ПЕРСОНАЛИИ

Тенденции свободного и смелого эксперимента отчетливо обозначились именно в 1980-х. В свою очередь, В. А. Малолетков говорит о собственных позициях, которые занимает художественная керамика во второй половине ХХ века: «Это время триумфа творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победы уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Именно ХХ век открыл перед керамикой новые формы применения, новые технологии и расширил ассортимент, пластическую, цветовую и конструктивную палитру этого древнего искусства». Он пишет о рождении самобытных школ Москвы, Ленинграда, а затем Красноярска, рассматривая последнюю как новое явление в отечественном декоративном искусстве [5, с. 1].

Именно в этот период Сергей Ануфриев выбирает творческую специализацию. В 1978 году он поступает на вновь организованное отделение художественной керамики в Красноярский государственный художественный институт. В это время город переживал культурный подъем, связанный с появлением новых институций: в 1976 году открылся Красноярский государственный театр оперы и балета, в 1977 году был основан Красноярский академический симфонический оркестр. Это был новый этап в развитии культурной жизни города, и появление новой художественной специальности в вузе не только логично соответствовало общему развитию событий, но и отвечало собственно художественным поискам времени, которые наиболее интересно могли проявиться именно в декоративно-прикладном искусстве. Поиск пластических возможностей в ситуации, когда декоративное искусство выходило за рамки прикладного предназначения и приобретало роль станкового произведения (самодостаточной декоративной формы, ландшафтной и садово-парковой скульптуры и т.д.), определил вектор экспериментов и открытий.

Для С. Ануфриева, не сталкивавшегося до тех пор с керамикой, область декоративного искусства стала полем творческого самоопределения, свободы, воплощения авторских идей. Дипломная работа – декоративные объекты из шамота и фарфора для вновь построенного концертного зала – явилась первым серьезным шагом в профессиональной деятельности.

После окончания института Сергей Ануфриев получил распределение в Художественный фонд РСФСР, работал на творческо-производственном комбинате в Москве.

В 1990-м году организовал региональную выставку «Декоративно-прикладное искусство Сибири» в Красноярске, отвечая на общественный запрос на выставочную деятельность, о котором В.А. Малолетков пишет, что в «тот период это было единственной возможностью увидеть то, что происходит в области керамики» [5, с. 8]. Впоследствии С. Ануфриев будет неоднократно выступать в качестве инициатора коллективных выставок декоративного искусства и керамики, в том числе в рамках региональных выставок «Сибирь», станет одним из участников долгосрочного проекта «След» (2000–2007), объединившего художников Сибири, работающих в направлении неоархаики. Помимо того, он начинает участвовать в выставках и симпозиумах по декоративной скульптуре, керамике, стеклу с 1989 года, первыми из которых стали симпозиумы на творческой даче в Дзинтари. Фактически участие в симпозиумах в Прибалтике могло стать путевкой на международную выставку за рубежом, что и произошло. В целом симпозиум был прекрасной возможностью увидеть универсальное советское искусство: участники из Эстонии, Белоруссии, Узбекистана и других регионов большой страны работали вместе. Разные школы позволили критически отнестись к опыту конкретной территории. Композиция «Маленькие воины» Ануфриева была представлена в ландшафте, что соответствовало новым тенденциям тех лет. В 1991 году С. Ануфриев участвовал в российско-американском симпозиуме, после чего сделал несколько персональных выставок в разных городах США. Это был новый горизонт.

Уже в раннем творчестве С. Ануфриев обращается к многофигурным керамическим композициям, в которых проявился интерес к архаической культуре Сибири, архаическим культурам других территорий. В основе идеи лежит сложный, многоуровневый подтекст, связанный с поиском собственной идентичности. Эти композиции многопредметны, включают различные по форме элементы, антропоморфные, геометрические и растительные орнаменты, навеянные знанием сибирских архаических культур. Хорошо известна одна из первых в серии сибирских композиций «Большая сибирская композиция», созданная в начале 1990-х совместно с А. Ильичевым (установлена в парке скульптуры г. Хелены, штат Монтана, США). Ануфриев тяготеет к созданию инсталляций, органично вписанных в окружающую среду, что вызывает ассоциации с древними памятниками. Наряду с керамическими объектами, он использует деревянные шесты, веревки, с помощью которых соединяет конструкцию и отсылает к модели древнего жилища.

В этой и последующих работах С. Ануфриев воплощает не только собственные поиски пластического и архитектонического решения, но и идею самоощущения творческой личности во времени и пространстве. Так, В. Ф. Чирков пишет об этом: «…в "Сибирской композиции" мы не только видим, но почти болезненно ощущаем смятение духа художника, встревоженного геологическими разломами в окружающем мире» [12, с. 2]. Это настроение было обусловлено трансформациями общего уклада жизни постсоветского общества. В частности, И. П. Рещикова говорит об обострении этнических процессов на разных уровнях – институциональном и микросоциальном – как об одном из следствий распада империи, и в этой ситуации отчетливо проявилась тенденция, возникшая ранее: «активизация особого интереса к Алтаю, Дальнему Востоку, Горной Шории, сибирскому Северу, Тыве, Хакасии – ко всему гигантскому в территориальном и уникальному в культурном отношении массиву с ярко выраженной этнической спецификой. …Речь идет о художественно-эстетическом освоении наследия древних и традиционных культур восточнее уральского хребта» [8].

Уникальное геополитическое положение, наличие объемного сохранившегося пласта первобытной культуры, народных традиций породили феномен диалога культур – современной и архаической, сформировали оригинальное творческое мышление, основанное на синтезе эмоционального и интеллектуального прочтения древних символов и артефактов.

Сергей Ануфриев увлеченно исследует источники, в его библиотеке появляется несколько десятков книг, посвященных архаическим культурам мира, в их числе «Мифы в камне» Е. Г. Дэвлет, М. А. Дэвлет, «Древние маски Енисея» Э. Б. Вадецкой, «Петроглифы горного Алтая» А. П. Окладникова и коллектива авторов, «Наскальное искусство среднего Енисея» Е. С. Аннинского и коллектива авторов, «Золотые олени Евразии» А. Ф. Алексеева и Е. Ф. Корольковой, «Гравюры на скалах» А. Г. Медоева, «Петроглифы тагарской эпохи на Енисее» О. С. Советовой и другие. Большой теоретический массив, освоенный художником, и творческая практика 2000-х, включающая пленэры в Саяно-Алтайском регионе, вывели понимание темы на новый уровень.

Движение сибирской неоархаики (другая формулировка – археоарт), в которое были вовлечены несколько десятков художников разных регионов Сибири (подробно в альбоме «Сибирская неоархаика» [11]. – О.З.), обрело свои специфические черты и явилось, по большому счету, феноменом культурного возрождения, фактором осознания локальной идентичности и, по мнению О.А. Прошкиной, поиска формы существования в условиях индустриальной среды: «Крупные индустриальные сибирские города в ХХ в. оказались жестко закованы в рамки индустриализации, человек попал в среду, настолько противоречащую всему его существу, что единственным способом сохранения своей человеческой целостности и аутентичности оказалось отстранение от этого искусственного городского пространства с искусственно образованными районами, неестественными временными промежутками. Художники в творчестве проходят несколько стадий отсечения внешнего: сначала отказ от реалистичности, отказ от традиционности, от наследия русской культуры. Обращаясь к более древним культурам, они …словно "имитируют" некое сообщение» [7, с. 11].

С начала 2000-х в творчестве С. Ануфриева кристаллизуется понимание формы и выразительных средств: формы становятся более лаконичными, в их основу берется геометрическая форма, часто используется круг как идеальная форма, символ бесконечности, солярный знак, ассоциирующийся, помимо прочего, с потоком энергии. Ряд его работ прямо указывают на образ солнца («Шесть солнц», «Солнечная маска», «Солярная композиция», «Солнечное гнездо», «Солнечный камень», «Солнечная композиция», «Старое солнце», «Катящееся солнце» и др.). В их создании используются керамика, металл, стекло. Так, в скульптурной композиции «Князь Солнце» сочетаются глина и стекло, создавая сложный образ с отсылом к антропоморфной форме. В «Солнечной композиции» на поверхности керамических дисков с неровным краем орнаментально подчеркнут солярный знак в виде розеток с разным рисунком. Эта идея развивается в «Солярной композиции» с металлическими дисками, где рисунок, состоящий из точек, принял форму правильных геометрических линий. В композиции «Шесть солнц» используется стекло, дающее причудливую игру теней при проекции света на предмет. В отдельные работы включены дерево, полимерные массы. Таким образом, С. Ануфриеву интересны пластические возможности каждого из материалов и синтез возможностей в их сочетании. Он использует прием перехода из материального в нематериальное: изображение, в основу которого ложится древний символ, развеществляет первооснову и перерождается в художественный образ [8, с. 111].

Поиск художественного образа последовательно происходит во всех материалах, к которым обращается С. Ануфриев. Так, серия листов «Точки соприкосновения» выполнена посредством воздействия искр от сварки металла на бумагу: на ограниченной трафаретом форме круга возникает спонтанный рисунок из отверстий с обожженными краями; серия «Городское солнце», где основой изображения становится фотография трещин на асфальте, напечатана на холсте и доработана цветными лаками. В результате возникает образ сконструированной по воле художника реальности.

Интерес к художественному стеклу возникает во время одной из поездок в США. Там С. Ануфриев увидел огромные световые инсталляции, декоративные формы, скульптуру из стекла, посетил Стеклянный сад Чихули, созданный на средства Дейла Чихули в Сиэтле, и осознал, что возможности этого материала безграничны (экспозиционеры выставки изобразительного искусства Сибири в Государственном Русском музее (2008 г.) разместили композицию «Шесть солнц» таким образом, чтобы световая проекция выявила максимум декоративных свойств стекла и дала интересный свето-теневой рисунок).

С. Ануфриев экспериментирует с формой: в скульптуре «Белая женщина» он обращается к технике гутного стекла, позволяющей создать пластичную форму, вызывающую ассоциацию с убранством древней хакасской принцессы; в композиции «Солнечное гнездо» помещает маленькие стеклянные шары в сетчатую металлическую корзину, имитирующую гнездо; в «Двух вершинах» использует правильную геометрическую форму (пирамиды и конуса), состоящую из слоеного стекла, с завершающим металлическим элементом и возможностью подсветки изнутри всей конструкции.

Его поиски в области художественного стекла отвечают процессам, происходящим начиная с 1980-х в этой области в мировом масштабе: «… всё отчетливее выделяется сфера индивидуального творчества вне заводской деятельности, в условиях мастерской, студии…. стекло переходит в ранг свободных пластических искусств, становится неотъемлемой частью архитектурного пространства или свободным пластическим объектом-артефактом. Активный технический эксперимент… дал возможность стремительного развития свободного формообразования, выражения авторской концепции в использовании природных свойств материала. …В движении к новой эстетике стекла мы отмечаем тенденции, характеризующие мировой процесс: свободное от традиционных норм отношение к материалу, синтетичность мышления и как результат – создание стекольного объекта на стыке скульптуры, живописи, графики» [2].

Тогда Дю Мен Су совершает переход от патетического восторга освоения человеком (его лирическим героем) природной стихии (графические серии «Мой край», 1985; «По Амуру», 1988) к внимательному созерцанию и проникновению в неё в ряде работ, посвящённых северу Сахалина, жизни аборигенов, не объединённых в серию, среди которых «Марь» (1990).

Если ранние работы художника из серии «Старые города Сибири» конца 1970-х насыщены одновременно романтикой сложных переплетений городской жизни и ощущением тесноты творческого и идейного пространства, за рамки которого не удавалось выйти, то более поздние, где мир природы Сахалина и Курильских островов предоставил ему свободу творческого пространства и вдохновения в избытке, наполнены энергией этой свободы.

По мнению искусствоведа Н.А. Бржезовской, исследовавшей творчество Дю Мен Су на протяжении более чем 20 лет, «островной образ жизни, диктующий свои законы восприятия, в новой художественной ситуации делает Дю особенно близким к природе, в которой он, подобно дальневосточным художникам-классикам, ищет естественные закономерности развития бытия» [1, c. 246].

Но события середины 1990-х – землетрясение на Сахалине и Курилах – возвращают художника в мир людей. Уже в серии «Катаклизмы» (1995–1997), передающей впечатления автора от пережитой человеческой трагедии, он демонстрирует поиски своего нового языка для передачи образов. В нём графика пересекающихся линий, направлений, граней форм напоминает витражи («Сахалинские сопки», 1997), отсылая нас к работам Р. Бисьера и Ж. Вийона, а соединение тонких прозрачных тональных переходов переходит в плоскость локальных контрастных цветов («Рыбацкий посёлок», 1995), что создает структуру художественного изображения, делает ее лёгкой и подвижной, живой стихией.

В конце 1990-х Дю Мен Су впервые побывал на исторической родине – в Республике Корея, и она стала новой темой в творчестве художника. От графических техник, которые он освоил в совершенстве, Дю приходит к живописи, используя её изобразительные средства для масштабных изображений. Они содержат в себе осмысленное отношение автора к драматической судьбе Кореи и её народа, пережившего колониальный период и пытающегося под натиском современных нравов сохранить традиции древней культуры. Поэтому в каждом полотне, посвящённом Корее, мы видим изображение памятников традиционной культуры, женщину в национальном костюме, характерные предметы быта корейского народа («Восточные ворота», 1995–98).

В период 1995–2008 годов Дю написал целый ряд работ, посвящённых Корее. Наиболее близкими по духу его предшественниками на ниве художественного отражения культуры Востока стали А. Матисс, П. Кузнецов, писавший в самый яркий период своего творчества картины, жанр которых, по мнению Д. Сарабьянова, можно назвать символически-сказочным, вымышленно-поэтическим [4, c. 13]. Но, в отличие от великих мастеров прошлого, Дю Мен Су постепенно, с годами, становится не просто созерцателем, он ощущает сопричастность к судьбе исторической родины.

В 2018 году он создаёт картину «Боль» – многофигурную композицию, повествующую о корейских женщинах, жертвах колониального режима во время Второй мировой войны. Художник помещает на передний план женщин трёх возрастов, каждая из которых стала жертвой в этой войне, отнявшей у них сыновей, силы, подавившей и унизившей физически и морально.

Обращение к древней дальневосточной культуре, к которой принадлежит Корея, привело автора к освоению туши как одной из популярных в дальневосточном искусстве техник живописи. Действительно, картины, созданные тушью великими мастерами Китая, Кореи, Японии, традиционно называют живописью. Искусство мастеров туши средневекового Китая и Кореи Ши Ге, Лян Кая, Ли Син Хыма, Ким Мён Гука, Сон Са Чжона несомненно вдохновили Дю Мен Су. Приёмы живописи чёрной тушью в странах Дальнего Востока отрабатывались тысячелетиями во взаимодействии с иероглифической письменностью и распространением каллиграфии. Целью живописи уже тогда было «выражение неповторимых мыслей и чувств каждого художника» [3, с. 78].

В руках Дю Мен Су кисть и тушь обретают ту самую лёгкость и непосредственность, которая свойственна настоящим мастерам. Но его работы, выполненные тушью, 1998– 2000 годов, – это не классические, традиционные для искусства Дальнего Востока жанры пейзажа, «цветов и птиц», а лирические женские образы в жанре ню, свободные, лапидарные, изящные в исполнении. В целом ряде работ линии форм женского тела художник сравнивает с формами цветов, листьев, камней и облаков, подчёркивая единство красоты природы. В более поздних портретных изображениях тушью 2005 года он пользуется не только линией, но и чёрным пятном и размывами туши. В работах тушью, как ни в каких других используемых Дю техниках, ощущается бурный темперамент художника, способный сотворить масштабное по размеру изображение почти мгновенно, спонтанно.

Именно портретные работы тушью приводят художника к портретному жанру в акварели. К 2018 году он создаёт две серии портретов. Одна из них – «Возвращение» – посвящена старикам-корейцам, уезжавшим на историческую родину и оставлявшим на Сахалине детей, внуков. Дю Мен Су вглядывается в их морщинистые лица, пытаясь каждым движением кисти выразить и покаpать всё ими пережитое («Бабушка», 2007). Вторая серия – это портреты представите - лей коренных народов Сахалина, созданные в фотографике. Поездки на север Сахалина дали Дю Мен Су множество впечатлений о нетронутой своеобразной природе, но в последние годы образ севера Сахалина связан у художника с его жителями. Его привлекают нивхи – их человеческие типажи, образ жизни, который все ещё довольно тесно связан с природой.

В последние годы художник активно ездит по России. Его творческое внимание привлекла Адыгея, горы Кавказа, так непохожие на знакомую ему дальневосточную природу. Художник пишет серию работ, по - свящённых горным пейзажам, и показывает их в Северокавказском филиале Государственного музея искусств народов Востока в столице Адыгеи Майкопе и в Сахалинском областном художественном музее. В работах серии «Адыгея», 2016–2018 гг., пространство картин становится глубоким и объёмным за счёт сочетания ярких тёплых и холодных тонов. Оно будто овеяно ветром с высоты Кавказских гор, дышит свежестью.

Художник прошёл большой путь, пробуя себя во всевозможных графических техниках и живописи, а также в фотографике, особые приёмы которой он развивает с по - мощью компьютерных программ. Источником его вдохновения всю творческую жизнь остаётся его родина – Сахалин. Художник обращается в своем творчестве к темам природы и коренных жителей Сахалина; заметна среди его работ и «чеховская тема», тема личности, путь которой – художественное освоение неизведанного, поиск новых образов.

В творчестве Натальи Сысоевой натюрморт явлен как глубоко личная живопись, вскрывающая романтический пласт, спрятанный в потайных уголках ее души. Все ее натюрморты невероятно оптимистичны, переполняют зрителя ощущениями восторга, радости и сочности жизни, поднимают его над бытом, уводят в пространство тихого, почти домашнего праздника, окутанного поэтическим флером.

Одновременно с этим лирическим звучанием в них отчетливо читается интеллектуальное начало, отдаленная связь с работами старых мастеров, с временами, когда натюрморт был средством активного эмоционального отображения мира. Автору в этом жанре всегда интересно выявление контрастов и особенностей материала, из которого они сделаны. Так, в работе «Кувшин домашнего вина», выполненной в серовато-коричневой гамме, сдержанный блеск подноса выдает благородный металл, а переливы света на кувшине – глазурь, заботливо нанесенную на керамическую основу [7, c. 30]. Взрывом радостного предвкушения светятся ломти красновато-желтой дыни. Натюрморт фиксирует взгляд зрителя на неравноценной подаче предметов: живой, осязаемый блеск металла подноса, в пандан которому яркими мазками прописана четкая осязаемость форм ломтей дыни в манере Поля Сезанна без акцентов на влажную, мясистую плоть. Художница перекидывает невидимый мост от предметного мира сегодняшнего дня в иные временные дали, в пространство европейской культуры. И чудесным образом это отдаленное временем пространство волею свободно скользящей по холсту кисти с тонкими мазками лессировок неожиданно оказывается рядом с нами.

Работа «Лилии» имеет иное цветовое решение и основана на контрасте переливов легких зеленовато-желтых и густых синих оттенков [7, c. 31]. Насыщенный синий всюду: в декоре широкой, приземистой керамической вазы, шелкового платка, служащего фантастическим фоном, в блюде на стеклянном столе, погруженном в перламутровое сияние. В насыщенном цветовом декоре – отсыл и к знаменитому «синему Вермеера», и к изыскам сине-белого китайского фаянса, свидетельствующий о тяге автора к истокам мирового искусства, о глубоком знании художником истории живописи, причем не только европейской.

К серии «интеллектуальных» следует прежде всего отнести «Натюрморт в мастерской». Это совершенно волшебная работа, изображающая фрагмент комнаты, погруженной в полумрак, в котором неяркий луч луны, скользнувший сквозь узкую щель между штор, высветил заботливо оставленные хозяином в полном порядке совсем недавно использованные вещи: кисти, бережно отмытые и составленные в предназначенные для них емкости, отложенный до поры тюбик с краской, пузатый графин прозрачного стекла, старинную бронзовую утварь с блошиных рынков Европы и Азии, деревянную створку церковного складня с резным изображением ангела [8, c. 92; 13, c. 111]. Любовно обласканный предметный мир мастерской – великая ценность, которой автор дорожит так, как когда-то ею дорожил Жан-Батист Шарден, создавая свои натюрморты с атрибутами искусства.

В случае с художником Натальей Сысоевой эти ненавязчивые реверансы в сторону истории искусства, трансформированные через натюрморт, совершенно не случайны. В 2003 году она получает диплом с отличием на кафедре искусствоведения Иркутского государственного технического университета (в настоящее время – Иркутский национальный исследовательский технический университет). Любовь к живописи и талант художника были подкреплены фундаментальными знаниями истории и теории искусства. Этот фундамент способствовал реализации педагогических устремлений и возможностей Натальи Сергеевны. К педагогической деятельности она приступает еще в 1995-м, вернувшись в училище через три года после окончания в качестве преподавателя рисунка и живописи. Данное начинание существенно изменяет личное пространство художницы, но при этом преподавательский талант раскрывается в ней параллельно живописному, не вытесняя и не замещая его. Более того, активная деятельная натура молодой художницы и прирожденные качества лидера вовлекают ее во множество коллективных творческих проектов, способствуя развитию организаторских способностей Натальи Сергеевны.

В 2000-м Наталья Сысоева инициирует создание в Иркутске творческого объединения «М'АРТ». Выставки женского творческого коллектива явились знаковым событием в культурной жизни города, а само начинание оказалось вполне жизнестойким. На ежегодные мартовские вернисажи этого неформального коллектива начали активно стекаться все любители и знатоки живописи и прикладного искусства, чтобы взглянуть на абсолютно новые, впервые представляемые работы молодых [6; 15; 18 и др.]. В эти годы художница много времени уделяет сибирскому пейзажу, совершенствуя мастерство и технические приемы живописи. За первые десять лет после окончания училища она участвует более чем в сорока выставках в России и за рубежом, удостаивается многочисленных наград. Ее работы постоянно попадают в частные коллекции, разлетаются по России, отправляются с выставок вслед за своими владельцами в Китай, Южную Корею, Канаду, Францию.

Популярность работ молодой художницы понятна и обусловлена тонкой передачей холодных, бесконечных, малообжитых пространств, уснувших под снегом, или серебристых вод Байкала, едва освободившихся ото льда, суровых, задремавших под снегом бескрайних лесов [2, c. 49; 23; 24]. Сибирская экзотика на ее холстах завораживает, надолго приковывает взгляд, пробуждает легкое чувство тревоги, недосказанности, таинственности. Так, в поэтической работе «За околицей» художница мастерски варьирует белым, высвечивая его неяркими солнечными лучами [23, c. 15]. В зависимости от ракурса снег то оказывается окрашенным бледным сиреневато-розовым или голубоватым с бирюзовыми отсветами, то отливает синим на скатах крыши, отражая глубокую синеву распростертого над околицей предвесеннего неба. Блеклыми рыжевато-болотными оттенками она собирает композицию в легкую «раму», оставляя у зрителя ощущение осязаемой ностальгии.

Реализация плана проведения персональной выставки, которые повторялись и в последующие годы [24, 25], стала верным шагом, позволившим приехавшему из России педагогу в короткий срок создать вокруг себя в университете атмосферу продуктивного творческого взаимодействия, переросшую в личную дружбу и сохранившуюся на все последующие годы.

Работа художницы на пленэре продолжилась и в Корее, однако новое творческое пространство внесло некоторые коррективы в ее художественное мироощущение и в какой-то степени в ее почерк живописца. В работах этого периода кардинально меняется цветовая гамма, насыщаясь разнообразием красок [6, c. 12; 15]. Из нее почти исчезает белый, а зеленый отходит на второй план, становится мягче и нежнее, из пленэрных работ пропадает зримая морозная скованность природы, сменяясь умиротворенной расслабленностью, мягким теплом влажного лета и сказочно живописной осени.

Работа художницы на пленэре продолжилась и в Корее, однако новое творческое пространство внесло некоторые коррективы в ее художественное мироощущение и в какой-то степени в ее почерк живописца. В работах этого периода кардинально меняется цветовая гамма, насыщаясь разнообразием красок
[6, c. 12; 15]. Из нее почти исчезает белый, а зеленый отходит на второй план, становится мягче и нежнее, из пленэрных работ пропадает зримая морозная скованность природы, сменяясь умиротворенной расслабленностью, мягким теплом влажного лета и сказочно живописной осени.

Примером перехода к новой манере письма может служить работа «Корейский пейзаж», выполненная в теплой рыжевато-коричневой гамме. На картине относительно детально прописан только передний план с домом и беседкой, а задний лишен деталировки и опирается на нюансы рыжевато-коричневого, нежно-зеленого, болотного и бледно-сиреневого, отражая характерную для стран Юго-Восточной Азии насыщенную влагой воздушную пелену, обволакивающую все вокруг.

Наталья Сысоева в своих пейзажах всегда очень чутка к живописному пространству. Эта чуткость скорее не благоприобретенный, а врожденный дар, совершенствовавшийся за долгие годы в процессе упорной пленэрной работы в разных географических точках. Ввиду изменения мироощущения автора ее китайские пейзажи совсем не похожи на корейские, хотя речь идет, казалось бы, о близких регионах Юго-Восточной Азии. Например, глядя на полотна с архитектурными сюжетами, зритель легко считывает корейский пейзаж, по присущим только кисти Натальи Сысоевой деталям письма не только узнает небольшой городок на юге Китая или адриатический пейзаж, но и, следуя за эмоциональным настроением автора, меняет собственное мировосприятие.

По возвращении в Иркутск в 2006 году Наталья Сысоева имеет уже хорошо сформировавшиеся навыки международного общения и многочисленные творческие связи с художниками Кореи, Японии, Монголии, Китая, Германии, Франции и ряда других европейских стран, которые начинает активно использовать для создания международных проектов и участия иркутских художников в зарубежных выставках. Она успешно продолжает свою педагогическую деятельность теперь уже не в художественном училище, а на кафедре декоративно-прикладного искусства и дизайна в Иркутском государственном техническом университете, вместе с коллегами-преподавателями создает несколько крупных, хорошо иллюстрированных, что очень важно для обучения студентов, учебных пособий [10; 12], получает ученое звание доцента и в 2011 году избирается на должность председателя Иркутского регионального отделения Союза художников России.

Это для Натальи Сысоевой становится существенной сменой деятельности, за - дач, а с ними приходит и другое ощущение пространства на новом творческом витке. Союз художников в любом регионе – особая организация с историей и традициями, базирующимися на наследии великих предшественников. В Иркутске это такие мэтры, как В.С. Рогаль, Б.И. Лебединский, Г.Г. Леви, Б.Т. Бычков, А.И. Алексеев, В.Г. Смагин, Г.Е. Новикова, А.И. Вычугжанин, А.Ф. Рубцов и многие другие. Благодаря им, их ученикам и последователям иркутский Союз художников был и остается значимой структурой в художественной жизни России. Отсюда к личности художника, ее возглавляющего, всегда предъявлялись особые требования, включающие глобальное видение проблем, диктуемых временем, высокую ответственность и энтузиазм организатора, который фонтанировал бы идеями, проектами, находил в себе силы для каждодневной, подчас далеко не творческой работы.

Наталья Сысоева ломает сложившиеся стереотипы и убеждает коллег-художников отказаться от ежегодных областных выставок, ставших малоперспективной рутиной, в пользу их проведения раз в четыре года, призывает ориентироваться на регулярное участие в масштабных – межрегиональных и международных – выставочных и издательских проектах. По ее инициативе в это время ежегодно проходит более полутора десятков коллективных и персональных выставок на разных площадках в Иркутске, а главное, в других городах России, включая Москву и Санкт-Петербург, а также в Корее, Китае, Монголии, Франции.

Для иркутских художников открываются возможности существенно расширить так необходимую любому творческому человеку «насмотренность» через анализ работ своих коллег, осознание новых тенденций в искусстве, через оценку уровня собственного творчества в этом разнообразном мейнстриме, через понимание того, насколько высоко поднята планка уровня современного искусства на многочисленных выставках: «Художники городу» (2011) [20], «Молодая Сибирь» (2013) [14], «Учитель и ученики» (2014) [19], «Ангара – Енисей. Великие реки искусства» (2014) [2], «Изображение и слово» (2015) и многих других.

Одним из наиболее значимых проектов, реализованных под влиянием этой продуктивной идеи, явился многоэтапный проект «Великие реки искусства», а самой грандиозной из всех когда-либо проводившихся в Иркутске выставок была седьмая в этом проекте – международная выставка «Евразия–Арт Транзит», представившая более 140 художников и 420 работ из России, Китая, Кореи, Монголии, Швейцарии [8].

В 2016 году, не оставляя работы на посту председателя регионального отделения Союза художников, Наталья Сысоева вступает в должность директора Иркутского областного художественного музея. И вновь другие реалии, иное пространство искусства, а главное, новые творческие возможности, глобальные задачи и перспективы для активизации художественной и культурной жизни города [17]. Помимо текущей музейной работы, она целиком погружается в разработку концептуальных программно-аналитических выставочных и издательских проектов.

В осмыслении актуальных проблем приходит осознание необходимости отступления от традиционного представления коллекций живописи и прикладного искусства. Так рождается долговременный, значимый для музея проект «Владельческие коллекции», благодаря которому в объединенную общей целью углубленную искусствоведческую работу вовлекается весь коллектив музея.

Результатом явилась череда выставок: коллекции В. П. Сукачева, основателя музея; демонстрация подаренных московским коллекционером, знатоком искусства
Ф. Е. Вишневским более 200 произведений искусства выдающихся мастеров России, Европы, Ближнего Востока, Китая, Японии XVII – начала ХХ века [11]; выставка «Дар бесценный» 70 живописных и графических работ, переданных музею одним из университетов Иркутска. Сегодня активно готовится к показу владельческая коллекция иркутянина М. Я. Лейбовича. Среди подаренных им музею 50 произведений конца XIX – начала ХХ века есть работы К. А. Сомова, М. В. Добужинского, И. Е. Репина, В. Э. Борисова-Мусатова, Л. О. Пастернака.

Масштабная издательская деятельность не осталась без внимания, и в 2018 году Наталья Сысоева совместно со своим соратником-искусствоведом Ираидой Федчиной была удостоена премии губернатора Иркутской области в сфере культуры и искусства.

Как известно, «рукописи не горят», и директор музея регулярно инициирует персональные выставки памяти неординарных сибирских художников «Чтобы помнили», проводит грандиозную искусствоведческую работу по подготовке выставки и выходу в свет 380-страничного альбома «Художники – участники Великой Отечественной войны», посвященного 75-летию Победы [22].

Ощущение пространства – это по отношению к многогранной творческой личности далеко не фигура речи, а емкий термин, вмещающий как понятие творческого мироощущения художника, меняющегося от времени и места, так и понятие художественного мировоззрения педагога и искусствоведа, в том числе активную жизненную позицию организатора искусства. Этим термином можно определить и талант видеть красоту во всем, с чем соприкасается творческая личность. Наталью Сысоеву природа щедро одарила этим талантом, позволив в изменчивом ощущении пространства сохранить цельность характера, любовь к искусству и людям, посвятившим ему жизнь.

Учитель и ученик были во многом близки. Обоих закалила служба в армии. Четкость, последовательность, определенность во всем, чем бы они ни занимались, делали их непохожими на сложившийся тогда образ мечтательного художника, целиком зависящего от собственного настроения [8]. Как и наставник, Хрустов навсегда сохранил искреннюю преданность искусству. Темы, которым отдавал предпочтение Е.М. Фентисов, стали основными в творчестве Владимира Хрустова, хотя они работали в разных техниках. Вслед за своим учителем В. Хрустов обращался к дальневосточной природе, городским пейзажам, портретам, натюрмортам.

Но, в отличие от горького опыта своего наставника, который редко выставлялся в первые годы своей творческой деятельности, полагая, что не достиг своей высокой планки, В. Хрустов всегда с готовностью относится к организации выставок, а иногда и сам выступает инициатором. Такая «хорошая жадность» позволяет увидеть себя со стороны, свои приобретения и недостатки, и это продолжающаяся школа профессионального роста, своя академия. За сорок с лишним творческих лет он провел более пятидесяти персональных выставок, из них восемь только за последние десять лет [6]. К этому же периоду относится и интерес к анализу творчества В. Хрустова со стороны искусствоведов, культурологов, историков искусства, художников [5].

Вот уже несколько лет художника привлекает жизнь коренных народов Сибири. Нельзя сказать, что она не интересовала художника и ранее, но в приоритете долгое время оставалось овладение техниками импрессионистов: их яркость и звучность цвета так же выделялись, как колорит дальневосточной земли отличен от красот других регионов России. Обратить внимание на эту тему художнику помог один случай, происшедший с ним в начале двухтысячных в Париже. «К нам в мастерскую пришли французы посмотреть наши работы. Я подумал, что мои работы им будут близки, ведь я всю жизнь восхищаюсь парижской школой и пытаюсь работать в их манере. Однако они равнодушно глянули на меня и прошли мимо, остановились у довольно примитивных, на мой взгляд, работ, где небо голубое, трава зеленая. И тогда я сделал вывод: если ты из Сибири, так и работы сибирскими должны быть. Я понял тогда простую истину: когда выставляешь свои работы за пределами региона, ты являешься в какой-то мере лицом его. Зритель обращает внимание в основном на то, как твои образы отличаются от ему привычных» [2].

Дальний Восток художник проехал вдоль и поперек, от Байкала до Курил, не переставая восхищаться красотой и разнообразием ее природы: степями, тайгой, тундрой, горами, вулканами, морями. И тем, как в эти необъятные просторы органично и деликатно вписываются малочисленные народы, со своим укладом жизни, привычками, образом поведения, картиной мира, божествами, которых они почитают и без которых не обходится ни одно дело, какое бы оно ни было, большое или малое. Вот его замечание: «Народ мне нравится своим простодушием. Даже если хитрят, все у них на лице написано. Близки к природе, любят ее, для них это дом, они там все знают и бережно относятся ко всему, что есть в нем» [2].

В последние годы художника тревожит, что, наряду с важными достижениями в области наук, новейших технологий, материалов, увеличивается опасность экологических катастроф, разрушения окружающей среды и привычного образа жизни его тунгусов. Происходящие явления художник наблюдает во время пленэров по Дальнему Востоку.

Недавно вместе с группой художников, этнографов, историков из Минска, Ростова, Ярославля, Москвы, Красноярска он побывал в селе удэгейцев Красном Яре. «По официальной версии село Красный Яр было организовано в 50-х годах прошлого века, сюда свози - ли со всех стойбищ удэгейцев, чтобы лечить, учить и околхоживать. Правда, существует и другая версия, что на этом месте когда-то было село староверов, народ воспротивился ведению коллективного хозяйства и был за это жестоко наказан: взрослые – лагерями и репрессиями, дети – интернатами, детскими домами и штампами в свидетельствах. Так были нарушены тысячелетиями созданные родственные связи, ведущие свою историю с незапамятных исторических, а возможно, и доисторических времен» [1].

Каждый современный человек испытывает стыд за содеянное прошлыми поколениями, это нестираемое пятно он будет нести всю жизнь. Что нужно сделать, чтобы подобное не повторялось? Художник часто рассуждает над этим. Возможно, как предрекают ученые, нужно формировать новую единую взаимопроникающую, взаимодополняющую культуру, с высокими ценностными идеалами, которые будут понятны всем и, таким образом, объединят все человечество [10]. Возможно, такая многополярная культура позволит защитить внутреннее пространство людей, сделать их добрее, умнее, мудрее [7]. А технические нововведения – для безопасной жизни, открытых границ государств, чтобы культуры разных народов стали доступными и понятными [9, 11].

Возможно, это утопия, но так не хочется, чтобы повторялись трагические истории, очевидцем одной из которых стал В. Хрустов. «Француженка Мариэль Пети родилась и выросла в Бретани, но мечтала жить в пер - возданном мире, много путешествовала по свету на велосипеде, и каким-то образом ее занесло в Красный Яр. Там встретила Сергея Кольчундига – прекрасного охотника, уехала с ним в тайгу на заимку, прожила там пять лет, родила двух сыновей. Сергей погиб, как это часто бывает, нелепо, по пьянке. Теперь каждый год она приезжает сюда со своими сыновьями, чтобы несколько месяцев провести в тайге, где их корни. На самом деле все трагичнее – они и во Франции чужие, и среди удэгейцев не свои» [1].

Детство всегда ассоциируется у Владимира с запахом пирогов, теплой печкой с чугунком, большим столом, за которым собиралась семья, бабушкиными сказками и легендами о народе, «идущим поперек хребтов». Любимым увлечением, когда оставался один, было рассматривать фотографии, развешанные на стенах в больших рамах. В каждой из них, словно в калейдоскопе, менялись снимки маленькие и большие, черно-белые, иногда пожелтевшие, с четкими силуэтами и не очень. И чаще на них изображения людей, уже знакомых и незнакомых Владимиру, погрудные и в рост, групповые и одиночные, в профиль и в фас; строгие молодожены, чинные семейные и печально-скорбные. И все вместе они – своеобразная летопись о семье, роде и, как сейчас представляется, невыдуманная история о жизни его Сибири.

Работы Владимира Хрустова, объединенные в «Тунгусскую серию», – будто увеличенные живописные фотографии из галереи семейных настенных портретов о людях, с которыми жил, учился, ходил на охоту, рыбачил.

Тунгуcы для Владимира Хрустова – художественный образ, этническое обобщение, и создаваемая им история – это его история об эвенках, ительменах, бурятах, нанайцах, камчадалах, удэгейцах. О народах, которые продолжают жить на обширной территории современной Сибири, обозначенной когда-то на карте Российской империи одним словом – «Тунгузия». И даже авторское написание серии (художник использует его наряду с литературным «Тунгусская серия» на первом месте) – не просчет его в знаниях русского языка, а отражение того же художественного образа, который со временем приобретает большее осмысление. Жизнь его тунгусов невозможно уложить в рамки одной фотографии или картины – это длящаяся история, воспоминание, философское обобщение.

Тема и композиция картины у художника возникает не сразу, вначале появляется образ, который позже дополняется другими, уточняется деталями, и в завершение формируется общее структурно-живописное воплощение. Это подход напоминает мамино рукоделие: стежок за стежком, петля за петлей, будь то варежки для сына, шарфик для дочери, рубашка для мужа. Возможно, позже пришло понимание, что таким образом мамины руки не только согревали, но и охраняли родных.

В тесноте и фронтальном расположении героев картин Владимира Хрустова – неосознанное желание оградить человека, «сделать загородку» от злых духов, подстерегающих его. Некоторая зажатость фигур и недостаток движения, которые очевидны в картинах серии, – отчасти антитеза бескрайним сибирским просторам и одновременно характеристика образа северного народа, неторопливого, сдержанного, степенного. «Никогда не начнет трещать, сначала паузу выдержит, потом ответит. В экстремальной ситуации не дрогнет лицом, суетиться не начнет, а если сделает что-то быстро, то потом тормозит, как будто стесняется» [3].
В таком одомашнивании пространства и ограниченном, природном колорите «земляных» зеленоватых, охристых красок творится мастером защитный оберег для своего тунгуса. «Мне кажется, ограниченная палитра, как цветовое подобие старинной фотографии, соответствует образу, наполовину стершемуся во времени. Ну и изобразительное искусство северных народов – это в основном графика, где предмет – фигура на снегу – соответствует черному и белому пятну» [4].

Напряженные, открытые цветовые отношения, яркие цвета, которыми так активно пользовался художник в раннем творчестве, уступают место природным, беря на себя в отдельных местах знак непримиримости, гармоничной и смысловой. Скупыми художественными средствами северного мастера он передает их на холсте, создавая живописный рассказ и фотографию на память для себя и для всех, кто хотел бы знать смысл происходящего и его глубину. «Я всю жизнь среди коренных народов или рядом с ними. Уклад их таежный в основных чертах не меняется на протяжении столетий. Наверное, это и привлекает к ним внимание, чувствуется за ними глубина истории, протяженность этих родов во времени» [1].

В работах В. Хрустова, как и его учителя, «непосредственное повествование уступает место метафоре и поэтической обобщенности. За, казалось бы, внешней узнаваемостью скрывается какая-то тайна, которая не под - властна мироощущению человека, эту тайну бытия чувствует художник и приглашает зрителя в ее постижение [8].

Создается серия уже на протяжении нескольких лет, и порой от одной картины до другой проходит немало времени. В. Хрустов пишет не просто картину, а своеобразное эссе – короткий, цельный, живописный рассказ о событии из собственной жизни, о своем отношении к нему и о своем сопереживании и сопричастности своему народу. Он не просто художник, но и ученый, знающий, чувствующий изнутри традиции, чтущий их. На первый взгляд, в серии трудно найти логику: каждая картина о жизни современной Тунгузии будто живет сама по себе, но зрителю доступно выстроить свою драматургию повествования. Возможно, она будет подчиняться календарному циклу северных народов: зима и весна – время начала промыслового сезона, осень – его удачное завершение.

Именно в начале осени ительмены отмечают важный обрядовый праздник Алхалалалай («Алхалалалай»). Художник побывал на нем несколько лет назад в дни работы региональной выставки «Дальний Восток» (Петропавловск-Камчатский). Исполнители пели, танцуя на полусогнутых ногах, так страстно, что невозможно было оставаться просто сторонним наблюдателем. В этой завораживающей симфонии звуков и непривычных ритмов постепенно слышалось что-то сродни нарастающему гулу вулкана, порыву волн, реву моржей, посвистыванию тюленя. Создавая свою живописную картину, художник наполнил ее привычным с детства тихим фырканьем оленей, пластикой их грациозного движения, осторожным перебором копыт, негромкими человеческими голосами. Все это подчиняется ритмичным, постепенно ускоряющимся ударам бубна. Вот он, настоящий гимн природе! Да будут светлы помыслы исполнителей Алхалалалая, как и будущее маленьких зрителей, с восторгом наблюдающих за этим радостным праздником.

Наступает вечер, ребята собираются на окраине села. Тишина. Воздух напоен чуть горьковатым запахом дыма, смешанным с ароматом теплого молока, дополняется позвякиванием алюминиевого подойника, ржанием лошадей. Туман медленно поднимается с расщелин, сквозь него видны еле уловимые очертания отдыхающих в загоне оленей. Каждый думает о своем: одни уже реально представляют свою самостоятельную жизнь, другие только мечтают о ней («Талант на задворках»). Среди ребят всегда находится какой-то чудак, который может неторопливыми переборами на аккордеоне извлекать мелодии. В них слышится что-то еще неведомое ребятам… Как не проста жизнь талантливых людей и как важен в этом деле случай, который может перевернуть жизнь на задворках. И уже звуки собственного голоса станут результатом и радости, и разочарования, и сомнения, и постоянным трудом. Тунгусы говорят: вдохновение не посещает ленивых людей, бог Неба, ниспослав дар, устраивает строгий спрос - таланты должны приумножаться и передаваться. Ведь в этом и состоит механизм наследования божественного духа, который в единстве с человеком обретает свою силу и обеспечивает безопасность.

Поздняя осень. Листва на деревьях стала опадать, днем она еще шуршит, а вечером от росы становится мягкой. В лесу полно ягод, грибов, на реке начинается путина – горячая пора заготовок для тунгусов. Непривычно женщинам в эту пору стоять без дела, а тем более позировать фотографу, потому так нетерпеливы, осторожны, напряженны их взгляды («Хозяйки»). А может, сохранился еще от их предков страх перед объективом, когда первые путешественники производили фотосъемку для своих научных изысканий. Шаманы остерегали, что из фотоаппарата может вылететь злой дух и покарать их. Эти опасения так укрепились, что передаются и следующим поколениям. И в этой ситуации большей уверенности им придают лесные предки и хозяин тайги – тигр. От него, согласно мифам, ведут свое происхождение многие роды тунгусо-маньчжуров. Тигры присутствуют везде, видимые человеческим глазом и невидимые, но женщины – охранительницы рода – знают, что они всегда под надежной охраной священных животных. Три поколения женщин, три судьбы, и каждой из женщин нужно пройти свой путь в семье, как завещано старейшинами рода. Пока горит огонь в чуме, есть теплые лепешки и томится свежее мясо в котле – до тех пор живет семья, мужают дети, подрастают внуки. Зов дома всегда манит к себе путника, и это самое главное человеческое счастье. А настанет время – собрались и вслед за оленями на новую кочевку: и дом, и нехитрый скарб с сушеным мясом – все с собой. Все самое необходимое, ничего лишнего – тундра учит кочевников порядку, органичному существованию с ней, экономии внутренних человеческих ресурсов. И сложенные на груди женщин руки – естественный для них знак самодостаточности и самосохранения.

В тундре заканчивается короткое холодное лето, больше похожее на осень, и снег уже припорошил не успевшую пожелтеть траву и собранную морошку («Короткое лето»). Мужчины сидят рядком. Впереди – долгая зима, с 60-градусными морозами, сильными ветрами, сложными переходами на новую кочевку. Но если снежный покров толстый, да еще и плотный, то берись за дело – протаптывай тропу, разгребай мох, топи снег, помогай оленям, братьям своим меньшим. Олень в тундре все: и пища, и молоко, и лекарство, и одежда, и средство передвижения, и живое общение. Здесь в суровые зимы ни человеку, ни оленю поодиночке не справиться, только вместе. Смотрят на нас лица простые, немного чудаковатые, слегка уже тронутые морозцем, но в каждом из них недюжинная сила: каждый сам за себя и друг за друга. Таков закон леса: делай все, что можешь, не жалей себя, но при этом рассудительно, основательно, не торопясь. Не любит земля суетливых, легковесных, отлынивающих от работы: рано или поздно отторгнет она их.

Диптих «Уходящая натура» посвящен теме поколений. Каждый холст, как и диптих полностью, построен на противопоставлении смысловом, композиционном, цветовом. Части объединены единой драматургией, поступком единого порядка: зарождающееся сомнение может перерасти в решительность безвозвратно уходящих «от натуры», из рода. И эта коллизия, чем ближе к нашему времени, приобретает откровенный, бескомпромиссный характер. Спор двух контрастных цветов взрывает тишину природной среды: яркий цветовой акцент для художника беспощадно нарушает гармоничность и деликатность природной цветовой гаммы. Вот так отвечает художник на вопрос поколений.

Уходят из тайги по-разному: кто-то решительно и навсегда, а кто-то с осторожностью, по необходимости и с непременным желанием вернуться. Так бывает в конце августа – сентябре, когда начинается учебный год, и надо оставлять привычные места («Уроки русского»). В интернате совсем другая жизнь: по часам подъем, зарядка, завтрак, уроки, обед, игры, приготовление домашнего задания. Вроде и воду могут принести за тебя, и обед приготовят без твоей помощи, и время свободное есть в футбол погонять, и не надо за дровами ходить. Но как тоскливо становится от воспоминаний о жизни в тайге, где и обязанностей больше, и тревожнее от непрошеных лесных гостей, которые могут и оленей задрать, и наказать за неумело расставленные капканы. Да и в повседневной жизни ухо востро держать нужно, не то припасов можно лишиться, которые здесь на вес золота, разве что когда вертолет с оказией прилетит. Зато сколько радости, когда он кружит над местом среди тайги, где стоят несколько чумов, а потом будто магнитом притягивается к земле, разметая все вокруг, только смотри, чтобы шапку не унесло, а то и самого тебя. А потом приземлится, выйдут из него крепкие мужчины, вынесут причитающиеся по списку продукты, необходимые снасти, передадут письма и уже через несколько минут опять в воздухе, будто и не бывало их, только махнет на прощание крылом летающая машина, а звук от нее еще долго будет слышан над тундрой.

Осенью покидают родные стойбища и уже почти взрослые мужчины – настает их час службы в армии («Осенний призыв»). Нарушается привычный ритм кочевой жизни. Опытные в тайге охотники, оленеводы выглядят неуверенными перед неизвестностью. Новые места, иная жизнь… Сколько раз они мечтали о ней, но вот уже, казалось бы, она близка, а страшновато становится. Вроде и стрелкú они отменные, и в тайге, как в доме родном, и физически не слабые, но к командирским приказам не привыкшие. Что значит «под счастливой звездой родиться» и какая она, эта «счастливая звезда»? Ответы на эти вопросы они узнают позже. Об этом, может, и расскажут, когда вернутся, а, скорее всего, никто из родных никогда и не узнает о той другой жизни их уже взрослых детей. Не принято среди тунгусов откровенничать: что прошло, то травой поросло. Вперед идти надо!

Юноши уезжают из родных мест, исполняя свой долг гражданина – родину защищать. Всегда так было и всегда так будет. Тунгусы с гордостью рассказывают о забайкальском хамнигане Семене Номоконове («Личный счет Семена Номоконова»). Знаменитый родственник художника во время Великой Отечественной, а потом и Советско-японской войны уничтожил почти четыреста солдат и офицеров неприятелей и даже одного немецкого генерала. Среди саперов за меткий глаз и твердую руку он получил прозвище Глаз коршуна, а немцы называли его не иначе, как Таёжный шаман. Советы опытного охотника-промысловика стали заповедью для его боевых товарищей: быть всегда настороже, иметь выдержку, в опасный момент сгруппироваться так, чтобы глаза стали твоим телескопом – тогда останешься жив и спасешь жизни своих товарищей. В картине Семен Номоконов привычно сидит в любимой позе со своей знаменитой трубкой, на которой отмечены убитые им неприятели. Из фуражек его врагов и врагов его страны создан собирательный образ дома в виде чума, или палатки, или памятника. Художник, используя жанр плаката, творит меткий, запоминающийся образ тунгусского Василия Теркина, всегда готового защитить хрупкий мир людей.

Осень забирает все человеческие тревоги, жизненные неурядицы. Впереди – зима, любимое время года, которому художник посвятил значительное количество работ («Бежал олень», «Белые пути севера», «Ритмы Севера», «Пора в тайгу», «Северная семья», «Фото на память» и др.). С радостью покидают семьи поселковую жизнь, устремляясь с детьми, внуками, оленями, собаками. Почти налегке идут за главой семейства в тайгу на промысел, к рекам на рыбалку, в тундру к оленям. И морозы, и вьюги, и отсутствие связи не останавливает их. Так жили их предки, так живут они. Как и прежде, им помогают духи рода, места, промысла. Защищенное пространство гарантирует защиту тунгусской семьи. В чуме, покрытом шкурой оленя, прошитой нитками из его сухожилий, центральное место отводится очагу, вокруг которого собираются все домочадцы, у каждого из которых свое место. Случайный гость найдет здесь приют, тепло, горячую чашку жирного варева. Начинается привычная жизнь северной семьи: отец отправляется на промысел, мать готовит еду, бабушка шьет одежду, дети помогают по хозяйству. И в этом премудрость обычной человеческой жизни. В произведениях, посвященных этому времени года, нет явной цветовой, композиционной границы, отделяющей цивилизованный мир от мира природного: зимняя природа открыта тем, кто не боится трудностей, кто знает, как жить с ней в гармонии. Здесь постигают язык примет: если костер в лесу «чихнет», значит, недалеко добыча ходит, а Хозяин места знак подает. Следующий новый год будет обязательно удачным, если овладеть искусством расставания с уважаемым белым оленем: когда голова его навстречу солнцу будет смотреть, тогда предок и впредь будет помогать оставшимся. Но это уже другая история...

«Тунгус(с)кая серия» Владимира Хрустова продолжается. За внешней немногословностью, некоторой ироничностью живет неравнодушный художник, ищущий свой художественный язык и пишущий свою историю о близких ему аристократах Сибири, о своих тунгусах. Он не знает, когда и чем закончится «Тунгусская серия». Возможно, в этом отражается и мудрость уникального этноса: пока живет песня, не прервется голос ее певца и ее народа!

Это трепетное чувство границы уходящей в прошлое субстанции еще недавно сравнительно крепкого бытия открылось уже в ранних работах Л. Серовой, особенно в сериях «Улетающие в февраль» и «А как они летели, все люди глядели» в 1990-х – начале 2000-х: в них изображение карандашом летящих птиц, фигур и построек на земле превращается в вибрирующие крестообразные формы-знаки. При этом художница живет и действует в этом пространстве без тени комплексов по поводу аскетичности характера техники черно-белого рисования. Строгая эстетика и тяготение к сериям обусловливали выход за рамки внешней красоты в некий простор авторского свободного жеста рисования штрихом в ритме пульса и дыхания – своего и времени.

Так с 1990-х в творчестве Любови Серовой вытачивается специфическое отношение к цвету, основанное на тоновом богатстве, нюансах и резких контрастах от белого к серому и густо-черному.

Органично прочувствовав свое представление пространства, наполненного крупными движущимися фигурами людей, птиц, животных или статичными со следами прожитой жизни предметами (сосуды, старая мебель, миниатюрные скульптурные фигурки, расписные игрушки в керамике), Л. Серова выражает поток бытия в повседневности. В выстроившихся в ряды и тесно сгруппированных предметах – опосредованный намек на человеческое тепло, на судьбу бывшего владельца; в них привкус времени из памяти – коллективной и авторской. Художница наполняет их изображение неуловимой и трепетной жизнью – все вместе в пространстве композиции они излучают какой-то почти чеховский трепет оттенков недосказанности чувств, состояний, настроений, мечты и неуловимой скрытой грусти о кажущейся ординарной жизни, от которой в данном сложившемся контексте материальная сущность как бы отлетает. Остается оболочка как знак и отпечаток соприкосновения и контакта с человеком, контакта еще живого и теплого, но уже удаляющегося и остывающего.

Густым штрихом формируются образы старого уральского городского дома прошлых столетий в сериях, созданных под впечатлением от прогулок и этюдов в Троицке или в Миассе, яйцевидных встрепанных стожков, насыпанных из плотно прилегающих друг к другу мириад соломинок, заснеженных домиков и заборчиков из жердочек, чайных столов и стульев, посудных горок в сериях стихийно-простроенных натюрмортов.

Старина и современность подчиняются преобладающей женственности в подборе вещей, в неожиданном декоре. Сквозь все эти предметные наслоения просвечивает некая чистая, ничем не загроможденная, бесконечная субстанция пространства, длящегося во времени, присутствие которого художница чувствует и в какие-то моменты практически осязает.

В творческом процессе очень важным оказывается местонахождение художника: где и в каком месте застало его время? Внутренний навигатор ведет Л. Серову в ту географическую точку, где художнику необходимо быть: детство и юность в Челябинске, в это же время поездки на Волгу в Ковалевку, где дом и атмосфера семьи, привычные вещи в их простоте и утилитарности явили юной художнице сплав памяти, тепла и внутренней красоты, «означающего и означаемого» – в духе современной постмодернистской парадигмы смысла и формы.

Это современное понимание синтеза смысла и формы художница углубила, оказавшись после окончания Челябинского художественного училища, а затем Художественного института в Красноярске снова в Сибири: в Омске Серова жила и работала с 2009 до 2015 г.

Вернувшись на родину в Челябинск, Любовь развернула в своих новых сериях современные темы: сложные структурные построения пространства, человека в нем и вещей, часто заслоняющих человека. Так художник Серова передала свое видение и понимание современности.

Еще в Омске появился ряд серий «Яркое солнце» (2013), «Ритмы стройки», «Когда наступает вечер» (обе 2015), с которых начался рост после возвращения в Челябинск.

Через любимый Л. Серовой предметный мир она подошла вплотную к теме человека в нем. Так, в серии «Городские сюжеты» (2016) показаны стихийные базарчики, где старые и молодые женщины торгуют на тротуаре, прижавшись к обшарпанным стенам домов, старыми одеждой и утварью, предметами рукодельного творчества, а рядом в пыли птицы, собаки. Художница передала потерянность человека в хаосе постперестроечного бытия, пронзительное чувство одиночества и выброшенности человеческих жизней на «барахолку».

Ощущение пространства как вместилища предметного мира Любовь Серова выражает и другим способом. Это серии «Тайны старого чемодана» (2016) и особенно «Когда наступает вечер» и «Ритмы строек» (обе 2015), где происходит возведение этого пространства с обнажением его каркаса, структуры. Эти серии воплощают конструктивистскую линию в синтезе пространства и формы. Опираясь на осуществленное в них, художник идет дальше и в 2017 создает серию «Фактуры», в которой решает следующую задачу: отталкиваясь от конкретики предметно-утилитарного, переводит его в абстрактное с сохранением осязательного,тем самым через изображение раскрывает сущность предмета, его формы и назначение.

В черно-белых листах, где конструкции резко контрастируют светлыми и черными гранями («Ритмы строек»), идет развитие темы образа и нюансировки черно-белого через серое, намеченное в серии «Пляжные истории», где фигура человека на солнце превращается в проекцию пересекающихся черно-белых полос и ритмических прямоугольников, выводя восприятие человеческой фигуры и окружающего пространства за пределы непосредственной чувственности. Возникает ассоциация с экспериментами А. Родченко с черно-белым, с линией и плоскостью (его опыты с циркулем и линейкой), В. Вазарелли и художников оп-арта. То есть речь идет о творческом освоении художником Л. Серовой опыта авангарда и модернизма.

В этой связи уместно будет отметить явную взаимосвязь творчества Л. Серовой с современным искусством графики Урала и Сибири. Может быть, ближе всего стилистике Л. Серовой в серии «Ритмы стройки» художник старшего поколения из Калининграда Г.А. Елфимов. На выставке «Форма» в 2019 году в Новокузнецке экспонировались листы его офортной серии «Рождество», где сквозная конструкция кровли строения, сквозь которую льется свет, рождает ассоциацию с началом новой эры света и духа, а обнаженный геометрический каркас – со строительством нового мира.

Сегодня творчество Любови Серовой достигло зрелости и развивается по нескольким художественно-смысловым направлениям. Стремление к большим масштабам привело к протяженным (1,5–3 м) фризовым композициям серии «Полки»; эти листы художница привезла в Челябинск из Омска, впервые представив эти парады и нагромождения кувшинов, блюд, глиняных игрушек, старой утвари – самого разнообразного реквизита, которыми заполнена мастерская художницы. Этот предметный строй ожил, засветился в цветной рисовальной графике художника, загадочно и с юмором глядя на удивленного и восхищенного зрителя.

Во фризовых натюрмортах Любовь Серова дает волю своему колористическому чувству. Цвет проступает, вспыхивает и уходит в аккомпанемент, сливается с линией, штрихом, возникает живая вибрирующая многослойность, побуждающая рассматривать предметы. Вспоминаются европейские кунсткамеры эпохи Возрождения и XVII–XVIII веков либо амбары, сараи и чуланы, чердаки, всевозможные кладовые, куда уходят, чтобы потом уйти навсегда, предметы, соединяющиеся в слои цивилизаций, сменяющих рано или поздно одна другую. Помимо жизненных впечатлений, отправной точкой этих натюрмортов-зрелищ прежде всего является сама мастерская художника – мир, о котором стоит написать отдельно.

Пройдя длительный путь профессиональной подготовки – от детской художественной школы, художественного училища в Челябинске до художественного института в Красноярске [5], – сегодня Любовь Серова находится во вдохновенном созидательном движении. За период с 1996 по 2017 гг. в ее послужном списке – более 130 выставок разного ранга, в том числе персональных [1–4]. Она много времени и сил отдает художественной педагогике, работает с детьми и студентами, активно проявляет себя в художественном пространстве Урала и Сибири, участвует в пленэрах, ездит на творческие дачи. 2020 год был ознаменован каскадом персональных выставок в Сибири – в Омске, Новосибирске, Новокузнецке, Красноярске. Ее работы освещают и наполняют дыханием красоты, чувством жизни – пространства современных выставочных залов.