ПЕРСОНАЛИИ

дачу З. К. Церетели в Переделкино Зураб Константинович передал в дар отделению и Сибирскому государственному институту искусств им. Д. Хворостовского серию шелкографий. Таким образом, в Сибири оказалась коллекция работ Мастера, которая была продемонстрирована в новом выставочном пространстве Регионального отделения УСДВ РАХ. По решению С. Е. Ануфриева проект стал передвижным: в марте 2019 года работы были проэкспонированы в галерее УСДВ РАХ в Красноярске, в июне ‒ в галерее DiaS в Иркутске, в июле – в залах Приморского отделения Союза художников России во Владивостоке, в августе – в Центре современного искусства «Форма» в Новокузнецке. Таким образом, регионы, в которых ранее не экспонировалось творчество З. К. Церетели, получили возможность познакомиться с произведениями художника и скульптора мирового масштаба.

Зураб Константинович Церетели ‒ президент Российской академии художеств, народный художник России, СССР, Грузинской ССР, лауреат Государственных премий СССР и России, президент Московского фонда содействия ЮНЕСКО. Он родился 4 января 1934 года в Тбилиси (Грузия). Его родители, К. И. Церетели и Т. С. Нижарадзе, происходили из княжеских родов Грузии. Первые уроки рисования Зураб получил от своего дяди, известного живописца Георгия Нижарадзе, в доме которого познакомился со многими классиками грузинской культуры. Лето Зурико обычно проводил у бабушки, в селе Губи на Западе Грузии, где ему открылись разнообразие грузинской природы, загадочное величие древних руин, незатейливая красота бытовой утвари, добрый уют традиционного народного быта.

В 1952-1958 годах Зураб Церетели учился в Тбилисской академии художеств у У. М. Джапаридзе, И. А. Шарлеманя, А. К. Кутателадзе, В. И. Шухаева [1]. В юности совершил множество путешествий по Грузии, постигая атмосферу национальной культуры, народной поэтики и художественного ремесла, посетил вотчину предков Имерети, побывал во многих других исторических местах. Близкое знакомство с географией, культурой и этнографией Грузии, заложило фундамент будущей творческой направленности художника [2]. После окончания Академии работал в Институте истории и этнографии Академии наук Грузинской ССР, занимался иллюстрированием научных публикаций, зарисовыванием археологических и этнографических находок во время экспедиций. Если детские и студенческие представления были в основном эмоциональными, то теперь Зураб смог глубоко изучить древнее и народное искусство Грузии, понять взаимосвязи изобразительного и декоративного творчества ее народов с мышлением и пониманием красоты. Можно сказать, что без такого проникновения в историю грузинской культуры, Церетели вряд ли бы смог столь органично слить в своем творчестве истинно национальный дух с наднациональным, универсальным мировосприятием и традициями классической академической школы.

Америке. Это позволило Зурабу Церетели не только быть в курсе всех мировых художественных процессов и познакомиться практически со всеми крупнейшими зарубежными художниками, архитекторами, деятелями политики и культуры, но и органично, оставаясь и грузинским, и советским художником, влиться в русло общемирового культурного потока.

Новая фаза в творчестве Церетели, наступившая в середине 1990-х годов и приблизившаяся к кульминации в годах 2000-х, связана с обращением к скульптуре. По всей видимости, трехмерность его образного мышления, исчерпав ресурс условных декоративных композиций, потребовала выхода на новый уровень взаимодействия окружающим. Способом реализации этой внутренне назревшей потребности стала круглая скульптура в разных ее видах: от малой и станковой пластики до крупномасштабных многофигурных групп и ансамблей, состоящих из скульптуры, декоративных элементов, малых архитектурных форм и «большой» архитектуры. При этом, в зависимости от смыслового содержания, диапазон скульптурных работ Зураба Константиновича простирается от вполне фигуративных, до абстрактных и условно-геометрических, нередко соединяя оба творческих метода в одном объекте. Вряд ли можно однозначно определить стиль скульптурных произведений Церетели. Среди критических замечаний в адрес автора чаще других употребляется звучит слово «эклектика». Но стоит напомнить, что подлинная эклектика была вполне сложившимся стилем, основанном на принципе выбора (по-гречески «эклего» ‒ «выбираю»). Рождение эклектики в архитектуре и монументальном искусстве XIX века связано с тем, что жизнь ставила задачи, для решения которых не было готовых рецептов. Никто не знал, каким должен быть вокзал или универсальный магазин. Но что делать, если строить необходимо сейчас? Самое разумное – взять из прошлых стилей то, что подходит к случаю. Ситуация рубежа тысячелетий во многом сходна: стилистика советского искусства не в состоянии выразить новые идеи, а соответствующие этим идеям художественные формы не могут возникнуть на пустом месте или сложиться по указанию начальства. Они могут только «вырасти» естественным путем, а это – дело длительное. Поэтому в работах Церетели рубежа 2000-х годов нетрудно заметить и стилизацию, и элементы, и даже прямое цитирование из стилевых направлений по конец XX века включительно. Сознательно, или интуитивно, но «принцип выбора» используется художником безошибочно «к месту». Например, стилистика русского классицизма, прочитывается в конной статуе князя Олега Ростовского, памятникам основателю Российской Императорской академии художеств Ивану Шувалову или писателю Николаю Гоголю. Скульптурное решение монументов «Трагедия народов» и «Холокост» отсылает к образности О. Родена и В. Лембрука, взволнованная динамика композиции «Победа» в испанской Марбелье или «Св. Нино» в Тбилиси ассоциируются одновременно с традициями средневековья и европейского экспрессионизма периода Первой мировой войны. В образах православных святых и декоре храма Христа Спасителя закономерно присутствие черт русско-византийского стиля. Этот же оттенок русско-византийского стиля парадоксальным образом уживается с приемами западного поп-арта в композиции «Добро побеждает зло», где конь св. Георгия Победоносца попирает реальные обломки советских и американских ядерных ракет. Усложненная динамика форм и взаимопереплетение объемов и окружающего пространства, ощутимые в монументах, посвященных 300-летию российского флота или открытию Колумбом Америки, восходят к основополагающим принципам формообразования стиля барокко. Строгий абстрактный минимализм монумента «Слеза скорби» абсолютно созвучен как духу отображаемого события, так и облику расположенного напротив Нью Йорка. Этот перечень можно продолжать, но и перечисленных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что Зураб Церетели, живописец по образованию и призванию, оказался смелее скульпторов, посвятивших ваянию всю сознательную жизнь. Его метод в этой области Д. Швидковский характеризует как темпераментный и реактивный [3]. Разумеется, скульпторы классического толка, познавшие все тонкость этого благородного ремесла, могут найти в работах Церетели вполне реальные изъяны. Пока многие «чистые» скульпторы в своих мастерских рефлексировали по поводу своей невостребованности, Церетели трудился как одержимый. Но если сопоставить смелость не скульптора Церетели и консерватизм мастеров, не сумевших выйти за границы классических правил, получается, что Зураб Церетели работал, развивался, учился новому, и, нравится это кому-то или нет, отразил в своем творчестве наше непростое время. За 25 с небольшим лет он выполнил больше 50 памятников и ансамблей в России, Грузии и за рубежом. И это не считая станковых скульптур, витражей, росписей, рельефов, бесчисленного множества рисунков и картин, эмалей, печатной графики, огромного объема работы на должности Президента Российской академии художеств! Уже сегодня ясно, что уникальная творческая активность Зураба Церетели не может никого оставить равнодушным. Когда-то мудрый Уча Джапаридзе учил юного Зураба находить прекрасное в обыденном. Став мастером, Церетели научился превращать обыденное в прекрасное. Его талант широк и многогранен, а страстная любовь к красоте во всех ее проявлениях проявляется неудержимым преобразованием окружающего мира от Манежной площади и Поклонной горы, до старой табуретки в собственной мастерской, а результат – радость и красота бытия, которыми он с русским размахом и щедростью грузинского князя делится с нами. Таков он – Зураб Константинович Церетели, художник и гражданин Грузии, России и планеты Земля.

свою биографию, знает все тонкости графического искусства и рассказывает об этом, как и положено преподавателю – последовательно и доступно, но и как художник – ярко и образно. Во время беседы он иногда берет карандаш и иллюстрирует свою речь, поэтому общение с ним – это всегда увлекательное и познавательное времяпрепровождение.

Первым упоминанием о художнике можно назвать статью в каталоге персональной выставки А. С. Шипицына, проходившей в 1965 году в Доме художника (ул. Карла Маркса, 38). Это здание построено в 1963‒1964 гг. по проекту В. В. Фалинского, который был не только замечательным архитектором, но нередко выступал и автором вступительных статей к каталогам самых разных художников: А. И. Вычугжанина, С. К. Гвоздева, С. К. Двойноса. Именно он и написал об А. С. Шипицыне первую большую статью, в которой достаточно подробно описал биографию художника и его работы 1960‒1965 гг. В этом издании также каталогизированы произведения А. С. Шипицына, написанные им в путешествиях по Сибири и Средней Азии [3].

Со временем имя художника стало появляться во многих каталогах городских, областных, зональных, республиканских выставок, изредка в зарубежных изданиях, а также в книгах В. Г. Распутина, А. А. Вознесенского и многих других писателей и поэтов. Имя А. С. Шипицына известно было и любителям журнала «Юность», для которого художник нередко делал иллюстрации. Репродукции его работ представлены и в сборнике Дома творчества «Челюскинская» (1974) [1].

В 1982 году была опубликована статья Н. С. Барановой в каталоге, выпущенном к персональной выставке тиражной и уникальной графики А. С. Шипицына [2]. Автор большое внимание уделяет эволюции творческого метода художника: от «натурных зарисовок среднеазиатских городов» к большим сериям цветных офортов. Н. С. Баранова пишет также и об изображении людей. Она подчеркивает умение А. С. Шипицына находить психологическое состояние к каждому портрету. В заключение автор отмечает, что для художника «наступила пора творческой зрелости» [2, с. 7].

В книге «Художники Иркутска» (1994) Т. Г. Ларёва проанализировала важные этапы творчества А. С. Шипицына, назвала главные темы его работ (строительство БАМа, культура коренных народов Севера и Средней Азии, иркутские художники на Байкале, деревянный Иркутск), а также упомянула о книжной иллюстрации и о многолетнем сотрудничестве с издательствами [5].

Иркутский искусствовед, старший научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва Т. Г. Драница называет А. С. Шипицына «эрудированным, душевно чутким мастером». Основательно графическое искусство художника проанализировано ею в статье, написанной к юбилейной выставке 2008 года [4]. Т. Г. Драница сравнивает острые по манере исполнения станковые рисунки видов Иркутска и мягкие пейзажи в офортах, передающие «художественно-документальное или лирико-поэтическое содержание» [4, с. 169].

химии. Отец – Сергей Александрович – был преподавателем физики в сельскохозяйственной академии. Дедушки Александра Сергеевича по отцовской и материнской линиям были офицерами царской армии. Бабушка А. С. Шипицына по материнской линии являлась музыкантом и давала уроки по фортепиано, а бабушка по отцовской линии была домохозяйкой.

На детство А. С. Шипицына пришлась Великая Отечественная война. В эти годы его семья жила в Иркутске. Художник вспоминает, как он четырехлетним мальчиком проходил с отцом десятки километров, чтобы добраться до поля, на котором у них поспевал урожай. Землю вспахивали трактором, найденным на заброшенном поле. Мать в это время следила за порядком в доме. Маленький Саша с раннего детства проявлял желание рисовать. Родители поддержали его стремление, и в возрасте восьми лет отдали во Дворец пионеров в студию графики к известному сибирскому художнику Борису Ивановичу Лебединскому.

Знакомство отца А. С. Шипицына с Б. И. Лебединским состоялось несколькими годами ранее. Сергей Александрович во время отдыха на Аршане заметил художника, пишущего этюд. Именно эта встреча стала для маленького Саши судьбоносной. В 10 лет он уже с гордостью держал в руках свой первый оттиск, выполненный на станке учителя. Нужно отметить, что Б. И. Лебединский родился в г. Луге Ленинградской области, прошел обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (ныне Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица), а также в школе Общества поощрения художеств у прославленных мастеров В. В. Матэ и И. Я. Билибина. Получив крепкое образование в столице, сразу после переезда в Иркутск в 1917 г., Б. И. Лебединский стал преподавать. За свою жизнь он также воспитал и плеяду мастеров графики. Его по праву называют основоположником сибирского эстампа.

С 1946 по 1954 г. А. С. Шипицын учился в Иркутской средней общеобразовательной школе № 11 им. В. В. Маяковского. К последним классам учеба перестала его интересовать, потому что он твердо решил стать художником и рисовал дни напролет. Тогда Иосиф Александрович Дриц, выдающийся педагог и легендарный директор школы, закрывал его у себя в кабинете и настоятельно рекомендовал ему учить математику. После получения аттестата А. С. Шипицын поступил в Иркутское художественное училище.

На первом курсе его педагогом был Геннадий Васильевич Казаков, а со второго по пятый курс – Степан Кузьмич Двойнос. А. Шипицын с особым восторгом вспоминает свои визиты в соседнюю мастерскую, потому что в ней с 1954 года преподавал Аркадий Иванович Вычугжанин. Многие первокурсники ходили наблюдать за работой этого одаренного живописца.

Отдельного внимания заслуживает дипломная работа А. С. Шипицына. В училище в то время было одно отделение – художественно-педагогическое, и каждый студент должен был подготовить живописную итоговую работу, но А. С. Шипицыну очень хотелось сделать диплом в графике. С просьбой разрешить ему представить аттестационной комиссии графические листы он обратился к директору училища Варваре Лазаревне Паршиной, на что получил отрицательный ответ. Тогда художник написал письмо с таким же запросом в Министерство культуры в Москву. Ответа долго не было, и А. С. Шипицын стал лениво натягивать холст, делать эскизы. Через некоторое время все-таки он получил заветное письмо. Открыв конверт, А. Шипицын увидел то долгожданное «Да». Директору ничего не оставалось делать, как пойти на уступки молодому художнику. На защите диплома А. С. Шипицын представил серию офортов (14 листов), посвященных городу Иркутску. Его примеру последовал однокурсник Е. И. Аносов.

Ташкента, Душанбе. Цель этих путешествий – снятие фильмов о местах обитания, хозяйственном укладе, быте и культуре аборигенов: юкагирах, лоураветланах, ительменах, коряках, эскимосах. Но у А. С. Шипицына был еще и свой интерес – запечатлеть всю эту экзотику в рисунках. Из этих путешествий он привез около тысячи этнографических зарисовок, некоторые из которых со временем послужили материалом для законченных произведений в линогравюре, офорте, станковом рисунке.

С 1960-х гг. А. С. Шипицын сотрудничал с различными издательствами. Одной из первых таких работ можно назвать иллюстрации к рассказу В. Г. Распутина «Уроки французского». В 1970‒1980-е гг. он был художником в журнале «Юность» – иллюстрировал произведения писателей и поэтов. Для издательства «Советская Россия» А. Шипицын оформил книгу В. Г. Распутина «Живи и помни». Он выполнил много иллюстраций для Восточно-Сибирского книжного издательства. Последней его работой было оформление поэтического повествования «Встаю по тревоге», составленное Л. В. Иоффе.

С 1964 по 1970 год А. С. Шипицын заочно учился в Московском полиграфическом институте у Б. Н. Басова, Н. В. Горощенко, И. А. Шолохова. Дипломной работой стала серия иллюстраций, выполненных в технике гравюра на пластике, к произведению А. А. Вознесенского «Тень звука».

В 1967 году А. С. Шипицын был принят в Союз художников СССР. Это давало ему возможность выезжать на творческую дачу «Челюскинская». Там он за работой проводил по два месяца в году, а также общался с художниками со всего Советского союза.

В этом же году по рекомендации иркутского художника Андрея Филипповича Рубцова директор художественного училища Фива Константиновна Данилова пригласила А. С. Шипицына преподавать специальные дисциплины. Там он проработал до 1976 года. В 1993 году он снова вернулся в училище, где преподавал в течение восьми лет [6].

Вручая А. С. Шипицыну свою книгу «Автопортрет» (2014), народный художник А. А. Алексеев сделал следующую подпись: «Основателю высшего художественного образования в Иркутске Александру Сергеевичу Шипицыну», потому что в 1976 году А. С. Шипицын стал работать на кафедре архитектуры в Иркутском политехническом институте, а спустя два года он стал участником расширения ее до факультета. Были открыты кафедра проектирования и кафедра живописи, рисунка и скульптуры. Вторую возглавил сам А. С. Шипицын. В разное время по его приглашению приходили работать в институт иркутские художники С. Жилин, В. Смагин и многие другие. Сложные отношения с В. Смагиным стали причиной увольнения А. Шипицына в 1992 году из политехнического института.

«Летом у меня, как у преподавателя, было много свободного времени, которое я любил проводить с пользой», – признается А. С. Шипицын. Например, в июле-августе 1988 г. он с иркутским художником Валерием Мошкиным писал портреты на набережной Иркутска. Эти работы пользовались большим спросом. А. С. Шипицын вспоминает, что за несколько дней удавалась заработать больше, чем была его месячная зарплата в институте. Сохранилось много фотографий с этого времени.

В 2001 году в гостинице «Сибирь» у А. С. Шипицына проходила персональная выставка. На открытии произошло знаменательное событие: ректор педагогического университета Александр Викторович Гаврилюк публично предложил художнику открыть кафедру изобразительного искусства и методики. А. Шипицын, конечно же, согласился. В 2001 году состоялся первый набор абитуриентов. В 2006 году он стал инициатором открытия керамической мастерской. В 2007 году были установлены печи для обжига и другое специальное оборудование, и состоялось официальное открытие мастерских. А. С. Шипицын возглавлял кафедру в течение 7 лет, а с 2008 по 2019 г. он оставался профессором и преподавал следующие дисциплины: рисунок, станковую графику и основы графики.

Оставив преподавание, А. С. Шипицын вновь стал много работать в офорте и часто путешествовать, нередко автостопом. Несмотря на свой почтенный возраст, художник водит машину. Последняя его поездка была летом 2019 г. в Тункинскую долину на Аршан. С восторгом вспоминает А. С. Шипицын и поездки в Европу. В середине 1970-х он совершил путешествие в Германию с иркутским художником-монументалистом В. Г. Смагиным. «Мы жили в старинном каменном замке и много рисовали», – вспоминает А. С. Шипицын. В конце 1970-х гг. он ездил с семьей на родину своей матери в Одессу. В 1980-х гг. А. С. Шипицын месяц был в Италии с иркутским художником-акварелистом А. И. Шелтуновым. Они посетили девять городов: Рим, Реджо-Эмилию, Флоренцию, Милан, Ферру и другие. В 1990-е гг. А. С. Шипицын несколько раз ездил в Китай.

За 60 лет творческой деятельности у художника было несколько сотен выставок, из которых около пятидесяти – персональные. На них А. С. Шипицын нередко организовывал мастер-классы: каждый желающий мог узнать все тонкости офорта и сделать оттиск с доски мастера.

В заключение отметим, что педагогический стаж А. С. Шипицына насчитывает более полувека. Многие его ученики сейчас занимают высокие должности в градостроительной среде, работают преподавателями художественных дисциплин, добиваются больших успехов в области искусства. Отдельно стоит отметить, что офортом художник занимается уже более 70 лет. Большой его заслугой, как отметил народный художник А. А. Алексеев, является участие в открытие «высшего художественного образования в Иркутске». Также художник выполняет важную миссию – сохраняет традиции искусства эстампа, заложенные Б. И. Лебединским. Графические листы А. С. Шипицына содержат в себе историческую составляющую: они хранят память о деревянной архитектуре Иркутска XIX века. Многих построек, которые довольно натуралистично запечатлел художник в своих произведениях либо уже нет, либо они претерпели реконструкцию и потеряли свой прежний облик. Нет никакого сомнения, что А. С. Шипицын – это важнейшая фигура в художественной и просветительской жизни города Иркутска.

Творчество дальневосточных художников Лидии Козьминой и Олега Подскочина связано с территорией, где проживают художники, и с гуманистическим идеалом, формировавшимся в период Золотого века человечества. В произведениях Л. Козьминой и О. Подскочина отчетливо проявлен миф, в котором интерпретированы античные легенды, исторические персонажи, фольклорные герои. Сюжетика произведений полна зашифрованного смысла и обращена к вдумчивому и обладающему фантазией зрителю. Категории времени и пространства, рассматриваемые в философии как предельно общие абстракции, в рамках ментальности побережья приобретают особое измерение: время и пространство утрачивают границы. В этой ситуации формирование художников с мифопоэтическим видением мира является абсолютно логичным.

Известный владивостокский арт-критик Александр Лобычев назвал содружество Лидии Козьминой и Олега Подскочина трудно объяснимой загадкой, «поскольку каждый из авторов – яркая личность и творческая индивидуальность, что чаще всего служит непреодолимой преградой для союзов разного рода» [7, с. 276]. Однако, если всмотреться пристальнее в этот союз, становятся явными нити, объединяющие двух художников. Духовная близость объясняется общим интересом к классическому искусству, уважением к хорошему литературному тексту, авторскому кино, стремлением найти творческие ориентиры, сверяясь с эпохами, в которых жили и творили великие личности. В их мастерской находится внушительная библиотека книг по искусству, в которой собраны академические труды советского периода и современные издания, фотографии особо почитаемых художников, приоткрывающие содержание внутренних размышлений и диалогов друг с другом хозяев мастерской. Одна из них с Кете Кольвиц служит косвенным указанием на глубокий интерес О. Подскочина к немецкому искусству, в котором получил развитие имперский миф [3]. В имперских амбициях Германии О. Подскочин видит античный код, который является ключом к пониманию его собственных полотен. Здесь же, в мастерской, во множестве представлены предметы, выдающие близость азиатских культур, одновременно формирующие атмосферу пространства и используемые в качестве натюрмортного фонда.

которых объединяла не столько общность художественной концепции, сколько общность жизненного и философского мироощущения. Молодежные выставки этого периода указывали на одновременное существование диаметрально противоположных тенденций в искусстве. В развитии художественной жизни Приморского края можно увидеть те же процессы, что и в общероссийской: «Палитра эстетических исканий молодых живописцев…усложнилась… на место ведущего принципа претендуют сразу несколько принципов интерпретации действительности – от безусловного раскрытия натуры и прямых высказываний о мире до иносказательных образов и символических конструкций, а также целого конгломерата приемов, заимствованных из технических арсеналов современного модернизма» [5, с. 5]. Подскочин находит точки опоры в наследии классического искусства, уходящего корнями в эпоху Античности и Возрождения, канонам которого он следует «от техники рисования и приемов письма до персонажей и сюжетов» [7, c. 279], Козьмина – в культурном наследии разных эпох и стран, находя символы и образы, отражающие ее сложную духовную организацию. Тем самым, уже в тот период они начали формировать собственное пространство мифа, не связанное напрямую ни с эстетическими исканиями конкретного времени, ни с поиском общей идеи, проявив определенную самодостаточность, сложившуюся еще в период студенчества.

Олег Валентинович Подскочин родился в г. Ангарске Иркутской области. Выпускник Иркутского художественного училища, он учился у А. Вычугжанина, Н. Морозова, Л. Гимова, известных сибирских художников, талантливо работавших в разных жанрах и видах искусства. Их влияние на студентов измерялось не столько количеством учебных часов и пленэров, сколько масштабом их личностей. Так, об Аркадии Вычугжанине, представителе поколения шестидесятников, чьи рефлексии сформировали общую культурную ситуацию в стране, говорили, что он учил студентов «по долгу и любви» [2]. Вычугжанин умел разглядеть в ученике индивидуальность, выпестовать ее, и выпустил многих незаурядных художников. Впрочем, на атмосферу художественного училища, одного из старейших художественных заведений Сибири, влиял общий культурный фон сибирского города, традиции которого были заложены декабристами, благодаря чему училище стало местом, определившим так называемую иркутскую школу живописи, в которой педагоги училища заняли подобающее место. Думается, идея имперского величия, которая сегодня так явно наблюдается и принимает разные формы в произведениях Олега Подскочина, отчасти коренится и в характере отображения картины мира этими художниками. Эта тема отчетливо прозвучала в связи с проектом «Чтобы помнили» в Иркутском художественном музее им. Сукачева, посвященном памяти художников, внесших значительный вклад в изобразительное искусство Сибири и России [8].

Лидия Козьмина получила образование во Владивостокском художественном училище, одном из лучших средних специальных художественных заведения на Дальнем Востоке. Его традиции складывались в послевоенное время (училище было образовано в 1944 году) и отражали ментальную ауру дальневосточной земли, одной из характерных черт которой является соединение Запада и Востока.

Далее оба учились в Дальневосточном институте искусств, в который О. Подскочин поступил в 1985 году, в мастерскую известного дальневосточного художника Кирилла Ивановича Шебеко. Здесь он и Лидия Козьмина, пришедшая в институт несколькими годами позже, в мастерскую Василия Никаноровича Доронина, усвоили нормы, которыми руководствовались педагоги: профессиональная честность и даже самоотверженность. В одной из бесед Лидия вспоминала, что об искусстве спорили постоянно. И не только они в студенческой аудитории или дружеской компании, но и их педагоги: «Мы понимали, какие величины рядом…». Кирилл Шебеко и Василий Доронин приехали во Владивосток после окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина и Московского художественного института им. В. Сурикова для преподавательской и творческой работы. Они заложили здесь основы высшего художественного образования, которое одновременно базировалось на традициях отечественного реалистического искусства, идущих из центра, и на особом духе свободы, свойственном дальневосточному побережью.

Этот дух свободы принимал разные формы – в творчестве и педагогов, и их учеников. Так, Олег Подскочин стал одним из инициаторов создания и участником всех выставок творческой группы «ЛИК», художников которой отличало не столько единство эстетических и стилевых исканий, сколько стремление всерьез служить искусству. В названии «ЛИК» это понятие оказалось многослойным: лик как творческое лицо художника, лик как облик поколения, представителями которого являлись участники группы, лик как выражение внутренней сущности явления.

Работы разных лет говорят о многообразии и широте тем его творчества. Популярные христианские сюжеты, реализованные в постмодернистском ключе, образы женщин, реально существовавших в истории, взятых из мифологии или придуманных автором в качестве символа, положены в основу его аллегорических полотен. Теме женщины в мировой истории, также волнующей автора на протяжении многих лет, была посвящена одна из персональных выставок «Искушение Святого Антония» (состоялась в 2017 году во Владивостоке). «Легенда о Кати Сарк», «Анна Болейн. Палач из Кале», цикл «Любегощи» дают представление о поистине безграничной фантазии автора, черпающего вдохновение из литературы и истории. В произведениях О. Подскочина так много отсылов в исторический и культурный контекст, что часто без комментариев самого автора сложно разобраться. И он охотно это делает, создавая короткие, но емкие аннотации к картине. Но иногда он отступает от просветительской миссии и обращается к чистой живописи, создавая гимн жизни, полный первозданной красоты и витальности: таким гимном является его диптих «Вслед за Посейдоном». В произведениях «Печаль Афродиты», «Динарий кесаря», графическом цикле «Сон Нерона», «Прощание Гектора с Андромахой», «Три грации» и других проявлено его увлечение древним Римом и идеей имперских величия и всеохватности. Однако в своих полотнах Подскочин не реконструирует империю как таковую, а проецирует ее образ на свои ощущения, жизненный опыт и географическую принадлежность. Так, в работе «Ромул. Цезарь Августул» явно прочитывается ландшафт дальневосточного побережья.

было бы городских улиц, морских причалов, памятников, учебных заведений, местной газеты, географических исследований, военных побед и много другого, без чего не может развиваться город, в основу и название которого была заложена идея «владения Востоком». Вторая серия была выполнена в качестве иллюстраций для литературно-краеведческого издания «Прогулка по Океанскому проспекту»[9], одной из старейших улиц Владивостока (первое название – Китайская улица), сформировавшей характерное лицо исторического центра. В работах Козьминой освоение происходит на уровне подсознательного соединения внешнего знания конкретных событий и их внутреннего ощущения.

Впрочем, этот принцип является универсальным и делает произведения Л. Козьминой образцом современного искусства, где переплетены культурные и художественные традиции Запада и Востока. В ее творчестве герои европейского театра марионеток, мифологические существа и жители Китайской Венеции (город на юге Китая Чжоучжуанг, названный так за свое расположение: стоит на канале Цзинхан и окружен множеством водоемов) рассматриваются как обитатели универсальной вселенной. Таким образом, через создание художественного образа реализуется феномен трансграничности, осмысление которого применительно к Дальнему Востоку было предпринято в начале 2000-х [4].

Созданный художницей мир говорит о личном знакомстве с культурой других стран, о чутком ее восприятии. Создается ощущение, что ни одна деталь не утрачивается из памяти Лидии, эти детали входят в ткань ее художественных произведений. В ее багаже есть опыт преподавания в Китае и участие в выставках в странах Европы и Азии. Поездки становятся настоящими культурными экспедициями, в результате которых ее творчество насыщается новыми сюжетами. Одну из возможностей более глубокого знакомства с азиатскими культурами дает Международная ассоциация женщин-художников «Цветы мира», основанная в 1998 году художницей из Приморского края Ольгой Никитчик (включает художниц из Японии, КНР, Вьетнама, Республики Корея). Одним из принципов организации творческой деятельности ассоциации является не только устройство совместных выставок, но и непосредственное общение в период их проведения, дающее знание культуры другой страны даже на уровне бытовых реалий.

Азиатский культурный контекст явно более привлекателен для Л. Козьминой. Принцип естественности, положенный в основу философии даосов, оказался органично связанным с мироощущением художницы. Место человека и его мира в контексте общества, предметный мир и повседневность, которые окружает человека, – все это ложится в основу сюжетов работ Лидии. В них в самых разных формах, подчас весьма неожиданных, проявляется идеал конфуцианства – гармоничное общество, в котором у каждой вещи и личности есть своя функция. Однажды Лидию спросили, для чего в миниатюрном двойном портрете она изобразила себя с ракушкой на голове. Она ответила: «Ракушка – чтобы не терять равновесия…» Смысл понятия «равновесие», исходя из принципов конфуцианской философии, трактуется как форма взаимодействия с жизнью в самом широком смысле – лояльности в отношениях между людьми, сохранении гармонии, добросовестности намерений. Соблюдение этих принципов позволяет не утратить лица и сохранить восприимчивость по отношению к миру. Эти качества не дают Л. Козьминой уйти в визионерство: мир, создаваемый ею, несмотря на мифологичность и символический смысл образов, очень реален. Так, в человеческих лицах, изображенных на чешуе большой рыбы (триптих «Рыба»), нет страшноватой выдумки. Они иллюстрируют мысль, высказанную дальневосточным писателем Василием Авченко в документальном романе «Кристалл в прозрачной оправе»: все жители побережья отчасти состоят из рыбы, которой питаются. И наоборот… [1]

Впрочем, в работах Лидии Козьминой хочется не столько искать литературный сюжет, сколько воспринимать визуально. Технологически ее работы столь совершенны, что вызывают эстетическое наслаждение. В цикле миниатюр на тему Рождества Лидии обращается к традиции европейской рукописной книги: сюжетное изображение находится в орнаментальном обрамлении, выполненном с ювелирной тщательностью. В «Морском шиповнике» предметный мир побережья настолько материален, что, кажется, при прикосновении можно ощутить песок под пальцами. Оригинальные декоративные приемы используются и в графических листах: по принципу коллажа в них вмонтированы фрагменты ручной бумаги, отдельно выполненные изображения лиц и предметов. Далекая от формализма, Лидия делает формальную составляющую произведения значительной, ведь именно в ней содержится скрытая суть предмета. Не случайно в ее творчестве одними из константных изображений являются морские раковины, без которых трудно представить царство Посейдона.

Некоторые циклы Лидия разрабатывает на протяжении многих лет. Тематически их можно определить как циклы, посвященные Китаю, европейскому театру и дальневосточной территории. Китай, хорошо знакомый Л. Козьминой, отображен и в бытовых сценах, и в натюрмортах. Вне зависимости от жанра на первый план выходят любимые художницей колорит и атмосфера традиционного Китая: выразительно написаны сценки на улицах старого квартала, предметы в натюрморте, который можно сравнить по наполненности с антикварной шкатулкой.

Театральная тема воплощена в персонажах народного театра, одного из явлений зрелищно-игровой культуры народа. Уходящий корнями в обрядовые ритуалы и действа, народный театр был одним из любимых зрелищ для рядовых граждан и чутко откликался на любые события. В сценах, изображенных Лидией Козьминой, содержится ненавязчивый юмор и назидательность, свойственные ярмарочным представлениям («Балаганчик», «Неожиданный финал», «Карабасик и Петрушка», все 2017 года).

Дальневосточная территория, то самое побережье, ментальность которого отображается в литературе, кинематографе, изобразительном искусстве, как отдельный феномен, предстает в работах Лидии в качестве метаобраза. Природа и человек здесь связаны многообразными узами, а морская раковина становится Ковчегом, который является спасительным символом.

Таким образом, творчество Л. Козьминой и О. Подскочина является одним из самых заметных явлений в дальневосточной художественной жизни.

В статье речь пойдет не о леттеринге, и не о чистописании. Исследовательский интерес автора лежит в области каллиграфии как вида графического искусства. Важным на данный момент является определение критериев для анализа произведений, а также систематизации этих критериев.

В статье на примере творчества омского художника Андрея Машанова будет сделан акцент на выявлении характерных черт и графических особенностей современной каллиграфии.

Художник Андрей Машанов увлекся каллиграфией более десяти лет назад. В его творчестве целесообразнее рассмотреть написание, а иногда шрифт текстов как отдельный вид графического искусства и как часть станковых произведений. «Красивое письмо» появляется в композициях его работ с 1992 года.

«В ряде произведений («Сказание о Мамаевом побоище», «Битва при Калке», «Физиолог», «Песнопение») в едином пластическом ритме размещены рисунок и текст, в шрифте выверена изменяющаяся высота строки. Для текста тщательно выверено письмо (скоропись, уставное), соответствующее времени создания литературного памятника» [1, с. 6]. В последние годы художник увлеченно работает над проектом «Книга Ангелов». Образ авторской книги лежит в сфере создания изображения и сопровождения его смысловым текстом, выполненным каллиграфическим письмом. «Книга «пишется» уже несколько лет и до сих пор находится в процессе непрестанного развития, наполняется новыми изобразительными сюжетами, рукописными строчками» [2].

на Калке», «Сказание о Мамаевом побоище»). Важно понимать, что при рассмотрении каллиграфии, пространство является одной из ключевых характеристик. Так, в восточной ветви каллиграфии бытует следующее объяснение необходимости трехмерного пространства: «концепция формы не как замкнутого объёма, а как открытого русла, визуализирующего сквозные циркуляции энергии ци, что требовало передачи трехмерности пространства и исключало плоскостность изображения, блокирующую энергетические циркуляции» [5].

Ко второму виду Андрей Машанов относит формальную или абстрактную каллиграфию. В ней буквы укладываются как элементы мозаики в общую структуру, которая не обусловлена смысловым значением надписей (рис. 1). Сюда же можно отнести «нечитаемые» строки (рис. 2), которые переплетаются и складываются в причудливые арабески. Подобные работы нельзя причислить к разряду только станковой графики, потому как первое, что видит зритель – это изящные линии шрифта, и только потом понимает, что не может прочитать текст. Андрей Машанов сам пришел к такому формальному приему, однако, начиная с конца ХХ века подобные «нечитаемые» шрифты встречаются в работах мастеров разных стран, как Востока, так и Запада. Известный пример – проект «Мифы потерянных династий» (сер. 1980-х гг.) китайского художника и каллиграфа Гу Вэньду, который «придумал четыре тысячи несуществующих иероглифов, поместив их на разные листы в пространство пейзажа или абстрактных композиций. Художник, имеющий хорошее образование в традиционной китайской живописи, мог легко запутать зрителя, внешне подделывая иероглифы под стили каллиграфии разных династий» [4, с. 249].

Третий вид каллиграфии Андрея Машанова – это произведения, в которых пространство листа заполняется текстом, словно мозаикой («Песнь царя Соломона») (рис. 3). Художник создает единую графическую композицию, где буквы и росчерки образуют целостную систему. Буквы одновременно складываются в слова и тем самым устанавливают ритмические интервалы, кроме того, они, как отдельные абстрактные элементы (в соответствии с принципом беспредметной композиции), определяют структуру взаимодействия пятна и фона.

Буквы, имея значения и закрепленные формы, одновременно могут восприниматься как абстрактные объекты или понятные символы. В этом случае идет «проработка не читаемости, а шрифтовой композиции, которая воспринимается как образ» [3, с. 20].

«Заметки на манжетах» – название четвертого вида каллиграфических надписей, где короткая фраза, изречение – известное или не очень, хорошо читаются. Этому виду каллиграфии присущ определенный камерный, интимный характер, потому как она предполагает не создание лозунгов, а запись, словно, сделанную мимоходом, для себя, чтобы не забыть; здесь «красивое письмо» имеет значение самостоятельной графической формы. Композиция отличается уравновешенностью, ритмичностью, что, однако, не мешает сохранять и определенную динамику скорописи (рис. 4, 5).

Пятый вид каллиграфических текстов относится к жанру авторской книги, требующей отдельного рассмотрения.

Если пытаться выявить характерные черты, свойственные каллиграфии Андрея Машанова, то самыми очевидными будут порядок и структура.

Мир пребывает в состоянии хаоса, бесконечного движения, изменения, разрушения и творения. Искусство ХХ века было настолько открытым и живым в своем переживании катастрофичности мира, что отказывалось от любых форм и смыслов, чтобы показать этот ужас безысходности. Но человеческой психике сложно пережить бесконечный окружающий хаос и потому всё, начиная от деятельности центральной нервной системы, до создания религиозных культов и моральных принципов, стремится бороться с хаотичностью. В этой связи достаточно логичным становится новая волна интереса к каллиграфии, где существует и возводится в категорию ценности создание структуры, следование определенному порядку. Произведения Андрея Машанова отличаются именно структурностью, они стремятся к порядку и ритмичности. В подтверждение этой мысли, можно привести в качестве примера работу, где каллиграфия сочетается с абстрактными формами (рис. 6). Вертикали и горизонтали шрифтовых композиций задают ритм, им присущи такие характеристики как устойчивость, изящность, легкость. Последнее создается пространствами между букв, играющими ничуть не меньшее значение, чем пробела в древнерусской стенописи. Связь между фреской и каллиграфией в произведениях Андрея Машанова. Буквы, имея общую четкую структуру, сохраняют целостность композиции за счет пластичности.

Коммуникативной особенностью каллиграфии является интенсивное взаимодействие со зрителем: от зрителя требуется прочитать надпись или попробовать это сделать, узнать отдельные буквы как знаки, а также суметь абстрагироваться от смыслов, чтобы воспринять целостность композиции в качестве графического решения. Исходя из этого, смысл слов может быть понят исключительно носителями данного языка, но даже для человека другой языковой среды, очевидность надписи на листе будет требовать расшифровки и восприятие сугубо графической формы не будет самодостаточным. При этом композиционное построение может быть никак не связано со смыслом.

Использование каллиграфии в контексте графического изображения сегодня понимается довольно широко: и как пояснение к изображению, и как попытка максимально его конкретизировать, подчеркнуть литературность замысла, и наоборот – заставить зрителя осознать, что текст не поддается расшифровке.

Современные формы каллиграфии имеют самые разнообразные черты, однако одним из ключевых вопросов является выделение общих критериев. На примере творчества Андрея Машанова подчеркиваются такие важные критерии, как пространственные решения, упорядоченность, ритмичность, пластичность и целостность композиционного строя. Способы взаимодействия со зрителем: читабельность или нет, нахождение смысла надписи или его полное разрушение, все это также определяет особые черты каллиграфии в современном мире.