ПЕРСОНАЛИИ

самостоятельная ценность искусства как вида творческой деятельности, призванной не обеспечивать идеологические установки, но осуществлять эстетическую миссию с учетом достижений искусства предшествующих периодов. Начиная с 1990-х годов художник выражает собственное субъективное ощущение, осознание себя как творческой личности, наделенной собственным внутренним видением.

Понятие «картина мира» применительно к изобразительному искусству формировалось и развивалось на протяжении очень длительного времени. Каждая эпоха предлагала свою систему координат, в которой определенное место занимало ощущение и видение этой эпохи художником. О классификации образов мира пишет И. П. Лугаськова, рассматривая также понятие символа, воплощающего в себе картину мира [9, с. 131]. В период постмодернистских подходов к анализу художественных практик это понятие актуализировалось как никогда ранее. В частности, Р. П. Мусат рассматривает в качестве основных тем исследования сегодня те, в которых анализируются принципы изменчивости художественно-образного языка: «Художественные образы, передаваемые в искусстве, тесно связаны с мировоззрением и деятельностью человека, живущего в пространстве конкретной культуры. На основе этого образного содержания происходит формирование картины мира» [11].

В этой ситуации индивидуальная картина мира К. Кузьминых формируется как полисемантическая картина с богатой образностью и собственным пластическим языком.

Выпускник художественно-графического факультета Хабаровского педагогического института, К. Кузьминых был сразу после вуза причислен художественно-культурным сообществом к авангарду ведущих художников Дальнего Востока: «Как и многие из его ровесников, Кузьминых ответил на потребность в метафизической живописи, которая имеет дело не с каждодневной реальностью, а с выражением наших представлений о ее феноменологии» [7, с. 3]. Получив классическое художественное образование, довольно быстро он понимает, что реализм – не его язык. Его энергия толкает его дальше, к поиску формы, новаторских приемов, которые могли бы выразить его индивидуальность и вывести на новый уровень. Он регулярно работает в Домах творчества художников «Горячий ключ», «Сенеж», что дает широкий круг общения с коллегами по цеху, позволяет развиваться в русле общероссийского искусства и избежать региональной замкнутости.

«Горячий Ключ» подарил ему общение с одной из знаковых фигур в отечественном искусстве – художником Кимом Бритовым, художественный язык которого отличался яркой декоративностью, эмоциональностью, нестандартной образностью. А «Сенеж», в то время считавшийся территорией художественной свободы, смелых экспериментов, поиска новых форм, дал возможность широких творческих поисков. Его холсты, которые он свернутыми в рулон привозил с творческих дач, свидетельствовали о том, что собственный стиль, где доминировала форма, найден. Работы художника Константина Кузьминых узнаются по почерку на всесоюзных, региональных и международных выставках, в которых он регулярно участвует с середины 1980-х годов. Он становится стипендиатом Союза художников СССР, входит в число тех, кто с выставками выезжает за рубеж: в Германию, Финляндию, Болгарию. В 1988 году в рекомендации к вступлению в Союз художников СССР председатель Магаданского отделения Союза художников В. Мягков пишет о безусловном живописном таланте К. Кузьминых.

Поначалу выступив как мастер реалистического портрета, прекрасно владеющий искусством рисунка и способный создать чрезвычайно выразительный образ посредством цветовой и фактурной трактовки, он оставил традиционные формы в живописи и начал увлеченно разрабатывать различные пластические приемы, ходы, в которых учитывал принципы кубизма, экспрессионизма, абстрактной живописи. Уже в ранних произведениях («Портрет Дидыка»², «Утро», «Портрет неизвестной», «Натюрморт с рижским бальзамом», «Отражение», «Студия «Илья Вест» и др.) проявляется свобода в поисках художественных средств, которая объясняется не только творческими устремлениями, но и универсальностью внутреннего культурного багажа автора. Характерная для этого поколения художников общая тенденция пристального внимания к искусству конца XIX – начала XX веков в творчестве К. Кузьминых проявляется в отказе от жизнеподобия. Он исследует и применяет методы пластических решений и ресурсы живописи, переходя от натурного подхода, используемого в ранних этюдах, к созданию метафизического образа, знака. Это становится основным художественным методом К. Кузьминых при широком тематическом диапазоне, развиваемым и сегодня.

В эти же годы появляется серия абстрактных работ, в которых художника интересует собственно живопись («Силуэт», «Камлейки», «Ночной букет», «Ночная бабочка», «Прогулка», «Без названия»). В них осуществлялся азартный поиск границ возможностей живописи. Ключ к этой серии дает одна из ранних его работ – «Посвящение Браку», художественные эксперименты которого (как и опыт П. Пикассо) в определенный период чрезвычайно интересовали художника. Акцентированный цвет, упрощенная, часто геометризированная форма говорят о стремлении постичь природу создания образа и одновременно добиться максимального эмоционального воздействия на зрителя. Однако полного ухода в абстракцию не произошло, этот опыт был завершен в начале 2000-х, и охарактеризовать его можно определением искусствоведа В. Кандыбы: «Главный творческий вектор удерживает его на пути, идущем по самой грани раздвоения мира на реальность и метафизику, на то, что видит глаз, и на то, что думает ум об увиденном» [5, с. 6].

По прошествии времени можно сказать, что метафизический аспект стал постоянным в универсальной картине мира, создаваемой художником, вне зависимости от объекта изображения – будь то национальный костюм коренных народов Севера, китайская ваза или экзотический фрукт. За предметом стоит история, в которой предмет является олицетворением жизни человека, связи с ним, несет след какого-то действия, связанного с географической средой, ситуацией, историческим или мифологическим сюжетом. К примеру, «Северный натюрморт» выбором предметов, композиционным построением и живописными качествами свидетельствует о характере северной жизни, готовности человека к лишениям, «Идол» – о бессмысленности сотворения кумиров, «Исчезновение» – об опасности цивилизации для коренных культур Севера, а если шире – о бренности всего сущего, где vanitas облекается в образ, обусловленный территориальным фактором. Автор наделяет изображение неким литературным смыслом, символическим значением, он готов буквально выступить в роли интерпретатора, сопроводив произведение краткой аннотацией (это воплотилось в художественном альбоме «Константин Кузьминых», где каждой репродукции соответствует авторский текст [6]). Таким образом, в образной структуре картины мира К. Кузьминых содержатся глубокие философские потенции.

В серии работ, посвященных Магадану, есть и те, что выявляют эмоциональную натуру автора: «Магадан. 1 января» (Сургутский художественный музей), «Окно в Магадане» (Приморская государственная картинная галерея), «Утро». В цветовой гамме доминирует белый цвет, один из любимых для художника. Цвет большого цикла работ, здесь он приобретает символический оттенок: город, в котором долгие зимы укрывают снегом улицы и дома, из места с историей, окрашенной в трагические тона, благодаря цветовому решению превращается в чистое пространство, ассоциирующееся с бескрайним Севером. По поводу этих работ В. Кандыба пишет: «Удивительно, как бескомпромиссный субъективист К. Кузьминых смог воспарить до таких высот лиризма, доступных восприятию и взволнованному переживанию не только гурманов от искусства, но и широкой зрительской массы» [5, с. 6]. Тема была продолжена работами «У моря», «Лестница в небо». Последние две созданы в 2018 году, в период, когда микрорайон города «Шанхай», состоящий из старых домов, дачек, сараев, стал исчезать.

Север, а точнее коренной уклад жизни на этой территории, послужил темой для большого массива произведений, название которому можно дать по одноименной работе «Этнография»: «Чукотка», «Эскимоска» (Сахалинский областной художественный музей), «Первый снег», «Ожидание», «Молодой охотник», «Завязывающая торбаса», «Летят утки» и др.

Приступая к анализу этой темы в творчестве Кузьминых, следует сказать о ее месте в дальневосточном искусстве в целом. В начале 1950-х годов эта тема прозвучала в связи с понятием «освоение». Художники из Владивостока И. Рыбачук, К. Шебеко, В. Снытко, И. Ионченков, В. Самойлов, В. Медвецкий, художники Хабаровска В. Романов, А. Федотов и Б. Шахназаров, В. Афанасьев из Благовещенска и другие создают художественный образ человека Севера и Дальнего Востока, а также создают монументальный образ природы. Художникам интересны род занятий коренных народов (охота, рыбалка, оленеводство), самобытный уклад жизни, природа как огромный и суровый мир, требующий от человека жизненной стойкости, умения приспосабливаться, выдержки. Творческие искания художников воплощаются в большеформатных живописных пейзажных полотнах, портретных сериях, которым предшествует длительный сбор натурного материала. Пафос освоения, в целом характерный для советского изобразительного искусства 1960-х, звучит в дальневосточной северной теме очень естественно. Человек не только исследует неосвоенные территории, но подчиняет их себе, и художник оказывается в одном ряду с геологами, строителями, моряками. Не случайно в изображение природы включаются аэродромы, антенны, суда. В этот период вырабатываются специфические композиционные и живописные приемы, связанные с особенностями природной среды: в картине используются открытая композиция, уплощенная передача пространства, контрастные и чистые цвета.

Обращение к этой теме абсолютно закономерно для К. Кузьминых. Однако его отличает совершенно иная стилистика, обусловленная тем, что первичное освоение уже произошло, и нужно было искать новые художественные средства. Он вырос в городе, где искусство явилось полем пересечения и взаимовлияния разных художественных миров и абсолютно разных изобразительных систем. Неотъемлемой частью этого искусства являются произведения магаданских резчиков по кости, впитавших традиции коренных народов этой земли, присутствие которых осязаемо в различных визуальных формах: в элементах костюма современных
горожан, в отмечающихся и по сей день национальных праздниках и т. д.

Позже от этой обобщенности, которую можно отнести к созданию типического образа, художник переходит к символическому изображению. В произведениях «Исчезновение» и «Последний шаман» (Новосибирский государственный художественный музей) художник пишет точно и подробно детализированное национальное платье эвенов, костюм шамана. Многосоставный эвенский костюм, атрибуты шамана – эргивлен, колокольцы, создающие бряцание во время камлания, металлические диски толи, бубен подчеркивают архетипичность изображаемой фигуры. В «Последнем шамане» центральное изображение сопровождается рядами антропозооморфных фигур, отсылающих к архаической культуре⁴. В художественном отношении эти фрагменты можно считать самостоятельными, учитывая внимание художника к отдельному предмету, способность эстетизировать предмет; в смысловом – их использование в композиции создает своего рода иконографию, подчеркивает связь персонажа с религиозным культом. Этот же прием ранее использован в версии диптиха «Северная баллада», расширенного третьей – центральной – частью, изображающей знак в окружении сцен из жизни чукчей (триптих «Чукотка»).

В связи с этим хотелось бы сказать об удивительном соответствии этих работ сегодняшним поискам средств сохранения идентичности культуры отдельной территории, объединяющей людей в общность, проживающих на этой территории. Размывание границ аборигенной культуры в условиях современной цивилизации таит опасность ее исчезновения. Однако искусственное сохранение вряд ли имеет перспективы. В этой ситуации художник выступает в роли медиума, способного отразить представление о цельности этнического сообщества, соотнесенного с окружающим миром в самом широком смысле слова. Именно он считывает устойчивые элементы художественной культуры, сохраняемые этносом на протяжении столетий, и транслирует их в современность, о чем пишет искусствовед Л. Г. Козлова: «Разрабатывая в своем творчестве уже не одно десятилетие тему Севера, Константин Кузьминых не просто увлеченно исследует картину жизни и мифологию древних и современных обитателей арктической ойкумены, создавая оригинальные изобразительные произведения (часто на стыке лингвистики и культуры). Он выполняет своеобразную гуманитарную миссию, обращая внимание своих современников на то, что архаическая культура народов Севера входит в общий состав культурного наследия человечества и обогащает его общую картину своей специфической интонацией» [4, с. 24].

Общефилософские проблемы легли в основу серии произведений К. Кузьминых на библейскую тематику. Тема христианских основ стала вновь актуальной в 1990-х годах. Обращение к ней явилось не данью моде, возникшей в годы перестройки, но способом исследования духовной составляющей человеческого бытия (если говорить о содержательной стороне), всегда волновавшей творческую личность. Сюжеты Библии и Евангелия стали той призмой, через которую художник пропускает свои личные мироощущения.

Долгие годы Константин Кузьминых не прерывал общения со своим педагогом Александром Лепетухиным (Хабаровск) [8]. В результате одной из встреч учителя и ученика родилась идея совместной выставки «Диалоги о вечном», переросшей в долгосрочный масштабный проект, в котором каждый из художников по-своему осмыслял земное предназначение человека и пути духовного совершенствования. Лепетухин назвал этот проект встречей Ветхого и Нового Заветов [1]. Константин обратился к сюжетам Библии, что обусловило практически неограниченные возможности в выборе темы конкретной работы в серии произведений. Если смотреть шире, то неограниченность в познании мира.

Предваряя цикл выставок «Диалоги о вечном», прошедших в городах Дальнего Востока и за его пределами (одна из них была представлена в Париже в 2015 году), К. Кузьминых пишет: «Работая над этой, тематически новой для себя серией, я почувствовал себя на краю неизведанной земли, по которой можно идти всю жизнь, где-то останавливаясь, несколько раз проходя один и тот же участок пути, возвращаясь к его началу, понимая, что пройти эту землю всю, до конца, и достичь ее края невозможно» [1, с. 1].

«Каин и Авель», «Жена Лота» (Иркутский областной художественный музей имени В. П. Сукачева), «Прокуратор Иудеи» (Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)), «Юдифь и Олоферн», «Денарий кесаря» – эти и другие сюжеты не единожды притягивали художников разных эпох. К. Кузьминых пишет свое время, современную ему жизнь. Модернистские формы делают сюжет современным, остроактуальным. Одним из характерных примеров этого является работа «Сотворение Адама». Древний сюжет перенесен в современную мастерскую инженера-конструктора и очищен от действия. Изображен не процесс творения, а результат. Современный Адам предстает перед зрителем в виде некоего механического манекена.

Художник прибегает к монохромной гамме, часто использует нейтральный фон или условную трактовку материальной среды, в ряде работ использует эффект негативной фотографии, за счет чего создается ощущение бесстрастной фиксации момента. Отказ от эмоции, от повествовательности побуждает концентрировать внимание на персонаже. Один из часто используемых приемов – варьирование мотива произведения (он сохранится и в более поздних работах, объясняя природу многочисленных триптихов): в стремлении к емкой символике изображения художник ищет и добивается ясности цветового и композиционного построения.

Начиная с 2000-х К. Кузьминых развивает тему исследования азиатской культуры, первое знакомство с которой состоялось в 1988 году во время проведения коллективной выставки российских художников и серии пленэров в городах КНР. Традиционная китайская живопись неожиданно оказалась ему, апологету европейской живописной культуры, близка по многим параметрам. Пластика, пятно, линия, точность рисунка, ясность в выражении идеи произведения, гармоничность смысла и формы – эти принципы нашли отклик в творческой натуре художника, а позже проявились и в художественном языке.

Серия изящных натюрмортов с предметами восточной кухни – пиалами для чая, палочками для риса – в свое время продемонстрировала удивительную способность автора уловить и передать на холсте медитативное настроение восточного ритуала, в котором строго определено место человека и предназначение вещи. Кузьминых переводит этот ритуал на плоскость холста, используя только предметный ряд, лаконичный и выразительный.

В более поздних произведениях, особенно картинах последних лет, происходит своеобразная «натюрмортизация» живописи. Художник использует этот жанр для широчайших вариаций в изображении цветов, фруктов, бамбука, предметов обихода (серии с китайскими вазами, мангустинами, цзунцзы и др.). В монографии, посвященной натюрморту, Л. В. Мочалов, рассуждая о специфике и генезисе жанра, пишет о его способности не просто предъявить существование вещи, но спровоцировать ассоциативный скачок от конкретного – к общему, от облика предмета – к характеру видения предмета. Продолжая рассуждения Я. Тугенхольда, М. Германа, А. Т. Ягодовской, Л. Мочалов рассматривает возможности предмета приобретать переносное значение в зависимости от духовного мира автора натюрморта: «Здесь-то и прочерчивается аналогия с лирикой, предполагающей постижение Вселенной через погружение в глубины личностного «я». Натюрморт взывает к медитации, предметом которой является «немая» живопись, очарованная большим миром в самых малых его проявлениях. И – в конце концов – собственным искусством претворения этого мира» [9, с. 25]. Применительно к творчеству К. Кузьминых этот тезис более чем актуален. Образы невольно начинают разворачиваться в сознании зрителя в некую историю, в которой предметы существуют в определенном пространстве, созданном человеком. Но по воле художника они извлечены из бытового пласта и превращены в культурные символы. Старый комод, фрукты, бамбук, фарфоровый чайник, пиала, фигурная дверная ручка, банка для чая являются предметами, отражающими специфический уклад жизни. В соответствующем контексте каждый предмет может быть символом, рассчитанным на работу воображения зрителя. Концептуальным в решении этих работ становится принцип графичности и плоскостности изображения, вызывающий ассоциацию с традиционной китайской живописью.

От китайской гравюры художник идет к созданию масштабного полотна «Поднебесная империя», где раскрывается образ, определяемый термином тянься, использовавшимся для обозначения всего мира и служившим буквальным началом китайского афоризма «Все, что под небом…». Таким образом, не только двор китайского императора, но и город, а через них – империя и весь мир отобразились в чередующемся ритме строений, легких носилок для императора, фигур людей. Населенное полотно уподоблено разворачивающемуся свитку. Цветовое решение вызывает ассоциации с культурой черной и цветной керамики Яншао, отсылает к символике цвета, в которой зашифровано множество смыслов и указаний на имперскую власть и определение центра мира. Помещенная в центр изображения монета – квадрат, вписанный в круг, – отсылает к древнейшей символике багуа. Работы этого цикла (в их числе «Красный квадрат», «Китайский натюрморт») выполнены в единой стилистике, отличающейся высокой живописной эстетикой.

Наконец, следует сказать еще об одном массиве произведений, в котором картина мира приобретает буквальный смысл. Часто бывающий в поездках К. Кузьминых пишет пейзажи. Пейзаж традиционно является одним из самых распространенных жанров в изобразительном искусстве Дальнего Востока. В нем отражаются неповторимая красота дальневосточной природы, ее размах и мощь, эпическое начало. Отмеченное русским философом Н. А. Бердяевым в качестве национальной черты характера «пейзажное мышление» на Дальнем Востоке приобрело особый смысл. Здесь на протяжении ХХ века природа выступает в качестве среды, в которой формируется сильный и независимый характер, способный преодолеть природную стихию. Океан и тайга, острова и побережье дают живописцам

словно их частью. Будто заглянул за плечо мастера: вот это место, где он творил. Вот горы, вот лес ….» – пишет в своей статье журналист «Областной газеты» Петр Кабанов [2]. Правда, с которой художник изображает природу, заключается не только в реалистичном изображении, но и в передаче внутреннего ощущения от пейзажа: запах луговых трав или весеннего воздуха, дуновение ветра, шум воды, зной и стужа подвластны кисти мастера.

Иван Иванович Бурлаков родился в Серове – промышленном городке на севере Свердловской области. Детство и отрочество прошли в рабочем поселке на окраине города, где будущий художник начал свое обучение азам рисования в изостудии Дворца культуры металлургов. Его первый учитель Сергей Петрович Кодолов не только открыл секреты мастерства, но и привил любовь к природе родного края, ее неповторимой красоте. В годы учебы в Свердловском художественном училище имени И. Д. Шадра у Ивана Бурлакова появляется интерес к пейзажу, который станет в последующем основным жанром в его творчестве.

Золотая осень 1974 года и пайва с только что собранными грибами вдохновили молодого художника на создание картины «Грибы» (рис. 1), полностью самостоятельного произведения, где уже четко прослеживается мировоззрение и почерк автора. Она и послужила точкой отсчета творческой деятельности живописца. Натюрморт с грибами есть в арсенале у многих художников, но это полотно отличается своей композицией. Живописец смотрит сверху на плоскость с пайвой и рассыпанными грибами. Такое «смотрение» будет и во многих пейзажах Ивана Бурлакова, где высокая линия горизонта позволит автору показать разнообразие природных форм. За видимым хаосом из грибов стоит четкая ритмическая организация, а тщательная деталировка придает большую убедительность происходящему. Живописная структура работы выстроена на тепло-холодных отношениях. Недостаток цельности компенсируется темпераментным живописным мазком, придающим поверхности полотна необычайную притягательность.

Поездки на творческие дачи Союза художников СССР, где собирались художники со всей страны, а руководителями были А. Левитин, В. Загонек, Н. Соломин, способствовали дальнейшему профессиональному развитию Ивана Бурлакова. «Мои университеты» – называет творческие дачи уральский художник. Много путешествуя с этюдником по стране, Иван Бурлаков создал более сотни пейзажей красивейших уголков Советской Родины: Соловки, Русский Север, центральная полоса с ее памятниками архитектуры, жемчужина Туркменистана – Фирюза, заповедник Аксу-Джабаглы в Южном Казахстане, Тобольск, Аральское море, Байкал и Уральский хребет.

Первая поездка на Академическую дачу им. И. Е. Репина в 1975 году способствует созданию живописных полотен с буйством цвета: «Осень золотая», «Клен у дороги» (рис. 2), «Бабье лето», «Сосны, освещенные солнцем». Увлечение молодого художника творчеством Сезанна и Дерена нашло отклик в его ранних работах. Крупные мазки создают эмоциональное напряжение, при этом экспрессия в живописной трактовке соседствует с рациональной стройностью композиции.

В 1977 году на творческой даче «Старая Ладога» Иван Бурлаков пишет серию лирических пейзажей: «Ветреный день», «Старая Ладога», «Пейзаж с крепостью» (рис. 3). Живописец ставит перед собой новую задачу – передать состояние природы, внутреннее ощущение от увиденного. Внимательность к деталям, тонкие световые и тональные переходы, живая структура живописных мазков отличают этюды этого периода. Из работ уходит излишняя декоративность. Художник ищет все новые и новые изобразительные средства для правдивой передачи нужного ему состояния, ощущения. Проблема колоризма, которую успешно решает живописец в своих работах, выходит на первый план.

В пейзажах 80-х годов Иван Бурлаков поставил перед собой более масштабные задачи: не просто передать освещенность ели солнцем или набухание почек в начале марта, когда силуэты деревьев на лазурном небе становятся марганцово-охристыми, а создать эпический пейзаж. Метод работы непосредственно с натуры по-прежнему остается основным для пейзажиста, но увеличивается размер полотен и, соответственно, меняется отношение к композиции, к решению плановости в пейзаже, к проработке деталей.

В путешествии по Русскому Северу в 1989 году, организатором и вдохновителем которого была искусствовед О. Е. Мишина, Иван Бурлаков создает такие эпические картины, как «Башня. Соловки», «Древняя Земля», «Соловецкий Кремль» (рис. 6). Этот период отличается повышенной экспрессией живописи. Портретность в композиции «Башня. Соловки» (рис. на развороте) обусловлена тем образом защитника Отечества, который задумал мастер. Мощь, сила противостояния башни, которая своим испещренным телом защищает незыблемые ценности святой Руси. Глаза-бойницы, зорко глядящие вдаль, шлем, уходящий в небеса, облака как кружащиеся вороны – все эти образы были навеяны историей этого трагического места.

Совсем другое настроение передано в полотне «Соловецкий Кремль». Оно наполнено солнечными, радужными красками. Взгляд через деревянные постройки на розоватые строения Кремля, на голубое небо с перламутровыми облаками, на рябь воды залива, в которой отражается этот прекрасный мир, создает впечатление у зрителя, что он находится там, смотрит из окна домика на эту идиллию. Но она не безмятежна. Напряжение, с которым передается восторг от теплого, солнечного дня, содержится в каждом мазке, фактурно положенной краске.

Вообще, в творчестве Ивана Бурлакова отсутствуют по-настоящему лирические пейзажи. Ему не присуще спокойствие и умиротворение. В полотнах всегда жизнь бьет ключом, все эмоционально окрашено, безудержны мощь и напор сил природы.

Из плодотворного путешествия по Русскому Северу были привезены такие полотна, включенные в экспозицию, как «Каргополь. Благовещенская церковь», «Лядинский погост. Богоявленская церковь», «Берег Пинеги».

Продолжением творческой поездки станет Северный Урал и наиболее значимое произведение автора в двадцатом веке – эпическое полотно «Денежкин камень» (рис. 8). Передний план с освещенными закатным солнцем камнями, между которыми пробиваются карликовые деревца, четко отделяется от дальнего плана, выполненного в сине-голубых тонах. Горы, подпирающие небо, и крупные камни, занимающие львиную долю полотна, способствуют ощущению фрагментарности композиции.

Цветовая гамма пейзажей средней полосы и северных районов значительно отличается от колорита полотен южной природы. В этюде «Ущелье Джетымсай» кардинально меняется палитра художника на охристо-оранжевые и сиренево-фиолетовые цвета, точно передающие дневной зной у подножья гор южного Казахстана. Местность, испепеленная солнцем, в полотне «Хребет Копетдаг. Фирюза» исполнена в светлом охристо-фиолетовом колорите. Пластика лысых гор, в долине которых уютно расположилась, укутавшись в зелень, Фирюза, отличается плавностью линий (рис. 7).

Несмотря на обширную географию творческих поездок, Иван Бурлаков остается приверженцем родного края. По словам художника, «нет ничего красивее гор Приполярного Урала, с их озерами, реками и водопадами, разнообразной растительностью, покрывающей подножье каменных великанов». С 1994 по 1996 годы живописец со своим братом Алексеем Бурлаковым трижды выезжает в окрестности горы Яруты и реки Хомес, расположенные на границе Северного и Приполярного Урала. Множество натурных пейзажей, этюдов, подготовительного материала для последующих работ было выполнено художником в этот период.

Двадцать первый век начался для художника с Урала Приполярного. Созерцая древнее величие гор, живописец ощущает этот мир в его подлинной реальности, вымыслу и фантазии здесь места нет. И картина на холсте, как зеркало, отражает ощущение кратковременного вторжения вечности, которое художник сохранил в своей душе. Образ могучего Урала, его первозданную красоту и изменчивый характер Иван Бурлаков раскрывает в своих пейзажах-картинах: «Река Хомес. Вечер», «На Крайнем Севере», «Гора Чендер», «Река Хомес. Август», «Водопад. Гора Неройка».

С последними работами поклонники живописца уже смогли познакомиться на региональной выставке произведений художников Уральского федерального округа [4, с. 102] и выставке «Лучшие художники Урала» Уральского культурного форума.

Увлечение творчеством Н. Пуссена и Д. Беллини повлияло на композицию пейзажей-картин, отношение к разработке планов и отбору деталей.

Переход в ХХI веке на технику работы акриловыми красками сказался на манере письма и, соответственно, на живописной поверхности полотен. Невозможность создать фактуру, как в масляной живописи, подвигла Ивана Бурлакова искать новые художественные средства. Набирая нужный тон лессировками, играя на тепло-холодных отношениях, разнообразно показывая текстуру камня, воды, деревьев, живописец созидает многодельные полотна, продолжая работать в рамках реалистического искусства.

Взятая крупным планом сильная подтянутая фигура героя портрета дана стоящей на берегу на фоне тайги. «Суровое» начало образа передано жесткой моделировкой лица с крупными правильными чертами. Огрубевшее от постоянного пребывания на ветру и солнце, оно по цветовым характеристикам близко толстому оранжево-коричневому свитеру. Образ монументализирован. Его значительности соответствует поза предстояния, бескрайний прибрежный пейзаж с плотной группой деревьев, продолжающийся за рамками картины. Такими представляются казаки Ермака, которые осваивали новые земли, уверенно продвигаясь вперед по рекам.

Следующие поколения жителей Сибири тоже отличались силой духа и выносливостью и воспринимали суровость родной природы как должное. Проводя почти полгода на реке, художник досконально знал непростую жизнь речников. Он имел капитанские права, был знаком с большинством капитанов, бригадами рыбаков и высоко ценил речное братство.

Встречи с рыбаками нашли отражение в композиции «Рыбаки Оби» со стаффажными фигурами и сетями на фоне рассветного краснеющего неба, а также в «Портрете рыбака в интерьере» (нач. 1970-х. Холст, масло. 116×162. Частная коллекция), который впервые был выставлен в экспозиции 2017 года [8, №6]. Сидящая мужская фигура с натруженной спиной почти теряется среди бочек с рыбой на фоне снастей на стене в тесной темной избушке, черты лица едва угадываются. Обобщенная трактовка образа, темный, несколько «загрязненный» колорит характерны для раннего этапа развития многих живописцев, истоки творчества которых уходят в суровый стиль.

с орнаментом, стоящий на полу антропоморфный амулет подчеркивают ее корни и одновременно придают портрету сдержанное декоративное звучание. По верному замечанию А. Ревазовой, в картине «соединение нового и древнего, связь поколений, новое не вырастает на пустом, оно продолжение корней – эта любимая мысль художника по-своему преломляется в этом портрете» [2, с. 7].

При внешней статичности образ динамичен. Девушка оторвалась от раскрытой книги, повернулась в сторону зрителя, но, погруженная в прочитанное, отвела взгляд в сторону, что резонирует сдвигу сидящей фигуры вправо. Напряженная работа мысли подчеркивается системой диагоналей: расположением фигуры, пересечением линий дощатого пола и возвышения, на котором расположилась портретируемая. Выверена лапидарная линии, обегающая фигуру по контуру. Обращение к решениям, близким к графическим, характерно для многих адептов сурового стиля в ранний период, на смену которым придут активные поиски живописных средств выразительности, что предопределит эволюцию творчества и Германа Завьялова.

В портретах рубежа 1960–×1970-х художник создал собирательный образ человека сибирского Севера с акцентом на социальную активность и незаурядные личные качества, их романтическую сущность. Персонажи воспринимаются как «...некие обобщенные образы, как достаточно точно и выразительно сформулированную авторскую мысль» [2, с. 7]. Они безымянны, но не обезличены, что готовит следующий этап в развитии портрета-картины.

В середине 1970-х появляются индивидуализированные образы, созданные в лучших отечественных традициях жанра. Наиболее известный из них – «Портрет промысловика В.И. Осипова» (рис. на развороте), который художник написал, готовясь к московской выставке в 1975 году. Впоследствии он занимал одно из центральных мест на всех персональных выставках [2, с. 14; 3, c. 10; 5, №15], участвовал в Пятой зональной [11, с. 28,], тоже с воспроизведением.

По словам А. Ревазовой, «…сложная человеческая судьба раскрывается в этом холсте, в сущности так просто и ясно сделанном» [2, с. 7]. А. Дащенко отмечает убедительность, с которой «художник раскрывает перед зрителем повесть о непростой жизни сибиряка-чалдона» [7, с. 23].

Герой портрета, жизнь которого неразрывно связана с тайгой и рекой, был внутренне близок художнику. Он изобразил его в небольшом пространстве промысловой избушки, где часто останавливался во время северных поездок. В ней царит покой и гармония как отражение достойно проживаемой жизни. Он честно воевал и продолжает честно трудиться. О хорошо организованном незамысловатом быте говорит упорядоченность висящих на стене охотничьих принадлежностей.

Василий Иванович сидит на скамье, немного подавшись вперед и, задумавшись, курит. Взгляд его устремлен на зрителя. Идет простой, но по-житейски мудрый неторопливый мужской разговор, в котором, скорее всего, в роли собеседника выступает сам автор картины. Теплый сероватый колорит завершает доверительную атмосфера общения.

Возраст выдает запоминающееся лицо, изборожденное глубокими морщинами, собранную поджарую фигуру с немного сутулой спиной, но не взгляд – твердый, проницательный.

Аскетичные диагонали пола и стены, найденные еще в картине «Заочница», прерывает изображение большой собаки желтоватого окраса, свернувшейся у ног хозяина. Заданную ритмику обогащают горизонтали и вертикали в рисунке рубашки красноватого и синего цвета.

По сути автором создан портрет-биография человека военного поколения с развернутой психологической характеристикой.

Одновременно художник создает убедительные образы сибирской творческой интеллигенции. «Портрет писателя Василия Афонина» (1974. Холст, масло. 120×90. Кемеровский областной музей изобразительных искусств), с которым был хорошо знаком, он написал на фоне деревенского пейзажа. В «Портрете художника В. Гроховского» (1975. Холст, масло. 100×70. Местонахождение неизвестно), старшего коллеги, соседа по мастерской, широким свободным мазком передал сущность его незаурядной личности. Оба портрета вошли в каталог первой персональной выставки в Томске [2, с. 13 и с. 14 соответственно].

Портрет с говорящим названием «Хозяин. Портрет Виктора Шестакова» (рис. 3) был написан в условиях новых экономических реалий, противоречивых и незаконченных, когда появилась категория людей, поверившая преобразованиям и занявшаяся фермерством. Толчком к созданию портрета стало знакомство с представителем этого поколения: человек возвратился в деревню, где прошло детство, организовал небольшое хозяйство и мечтал возродить жизнь в родных местах. Его мощная фигура заполняет предельно аскетичное пространство бревенчатой избушки с небольшим открытым окном, за которым угадывается летний пейзаж.

В начале нашего века был написан «Портрет поэта В. А. Колыхалова» (рис. 4). В нем в полную силу зазвучали лирические интонации, в той или иной степени присущие всем его произведениям. Открытое лицо, устремленный вдаль взгляд создают вдохновенный образ. Широко раскинувшийся панорамный пейзаж, решенный в тонко нюансированных голубых тонах, дает представление о масштабе творческой личности.

Выставленные вместе в 2007 году в московской галерее «Совком» работы «Хозяин» и «Портрет поэта В.А. Колыхалова», такие разные по характеристикам, демонстрировали многогранность дарования Германа Завьялова как портретиста [4, №31 и 66 соответственно].

Убедителен портрет представительницы молодого поколения «Алиса», излучающий оптимизм и энергию (рис. 5). Юная модель дана на фоне открытого в сад окна с легкой тюлевой занавеской. Стройной фигуре вторит изысканных форм ваза на подоконнике. Привлекательное лицо с уверенным взглядом темных глаз располагает к общению. Художник романтизирует образ, внося элементы костюмированного портрета. Портрет получил признание после участия в Региональной художественной выставке «Сибирь XI», воспроизведен в альбоме-каталоге [12, с. 49, 249].

Герман Завьялов создал галерею современников-сибиряков, которые творили историю страны своего времени. Выбор портретируемых был предопределен масштабом личности вне социального статуса. В той или иной мере персонажи наделены тем, что называется сибирским характером, отличающимся сдержанностью, открытостью и особой внутренней организацией. Все они были автору хорошо знакомы или понятны, близки по духу, поэтому их трактовка отличается ясностью.