Таким образом, карандашные листы Н. Зайкова кажутся эквивалентами офортов, в которых архитектура защищена неким «лаком», а «вытравливается» только случайный графический шум – вывески и реклама. В столкновении реальности (относительно «вечная» архитектура) и иллюзии (реклама и прочий временный визуальный материал) сохраняется только «вторая природа» – искусство, которое видит порядок и красоту во всем.
Уже упомянутый нами интерпретирующий метод позволяет Николаю преодолеть инерцию гиперреалистического приема. На самом деле манера художника далека от анемичной техники западных фотореалистов, напротив, «материал», рисовальная техника, не стремящаяся скрыть свою природу, – одна из фундаментальных ценностей для художника.
Прием остранения – ключевой для ряда графических работ, основанных на натурных зарисовках (цикл «Белая ночь», 2014), он становится исключительно важным для новейших вещей Зайкова, которые он называет «композиционно-коллажными». В этих работах и в циклах, которые художник называет «рисунками с аппликациями», переосмысляется опыт искусства 1970–1980-х годов – так называемого искусства «романтического концептуализма».
Из всех художников московского романтического концептуализма Зайкову ближе всего Эрик Булатов и Иван Чуйков – художники, совмещавшие владение классической живописной школой и оригинальную эстетическую концепцию с острой критикой социальной реальности.
Эрик Булатов, особенно близкий Зайкову в та - ких работах, как «Горизонт» (1971–1972), «Лувр. Джоконда» (1997–1998 / 2004–2005), обращался к теме взаимодействия реальности и изображения. Стирание или подчеркивание границы между условной изображенной реальностью и не менее условной живописной цитатой («Картина и зрители», 2011–2013) позволило художнику не только продемонстрировать высокий уровень мастерства («картина в картине» – классический барочный живописный прием), но и исследовать место и суть искусства в социально обусловленной реальности. Булатов также применяет прием остранения, открытый русскими формалистами, трансформируя некоторые параметры гиперреалистического изображения. Например, в картине «Лувр. Джоконда» Эрик Булатов выделяет цветом толпы зрителей, тем самым отмечает их особый статус (около знаменитой картины, как в мавзолее, толпы не задерживаются, они постоянно движутся, подобно призракам), что весьма похоже на прием Н. Зайкова, часто вводящего локальный красный в свои листы.
Красные поля глухого красного цвета вместо ожидаемого пейзажа («Потрясающий вид из окна», 2012) – это чистый прием остранения, напоминающий оконные рамы Чуйкова, превращенные в абстрактные картины. Чуйковские рамы (именно с них начался его концептуальный период), закрашенные краской и потерявшие функциональность окна, – своего рода критические опыты, подвергающие сомнению возрожденческую иллюзионистскую концепцию картины как окна в мир. Как говорил Леон Батиста Альберти, «сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу прямоугольник такого размера, какого хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я рассматриваю то, что будет на нем написано» [1, c. 93].
Николай Зайков использует локальные цветовые вставки и аппликации в качестве замещающих эквивалентов, он как бы подвергает изображение редактированию – коллажные вставки становятся цензурными каше. Обычно такому приему остраняющего замещения подвергаются либо картины в картине, либо отдельные визуальные планы. Ближе всего к аналитическому остраняющему подходу концептуалистов Н. Зайков в таких работах, как «Московский проспект (Электросила)», в которой аппликации замещают собой плоскости рекламных выставок, и в листе «Ремонт конюшен в Петергофе» 2012 года, где, кажется, процитирована одна из «рам» Чуйкова.
В работах, выполненных в «композиционно-коллажном» стиле, меняется то, что всегда было у Н. Зайкова неизменным, – картинное пространство. Сам художник отмечал, что эти нововведения, превратившие единую изобразительную среду в набор разноплановых фрагментов, многие из которых перевернуты, – следствие его знакомства с архаическим искусством алтайских петроглифов, в которых изображение принципиально независимо от зрителя и часто перевернуто. Переворачивание – одна из форм отрицания комплементарности изобразительной формы человеку, это аномалия, делающая известное чуждым. В конечном счете это способ отрицания абсолютного статуса человеческого начала, чья вертикальность определена силой тяготения. Переворачивание «меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются» [10, с. 107].
В этом случае переворачивание – это самый радикальный способ остранения в изобразительном искусстве. Суть остранения как художественного приема, описанного одним из главных представителей русского формализма Виктором Шкловским, – в нарушении привычного автоматизма восприятия в искусстве. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс искусства самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [8, р. 15–17].
Если мы задумаемся, против чего направлено действие остранения, по Шкловскому, мы будем вынуждены признать, что антиподом искусства является обыденное восприятие и обыденный язык с его однозначной интерпретацией реальности и принципом экономии языковых средств. Обыденное сознание, которое имеет своей целью поверхностное узнавание, как бы приковано к земле, приземлено.
Образ полета, левитации предметов у Н. Зайкова возможно связать с еще одним мотивом, ассоциируемым с чувственной природой искусства, – с мотивом опьянения. Леонид Липавский, друг Даниила Хармса, писал: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуальности» [3, с. 375–376].