаретной технике, так и написаны вручную кистью, часто тонированы цветом. Золотыми узорами художница украшает не только собственные работы («Золотая осень», 2006, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), «Торжество» (2009, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), но и работы своих коллег – художников тагильского промысла: например, «Торжество» (2006, Нижнетагильский музей изобразительных искусств) – роспись центрального мотива рябины М. Шиховой.

The Innovators:
How a Group of Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution
Наряду с созданием трафаретных узоров Вардугина обратилась к написанию сюжет - ных композиций, выполненных в технике многослойной живописи 9. В музейных кол - лекциях страны хранятся лишь две работы художницы – это «Цветы в стеклянной вазе» (2004, Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал») и «Пейзаж с рыбаками» (2010, копия с одноименной картины А.В. Гине, Нижнетагильский музей изобразительных искусств). Обе работы выполнены в копийном направлении, истоки которого восходят к живописной школе, основанной еще в начале XIX века Н.Н. Демидовым в Нижнем Тагиле10. Работая над копийными подносами, Вардугина придерживается основных правил, которые были выработаны художниками подносного цеха творческой группы в 1980-е годы11.

Необходимо отметить, что коллекция работ Е.А. Вардугиной в Нижнетагильском музее изобразительных искусств наиболее полно представляет ее разнообразные творческие интересы и в целом отражает характерные тенденции в развитии тагильского промысла в период 1990–2010-х годов. В произведениях Е.А. Вардугиной достаточно хорошо проявлены все направления, которые продолжают развиваться в тагильском подносном промысле, – цветочная и фруктово-ягодная росписи, сюжетная живопись и трафаретный орнамент. Приоритетным направлением в творчестве мастерицы является цветочная роспись, которая отличается простотой, лаконичностью, классическим построением композиций, выполненных в определенном колорите, часто с использованием высветленной цветовой палитры. Творчество известной мастерицы Елены Вардугиной продолжает лучшие традиции цветочной росписи в тагильском подносном промысле.
Литература
1. Руднев, В. Словарь культуры XX века. – URL: http://www.lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt (дата обращения 05.06.2021).
2. Соловьев, А. Словарь постмодерна. Двойное кодирование. – URL: https://syg.ma/@insolarance-cult/ slovar-postmodierna-dvoinoie-kodirovaniie (дата обращения 05.06.2021).
3. Хан-Магомедов, С. Архитектура советского авангарда. Книга первая: Проблемы формообразования. Мастера и течения. – URL: https://www.alyoshin.ru/ Files/publika/khan_archi/khan_archi_1_031.html (дата обращения 05.06.2021).
4. Шапир, М.И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм // Philologica : двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. – Т. 2. – № 3–4. – Москва, 1995. – С. 136–143. – URL: https://rvb.ru/philologica/02/02postmodernism.htm (дата обращения 05.06.2021).
"THE DIVINE GAME" OF YURI SHAKHOYAN

Kuznetsov Andrey Alexandrovich Senior Lecturer, Department of Architecture and Civil Engineering, Novosibirsk State University of Architecture and Civil Engineering
Abstract: The article examines the work of the Novosibirsk decorative art master Yuri Shakhoyan in connection with the immersive project "Playing with Eternity". The author defines the figurative and material specifics of the objects, explores the connection with archaic cultures and the use of historical artistic heritage in the context of modern visual practices.

Keywords: Yuri Shakhoyan; "Playing with Eternity"; cultural memory; postmodern art practices.
Библиографическое описание для цитирования:
Хайдукова Л.А. Творчество мастерицы Тагильского подносного промысла Елены Вардугиной.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 36-43.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347572595

Статья поступила в редакцию 30.04.2021
Received: April 30, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-44-51
УДК 7.071.1/745.522.1

Хабибуллина Софья Константиновна – кандидат искусствоведения, профессор, Уральский государственный архитектурно-художественный университет, первый проректор, член Союза художников России

Е-mail: sonhab@mail.ru
ДИАЛОГ ПРОСТРАНСТВА И ГЕРОЯ В ГОБЕЛЕНАХ ОЛЬГИ ОРЕШКО
В статье рассматриваются художественные приемы, особенности авторского языка известного екатеринбургского художника Ольги Орешко; проводится анализ композиционной структуры гобеленов автора; анализируется материал персональных выставок художника.

Ключевые слова: современный авторский гобелен; художественный язык ткачества; творчество Ольги Орешко; Уральская школа гобелена.
Гобелены Ольги Орешко1 представляют собой особый мир образов и смыслов. Он вмещает множество тем: автор размышляет о мироздании, о сосуществовании природы и человека, о взаимоотношениях людей, о чувствах и эмоциях мужчин и женщин. Феномен творчества О. Орешко заключается в том, что ее образы являются образами-символами, образами-знаками, обладающими особой одухотворенностью и формирующими своего рода повествование о жизни, изложенное посредством текстиля.

Каждая работа основана на увиденном или пережитом, это жизненные откровения, рассказ о бытии. «Большая история» пережитого и пропущенного через себя, заключенная в пространство тканой вещи, и является тем посылом искусства, которое автор несет зрителю.

Ольга Орешко по праву считается основателем региональной школы авторского ткачества, является участником серьезных выставок [1, с. 104; 7, с. 89]. Она не только посвятила себя гобелену, обладая «виртуозным мастерством исполнения с утонченной поэтизацией образов», но и сумела вовлечь в процесс текстильного творчества новые поколения художников, продолжающих традиции ручного ткачества.

Для художественного процесса Екатеринбурга ее имя зазвучало в 1985 году. Приехав после окончания Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское), Ольга Орешко вошла в мир монументально-декоративного искусства с совершенно несвойственным для профессиональной художественной среды города ткачеством. Именно с ее приездом в Екатеринбурге получило развитие искусство таписсерии, что послужило впоследствии предпосылкой создания Уральской школы гобелена.

О. Л. Орешко. Ласточка. Триптих, левая часть. 2001. Шерсть, сизаль. 25×25. Собственность автора
Ее путь в искусство был непривычен для большинства творческой молодежи: первая выбранная профессия – медицина. И лишь спустя время Ольга Орешко сменила траекторию жизненного пути, поступив в 1975 году в Свердловское художественное училище. С этого же времени и начался отсчет ее увлечения ткачеством, которое, пройдя множество этапов, стало не только ее профессией, но и смыслом жизни.

Первый этап постижения переплетений нитей – изучение литературы по ковроткачеству [2]: это был период самообразования. Первые эксперименты и пробы пера были связаны с поиском фактур и их сочетания. Для защиты дипломной работы в училище О. Орешко выбрала проект гобелена «Ярило-солнце» для Дворца бракосочетаний в Свердловске. Фрагмент был соткан из полосок ткани.

Второй этап начался в Москве, давшей ей широкие возможности профессионального роста и саморазвития. Как отмечает художница, «Москва (Строгановка) стала судьбой». Именно Московская школа художественного текстиля привела ее к гобелену. Особое влияние на творчество Ольги Орешко оказало и знакомство с художественной школой Латвии – романтической одухотворенностью гобеленов Рудольфа Хеймратса, особым пронизывающим пространством живописных полотен Джеммы Скулме, эмоциональностью и масштабностью работ Эдит Вигнере.

В данной статье анализируется не технологическая сторона процесса создания гобеленов (художница работает без ткацкого станка, на вертикальных рамах разного размера, перебирая нити основы пальцами, создает множество небольших эскизов в качестве графической мысли, варианты цветовых решений, использует лен, джут, шерсть, сизаль, синтетическую нить, ленты, бусины), а художественные особенности творчества О. Орешко, в котором пространство всегда существовало как равноценный герой произведений. Создаваемая посредством тонких тональных и цветовых переходов, фактур поверхность становилась особой средой, наполненной смыслами. С одной стороны, эта среда была самоценной и художественной уже за счет сложных формальных и колористических решений, с другой – служила полем особого смыслового наполнения, рождавшегося от ассоциативного восприятия вещи.

Взаимоотношения пространства и персонажей гобеленов выстраиваются через пронизывающий вибрирующий фон, проникающий сквозь изображаемых людей и предметы («Фиолетовые крокусы», «Адам и Ева», «Единорог»); через создание маленьких сценических пространств («Ласточка», «Прохожие», «Прогулка с отражением в озере»); через локальность цвета и фактуры ткачества, служащих фоном для изображаемых фигур, («Святая Ольга»). Этот принцип отношений пространства (фона) и героев перенесен в последующие работы: тонкие изящные фигуры, растворяющиеся в массиве средовой ситуации, постепенно увеличиваются в размерах, заполняя собой пространство.

О. Л. Орешко. Прогулка с отражением в озере. 2000. Шерсть, сизаль. 25×25. Собственность автора
В гобеленах 1990-х годов лица героев работ Ольги Орешко лишены портретности. Чаще всего они решены светлым пятном с легкой цветовой тонировкой. И это обусловлено не только форматом маленьких тканых картин, но переносом основной смысловой идеи в сюжет мизансцен, в пространство и формирование его фактуры. Пространство создается как идеальная гармоническая действительность, в которой растворяются фигуры людей. Пространство доминирует над ними, окружает и поглощает («Синяя прогулка», «Июльский куст»).

С 2002 года важным местом искания образов, смыслов и творческой энергии для О. Орешко стал дом в селе Чусовом – известном на Урале живописном селе на реке Чусовой, в котором проживают художники. «Деревня – наше место силы. Она стала источником и жизни, и идей, и света, цвета. Именно там удавалось услышать, как летят птицы, шорохи и стоны ветра за стеной, впитать рассказы о встречах со зверями, подружиться с семейством сов, услышать звуки тишины, увидеть на рассвете стадо весёлых коровок-девчонок», – замечает автор. Ее романтический герой формируется в русле «культурных универсалий», представляющих собой основу понимания мира и места человека в нем [5].

Иное ощущение и восприятие мира привнесло существенные изменения и в творчество – эфирность сменилась розовощеким деревенским романтизмом с открытыми миру глазами. У персонажей возникает портретность, они вступают в диалог. Пространственная среда приобретает ярко выраженную горизонтальную текучесть – в пейзажах появляется река. Работы теперь двуплановы: на первом – созерцающие, поющие, разговаривающие фигуры людей, на втором – «проплывающий» мир.
Одна из знаковых работ «Шествие с коровками» появилась именно в это время. Особенность ее в том, что автор впервые использовал многофигурную сюжетную композицию с классической трехчастной метрической структурой. Горизонтальный ритм создает эффект разных пространственных потоков: в нижнем – плавность и медленность движения девушек с коровами, словно плывущих в густой июльской вечерней жаре, в верхнем слое ритмическое движение текстильных нитей ускоряет поток воздуха, поднимая вверх птиц, цветы и травы. Работа безмолвна, но повороты головы героев, плавное движение рук, ритм идущих фигур, движение ветра, прутиков в руках девушек, текучие, как молочные реки, линии неба, идущие коровы создают ощущение едва слышного разговора, вовлекая в него зрителя.

Ключевой работой, которая определила процессы, состояния и свойства внутреннего мира Ольги Орешко, является «Ковчег. Плывет кораблик». Как сказала автор, «все дни, звуки, воздух, животные, все яркие и отзывчивые люди – это наш Ковчег, мы взяли их на корабль своей души». Ларец-корабль вобрал элементы окружающей действительности, формирующей ощущение, восприятие, воображение, мышление и определяющей ценности автора.

Деревенские пасторали, в которых запечатлены бытовые на первый взгляд сцены, объединены темой созерцания окружающего мира. Больше нет безликих, «закрытых» лиц, смотрящих внутрь себя. У каждого персонажа глаза открыты миру, это взгляд исследователей и созерцателей, пытающихся напиться красотой всего сущего («Исследователь», «Млечный путь», «Охотник», «Рыбак»).

Все работы этого периода (2000-е гг.) отличаются особым состоянием открытости. Пространство в них передано через линию горизонта. Огромное небо не безмолвно – оно покрыто рассыпающимися звездами, тихо падающими снежинками, пронизано порывами ветра, большими и малыми лунами («Здравствуй, птица!», «Медведица», «Снежок»).

Выбор соломенно-песочного колорита в большей части продиктован крашением натуральными красителями. Он дополняется пронизывающим черным, плотными золотистыми и красными охрами, порой с включением нежных серо-зеленых и серо-голубых цветов. В 2010-х в пейзажах появляется вертикаль, защищающая и оберегающая героев. Это выражается в виде стены (триптих «Совершенства»), высокой травы («Высокие травы. Осень») или высоких деревьев («Мои деревья», «Серьезные намерения»), темной полосы, передающей эмоцию отчаяния («Утешение. Сложенные крылья»). Из работ уходит тональный контраст, жизнерадостная охра включает оттенки серого. Появляется прозрачность героев, они как бы растворяются в среде, и мир, заполненный тихой радостью, наполняется светлой грустью.
О. Л. Орешко. Шествие с коровками. 2005. Шерсть, сизаль. 100×200 Собственность автора
Отдельный цикл работ посвящен взаимоотношениям птицы и женщины. Птица становится равнозначным героем работ. Птица из представителя пернатых превращается в некое перерождение девы, становится полноценным участником диалога («Лён», «С птицей»).

Тема девы-птицы находит продолжение и в работах, посвященных теме полета. Порой сама птица не видна, но перспективное изображение поверхности земли с горами, лесами и реками, с пролетающей над землей стаей формирует ощущение высокого парения в воздушных потоках («Планета»). В изображенном льном и шерстяными нитями пейзаже прочитывается плавный изгиб реки Чусовая, улицы и дома любимой художником деревни. Эта же тема развивается в работе «Крылья».

Сюжет гобелена «Праздничный день» является своего рода ироничным отсылом к работе Марка Шагала «Прогулка» (мужчина удерживает парящую душу возлюбленной) и продолжает истории летающих дев.

Связывая своих героев с небом, отправляя их в большой полет, О. Орешко словно утверждает бесконечную связь человека и Вселенной.

Гобелен «Мир для тебя» также можно считать знаковой работой автора. Классическое пропорциональное соотношение черного неба и светлой планеты, окруженной белым светящимся нимбом, является фоном для стремительной фигуры девушки. Работа пронизана особой энергетикой жизни, это прочитывается не только в движении героини, но и плотных и чистых цветовых отношениях. Гобелен сочетает несколько планов: неба-космоса, планеты и девушки-птицы.

Образ девушки с прижатым к груди ангелом и жестом, благословляющим обетованную землю, – символический участник процесса со-творения и со-существования с Вселенной. В активной летящей пластике фигуры прочитывается ассоциация с Беллой Розенфельд Марка Шагала «Над городом». Используется колорит, совершенно не свойственный автору. Плотный ультрамарин и кобальт, разбавленные светлыми оттенками лазурно-голубого и теплого серого, поддерживаются глубоким антрацитовым цветом черного неба и моделируются сложным серебром, белый цвет придает работе свечение. Цветовой диалог пространства и персонажа создает особый эмоциональный строй гобелена. По мнению автора, «после "Мира для тебя", контрастного по тону и цвету, энергии, уже невозможно вернуться к пасторали».
Попытки использовать в своих гобеленах синий цвет уже предпринимались художницей, и в этом прослеживается определенное развитие: цвет возникает точечно и неожиданно («Синяя прогулка»), но, словно испугавшись открытости и чистоты, уходит и проявляется уже более разбеленным («Млечный путь») и, возвращаясь, достигает своей кульминации («Мир для тебя»).

Шпалеры Ольги Орешко отличает отсутствие плоскостной декоративности. Ее отношение к пространству как к композиционной составляющей осознанно работает на вовлеченность зрителя в «историю». Именно это качество влияет на современный визуальный язык Уральской школы гобелена. Пространство не только определяет свободу композиции, но и погружает зрителя в рукотворную среду. Изображение начинает терять свой абрис, как бы растворяясь в орнаментальной и фактурной среде.
Гобелены О. Орешко уникальны по живописным характеристикам: несмотря на кажущуюся монохромность, тонкие нити соединяют неимоверное количество оттенков цвета – в теплых и холодных тонах, серых и золотых поверхностях мы видим и бирюзу, и кобальты, и изумруд. Это единство создается за счет владения очень трудоемким способом оптического смешения цвета, в котором только высокие профессиональные навыки позволяют удерживать точное тональное соответствие.

Характерной особенностью изобразительной структуры ее гобеленов является также создание «надповерхности»: белый крапотаж падающего снега или летящих птиц приводит к дополнительной плановой плоскости, выходящей за пределы композиции, выстраивая глубину и особую вибрирующую пространственность.

Философия каждодневной радости пронизывает все ее творчество. Герои ее работ не смотрят в глаза зрителю, они погружены в свой внутренний мир, они слушают себя, свое сердце. Неслучайно во многих работах автор акцентирует «место души» фигуркой ангела, прижатой к груди, руками, обнимающими травы, маленькими горячими эмалями – «святыми дарами», прижатым к сердцу треугольником письма с фронта («Победа. Портрет отца»).

Текстильный язык ее гобеленов пытается приблизиться к искусству живописи, однако стилистически О. Орешко остается верна «технологичной идентичности» ткачества [4, с. 199], наполняя системой духовных смыслов все свои творения в соответствии с авторской концепцией: «Полеты, сны, упования и надежды, деревья, соединяющие мир земной и небесный, птицы, своими голосами и крыльями одушевляющие тишину, – всё это ЕДИНЫЙ мир. Всё в жизни связано, пронизано духом и чувствами, рождено и рождает. И в первую очередь рождает нас. Мы не пусты, мы в сотворчестве – в событиях и соопасениях».
О. Л. Орешко. Мир для тебя. 2019. Шерсть, лен, сизаль. 103×200. Собственность автора
Примечание
1. Ольга Леонидовна Орешко – заслуженный художник Российской Федерации, обладатель диплома Российской академии художеств России, премии губернатора Свердловской области, профессор кафедры декоративно-прикладного искусства Уральского государственного архитектурно-художественного университета.
Литература
1. Всероссийская открытая выставка «II Уральская триеннале декоративного искусства» : каталог / сост.: Е.Ю. Манерова, Г.Б. Храмцова, Э.Х. Дементьева и др. – Екатеринбург : УрГАХУ, 2019. – 152 с.
2. Дворкина, И.А. Гобелены Ольги Орешко: «Чтобы душа была зримой». – URL: https:// irinadvorkina.livejournal.com/113924.html (дата обращения 10.05. 2021).
3. Кабанова, В.А. Философские аспекты романтизма. –
4. Крамаренко, Л.Г. Декоративное искусство России XX века (к проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды) : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.04. – Москва, 2005. – 242 с.
5. Одинокова, Д. В. Тип романтического героя в контексте литературного процесса: психологический аспект // Вестник Новосибирского государственного университета. – Серия: История, филология. Т. 12, вып. 2: Филология / отв. ред. И.В. Высоцкая. – Новосибирск : Изд-во НГУ, 2013. – С. 205–208.
6. Савицкая, В.И. Современный советский гобелен / авт. вступ. ст. и сост. В. И. Савицкая. – Москва : Советский художник, 1979. – 216 с. : ил.
7. Уральская триеннале декоративного искусства : каталог / сост. Е.Ю. Манерова, С.К. Хабиуллина, О.В. Базуева и др. – Екатеринбург : УрГАХУ, 2016. – 171 с.
THE DIALOGUE BETWEEN THE SPACE AND THE HERO IN THE TAPESTRIES BY OLGA ORESHKO

Khabibullina Sofya Konstantinovna Candidate of Arts, Professor, Ural State University of Architecture and Art, First Vice-Rector, member of the Union of Artists of Russia
Abstract: The article deals with the artistic techniques and features of the author's language of Olga Oreshko, the famous Yekaterinburg artist; it analyzes the compositional structure of the artist's tapestries on the material of her personal exhibitions.

Keywords: modern author's tapestry; artistic language of weaving; creative work of Olga Oreshko; the Ural school of tapestry
Библиографическое описание для цитирования:
Хабибуллина С.К. Диалог пространства и героя в гобеленах Ольги Орешко.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 44-51.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347631925

Статья поступила в редакцию 11.05.2021
Received: May 11, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-52-57
УДК 738
Греков Александр Умарович – академик Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, кандидат искусствоведения, заведующий отделом декоративно-прикладного и народного искусства Научно-исследовательского института Российской академии художеств, секретарь Союза художников России

E-mail: museumot_ag@inbox.ru
ТВОРЧЕСТВО ГАЛИНЫ ВИЗЕЛЬ: ЭХО ДАЛЕКИХ ВРЕМЕН
Статья посвящена творчеству художника декоративно-прикладного искусства, живописца, академика Российской академии художеств Галины Михайловны Визель. Одна из основных тем творчества Г.М. Визель – культура и верования коренных малочисленных народов тюменского Севера. Исследуются индивидуальный стиль и мотивы образности, связанные с сибирским фольклором и сказаниями финно-угорских народов.

Ключевые слова: Г.М. Визель; керамика; ханты и манси; миф

Г. М. Визель. Югорская Мадонна. Декоративная скульптура. 1998. Шамот, фаянс, глазури, окиси. 97×44×19. Собственность автора
Галина Михайловна Визель 1 – художник, чье самобытное творчество широко известно в России. Когда сталкиваешься с неординарным произведением искусства, аналоги которому трудно отыскать в художественном пространстве, оказываешься перед сложнейшей задачей поиска оснований творческих идей и оригинальных решений, делающих автора узнаваемым и неповторимым. Так произошло и с арт-объектами известного художника-керамиста из Ханты-Мансийска, народного художника Российской Федерации, академика РАХ, профессора Галины Михайловны Визель, которые, на наш взгляд, дают возможность достаточно полно представить образ их создателя, прочувствовать уникальную линию ее творчества.

В России есть славные художественные династии, в которых творческий огонь несут несколько поколений. Одна из таких – династия, начавшаяся с Э.О. Визеля. Эмиль Оскарович был экспертом по русской и запад - ной живописи и скульптуре, организатором международных художественных выставок, членом совета Эрмитажа и Русского музея, художником, чьи работы экспонировались на Парижских салонах 1894 г. и 1901 г. [4]. К одной из ветвей семьи сегодня принадлежит Г.М. Визель, принявшая фамилию мужа, художника Александра Георгиевича Визеля, внука О.Э. Визеля. Ее художественная натура формировалась в том числе и под влиянием семейной ауры.

Решительная и смелая по натуре, Галина Михайловна всегда ставила перед собой самые трудные художественные задачи. А ее авангардный почерк – это своего рода фирменный стиль, верность которому знаменуют все годы ее трудов. Определить этот стиль каким-либо одним термином довольно сложно. В нем сплавились, органично слились мастерское владение материалом и оригинальное содержание: древние сибирские мифы, сказания народов ханты и манси, образы старинного угорского литья (культовые атрибуты угров отличались экспериментальным моделированием), воспринятые современным художником из толщи веков и бережно донесенные до нас искренним и чутким автором.
Г.М. Визель родом из Тюмени, хорошо знает и любит родной край и потому так легко и свободно открывает зрителю этот незнакомый мультикультурный мир, где веками соседствуют разные народы, каждый из которых обладает своей неповторимой культурой, своей особой ментальностью.

Долго находясь вдали от своей родины – в Ташкенте, – Г.М. Визель получила там среднее и высшее художественное образование. Одним из ее педагогов в Ташкентском теарально-художественном институте им. А.Н. Островского на отделении керамики была Н.Х. Аучиева, входившая в когорту художников Ташкентского экспериментально-творческого комбината прикладного искусства, с которыми связано развитие выставочной керамики.

Практика создания художественного произведения для выставки, а не для использования в быту начала складываться в Узбекистане в период с конца 1960-х по начало 1990-х годов: «Наряду с традиционными отраслями декоративно-прикладного искусства среднеазиатских народов – ковроделием, кошмовалянием, художественным ткачеством, керамикой, ювелирным искусством и т. д. – стали появляться нетрадиционные по характеру произведения мастеров в керамических, текстильных и ювелирных материалах. Обычно понятие "керамика" в Узбекистане отождествлялось с декоративной облицовкой архитектурных памятников или с бытовыми изделиями (блюдами, ляганами и т. д.), которые издревле были распространены в быту народов Средней Азии. Начиная с конца 1970-х на выставках стали появляться изделия из керамики, не предполагавшие утилитарного применения» [5].

Думается, Галина Визель восприняла уже тогда экспериментальный подход к материалу и форме. Основными тенденциями, которые отмечались не только в Узбекистане, но и во всей стране, были взаимовлияние подходов в создании формы в керамике и скульптуре, а также возрастание роли большой керамической формы в интерьере и экстерьере.

В Ташкенте Г.М. Визель получила признание как художник, а потом вернулась в Сибирь. Переехав в Тюмень, а затем в Ханты-Мансийск, она постепенно открывала там для себя красоту Сибирского края, увидев его уже осознанным взглядом художника. Север подарил ей свои духовные заветы. В творчестве мастера шел поиск нового образного художественного языка, индивидуального стиля. Она работает с большой формой, ищет тему: очень хороши ее слегка подсвеченные глазурями композиции диптиха блюд «Жизненный цикл» с их четырьмя регистрами, в которые укладывается весь человеческий путь, – аналогия народного сюжета «лестница человеческой жизни», многообразно проявленная в фольклоре разных стран мира.

В блюдах и скульптурных композициях, выполненных Г.М. Визель, ощущается ритм, заданный творческой энергетикой, обусловленный внутренним видением художника. Уже сами названия ее зрелых произведений постепенно вводят нас в мир старинного сибирского фольклора: «Праздник медведя», «Медвежье капище», «Угорская мадонна», «Золотая баба», «Дорога шамана», «Боги и духи», «Мир-суснэ-хум», «Мать Калтащ», «Вороний праздник», – всё это так незнакомо для европейского слуха, так необычно, так таинственно, так непривычно, но вместе с тем так притягательно.

Целую книгу мифов и легенд древних угров можно прочитать на керамических блюдах Г.М. Визель, объединенных в три серии: «Дорога шамана», «Поклонение богам» и «Древние знаки», и увидеть, как буквально происходит возрождение сибирских мифов в произведениях современного мастера. Мастер очень внимательна к технике создания формы из цельного куска, к способам обжига, дающим особую фактурную поверхность керамических скульптур (этот опыт обобщен в учебном пособии «Материалы и технологические процессы в керамике», изданном в 2014 году [1]).

Глубоким и сияющим является цветовое решение диптиха «Образы вечности», демонстрирующее выразительные возможности шамота, внутренне напряженное и богатое колористически. Со зрителями как бы вступают в диалог древние легенды Югры, слитый с природой духовный, мифологический мир обь-угорских народов. В синтезе фаянса, солей, пигментов и эмали родилась торжественная югорская сюита, насыщенная высоким пафосом любви к родной земле и ее народу.
Но вершиной поисков автора стало произведение «Боги и духи» (1992). Сложная семифигурная композиция здесь объединена триединым стержнем «человек – зверь – птица», олицетворяющим нерушимую связь Верхнего, Среднего и Нижнего миров в мифотворчестве хантов. В магическом числе «семь» (столько выполнено предметов) светится сокровенное божественное начало северного человека в союзе с животным миром как частью природы. Суть открытия – лик, запечатленный в древе бытия, крылья и гордые головы птиц, прижавшиеся к дереву, звери.

Удивительно изысканны и вместе с тем глубоко народны скульптуры Г.М. Визель «Дух воды», «Дух леса» и другие композиции этой серии. Интересны декоративные блюда, ритуальные чаши, фигуры идолов и животных Севера [3]. В них переплелись реальность и верования народов. Многократно варьируя образы, экспериментируя с различными материалами: глиной, фаянсом, шамотом и цветом глазурей и окислов, художник создает некую «первобытную симфонию», пронизанную первозданной природной красотой.
Такова и фаянсовая, слегка тронутая окислами и глазурями «Мать Калтащ», сидящая на коне и фронтально развернутая к зрителям. Богиня материнства широко раскинула руки и как бы хочет обнять весь мир, защитив его этим охранительным жестом от катаклизмов. Олицетворением природы выступает трогательное, мирно пасущееся стадо оленей под гигантской фигурой коня богини.

Интересна по пластике скульптура «Небесный конь», выполненная автором из шамота и украшенная глазурями и золотом. Благодаря своей стройной изогнутой фигуре и позе, жеребец словно стремится в облака, отражая извечную мечту человека о прекрасном, о красоте. Ведь конь – это не только символ силы, быстроты и неутомимости, но и знак солнца и света. Хорошо известно, что и Русь с древнейших времен отождествляла себя с образом коня, что нашло свое яркое воплощение в архитектуре Русского Севера.

Центральной фигуре мансийского пантеона богов Мир-суснэ-хуму посвящен целый ряд произведений автора. Герой также изображен на коне, объезжающем Югорскую Вселенную. В творчестве Г.М. Визель изображения Мир-суснэ-хуму многообразны. Выполненные из глины, шамота и фаянса, они украшены зооморфными рельефными и живописными орнаментами, маленькими фигурками животных на лошадином крупе, посреди которого располагается столпообразная, идолоподобная фигура бога. Он спокоен и безмятежен, он – поборник справедливости, учитель и наставник народа.

Особой цветовой и пластической экспрессией отличаются шамотные мифологические птицы художницы. Покрытые разноцветными глазурями, с орнаментальными рельефными рисунками, они ярко и образно аккомпанируют легендам и мифам Югории как символы духа и души.

Многие годы Г.М. Визель отдает преподавательской работе. Способность не только находиться в постоянном творческом поиске, но и передавать свое мастерство ученикам отмечали многие коллеги автора, в том числе и преподаватель Ханты-Мансийского института дизайна и прикладных искусств скульптор В. Саргсян, в соавторстве с которым в 2008 году Г.М. Визель была выполнена почти трехметровая керамическая решетка для гостиницы «Югорская долина». Сложная по своей структуре многоярусная композиция как нельзя лучше вписалась в интерьер общественного здания и своеобразно проиллюстрировала мифологическую составляющую культуры целого региона. Замысел художественного оформления комплекса связан с мифом о земле Югорской, богатой пушниной и рыбой, на которой жили ханты и манси, почитая богов, и которую защитил угорский князь Самар.

Продолжая мифологическую тему, это творческое содружество принесло создание серии из семи декоративных бронзовых скульптур «Боги и духи». Каждая из них напоминает дерево, вырастающее из земли, словно всемирное древо, что соединяет прошлое, настоящее и будущее. Навершие скульптур – стилизованная крона святого дерева с фигурами божеств и духов с их окружением. На стволе – орнаменты, символы и таинственные коды, составляющие смысл и существо каждой из композиций.

Вот скульптура «Космическое деление мира». В ее содержании – религиозно-мифологические представления обских угров о Космосе, который включает три сферы: верхний (небесный), средний (земной) и нижний (подземный) миры. В верхнем мире обитают боги; в среднем – люди, растения, животные, лесные существа и земные божества; в нижнем – мертвые духи. И все эти миры составляют семислойное жизненное пространство и связаны между собой. Все фигуры выстроились в определенном порядке по центральной оси аллеи одной из центральных улиц Ханты-Мансийска и органично вписаны в окружающую городскую среду. Работы последних лет, посвященные мифологии народов ханты и манси, подтверждают, что обращение к угорской мифологии является актуальным и востребованным. Это еще раз продемонстрировала персональная выставка в марте – апреле 2021 года в Государственном художественном музее г. Ханты-Мансийска.
Примечания
1. Г. М. Визель родилась в 1941 году в Тюмени. Училась в Ташкентском художественном училище им. П.П. Бенькова на живописно-педагогическом отделении (1965–1969), затем – Ташкентский театрально-художественный институт им. А.Н. Островского, отделение керамики (1969–1974). Член Союза художников России с 1978 года. Член Союза дизайнеров России с 1997 года. В 2002 году награждена серебряной медалью Российской академии художеств. Народный художник Российской Федерации. Председатель Правления Тюменского отделения Союза художников России (1985–1987, 1995–1996). Главный художник города Тюмени (1989–1999). Преподаватель Тюменского государственного института искусств и культуры (1992–1999). Преподаватель Ханты-Мансийского колледжа-интерната искусств с 2002 г. Художник декоративно-прикладного искусства, монументалист, живописец. Участница окружных, областных, региональных, всероссийских, всесоюзных и международных выставок. Произведения находятся в Государственном музее изобразительных искусств Узбекистана, Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, Российской академии художеств, Курганском художественном музее, Тюменском музее изобразительных искусств, Тобольском историко-архитектурном музее-заповеднике, Тюменском областном краеведческом музее, Лемненском музее (Польша), Музее геологии, нефти и газа (г. Ханты-Мансийск), Когалымском музее изобразительных искусств, в частных собраниях России, Узбекистана, Франции, Германии.
Литература
1. Визель, Г.М. Материалы и технологические процессы в керамике. – Ханты-Мансийск, 2014. – 27 с.
2. Галина Визель. Керамика. Живопись. Фаянс : альбом / сост. Н.Н. Шайхтдинова. – Москва, 1994. – 127 с. : ил.
3. Коллекция скульптуры Г.М. Визель. – URL: http://www.muzgeo.ru/kollektsiya-skulptury-g-mvizel.php (дата обращения 08.06.2021).
4. Парамонов, В. Вензеля Визеля. – URL: https:// pushkino.tv/news/kray-rodnoy/160596/ (дата обращения 08.06.2021).
5. Умарова, И.А. Проблемы и тенденции развития нетрадиционной керамики Узбекистана 1970-90-х гг. : автореф. дисс. … канд. искусств. – URL: http:// cheloveknauka.com/problemy-i-tendentsii-razvitiyanetraditsionnoy-keramiki-uzbekistana-1970-90-h-gg (дата обращения 10.06.2021).
CREATIVE WORK OF GALINA WIESEL: AN ECHO OF DISTANT TIMES

Grekov Alexander Umarovich Academician of the Russian Academy of Arts, Honored Artist of the Russian Federation, Candidate of Arts, Head of the Department of Decorative, Applied and Folk Art in the Research Institute of the Russian Academy of Arts, Secretary of the Union of Artists of Russia
Abstract: The article is devoted to the work of the artist of decorative and applied arts, academician of the Russian Academy of Arts Galina Mikhailovna Wiesel. One of the main themes of G. M. Wiesel's work is the culture and beliefs of the indigenous peoples of the Tyumen North. The article examines the individual style and motifs of imagery associated with Siberian folklore and the tales of the Finno-Ugric peoples.

Keywords: G. M. Wiesel; ceramics; Khanty and Mansi; myth.
Библиографическое описание для цитирования:
Греков А.У. Творчество Галины Визель: эхо далеких времен.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 52-57.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec347957582

Статья поступила в редакцию 9.06.2021
Received: June 9
, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-2-58-63
УДК 738.1
Трифонова Галина Семеновна – кандидат исторических наук, доцент Южно-Уральского государственного института искусств им. П.И. Чайковского, член Союза художников России, член Российской ассоциации искусствоведов

Е-mail: trifonokt2014@yandex.ru
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ЕВРАЗИЙСКОГО ПРИГРАНИЧЬЯ. «УРАЛЬСКИЙ МЕРИДИАН» ЕЛЕНЫ ЩЕТИНКИНОЙ: ФАРФОР И ГРАФИКА
В статье дан обзор творчества художника Елены Щетинкиной, работающей в декоративном искусстве и графике. Предпринята попытка раскрыть сущностные основания универсального таланта художника, черпающего вдохновение и материал из евразийской цивилизационной сущности уникального пространства Урала.

Ключевые слова: Южный Урал; Евразия; рисунок; акварель; пастель; керамика; фарфор; тематические циклы; символизм; панэстетизм; авторский стиль Елены Щетинкиной.
В сознании современного человека, несмотря на катастрофические испытания ХХ века, сохранилась некая константа – одна из немногих коренных сущностей в России: память о жизни наших предков и мысли о будущих поколениях, которые находятся в тесной связи с территорией, местом, локусом, конкретной географической точкой планеты.

Чувство времени, пространства и земли – это слиток чувств, веры, любви, связей жизни и судьбы с реальной космо-земной географией. Это чувство сильно в России и в русском человеке. Но с той же силой и глубиной оно есть у людей других этносов и национальностей евразийского пространства.

Уникальный планетарный перекресток – регион Южного Урала, некий шов между двумя материками – Европой и Азией, мощный Каменный пояс, прочно сковавший два континента в единую Евразию и определивший российскую скрепу Сибири и Урала на территории Южного Урала. В активной геологической истории рождения Урала произошла закладка всех будущих природных, цивилизационных путей и сплавленного с ними духа истории человечества в данной местности.

ХХ и XXI век явились в череде важнейших этапов истории уральской территории временем воскрешения исторической памяти – геологической и антропо-социальной. Это время потрясающих археологических открытий на Южном Урале: от Аркаима – ровесника египетских пирамид и древней Трои – до культуры бронзового века кочевых и оседлых народов обширных степей Урала, Предуралья и Зауралья.

Благодаря открытиям и исследованиям ученых в наше время постепенно встает картина места Южного Урала как перекрестка для движения потоков народов в четырех координатах пространственных измерений – севера, юга, запада и востока.

Е. А. Щетинкина. Париж. 2011. Фарфор, золото, люстр, надглазурная роспись. 32×20×15. Челябинский государственный музей изобразительных искусств (Челябинск)
В истории Нового времени произошло движение к горнозаводской цивилизации, индустриальному веку со строительством Восточно-Сибирской железной дороги, которая прошла через Южный Урал, обозначив Южноуральский регион в Новом и Новейшем времени как пространственно-временной исторический цивилизационный узел.

Художники Южного Урала чутко воспринимают характер региона, осмысливают его в своем творчестве, резонируют с универсальными образами, идущими из глубины тысячелетий.

Евразийские и ориенталистские стилистические рефлексии, выражающие в формообразовании разнообразие мифологических, символических, фольклорных и религиозных образных систем славянского, финно-угор - ского, ирано-тюркского фольклора, преломленных в традициях Южного Урала, создают богатую почву и панораму творческих исканий художников Южноуралья.

В творчестве современных художников ясно выражена тенденция стать исследователями с опорой на образно-пластические традиции, в поиске найти некий синтетический образ евразийского пространства. Просматриваются связи с тенденциями Серебряного века – с его стремлением к универсалиям, всеохватности планетарного и космического мышления.

Творчество целого ряда художников создает в целом калейдоскопический образ современного искусства Южного Урала: В. Качалов, З. Латфулин, П. Ходаев, Н. Аникин, К. Фокин, Е. Щетинкина, В. Авакян, Н. Черкасов, Н. Третьяков, В. Бубнов, В. Питиримова, Л. Серова.

В этом многообразии определяющее значение приобретает творческая личность автора – особенности, индивидуальность, школа и мировоззрение художника.

Квинтэссенцией названных тенденций представляется творчество Елены Щетинкиной, художника по фарфору и графика, выпускницы Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановского, ныне Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова) [1] 1.

Художественная школа (казанская и московская) и природный тип личности, ищущей внутренних связей и смыслов, открытий, изначального и образного восстановления гармонии бытия, выраженной в природных и фольклорных образах, делают ее творчество близким культуре Серебряного века с его символизмом и панэстетизмом.

Многие вещи Е. Щетинкина постигала самостоятельно, идя от внутреннего ощущения материала: «Практически не у кого было научиться работе с шамотом, с его техниками, всё это гораздо позже пришлось осваивать самостоятельно. Что касается фарфора, то выезды летом на заводы на практику и были той самой школой, тем самым базисом, который породил мой фанатизм к фарфору, любовь к нему и "устойчивость в ногах"» [5].
Смолоду открыв для себя Урал («на Урал молодая художница направилась с высокими помыслами – вернуть фарфору утраченную эстетическую ценность, снять налет обыденности и приземленности; мечтала о создании самобытного, узнаваемого лица южноуральского завода» [5]), прочно связав с южноуральским регионом свою творческую судьбу, Е.А. Щетинкина на протяжении почти полувека идет от одной захватившей ее темы к другой.

Так рождаются циклы разных лет: восточные циклы Азиатский, Японский и Китайский, Античный цикл и Парижский. Они органично переплетаются с южноуральскими циклами: Аркаим, Уральский меридиан, Славянский – «Русь Гиперборейская» (2013– 2014).

Художник работает в синтезе материалов, видов и техник уже на уровне замысла: образы, запечатленные в рисунках, многослойной акварели, в керамике и «блистательном белом царственном фарфоре» (любимое выражение Е.А. Щетинкиной) с ручной авторской росписью объемлют свойственные им пластические средства ясно обрисовывающегося индивидуального авторского стиля, обособленного среди современных мастеров этого вида.
В свое время «сопротивление бытовизму, желание освободить фарфор от стереотипа прикладного материала привело к тому, что в бытность заводского художника Е. Щетинкина в своих творческих работах принципиально перестала создавать посуду. Избавление от необходимости разрабатывать бытовые предметы со временем вернет интерес к этому виду формы. В работе с "посудными" формами Е. Щетинкина будет решать те же образные задачи, что и в скульптуре, артистически преодолевая ограничения, связанные с функциональным назначением предметов. Художнице удастся найти необходимый баланс между образностью и утилитарностью» [5].

Творческая природа многогранного таланта Е. Щетинкиной выражается в категории и типологии творческой личности пушкинского типа – неслучайно великому поэту и его произведениям Е.А. Щетинкина посвятила Пушкинский цикл, начинающийся в 1980-е годы и продолжающийся до сего времени и в графике, и в объемной декоративной пластике фарфора и керамики. Художница стремится понять природу творчества и собственную. Потому естественно среди ее циклов появился особый – «Философия творчества по Н. Бердяеву», выраженный в фарфоре, акварели, а сначала в рисунках прямо по разворотам книги Н. Бердяева «Самопознание и смысл творчества». Появились образы, трудно материализуемые в графических листах и фарфоровой пластике: «Идея», «Грядущая эра», «Цивилизация», «Судный день», «Апокалипсис», «В пустыне Духа», «Русская идея», «Россия во Славе», «Осознание себя» и другие. Весь цикл исполнен в 1997–2003 годы [4].

Елена Щетинкина удивительно тонко, щедро, совершенно раскрепощенно и по-настоящему художественно творит в материале белоснежного фарфора и изысканного рисунка светоносной акварели знакомые и фантастические образы, заключающие в себе традиции Востока и Запада, образы Руси-России, удивляющие и восхищающие своими формами.

Фарфор, сложный и требовательный материал, свободно трансформируется художником, хотя художница преодолевает на этом пути огромные трудности (поиск материалов и поиск, где произвести отливку, из-за почти полного отсутствия заводской базы). Строгое следование технологическому циклу является частью творческого процесса.

Два больших цикла 2010-х годов «Уральский меридиан» и «Славянский цикл» (выставка «Там чудеса…» в ЧГМИИ 2015 г.) [3] – поиск ответов на вопросы, захватывающие основания жизни и творчества художника Щетинкиной. Не только свое собственное происхождение она стремится объяснить с привлечением силы мифологических образов, но причины и истоки появления человечества на планете. Остро стоит вопрос о происхождении славян, и так же остро и сущностно – поиск объяснения происхождения Уральских гор. Художник создает сплав визуального и воображаемого, творит авторские, фантастические пространственные композиции и образы.

Е. Щетинкина воплощает творческие идеи в различных материалах, инструментах и средствах пластического языка: в рисунке пером, цветными карандашами, в пастели и многослойной акварели, в объемных формах керамики и фарфора, с инкрустацией фарфора уральскими поделочными камнями (цикл кабинетной скульптуры). В процессе творчества природные фактуры и материалы, тяжесть и легкость, плотность и светоносность, цветовая палитра камня в сочетании с белизной фарфора дают ощущение тесного сплава материального и духовного начал.

Эта тема гармонично продолжается в акварели и рисунке и далее – в слове. Е. Щетинкина так комментировала некоторые листы уральского цикла:

«"Уральский хребет" (1991, бумага, пастель). Смотрю в иллюминатор самолета: подо мной Уральский хребет, словно хребет гигантского доисторического ящера, распростертого на север. Это мощное зрелище навсегда приворожило меня к Уралу.

"Степь" (2001, бумага, акварель, белила). Едем в Аркаим. Огромное красное солнце, как чудо, садится в степь. Предчувствие и реальность соединяются в колдовском танце древнего действа.

"Ночь в городище" (2000, бумага, акварель, белила). Аркаим. Лежу на городище, ощущаю, что я там: в космосе. По горизонту – сполохи грозы. Мощь и знания аркаимской цивилизации поражают воображение и заставляют думать, что космические путешествия силой мысли – вполне реальны» [6].
Е. А. Щетинкина не останавливается на повторении открытых ею образно-технических приемов. Она любит и ценит творческий эксперимент, который всегда обусловлен стремлением раскрыть смысл. Так, силой воображения художника рождается/воскрешается древнее северное руническое письмо и рисунки-символы рунической азбуки – своего рода аналог пиктографического иероглифического письма древневосточных цивилизаций.

Искусство Е.А. Щетинкиной выходит за пределы регионального значения. Ее творчество – пример глубокого вчувствования, размышления и поисков расшифровки планетарных, исторических и духовно-творческих загадок, спрятанных в толще времен и пространств, в пересечениях исторических и географических судеб южноуральского региона.

Это еще раз продемонстрировала выставка «Художники в музее» в Государственном историческом музее Южного Урала в 2020 году, где ожили образы уральских легенд в фарфоре и скульптурной керамике, в акварелях и пастелях Е. Щетинкиной 2.
Примечания
1. Биографическая справка Е. А. Щетинкиной дана в каталоге "Елена Щетинкина. Керамика, графика : альбом / составитель С. А. Шляпникова / авторы статей Е. А. Щетинкина, С. А. Шляпникова. - Челябинск: Studio Divan, 2009. - 200 с. [1, с. 194-195]
2. Произведения Е.А. Щетинкиной находятся в музейных собраниях:
• Челябинского государственного музея изобразительных искусств,
• Магнитогорской картинной галереи,
• Государственного музея А.С. Пушкина (Москва),
• Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» (Москва),
• Пражской национальной галереи (Прага, Чехия),
• Художественного музея Южно-Уральского государственного университета (Челябинск),
• в частных собраниях России, Франции, Италии, Австрии, Англии.
Литература
1. Елена Щетинкина. Керамика, графика : альбом / сост. С.А. Шляпникова ; авт. сост. Е.А. Щетинкина, С.А. Шляпникова. – Челябинск : Studio Divan, 2009. – 200 с.
2. Елена Щетинкина. Живопись, скульптура, графика : каталог / авт. вступ. ст. и сост. Л.А. Сабельфельд. – Челябинск : СОСХ РСФСР, 1984. – 14 с.
3. Елена Щетинкина. «Там чудеса…»: фарфор, графика, инсталляция : каталог выставки / куратор вы - ставки, сост., авт. вступ. ст. С.А. Шляпникова ; авт. текста Е.А. Щетинкина. – Челябинск : Челябинский гос. музей изобр. искусств 2015. – 26 с.
4. Елена Щетинкина. Философия творчества по Н.А. Бердяеву. Рисунок, акварель, фарфор, роспись : каталог выставки / авт. сост. Е. Щетинкина, Г. Трифонова, Е. Шерстобитова. – Челябинск : Издательский центр ЮУрГУ, 2015. – 36 с.
5. Шляпникова, С.А. Щетинкина Елена Александровна. – URL: http://resources.chelreglib.ru:6007/ el_izdan/kalend2010/zetinkina.htm (дата обращения 15.06.2021).
6. Южный Урал глазами художника. Елена Щетинкина : альбом-календарь (13 репродукций из уральских циклов) / автор текста Е. Щетинкина. – Челябинск : группа компаний «Автограф», 2020. – 12 с.
CONTEMPORARY ART OF THE EURASIAN BORDERLANDS. "THE URAL MERIDIAN" BY ELENA SCHETINKINA: PORCELAIN AND GRAPHICS

Trifonova Galina Semenovna Candidate of Historical Sciences, Associate Professor at the South Ural State Institute of Arts named аfter P. I. Tchaikovsky, member of the Union of Artists of Russia, member of the Russian Association of Art Critics
Abstract: The article reviews the work of the artist Elena Shchetinkina, who works in graphics and decorative arts. The author reveals the essential foundations of the universal talent of the artist, who draws inspiration and material from the unique space of the Urals and its Eurasian civilizational essence.

Keywords: Eurasia; Siberia; South Ural; drawing; watercolor; pastel; ceramics; porcelain; thematic cycles; symbolism; panesthteism; the author's style by Elena Schetinkina
Библиографическое описание для цитирования:
Греков А.У. Современное искусство евразийского приграничья. "Уральский меридиан" Елены Щитинкиной: фарфор и графика.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (7). – С. 58-63.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection7#rec353755627

Статья поступила в редакцию 9.06.2021
Received: June 9
, 2021.
Оцените статью