ПЕРСОНАЛИИ

Исследование восточных мотивов в современном искусстве Приморья является актуальной темой для изучения и находит отражение в публикациях дальневосточных искусствоведов О.И. Зотовой, Л.Г. Козловой, М.Э. Куликовой, Н.А. Левданской, А.М. Лобычева и др. Значимость темы обусловлена тем, что определяются роль и место культур стран Дальнего Востока в творческом развитии художников современности, которые обращаются к ним не ради новых сюжетов, но для выражения актуализированного эстетического опыта в представлении собственной картины мира.

В этой связи особый интерес представляет творчество заслуженного художника РФ, уссурийского живописца Ольги Кимовны Никитчик (род. 1955), еще мало изученное как в целом, так и с точки зрения выявления восточных мотивов, определяющих важные грани ее творческого метода. Попыткой восполнить данный пробел выступает данная статья, основной задачей которой является исследование восточных мотивов в произведениях Ольги Никитчик, позволяющих взглянуть на ее творчество в контексте переосмысления национальных культур азиатских стран в современном изобразительном искусстве Дальнего Востока России.

По справедливому замечанию Л.Г. Козловой, О. Никитчик относится к числу тех мастеров, которые «своим творчеством формируют облик изобразительного искусства востока России» [5, c. 12] и у которых восточные мотивы играют одну из ключевых ролей, постоянно стимулируя художника к новым поискам.

Член Петровской академии искусства и науки, Российско-Китайской академии изобразительного искусства, член правления Уссурийской городской организации «Союз художников России», Ольга Кимовна Никитчик известна далеко за пределами города и края не только как талантливый живописец, но и как активный деятель искусств, сосредоточивший внимание на межкультурных коммуникациях и творческом сотрудничестве со странами-соседями.

Постоянный участник и куратор российских и международных выставок в странах Азиатско-Тихоокеанского региона, О. Никитчик стала организатором долгосрочных зарубежных проектов «Мост дружбы» и «Радуга Востока», направленных на взаимодействие с культурой и искусством близлежащих заграничных территорий, выступила инициатором создания творческой группы уссурийских художников «Круг», расширяющей возможности для международного обмена опытом и присоединения к зарубежному арт-рынку. Также О. Никитчик является организатором и президентом международной ассоциации «Цветы мира», объединившей участниц разных стран, деятельность которой не ограничивается только совместными выставками, но и включает непосредственное общение в период их проведения, «дающее знание культуры другой страны даже на уровне бытовых реалий» [4, с. 32].

Результаты подобного интенсивного международного культурного обмена, многолетнего тесного соприкосновения с уникальной культурой Японии, Китая, Республики Корея, Вьетнама, плодотворного сотрудничества с мастерами этих стран не могли не повлиять на углубление творческого опыта О. Никитчик, постижение ею философско-эстетических ценностей и художественных традиций.

Индивидуальный творческий стиль Ольги Никитчик складывался из разных составляющих: его основой выступает отечественное реалистическое искусство, обогащенное влиянием регионального художественного ландшафта, в котором большую роль играет природная среда. В ее холстах, поражающих чистой звонкостью цвета, мощностью пластики и фактурностью мазка, сочетающимися со сложными композиционными решениями, видна опора на традиции Уссурийской школы живописи, основанной Кимом Петровичем Ковалем, ее отцом, основателем художественной династии, которую продолжает Ольга.

Но, вне всякого сомнения, классическая культура стран Дальнего Востока стала для нее глубоким источником вдохновения и творческой инициативы. Художественно-эстетические традиции, возникшие в результате синтеза натурфилософских воззрений и принципов даосизма, буддизма и конфуцианства, оказались очень созвучны ее внутреннему мироощущению и нашли свое плодотв орно е воплощение в творчестве, где метафорическая образность и символическая окраска сюжета неизменно приводят к расширению идейного смысла ее произведений.

Излюбленным жанром О. Никитчик, к которому она обращается на протяжении своего творческого пути, можно назвать особую разновидность натюрморта – натюрморт в морском пейзаже. Этот жанр отражает способность автора передать особенности приморской атмосферы, предметный антураж, свои внутренние мироощущения. Море, выступающее фоном в натюрмортах «У самого Японского моря» (2010), «Ирисы у Японского моря» (2018) и др., создает особое пространство и созерцательное настроение, а предметы, несущие в себе явный указатель на ориентальную культуру, располагают к раздумьям.

Нельзя не согласиться с утверждением О.И. Зотовой, что «натюрморт трудно считать миром мертвой натуры в связи с азиатскими культурами, поскольку на предметы, изображенные в натюрмортах, переносится символическое значение вещи» [3, с. 95]. Действительно, в натюрмортах Ольги такие предметы, как палочки (кит. куайцзы, яп. хаси, кор. чоккарак), считающиеся одним из главных символов восточноазиатской культуры, приборы для саке – токкури и гуиноми – предстают не бытовыми столовыми приборами, но указателями на культурный код, который, например, в натюрморте «У Японского моря» (2018) позволяет вызвать ассоциации с ритуальным винопитием и декламацией поэтических экспромтов, восходящих к традициям «благородных мужей» Востока.

Одна из ключевых ролей в данной натюрмортной серии принадлежит японской гравюре бидзинга, представляющей классический образ прекрасной японской женщины в кимоно. Относящаяся к стилевому направлению укиё-э, (дословно «изменчивый мир»), она привносит в мир «мертвой натуры» вибрации «мира мимолетных наслаждений, мира любви» – основных характеристик этого традиционного жанра. Гравюра, реализуя мотивы «картина в картине» и «культура Востока в культуре Запада», придает натюрмортам глубокое прочтение, расширяя их содержание, и влияет на общий строй композиции. Шедевры японской ксилографии органично вплавляются в живописную ткань натюрморта, как, например, в произведении «Тишина Японского моря» (2021), переходя друг в друга, и в результате оказываются ритмически согласованы с изображениями всех предметов, в трактовке формы которых главенствует живая чувственная линия, типичная для классического дальневосточного искусства.

Натюрморт «Розовые пионы» (2021) отличают иная, более нежная тональность и цветовая гамма с преобладанием розовых оттенков, что создает радостное и возвышенное настроение. Заметим, что являющийся предметом эстетического наслаждения цветок пиона, имеющий в дальневосточной культуре титул царя цветов, означает свет, любовь, удачу, весну, молодость, счастье [13, с. 378], а также выступает календарным растением, соотносящимся с началом лета (первый месяц лета – четвертый месяц года по лунному календарю – называется в Китае месяцем пиона) [6, с. 378]. Оживленное звучание и эмоциональная выразительность натюрморта усиливаются введением пары порхающих птичек, что отсылает к традиционному дальневосточному жанру «цветы и птицы» (кит. хуаняо, яп. катёга, кор. хвачжохва), где в полете и пении птиц видятся «олицетворение рая, чистого удовольствия, квинтэссенция основополагающей правды космологического движения всего сущего» [2, с. 75], в котором, «приближая к зрителю микромир природы, художник помогал ему постичь все ее слагаемые [...], как бы приблизив к зрителю душу самого предмета» [1, с. 17].

Ольга Никитчик в творческом переосмыслении натуры идет значительно дальше: в ее живописи реальная природа и мифологические элементы сплетаются воедино, а синтез жанров – натюрморта, пейзажа и сюжетно-тематической композиции – рождает картины, отражающие сложный внутренний мир художника.

Так, в картине «Осень» (2008) в натюрмортной композиции появляется женский образ, сообщающий символическое значение произведению, которое углубляется сопровождением хокку «Весна уходит» Мацуо Басё в авторском каталоге «Поэзия живописи» [11, с. 12], где автор заменяет первое слово на «осень»:

Осень уходит.
Плачут птицы. Глаза у рыб
Полны слезами.

Дополняя изображение поэтическими строками подобно классической дальневосточной традиции, присущей «живописи интеллектуалов», Ольга Никитчик развивает идею своей картины, где представленное великолепие осеннего богатства вскоре будет утрачено с пришествием зимы, и таким символическим образом эксплицирует свое видение мира.

Такое умение емко отразить идею в простой форме (где сакральный смысл лежит намного глубже, чем на поверхности трех строк) связывается с японским эстетическим мировоззрением ваби-саби («скромная простота»), олицетворяющим способность воспринимать прекрасное в своем естестве, неподдельности, что позволяет видеть внутреннюю красоту, выраженную во внешних формах. Руководствуясь именно такими принципами, Ольга создает произведения «Вечер» (2008), «Отражение» (2009) и др., где форма размыта, контуры теряют свои очертания, подобно размывам туши на средневековых свитках.

Помолюсь я Богу,
Обращусь я птицей.
Буду биться я в окна [11, с. 14].

Птица – еще один излюбленный символ произведений О. Никитчик. Они часто появляются в картинах, особенно чайки, которые присутствуют в сюжетных композициях, дополняя образ ее героинь, углубляя символическое прочтение произведений: «Лето. Август у моря» (2018), «Катюша» (2017), «Радуга» (2020) и др. Демонстрирующий широкий спектр возможных символических трактовок, восходящих к поэтическим представлениям о душе, образ чайки в дальневосточной литературно-поэтической и живописной образности может выступать символом отшельника и человека, способного к единению с природой [6, с. 407]. Именно поэтому в отдельных картинах Ольги появляются героини – ангелоподобные женщины-птицы, чайки в женственном облике, образы сложные и многогранные, в которых соединяются и творческий полет души, и медитативно-созерцательное состояние, возникающее от полного слияния с природой. В произведении «Чайка» (2010) это состояние усиливается серебристо-охристой гаммой общего цветового строя полотна, его мягкой тональностью, сообщающей лиричность женскому образу.

Для автора главным является отображение не мира внешних впечатлений, а внутреннего мира сложных настроений, чувств и эмоций. Исследователи отмечают, что «О. Никитчик – живописец романтического плана и мастер тонкого психологического портрета» [5, с. 20], ей удается создать высоко одухотворенные художественные образы, в которых удивительным образом соединяются облики современницы и мифопоэтической личности.

В видении мира дальневосточными народами красота человека неотделима от красоты природы, поэтому в их культуре совершенно естественным представляется соотнесение женщин с различными стихиями и символическими образами, что также становится неотъемлемой чертой творчества Ольги, где появляется образ повелительницы морской стихии.

За образом рыбы в произведении «Царевна-рыба» (2010) скрывается несколько многослойных значений, восходящих к натурфилософским идеям дальневосточной образности и раскрывающих чувственное и аскетическое проявление натуры. Этот древнейший художественный образ, проявившийся уже в чжоускую эпоху в искусстве Китая, приобрел устойчивую эротическую символику, олицетворявшую взаимодействие мужского и женского начал, но в буддийской иконографии рыба служит метафорой Будды, а в даосской образности рыба олицетворяет отшельническое уединение человека, выбравшего путь духовного совершенствования [6, с. 398]. В других работах Ольги каждое из перечисленных символических значений рыбы проявляется в определенных художественно-изобразительных ситуациях абсолютно по-разному, сообщая произведению созерцательное настроение («Золотые рыбки», 2020) или внося в него жизнеутверждающее активное начало («Лунный свет», 2020).

Дополняя символическую окраску сюжетов, рыбы в картинах О. Никитчик являются и безошибочным указателем места обитания ее героинь: это прибрежный мир, находящийся в своем измерении и пространстве, где они, подобно отшельникам, задумавшим покинуть мир суеты, живут у самого Японского моря, в особом одухотворенном состоянии, которое созвучно звукам морского прибоя и мелодии колокольчиков ветра фурин, сопровождающих их в таких полотнах автора, как «Сон в начале тумана» (2012), «Звуки моря» (2019) и др.

Впервые появившись в Древнем Китае, фурин (яп. фу «ветер», рин «колокольчик») стал узнаваемым атрибутом в Японии, где этот колокольчик с прикрепленным к язычку листом бумаги (на котором иногда изображают стихотворный текст) традиционно подвешивают в помещении для ощущения гармонии пространства за счет воздействия определенных звуковых частот. Этот образ часто встречается на гравюрах укиё-э и в хайку:

Колокольчик-фурин купил,
На веранде повесил.
А вот и ветер!
Найто Мэйсэц

Согласно древнейшему памятнику поэтической культуры «Ши цзинь», «музыка возникает из движения души человека» [10, с. 161], и эти возвышенные вибрации наполняют полотна Ольги звучанием музыки, в них чувствуется внутренняя гармония духовного мира автора и ее героинь, свойственная просветленным личностям Востока.

Преследуя ту же цель, что и художники-конфуцианцы, – создание произведения как отображение космической картины мира, – О. Никитчик создает свою картину мира, в которой центром является женский образ рядом с океаном, олицетворяющим движение стихии.

Надо отметить, что символический подтекст ее произведений меняется на протяжении творческого пути в сторону усложнения ассоциативности. Синтез и углубление символических трактовок наблюдаются в серии последних картин «Розовый зонтик у Японского моря» (2021), «Утро у Японского моря» (2021) и «Восточный мотив» (2021), где объединяющим элементом выступает розовый зонтик вагаса. Считающийся одним из национальных символов современной Японии бумажный зонтик дополняет художественный образ каждой из героинь и одновременно является цветовым акцентом в колористическом строе полотен.

Здесь нужно вспомнить, что град Петров – ключевой образ насильственной модернизации и вестернизации России. Унаследовав внешний облик западных столиц, Петербург как социальный организм остался глубоко архаичным образованием с тотальным контролем и полной подчиненностью государству частной жизни.

Пустота скрывается декорациями города, который обнаруживает свой изначальный смысл города-ограды: стены оказываются емким историософским мотивом, постоянно возникающим в петербургской мифологии. Образ России как пустыни – одно из расхожих общих мест (ср. приписываемое Константину Победоносцеву «Россия – это ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек»). Естественный пустынный ландшафт равнины как бы преодолевается берегом-Петербургом, который мыслится как некий край-граница, за которой разворачивается пространство инобытия. Образ «города-окна», не обладающего собственным бытием, а являющегося границей – умозрительной плоскостью, отделяющей Россию-Восток (природное, «нутряное», бессознательное) от Европы-Запада (культурное, «внешнее», разумное), – своего рода пушкинский иероглиф, который обычно (и привычно) читают как панегирик Петру-реформатору («Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно, / Ногою твердой стать при море»), забывая о том, что прорубается (очевидно, в глухой стене) именно окно, а не дверь.

Двойственная природа России, объединяющая западные и восточные черты, в национальной мифологии воплощается в двух столицах – старой (Москва) и новой (Петербург). Образ Петербурга «во многом строится как мифологизированная антимодель Москвы. Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выход в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, – неорганичному, искусственному, сугубо "культурному", вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы, в отличие от отвлеченности, нарочитости, фантомности "вымышленного" Петербурга» [5, с. 263].

Отвлеченность и упорядоченность Петербурга для Николая Зайкова – важные качества объекта для рисования. Зайков-художник предпочитает предмет, факт материальной культуры природе. Вероятно, именно поэтому вся растительность в городских пейзажах художника дана контражуром. «Чистая» природа редко представляет для Николая Зайкова интерес в качестве натуры. Природа слишком едина, синтетична, детали в ней – необходимая часть целого, а разрушение всегда оборачивается воссоединением. Напротив, антропогенный ландшафт с его сложной материальной средой (художник часто изображает индустриальные и технологические подробности городской жизни) всегда и прежде всего – набор артефактов. Руины, сломанные вещи, визуально проявленные культурные слои со следами разрушения – хорошие модели для рисования-разглядывания, они статичны и открыты взгляду.

Художник неоднократно признавался в особой любви к тому, как показывал предметы Андрей Тарковский (имеются ввиду знаменитые непрерывные планы макросъемки в «Сталкере»). Для Андрея Тарковского, снимавшего свою версию Апокалипсиса, в этих кадрах была заключена ясная эсхатологическая символика – они были новой версией жанра Vanitas, демонстрирующего тщету всего сущего. Для Николая Зайкова обращение к осколкам материальной культуры и архитектурным памятникам лишено профетического пафоса: именно обыденность, материальность-конкретность, отсылающая сама к себе, – идеальный объект изображения у Зайкова.

Жесткая аналитическая манера художника, как бы разлагающего форму на элементарные компоненты, созвучна упорядоченным формам петербургского классицизма и сухой пластике ленинградского конструктивизма (Н. Зайков много рисует Первый жилой дом Ленсовета на реке Карповке (арх. Е.А. Левинсон, И.И. Фомин-сын)).

Архитектура как явление, фиксирующее время и культуру, у Николая Зайкова уплотняется в некий графический конгломерат, и точно таким же образом Н. Зайков изображает любимые книги. Петербург с его архитектурой – просто концентрат того начала, которое можно назвать антропогенной реальностью. Эта реальность во многих аспектах статична, неизменна, она связана с миром разума и труда. А труд – отдельное измерение в работах Н. Зайкова: фактически вся его эстетика сформирована превращенным трудом, некоторым эквивалентом филоновской «сделанности».

Надо сказать, что конкретный материал, прямая цитата, фрагмент и коллаж как элементы художественного идиостиля Николая Зайкова имеют явную связь с методом, который использовали представители «московского романтического концептуализма» (Б. Гройс). Вот что о своем методе говорит один из важных представителей романтического концептуализма Иван Чуйков: «С 1970-х я начал перерисовывать фрагменты плакатов и уличных стендов, на которых, само собой, были буквы. Но текст в этих работах играл совершенно иную роль, чем в работах других концептуалистов. В моем случае это были части изображения, которые отсылали к конкретному объекту. […] Красота – это самым простым и коротким путем решенная задача» [6].

Фрагмент коллажа – всегда часть утраченного целого, им обозначается, как и у Н. Зайкова, конкретное состояние реальности, это как бы синекдоха, которая отсылает к визуальной полноте реальной среды. Эта среда – продукт человеческого труда и жизни, но овеществленный и отчужденный. Как говорит Николай Зайков, «мне не так люди нравятся, как сам город. Дом в любом случае лучше, чем человек, даже некрасивый дом. Почему? […] Людей трудно любить. Я бы взял да и убрал людей из города и оставил только городскую среду. Поэтому я и рисую город без людей. Многие говорят: "Вот Петербург, он привлекает". Я отвечаю: "Для меня нет никакой разницы – работать с темой Барнаула, Бийска, Камня-на-Оби или Петербурга. Могу найти красоту в любом месте, могу вообще не выходить из мастерской"» [4].

Петербург для Зайкова – город как таковой, идеальный объект, выразительная визуальная среда, в которой классическая архитектура выступает в роли гармонической основы, но художник не идеализирует его: это просто удобный материал для решения определенных художественных задач. Красота для Николая Зайкова – в визуальной сложности материи города, вне драматизма и эмоций человеческого существования. Порядок и красота из хаоса городской среды воссоздаются избирательным взглядом художника. Зайков сам идеальный зритель для своего искусства (его излюбленный прием – внедрение автопортрета в городской пейзаж), его искусство одновременно предельно эгоцентрично и нейтрально. Этот бесстрастный взгляд имеет несколько режимов восприятия.

Первый – максимально точный, одинаково фиксирующий и главные, и второстепенные планы реальности, его можно назвать сверхреалистическим. Гиперреализм – опыт, который изобразительное искусство прошло в 1970-е и 1980-е годы, – как бы заново открывается Зайковым-графиком. В гиперреализме, который был попыткой эстетизации конкретной среды, устранения ее гипертрофированной авторской интерпретации, художник обнаруживает метод, позволяющий уравнять Петербург и Барнаул, архитектуру и рекламу, высокое искусство и низкую обыденность.

Второй можно назвать интерпретирующим, режимом восприятия и работы, он переосмысляет формально-композиционный метод советского искусства, идущий от Фаворского (нужно напомнить, что Николай по своему образованию – художник-монументалист, учившийся в том числе у Николая Шишкова, известного новосибирского монументалиста «мухинской» школы).

И, наконец, третий режим – объединяющий: с его помощью гиперреалистические и абстрактно-формальные фрагменты сопрягаются в коллаж, в котором снимаются стилистические противоречия.

Эффект остранения, открытый русской формальной школой литературоведения и позднее использованный в театральном искусстве (Бертольт Брехт), имеет несколько целей. Во-первых, подвергнутая остранению вещь (предмет) становится как бы заново открытой, свежей. Ее начинаешь ощущать и переживать по-другому. Во-вторых, остранение – мощный инструмент идеологической критики (вспомним хрестоматийное описание Божественной литургии у Толстого). Новизна восприятия позволяет переосмыслить место и статус остраненного предмета, а также его природу, онтологический статус. Как правило, этот эффект достигается контролируемой деформацией означающего. Здесь важно отметить тот исходный статус означающего (в нашем случае – изобразительного), который подвергается деформации. Это язык классического европейского искусства (в парадигме которого, кстати говоря, и создавался город Санкт-Петербург). Классическая художественная форма, как это стало ясно еще в начале ХХ века, – всего лишь историческая форма того, что Михаил Бахтин называл «социально-идеологическим языком». Остранение в каком-то смысле – реакция на целостность и очарование классической художественной формы, за которой прозревается манипуляция и идеология (Петербург – город овеществленной идеологии).

Ролан Барт в своей работе, посвященной искусству кино, писал о демистифицирующей, критической роли приема остранения: «Каким образом "отклеиться", оторваться от […] отражения? Попробуем поиграть словами: точно так же, как самолет "отрывается" от земли или как "отрывается" наркоман, буквально "отрываясь" от реальности. Конечно, всегда можно предположить, что некое искусство разорвет этот дуалистичный круг, это кинематографическое очарование, прервет этот гипноз правдоподобного (аналогового), задействовав тем или иным образом критический взгляд (или слушание) зрителя, – не в этом ли суть брехтовского эффекта остранения?» [2].

Таким образом, карандашные листы Н. Зайкова кажутся эквивалентами офортов, в которых архитектура защищена неким «лаком», а «вытравливается» только случайный графический шум – вывески и реклама. В столкновении реальности (относительно «вечная» архитектура) и иллюзии (реклама и прочий временный визуальный материал) сохраняется только «вторая природа» – искусство, которое видит порядок и красоту во всем.

Уже упомянутый нами интерпретирующий метод позволяет Николаю преодолеть инерцию гиперреалистического приема. На самом деле манера художника далека от анемичной техники западных фотореалистов, напротив, «материал», рисовальная техника, не стремящаяся скрыть свою природу, – одна из фундаментальных ценностей для художника.

Прием остранения – ключевой для ряда графических работ, основанных на натурных зарисовках (цикл «Белая ночь», 2014), он становится исключительно важным для новейших вещей Зайкова, которые он называет «композиционно-коллажными». В этих работах и в циклах, которые художник называет «рисунками с аппликациями», переосмысляется опыт искусства 1970–1980-х годов – так называемого искусства «романтического концептуализма».

Из всех художников московского романтического концептуализма Зайкову ближе всего Эрик Булатов и Иван Чуйков – художники, совмещавшие владение классической живописной школой и оригинальную эстетическую концепцию с острой критикой социальной реальности.

Эрик Булатов, особенно близкий Зайкову в та - ких работах, как «Горизонт» (1971–1972), «Лувр. Джоконда» (1997–1998 / 2004–2005), обращался к теме взаимодействия реальности и изображения. Стирание или подчеркивание границы между условной изображенной реальностью и не менее условной живописной цитатой («Картина и зрители», 2011–2013) позволило художнику не только продемонстрировать высокий уровень мастерства («картина в картине» – классический барочный живописный прием), но и исследовать место и суть искусства в социально обусловленной реальности. Булатов также применяет прием остранения, открытый русскими формалистами, трансформируя некоторые параметры гиперреалистического изображения. Например, в картине «Лувр. Джоконда» Эрик Булатов выделяет цветом толпы зрителей, тем самым отмечает их особый статус (около знаменитой картины, как в мавзолее, толпы не задерживаются, они постоянно движутся, подобно призракам), что весьма похоже на прием Н. Зайкова, часто вводящего локальный красный в свои листы.

Красные поля глухого красного цвета вместо ожидаемого пейзажа («Потрясающий вид из окна», 2012) – это чистый прием остранения, напоминающий оконные рамы Чуйкова, превращенные в абстрактные картины. Чуйковские рамы (именно с них начался его концептуальный период), закрашенные краской и потерявшие функциональность окна, – своего рода критические опыты, подвергающие сомнению возрожденческую иллюзионистскую концепцию картины как окна в мир. Как говорил Леон Батиста Альберти, «сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу прямоугольник такого размера, какого хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я рассматриваю то, что будет на нем написано» [1, c. 93].

Николай Зайков использует локальные цветовые вставки и аппликации в качестве замещающих эквивалентов, он как бы подвергает изображение редактированию – коллажные вставки становятся цензурными каше. Обычно такому приему остраняющего замещения подвергаются либо картины в картине, либо отдельные визуальные планы. Ближе всего к аналитическому остраняющему подходу концептуалистов Н. Зайков в таких работах, как «Московский проспект (Электросила)», в которой аппликации замещают собой плоскости рекламных выставок, и в листе «Ремонт конюшен в Петергофе» 2012 года, где, кажется, процитирована одна из «рам» Чуйкова.

В работах, выполненных в «композиционно-коллажном» стиле, меняется то, что всегда было у Н. Зайкова неизменным, – картинное пространство. Сам художник отмечал, что эти нововведения, превратившие единую изобразительную среду в набор разноплановых фрагментов, многие из которых перевернуты, – следствие его знакомства с архаическим искусством алтайских петроглифов, в которых изображение принципиально независимо от зрителя и часто перевернуто. Переворачивание – одна из форм отрицания комплементарности изобразительной формы человеку, это аномалия, делающая известное чуждым. В конечном счете это способ отрицания абсолютного статуса человеческого начала, чья вертикальность определена силой тяготения. Переворачивание «меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются» [10, с. 107].

В этом случае переворачивание – это самый радикальный способ остранения в изобразительном искусстве. Суть остранения как художественного приема, описанного одним из главных представителей русского формализма Виктором Шкловским, – в нарушении привычного автоматизма восприятия в искусстве. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс искусства самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [8, р. 15–17].

Если мы задумаемся, против чего направлено действие остранения, по Шкловскому, мы будем вынуждены признать, что антиподом искусства является обыденное восприятие и обыденный язык с его однозначной интерпретацией реальности и принципом экономии языковых средств. Обыденное сознание, которое имеет своей целью поверхностное узнавание, как бы приковано к земле, приземлено.

Образ полета, левитации предметов у Н. Зайкова возможно связать с еще одним мотивом, ассоциируемым с чувственной природой искусства, – с мотивом опьянения. Леонид Липавский, друг Даниила Хармса, писал: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуальности» [3, с. 375–376].

Коллаж – образ гетерогенной реальности, которая несводима к органической целостности, и в этом он противоположен монтажу. Монтаж – склейка последовательностей, в которых имитируется органическая непрерывность и швы завуалированы; в коллажной композиции прием всегда обнажен и заострен.

В коллажных композициях Николая Зайкова гиперреализм фрагмента оборачивается противоположностью: обманка разоблачается, условностью оказывается именно очевидное. Чем ближе фотореалистическое изображение к прототипу, тем сильнее их несходство. Обманка – аттракцион в понимании Эйзенштейна – логически выверенный прием, рассчитанный на строго определенное психологическое воздействие. Смысл обманки – в ее разоблачении. Зритель, обычно восхищающийся абсолютным сходством рисунка с оригиналом («рисунок-окно Альберти»), вынужден отбросить привычки и принять новые правила игры: ему придется увидеть в перевернутых фрагментах архитектуры то, что является ценным для художника, – «чистоту порядка» (Даниил Хармс), отвлеченную от предмета, который лишь используется для ее демонстрации.

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом» [9].

Стандартный академический рисунок – плод такого автоматизма, в котором художественная форма становится «недовыговоренной», смазанной. В русском модернизме, который оказался революционным для русского искусства направлением, художественная форма была окончательно артикулирована. Завершился этот процесс в 1960–1970-х годах, когда стали активны художники-концептуалисты, внимание которых было сосредоточено на рефлексии над самой природой искусства и картины. В каком-то смысле они переоткрывали наследие русской формальной школы, которое оказалось исключено из искусствоведческого инструментария в 1930-е годы.

Николай Зайков с его рационально-аналитическим искусством может считаться концептуалистом новой генерации. Для Зайкова-художника город – нечто большее, чем удобная натура. Вольно или невольно, он создает свою версию визуальной историософии, которая вовлекает в себя некоторые аспекты петербургского мифа. За визуальным шумом большого города, за сочетаниями случайного, наложениями несовместимого обнаруживаются общие закономерности жизни Петербурга. Для Зайкова, который уделяет особое внимание натурному пленэрному рисованию, в облике города чрезвычайно важна фундаментальная конструктивная составляющая. Художник видит город как палимпсест разнородных диахронических слоев, которые образуют естественные иерархии. Имея материальную природу, эти слои символически маркированы во времени и пространстве. Пространственная (топографическая) основа города строится на противопоставлении центра и периферии.

Центр Петербурга, помимо чисто эстетического эффекта, возникающего от восприятия исторически сложившейся среды, архитектуры классицизма и барокко, связан с драматичной и сложной историей, которая в свою очередь подсвечена тем, что называется «петербургским мифом». Ядро города само по себе – художественное произведение, имеющее авторов, в его историю вписаны персонажи и авторы иного порядка, например литераторы, которые сами стали частью городской мифологии (Пушкин, Достоевский, Ахматова, Хармс).

Мы можем говорить о костяке, визуальном скелете города, конструктивной основе его зримого образа, и о «мясе» – основной средовой застройке, стабильной во времени, а также о «коже-покрове», том изменчивом, зависимом от времени аспекте образа города, который связан с рекламой и декором.

С середины 1960-х Владимир Жуков надолго задерживается в Художественном фонде СССР: с 1966 по 1986 годы выполняет госзаказы, оформляя здания и общественные интерьеры. Вскоре рутинное исполнительство начало тяготить, радовали лишь авторские эксперименты: «пространственная графика», где линия воплощалась в фактурной черной проволоке, и особенно – кованая металлопластика (1977, 1980-е). Однако работа для государства давала заработок, собственную мастерскую и определенные социальные гарантии. Владимир Жуков, как и другие художники-нонконформисты, не приемлющие догм соцреализма, был вынужден искать компромисс между официальным искусством и свободным творчеством. Впрочем, этот компромисс был характерен и для левого крыла членов Союза художников, в который Жуков вступил в 1990.

Значительными произведениями «периода худфонда» стали монументальные рельефы «Музыка» и «Летящая муза». Первый с искусно ритмически организованными вертикалями алюминиевых труб органа и криволинейными плоскостями гитар предназначался для эстрадной сцены ресторана «Космос». Отвергнутый, к сожалению, после худсовета высоким идеологическим начальством, он был, к счастью, размещен в танцевальном зале Магнитогорского металлургического комбината. Выразительный обобщенный барельеф «Летящая муза» на рифленом алюминиевом фасаде кинотеатра «Космос» с глубокой светотеневой моделировкой формы и далевой точкой зрения (скульпторы Владимир и Валентина Грачевы, чеканка Владимира Жукова, 1967) известен каждому жителю Свердловска-Екатеринбурга1. Здесь, как и в мозаике Бориса Тальберга «Человек освобожденный» на стене ДК «Урал» электромеханического завода (1968), нашел яркое воплощение суровый стиль эпохи шестидесятых.

В провинции суровый стиль вполне актуален еще и в семидесятых. Жуков открыл их барельефом «Полет» (1971, не сохр.). Абстрактная горизонтально вытянутая композиция из разномасштабных объемных конусов алюминия украшала фасад билетных касс «Аэрофлота» в Театральном переулке, 2, до 1984 года. Рельеф был укреплен на стене за одну ночь: именно столько времени было дано мастеру худсоветом, в котором отстаивал перед чиновниками право свободы творческого высказывания председатель Союза художников Владимир Чурсин.

После ухода из фонда в 1986 году наступает «творческий перерыв». Но это, скорее, видимое затишье, идет глубокая внутренняя работа. Перемены перестройки обещали новые возможности, менялись координаты искусства.

В 1987 в Свердловске состоялась первая неофициальная «выставка без жюри» «Сурикова, 31», открытая для всех стилей, традиций и умений, возвестившая прерогативу индивидуального выбора, свободу заимствования и самовыражения. Общемировая волна постмодернизма достигла Уральского хребта.

В 1988 состоялся Всесоюзный фестиваль неофициального искусства «Праздник искусства. Нарва-88» (Эстония), в котором Жуков принял участие композицией ленд-арта.

В этом же году в творческой группе на Сенеже продолжается работа над «Стихоцветами», соединившими буквенные строки со «строками» изобразительными: «Красный, красный, опять красный. Да что же это такое, ну сколько можно» (немного сократим авторское название).

Знаковая для художника серия инсталляций «Металлопластика» (1977, 1980-е), в которой нашла отражение творческая позиция автора, впервые была выставлена в Доме архитекторов лишь в 1986 году, спустя практически десятилетие после создания.

Последовательно аппликативно наложенные на планшет куски покрашенного металла первых работ сменяются отгибами краев, углов («Открытие»), срединными разрывами, открывающими контрастные цвета нижележащих плоскостей («День шнурует ночь», «Женский торс между голубым и зеленым»), и, наконец, наслаиваются трехмерными гнутыми рельефами с амплитудами разных высот («Одинаковое связано», «Композиция зеленое с белым на голубом»), комками проволоки, витками лент («Хаос», «Подарок Вене Степанову»); узкими листовыми пластинами громоздятся в цилиндрическом объеме («Труд»). Разноцветные «железные коллажи» (точнее алюминиевые, жестяные, медные) порой несут рельеф, достигающий почти трети метровой высоты.

Новаторский язык позволил Жукову выйти в иное метафорическое художественное пространство: за гранью реального бытия эмоциональное состояние передавалось условными выразительными средствами. Металлопластика проявляла светоносную природу цвета, «развеществляла» его. Цвет независимо пребывал в пространстве, появилась возможность его интерпретации. Например, многозначная радуга красного – цвет власти, и символ энергии, снимающей разрушительные начала, обыгрывается художником в разных аспектах («Открытие», «Раненое небо», «Портрет. Белое и красное», «Композиция с красным», «Черные мысли из красных линий»). Или голубого, радостного, и подавляющего синего («Рождение образа», «Отрицание норм»). Или желтого – цвета солнца, жизни и одновременно печали и ревности («Немного о желтой женщине», «Бандероль»).

Инсталляция «Пространственная графика» создавалась рядом с металлопластикой, противостоя ей минимализмом избранных средств: белые паспарту планшетов оформляют «извлеченную из плоскости линию, обретшую материальность черной проволоки» [3]. Молодое поколение зрителей не осталось равнодушным к шедеврам выставки 1986 г. в Доме архитектора: триптих «Портрет жены. Волосы. Профиль. Характер» и «Сушка линий» соединили живое чувство натуры с условностью моделируемой проволокой графической формы (все – начало 1980-х). Мэтры были озадачены.

Концептуальная серия «Время», задуманная в начале 2000-х (а может быть, и раньше, ведь поводом для новой темы часто становится впечатление от самого искусства, тема претворяется десятилетиями, поэтому так трудно датировать работы художника, существующие в авторских повторениях, обновляющих «бедные» материалы), вдохновленная возникшим тогда новым интересом к авангардным завоеваниям начала XX века, наследию Малевича, первоначально реализованная в эскизе на камнерезных мраморных плитках, в окончательном решении была экспонирована только в 2021 году. Для художника было принципиально важно воспроизвести зримый образ этого явления: запечатлевая абстракт, не утратить художественно-образного начала. Пожалуй, эстетический критерий для Жукова – один из важнейших, поиск красоты формы определяет его творческую индивидуальность. Деревянные доски, фанера, мешковина, рейка, камни преображаются в руках художника, обретают в законченном произведении гармоническую соразмерность. Хотя сам он уверяет, что не всегда заботится о «сделанности».

Окрашенные монохромными эмалями равновеликие плоскости ДВП расположены в строгой композиционной последовательности – так восприятие во времени рождает зримый образ. Важен в первую очередь замысел. Читаем у теоретика концептуализма Сола Левитта: «Когда художник использует концептуальные формы искусства, то это означает, что всё спланировано и решено заранее, а исполнение – дело десятое. Идея становится машиной, которая и делает искусство» [4].

Говоря об идее, которая легла в основу серии «Время», сам автор объясняет ее парадоксальным образом: художник обращается к живому воображению, будто вспоминая момент рождения: «Когда я родился из темноты и только открыл глаза, то увидел солнце, голубое небо, белые облака… Тогда-то и почувствовал, как прекрасна эта жизнь. Но через некоторое время стало темнеть, наступила полная темнота, пришло чувство грусти и тревоги. Но снова день, и снова солнце, и снова радостью наполнилось тело. Видимо, день создала природа для того, чтобы мы радовались жизни, а ночь для того, чтобы не забывали, откуда мы родом»2. Владимир Жуков размышляет вместе со зрителем и о том, что время – понятие философское: человек его ощущает опосредованно. Серию «Время» можно условно разделить на две части: первые шесть произведений «День», «Ночь», «Полдень», «Полночь», «Вечер» и «Утро» посвящены космическому аспекту восприятия времени. Черный и белый здесь не случайны: помимо того, что данные пигменты являются ахроматическими, то есть выбивающимися из цветового круга, они к тому же буквально противоположны друг другу. К черному стремится любой цвет при снижении яркости (например, при уменьшении освещенности до полной темноты). При увеличении же яркости любой цвет стремится к белому. И, наконец, самое красноречивое: день и ночь, свет и тьма в белой и черной ипостасях, в вечном ритме noir et blanc предстают в веренице планшетов в неразрывном единстве.

Вторая часть серии – «Пасмурный день», «Солнечный день», «Праздничный день», «Прошедший день», «Сегодняшний день», «Завтрашний день» – пример социально-психологического восприятия феномена: и цвет, и «пустота» вводятся мастером как авторское прочтение определенных событий и явлений жизни.

Если «Пасмурный день» и «Солнечный день» возникают естественно-ассоциативно (серое небо, желтое солнце), то «Праздничный день» – «красный день календаря» – проявляется вполне четкой метафорой. Известно, что в культуре разных народов эмоциональное восприятие цвета различно и связано с традициями общества [6]. Красный цвет советским человеком ассоциируется с пионерским галстуком, флагом, праздничной демонстрацией, советской властью… Вспомним, что красному цвету посвящен этапный исторический триптих Жукова 1985 года «Красная краска» («Особо важный цвет», «Оборотная сторона красного цвета», «Ну, вот и кончилась красная краска!»). Он возвращается к этому символу и в серии 2021 года «Время».

В «Прошедший день» и «Завтрашний день» художник включает «образ пустоты»: рама не содержит изображения. «Завтра» ‒ это день, который еще не наступил, это неизвестность и пустота. То же самое происходит и с днем вчерашним, который никогда более не наступит, он прошел, его нет… «Сегодняшний день» – белый планшет – белый свет текущего времени, фланкируемый пустотами прошлого и будущего…

К портрету среди современных художников мало кто обращается – этот жанр ныне из редких. Время и новые технические возможности сдвинули приоритеты и вместе с тем существенно изменили задачи, которые ставит перед собой живописец. Кроме того, сместились акценты в выборе стилистики и средств, которыми он добивается необходимой художественной выразительности. Однако главное, на чем веками базировалось создание образа – психологизм и сугубо индивидуальная история портретируемого, отраженная на полотне, – осталось.

Раритетом, но отнюдь не архаикой, является приверженность Дмитрия Лысякова к классической реалистической живописи, обогащенной личной, хорошо узнаваемой художественной манерой. Нет, не к той академической, что сложилась в советское время под диктатом власти, а к русской классике, стилистика которой сформировалась на рубеже XIX–ХХ века, к классике Валентина Серова и Константина Коровина, пронизанной тонким романтическим флером отношения к изображаемому объекту и одновременно отточенным мастерством многослойного мазка, цвета и формы. Обращение мастера к почти утраченным сегодня основам живописи с ее обстоятельным, вдумчивым и вместе с тем каким-то одержимым письмом кажется сегодня почти невероятным. Но именно эта живописная манера, явленная на новом витке спирали художественного бытования, делает работы Лысякова бесспорно узнаваемыми и всегда привлекательными какой-то ностальгической правдой образного ряда.

Вглядываясь в его картины, зритель неожиданно оказывается в некоем вневременном континууме – одномоментно близком и далеком. Все портретируемые, несомненно, из дня сегодняшнего, однако время в привычном исчислении – «сегодня», «вчера», «завтра» – оказывается абсолютно не существенным субъектом живописного повествования. Портретный мир Дмитрия Лысякова говорит не о времени, не о социальных коллизиях, не о политике, не о технологической революции. Нет, его мир, к огромному счастью для нас, давно не избалованных портретной лаконичностью, просто о людях, на краткий миг отделенных от их общественного статуса и в целом от социума. Его картины именно о людях, высвеченных в их глубокой индивидуальности и размещенных в образном ряду в краткие минуты покоя или в состоянии привычных глубоких раздумий.

Состояние человека, идущее из глубин его внутреннего мира, словно очищенное от влияния сиюминутной суеты привнесенных из внешнего пространства эмоций – любви и ненависти, радости, раздражения, тяги к общению, – интересно для художника. Он пытается достать мало кому заметные кристаллы души, которые, собственно, и составляют истинную суть каждого, а вот уже характеры и судьбы зритель считывает с полотен по едва заметным деталям, визуализированному опыту возраста, всегда красноречивой одежде, позе, фрагментам интерьера с его ненавязчивыми предметами, наполненными символическими смыслами. Мир на полотнах мастера детально конкретен и одновременно предельно обобщен.

Начиная разглядывать портретные работы Дмитрия Лысякова, от них уже невозможно оторваться. Вначале глаз зрителя цепляет какое-то удивительное, вырванное из бытового контекста пространство с обитающим в нем персонажем: с молодой испанской женщиной в белом простеньком платье, занятой рутинным, но не тяготящим ее делом [5, 11], c маленьким сыном на высоком стуле или вот с ним же, но подростком, или с прелестной голубоглазой девочкой, с писателем, расслабившимся в кресле и погруженным в мысли о, скорее всего, уже завершенной работе с художником, застывшим в молчании в неожиданно опустевшей мастерской [4, 6]. Или вот немолодая женщина с чуть прикрытыми в раздумье глазами, сидящая в глубоком кресле. Приглушенный свет догорающего дня буквально ласкает роскошество оттенков черного, доминирующего на полотне. И, пожалуй, именно этот сдержанный свет лепит, моделирует образ, его особенную струящуюся пластику.

В абсолютно статичной по композиционному решению работе «Ожидание» фоном опять служит стена, подсвеченная сгущающейся серебристо-фиолетовой дымкой позднего вечера. Грусть и тревожное ожидание, конечно же, запечатлены в лице и отстраненных от окружающего мира глазах, однако без серебристо-фиолетового монохрома фона гармоничную завершенность этой картины представить просто невозможно.

Для «Женского портрета в черном» в качестве фона выбрана висящая на стене картина в массивной раме с белой сиренью, удачно дополняющая не только образ, но и усиливающая общее настроение портретируемой в момент краткого, раздумчивого покоя.

«Портрет за чтением книги» написан на более сложном серовато-зеленоватом фоне, где настроение создается несколькими дробными деталями: неясной картиной на стене, выразительной фигуркой быка из насыщенно-синего стекла, красными и белыми пятнами текстиля. Здесь, как и во всех других работах, фон берет на себя важную миссию – формирование общего эмоционального настроя, своеобразного ключа к всегда зашифрованному сюжету.

Совершенно неожиданный эффект за счет контраста сюжетного настроения с фоном возникает при создании образа графика Александра Шипицына [4, 6]. Сочетание грустной, усталой фигуры художника, настолько погруженного в раздумья, что кажется, будто он забыл о зажатом в руке стакане чая, и светлого окна за его спиной, залитого по-весеннему радостным солнцем, в лучах которого вспархивает стая птиц, вызывает поистине щемящее чувство и почти физическое ощущение скоротечности бытия.

Особое место в портретной живописи Дмитрия Лысякова занимает автопортрет. Именно автопортреты позволили художнику создать большое разнообразие отраженных на полотнах эмоций и настроений. Кто, как не сам автор, знает и понимает себя настолько, чтобы перенести на холст весь спектр изменчивых, нередко одномоментных состояний? Большая часть автопортретов – это этюдные работы, свидетельствующие о том, насколько тщательно и вдумчиво он готовится к финальной работе.

Этот жанр живописи – всегда диалог художника с миром, путь самоанализа, а нередко опосредованное отражение ключевых моментов биографии. В работах Дмитрия Лысякова диалог всегда выступает на первый план. Если мысленно представить, что все его автопортреты выстроены в один ряд, вне временных градаций, то зритель неожиданно окажется вовлеченным в странный эксперимент взаимного эмоционального проникновения: чем дольше вглядываешься в лицо художника, тем сильнее ощущаешь, как он сам с полотна сканирует тебя взглядом, придирчиво оценивая твою художественную восприимчи - вость. Именно такой посыл уходит к зрителю от «Автопортрета у печи-голландки» или от образов, созданных в работах «Автопортрет в вишневой блузе», «Вечер» [8, 12] и многих других.

Дмитрий Лысяков почти всегда выстраивает свои портретные композиции, равно как и работы в других жанрах, на контрасте теплых и холодных оттенков. При этом краски на холст ложатся крупными, щедрыми, мозаичными мазками, моделирующими объем и создающими точную, достоверную, изящную пластику образов. Всё это придает его работам внутренний динамизм, рождает ощущение краткости и неустойчивости изображенного эмоционального состояния. Именно так, с использованием сложного композиционного решения и цветового контраста написан автопортрет в мастерской, погруженной в синие сумерки, где интерьер – это, по сути, выразительный натюрморт, в предметном мире которого сам художник, усталый и перепачканный краской, почти растворяется и оказывается его неотделимой частью [12].

Художники нередко и в прежние времена смешивали в жанровых картинах портрет и натюрморт, делают они это и сейчас, используя предметные композиции в качестве символов или своеобразных реперных знаков для более полного раскрытия глубинной сути портретного образа.

Не менее, чем портрет, интересен в творчестве Дмитрия Лысякова натюрморт в качестве самодостаточного инструмента, позволяющего донести глубоко личностное миропонимание. Предметный мир на его полотнах всякий раз останавливает взгляд нетривиальной свежестью восприятия пространства [9, 11]. Для художника в этих работах в наибольшей степени характерно выражение собственного изменчивого внутреннего настроя, который ситуативно колеблется в широком диапазоне, подталкивая создавать то лиричные цветочные композиции, то соединять предметный мир интерьера с наполненным воздухом сиюминутным пейзажем за окном в тематический натюрморт, то, напротив, вывести изображаемые предметы во вневременную среду, сосредоточив ракурс, акценты и нюансы на их монументальной образности. Переменное настроение корректирует и выбор мастером творческого метода, который часто формируется на интуитивном уровне, но при этом позволяет добиваться максимальной художественной выразительности.

Вообще натюрморт, пришедший в изобразительное искусство довольно поздно – только в конце XVI века, в эпоху Позднего Возрождения, – жанр живописи, переполненный символическими смыслами, как никакой другой. Они зашифрованы и в самих изображенных предметах, и в их композиционном единстве, базирующемся на нюансах равновесия и неустойчивости, на цветовых контрастах, внутреннем и внешнем свете. Дмитрию Лысякову обращение к натюрморту в не меньшей степени, чем в автопортрете, позволяет раскрывать свое настроение и сиюминутные взаимоотношения с миром.

Нередко используя спокойный колорит и равномерно разлитый внутренний свет, он строит композицию на контрасте собственных фактур изображаемых объектов. Таков, например, натюрморт с тканью в серебристо-серых тонах. Он базируется на контрасте светлой глазури керамического кувшина, переливающейся благородным блеском полированной поверхности металлического подноса и матовой мягкости причудливой, небрежно скомканной ткани. На первый взгляд, композиция статична и даже легка, но в контрасте фактур и неожиданном сочетании пластики форм за кажущейся легкостью считывается скрытая и тем самым завораживающая напряженность.

При всей приверженности к серебристо-серому художник постоянно нарушает эту «серебристую умиротворенность» и вводит яркие акценты, добавляя драматизма и полностью меняя общее настроение от работы. Именно так написан натюрморт с двумя селедками, чесноком и красной кружкой. Расположение всех предметов, вытянутых по диагонали, контраст прозрачного стекла и матовой керамики, ярко-красные пятна кружки и перцев, легкий сиреневый, добавленный к серебристой гамме, оставляют от этой в целом незамысловатой композиции ощущение праздничности.

Натюрморт с китайской статуэткой и ярко-оранжевой хурмой на стеклянной столешнице нарочито статичен, однако весь строй композиции, высвеченный яркими фруктами на переднем плане, подчеркнутыми их мерцающим отражением в стекле, вполне отчетливая цветовая контрастность левой и правой частей фона, их диагональное членение создают ощущение значительности, несуетной торжественности изображенного.

Большое значение в натюрмортах Лысяков отводит текстилю, буквально любуясь его фактурами, разнообразием цветов и струящейся пластикой, сочетая их, создает и меняет настроение на полотнах. Ярким примером является натюрморт в вечерней мастерской, где выцветшая вишневая бархатная ткань, покрывающая стол, пестрая вязаная накидка на кресле и легкий белый полупрозрачный шелк, до поры оставленный в кресле или подсвеченный темно-синим ночным небом в шторе на окне, в сочетании с живописными атрибутами – палитрой, кистями, ящиком с красками – красноречивые свидетельства краткой передышки в напряженном труде художника.

Совершенно иную смысловую нагрузку несет яркое полосатое полотенце, «забытое» на столике с букетом роскошных пионов. Его появление в натюрморте, словно случайное, – свидетельство радостной, немного суетливой подготовки к грядущему торжеству. В то же время другая композиция с белой скатертью на стеклянном столике возле окна со слегка задернутыми шторами, на - против, оставляет ощущение покоя и размеренности жизни.

Несомненный интерес вызывают эксперименты художника со светом. Чаще всего, поскольку натюрморт в подавляющем большинстве случаев пишется в пространстве мастерской, Дмитрий Лысяков работает с внутренним светом и создаваемыми при этом нюансами. Нюансировка присутствует практически всюду в предметных, цветочных и сюжетных композициях, она всегда выверена и ожидаема. Однако он легко и красиво работает и с внешним светом, контрастными пятнами которого буквально лепит, моделирует пионы в вазах, залитых солнцем, пишет цветовые блики в стекле, дробит мазками пространство в натюрморте с лимоном, создавая картины, полные экспрессивной насыщенности и выразительности.

В сюжетном натюрморте, который он пишет, глядя на улицу из окна мастерской, нередко возникает микс нюансировок и световых пятен. Так на - писаны «Пасха», «Вид из окна», «Стакан чая» [9]. Разные подходы к изображению света ненавязчиво делят пространство, добавляют некой ностальгической загадочности сюжетному натюрморту.

Собственно, эти работы по большому счету не принадлежат в чистом виде к одному жанру, а являются своеобразным мостиком от натюрморта к пейзажу. Именно в изображении природы, городских улиц, атмосферы пленэра непохожих друг на друга мест и стран Дмитрий Лысяков в наибольшей степени склонен к эксперименту, в котором совершенствует и оттачивает мастерство, а нередко даже меняет манеру письма, сохраняя при этом глубинную основу своего виртуозного, безошибочно узнаваемого мазка.

Прежде всего, в работах художника восхищает его безупречное «ощущение места», позволяющее в неброских, но очень точных деталях передать характер, атмосферу пространства, наполненность событиями, историческим контекстом, личностными воспоминаниями, казалось бы, не отраженными напрямую, но легко считывающимися с его полотен. И дело далеко не только в колорите, которым совсем не трудно визуально отделить пейзаж Сибири, Израиля или Монголии [1, 2, 3, 9, 10, 15].

В основе передачи безошибочно узнаваемого «места» лежит глубинный пласт внутренней творческой культуры, подспудного ощущения Лысяковым некой целостной константы в системе художественных координат, обозначающей тот главный принцип в единственно правильном подходе к нанесению мазка на холст «здесь и сейчас». Этот принцип, который вряд ли вербализует даже сам художник, находится где-то в скрытых пространствах его творческой натуры. Он как стержень, на который нанизываются и идеи, и визуальное видение реальности. Именно стержень, потому что подавляющее большинство работ – это этюды, требующие быстроты реакции, точности глаза и безупречного, уверенного мазка. Вероятно, поэтому в большинстве своем пленэрные этюды мастера выглядят как вполне законченные работы.

В своих пейзажах Дмитрий Лысяков пользуется широким спектром художественных приемов, умудряясь вкладывать их в почти прокрустово ложе личного, неизменно узнаваемого творческого почерка. Интересно наблюдать, как он меняет подход к цвету, изображению света и пространства в соответствии с пресловутым «местом».

В сибирских пейзажах, в зависимости от времен года, опираясь то на светлую, серо-голубую зимнюю палитру, то на зеленую и синюю летнюю, он неизменно расцвечивает полотно яркими всполохами неожиданных цветных пятен, дробит пространство мозаичными мазками, резкой, контрастной светотенью, разбрасывает по зеленому полю желтые горошины цветочного орнамента.

Приземистые деревенские домики купаются в роскоши дробного многоцветья, люди, обозначенные цветными мазками, животные, пощипывающие траву на зеленых лугах, становятся неотъемлемой частью не столько сюжетной, сколько живописной идеи мастера, заключающейся в компоновке ярких пятен, собирающих зеленый монохром в единую композиционную канву.

Баргузинские пленэры с широтой степного пространства приносят другое визуальное восприятие природы. Из пейзажей почти уходит мозаичная геометрическая дробность мазка, исчезают мелкие цветовые пятна и подробности предметного рисунка. Всё это многообразие приемов замещается одним – роскошным, резким и одновременно немногословным, зато невероятно выразительным цветовым контрастом. Это уже декоративная живопись, наполненная экспрессивным любованием сочетания, лишенного прозрачности густого синего и такого же по насыщенности яркого оранжевого. По своей колористической праздничности баргузинские этюды Дмитрия Лысякова отличаются от других байкальских пейзажей, но, тем не менее, и в них дыхание Сибири остается неизменным.

В китайских пейзажах резко меняется цветовая гамма. Серо-коричневый становится главным колористическим мотивом, а мозаичная дробность рисунка хотя и остается, но становится заметно крупнее и одновременно сдержаннее. Каждый мазок словно плывет в густом, насыщенном влагой, туманном воздухе, в мутной, спокойной глади водоемов. Геометрические мозаичные пятна неправильных очертаний сползают по серому монохрому стен построек и ступеней ведущих к воде лестниц, поддерживая ощущение «места», хотя, казалось бы, никакие детали не свидетельствуют однозначно в его пользу.

В совершенно ином колорите видится художнику Монголия. Более того, принципиально меняется и стилистика в изображении света, в отражении степного пространства. Пейзаж становится тревожным, драматичным, а непредсказуемость места ощущается настолько сильно, что по эмоциональному воздействию становится сродни классическим жанровым живописным полотнам, заставляя зрителя забыть, что это всего лишь очередной этюд.

В работе «Дорога в облака» рваный ритм разноразмерных мазков, выстроенных по встречным диагоналям, создает реальное ощущение мятущегося по степи и небу монгольского ветра, закручивающегося вихрями на розоватом фоне грандиозного хребта вдалеке, освещенного лучами заходящего солнца.

Наполнен беспричинной тревогой пустынный вечерний ландшафт, холодность и величие которого физически ощутимы в грозных серых, подсвеченных розовым дробных облаках. Оранжевые пески Гоби, контрастно прорисованные на фоне ярко-синего неба без единого облачка, вновь оставляют ощущение человеческой незащищенности среди грозной мощи этого вселенского великолепия. В изображении многочисленных южных пейзажей – израильских, испанских – Дмитрий Лысяков прибегает нередко к иному творческому методу. Меняется колорит его работ на мягкие теплые, преимущественно оранжевые оттенки. Широкий мазок становится длинным, тягучим. Теперь он моделирует не столько формы, сколько ощущение жары, струящейся по песку, стекающей по стенам, ступеням домов, длящейся медленно, бесконечно. Жара обретает цвет, становясь оранжево-желтой на солнце и нежно-фиолетовой или желтовато-серой в тени, окрашивает небо в голубой монохром. Резкая граница между небом, песком и камнем усиливает ощущение лета тропических широт с его неспешностью, сиестой и покоем.