ПЕРСОНАЛИИ

Материалы рубрики посвящены творчеству художников, включают статьи и иллюстрации
УДК 7.071
Тригалева Наталья Вассиановна ‒ искусствовед, главный специалист регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств
в г. Красноярске.
Красноярск, Россия

E-mail: pescada@yandex.ru

ЗУРАБ ЦЕРЕТЕЛИ:
Художник и гражданин
Статья посвящена творчеству Зураба Константиновича Церетели и его сотрудничеству с Региональным отделением Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, которое воплотилось в серии проектов, состоявшихся с 2012 по 2019 год: в 2012 году – проект «Мост через Енисей», включивший произведения разных видов искусства, в 2019 году – передвижная выставка, проэкспонированная в Красноярске, Иркутске, Владивостоке, Новокузнецке. Выставки включили более ста работ, в том числе серию авторских шелкографий, макеты скульптуры и видео. Материал передвижной выставки 2019 года был предоставлен Региональным отделением Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств. Проект осуществлен при поддержке галереи DiaS.
В статье дается история развития творческого метода З. К. Церетели. Исследуется связь с традициями национальной грузинской культуры современного многоаспектного творческого метода художника.
Ключевые слова: Зураб Церетели; живопись; графика; грузинская культура; Российская академия художеств.

Творчество Зураба Константиновича Церетели широко известно в стране и в мире, но встретиться с ним в регионах России удается редко. В меру своих сил Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в Красноярске попыталось восполнить этот пробел. Так, в марте 2012 года была устроена выставка фотографий монументальных работ знаменитого скульптора, на которой показывались как широко известные его произведения, так и малознакомые скульптурные композиции. В мае - июне того же года состоялась масштабная выставка работ З. К. Церетели под названием «Мост через Енисей». В расположенных на двух берегах великой сибирской реки залах Регионального отделения УСДВ РАХ и Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова демонстрировалось около ста работ, среди которых были два десятка большеформатных картин, шестнадцать бронзовых рельефов на металлических мольбертах, тридцать объемных эмалей, сорок графических листов и двадцать скульптурных композиций.

Новая встреча с искусством З. К. Церетели состоялась в феврале 2019 года. У этой встречи есть своя история: в октябре 2018 года во время визита председателя Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств Сергея Евгеньевича Ануфриева на
дачу З. К. Церетели в Переделкино Зураб Константинович передал в дар отделению и Сибирскому государственному институту искусств им. Д. Хворостовского серию шелкографий. Таким образом, в Сибири оказалась коллекция работ Мастера, которая была продемонстрирована в новом выставочном пространстве Регионального отделения УСДВ РАХ. По решению С. Е. Ануфриева проект стал передвижным: в марте 2019 года работы были проэкспонированы в галерее УСДВ РАХ в Красноярске, в июне ‒ в галерее DiaS в Иркутске, в июле – в залах Приморского отделения Союза художников России во Владивостоке, в августе – в Центре современного искусства «Форма» в Новокузнецке. Таким образом, регионы, в которых ранее не экспонировалось творчество З. К. Церетели, получили возможность познакомиться с произведениями художника и скульптора мирового масштаба.
Конечно, по столь малому количеству трудно в полной мере представить Зураба Церетели как графика, но составить общее впечатление об этой грани его творчества возможно. В отличие от монументальных работ, его графика широкой публике малоизвестна. Но для самого художника она особенно дорога тем, что дает особый простор для эксперимента и свободного самовыражения, потому что не связывает ни обстоятельствам заказа, ни внутренними обязательствами, всегда сопутствующими общественно значимым проектам. При любой возможности Зураб Константинович что-то рисует. Многое из этого потом становится основой будущих произведений, и прежде всего графических. Как рисовальщика Церетели отличает особая пластичность линий, точность деталей, гротескность и утрирование анатомического строения, ни в коей мере не нарушающая конструктивной логики общей формы. Композиция этих крупноформатных листов чаще всего фронтальна и ориентирована по центру, в меньшей степени построена на диагональных ритмах и профильных ракурсах, но в обоих случаях отличается динамичностью. В одних случаях можно видеть полностью закрытую поверхность, в других – плоскостное изображение на фоне чистого белого листа, без теней и обозначения глубины. Любимый прием – сочетание в одной работе линейного рисунка и больших цветовых пятен. Как художник с синтетическим складом ума, Зураб Церетели в графике работает и как живописец-колорист. Цвет не подчиняется линии и тональному пятну, но энергично с ними взаимодействует, в результате чего рождается совершенно уникальная образность, сочетающая графическое и живописное начала в звучном и тожественном аккорде. Любимая им техника шелкографии, при неограниченных цветовых возможностях, сохраняющая четкость печатного оттиска, в котором нет места случайным брызгам краски или рельефности пастозного мазка, создает впечатление одновременно и лихости, быстрого экспромта, и виртуозной, строгой завершенности. Эта камерная и очень цельная выставка дала повод вспомнить основные вехи жизненного и творческого пути мастера.

Зураб Константинович Церетели
Фото С. Шагулашвили
Зураб Константинович Церетели ‒ президент Российской академии художеств, народный художник России, СССР, Грузинской ССР, лауреат Государственных премий СССР и России, президент Московского фонда содействия ЮНЕСКО. Он родился 4 января 1934 года в Тбилиси (Грузия). Его родители, К. И. Церетели и Т. С. Нижарадзе, происходили из княжеских родов Грузии. Первые уроки рисования Зураб получил от своего дяди, известного живописца Георгия Нижарадзе, в доме которого познакомился со многими классиками грузинской культуры. Лето Зурико обычно проводил у бабушки, в селе Губи на Западе Грузии, где ему открылись разнообразие грузинской природы, загадочное величие древних руин, незатейливая красота бытовой утвари, добрый уют традиционного народного быта.

В 1952-1958 годах Зураб Церетели учился в Тбилисской академии художеств у У. М. Джапаридзе, И. А. Шарлеманя, А. К. Кутателадзе, В. И. Шухаева [1]. В юности совершил множество путешествий по Грузии, постигая атмосферу национальной культуры, народной поэтики и художественного ремесла, посетил вотчину предков Имерети, побывал во многих других исторических местах. Близкое знакомство с географией, культурой и этнографией Грузии, заложило фундамент будущей творческой направленности художника [2]. После окончания Академии работал в Институте истории и этнографии Академии наук Грузинской ССР, занимался иллюстрированием научных публикаций, зарисовыванием археологических и этнографических находок во время экспедиций. Если детские и студенческие представления были в основном эмоциональными, то теперь Зураб смог глубоко изучить древнее и народное искусство Грузии, понять взаимосвязи изобразительного и декоративного творчества ее народов с мышлением и пониманием красоты. Можно сказать, что без такого проникновения в историю грузинской культуры, Церетели вряд ли бы смог столь органично слить в своем творчестве истинно национальный дух с наднациональным, универсальным мировосприятием и традициями классической академической школы.

З. К. Церетели. Портрет. 1998. холст, масло. 160х110
По долгу службы рисуя детали древних храмов, копируя средневековые орнаменты, Зураб Церетели не переставал заниматься живописью. Его имя, наряду с именами молодых Таира Салахова и Тогрула Нариманбекова, зазвучало после Закавказской художественной выставки 1959 года. А первый большой успех пришел в 1966 году, когда на Всесоюзной выставке «На страже мира» Церетели выставил картину с одноименным названием. В лаконичности выразительных средств уже можно было заметить задатки монументалиста. О способностях Церетели в области монументально-декоративного искусства можно судить уже по выполненному в начале 1960-х годов эскизу росписи для детского кинотеатра в Тбилиси. И эскиз этот, будучи замечен именитыми архитекторами А. А. Мндоянцем и М. В. Посохиным, способствовал почти молниеносному взлету Церетели-монументалиста. Ему предложили возглавить творческую группу по оформлению строящегося курортного комплекса в Пицунде. Это была возможность понять значимость синтеза декоративного искусства с архитектурой, как равноправных средств эстетической организации пространства. Яркие объемные мозаики Пицунды имели триумфальный успех, а их, автор, получил предложение выполнить всю декоративную часть строившихся к 100-летию В. И. Ленина мемориального комплекса и высотной гостиницы в Ульяновске. Следом был целый ряд больших мозаичных работ в Грузии, за которые, а также дизайн тбилисского ресторана «Арагви», Церетели в 1973 году получил Государственную премию. Своего апогея техника объемной смальтовой мозаики у Церетели достигла в объемно-пространственном решении детского курортного комплекса в Адлере – по - настоящему зрелом произведении, ставшем настоящим прорывом в советском монументально-декоративном искусстве.
Мозаика была одной из любимых техник Зураба Церетели, но неистребимое творческое любопытство подталкивало его к освоению новых творческих приемов. Например, углубленный в плоскость стены и отделанный бронзой линейный рисунок на фасаде филиала фирмы «Мелодия» в Тбилиси. Или изобретение особых конструкций, для придания большего
объема традиционно низкорельефной выколотке по меди (монументы, посвященные двухсотлетию присоединения Грузии к России). В конце 1970-х годов Церетели выполнил грандиозный рельефный фриз ансамбля «Олимпийской деревни» в Измайлово. Способность соподчинять объем и пространство, чувство ритма, свободное владение статикой и динамикой, техники их исполнения. При этом неуемный темперамент Церетели и в живописи заставляет пробовать новые и возрождать забытые техники, такие как эмаль на металле, мозаика, витраж.

Известность, которую Зураб Церетели в конце 1970 ‒ начале 1980-х годов приобрел внутри страны, очень быстро преодолела и внешние границы Советского Союза благодаря художественному оформлению советских посольств и представительств в Бразилии, Японии, США, созданию декоративных и монументальных композиций в Испании, Франции, Англии и
Америке. Это позволило Зурабу Церетели не только быть в курсе всех мировых художественных процессов и познакомиться практически со всеми крупнейшими зарубежными художниками, архитекторами, деятелями политики и культуры, но и органично, оставаясь и грузинским, и советским художником, влиться в русло общемирового культурного потока.

Новая фаза в творчестве Церетели, наступившая в середине 1990-х годов и приблизившаяся к кульминации в годах 2000-х, связана с обращением к скульптуре. По всей видимости, трехмерность его образного мышления, исчерпав ресурс условных декоративных композиций, потребовала выхода на новый уровень взаимодействия окружающим. Способом реализации этой внутренне назревшей потребности стала круглая скульптура в разных ее видах: от малой и станковой пластики до крупномасштабных многофигурных групп и ансамблей, состоящих из скульптуры, декоративных элементов, малых архитектурных форм и «большой» архитектуры. При этом, в зависимости от смыслового содержания, диапазон скульптурных работ Зураба Константиновича простирается от вполне фигуративных, до абстрактных и условно-геометрических, нередко соединяя оба творческих метода в одном объекте. Вряд ли можно однозначно определить стиль скульптурных произведений Церетели. Среди критических замечаний в адрес автора чаще других употребляется звучит слово «эклектика». Но стоит напомнить, что подлинная эклектика была вполне сложившимся стилем, основанном на принципе выбора (по-гречески «эклего» ‒ «выбираю»). Рождение эклектики в архитектуре и монументальном искусстве XIX века связано с тем, что жизнь ставила задачи, для решения которых не было готовых рецептов. Никто не знал, каким должен быть вокзал или универсальный магазин. Но что делать, если строить необходимо сейчас? Самое разумное – взять из прошлых стилей то, что подходит к случаю. Ситуация рубежа тысячелетий во многом сходна: стилистика советского искусства не в состоянии выразить новые идеи, а соответствующие этим идеям художественные формы не могут возникнуть на пустом месте или сложиться по указанию начальства. Они могут только «вырасти» естественным путем, а это – дело длительное. Поэтому в работах Церетели рубежа 2000-х годов нетрудно заметить и стилизацию, и элементы, и даже прямое цитирование из стилевых направлений по конец XX века включительно. Сознательно, или интуитивно, но «принцип выбора» используется художником безошибочно «к месту». Например, стилистика русского классицизма, прочитывается в конной статуе князя Олега Ростовского, памятникам основателю Российской Императорской академии художеств Ивану Шувалову или писателю Николаю Гоголю. Скульптурное решение монументов «Трагедия народов» и «Холокост» отсылает к образности О. Родена и В. Лембрука, взволнованная динамика композиции «Победа» в испанской Марбелье или «Св. Нино» в Тбилиси ассоциируются одновременно с традициями средневековья и европейского экспрессионизма периода Первой мировой войны. В образах православных святых и декоре храма Христа Спасителя закономерно присутствие черт русско-византийского стиля. Этот же оттенок русско-византийского стиля парадоксальным образом уживается с приемами западного поп-арта в композиции «Добро побеждает зло», где конь св. Георгия Победоносца попирает реальные обломки советских и американских ядерных ракет. Усложненная динамика форм и взаимопереплетение объемов и окружающего пространства, ощутимые в монументах, посвященных 300-летию российского флота или открытию Колумбом Америки, восходят к основополагающим принципам формообразования стиля барокко. Строгий абстрактный минимализм монумента «Слеза скорби» абсолютно созвучен как духу отображаемого события, так и облику расположенного напротив Нью Йорка. Этот перечень можно продолжать, но и перечисленных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что Зураб Церетели, живописец по образованию и призванию, оказался смелее скульпторов, посвятивших ваянию всю сознательную жизнь. Его метод в этой области Д. Швидковский характеризует как темпераментный и реактивный [3]. Разумеется, скульпторы классического толка, познавшие все тонкость этого благородного ремесла, могут найти в работах Церетели вполне реальные изъяны. Пока многие «чистые» скульпторы в своих мастерских рефлексировали по поводу своей невостребованности, Церетели трудился как одержимый. Но если сопоставить смелость не скульптора Церетели и консерватизм мастеров, не сумевших выйти за границы классических правил, получается, что Зураб Церетели работал, развивался, учился новому, и, нравится это кому-то или нет, отразил в своем творчестве наше непростое время. За 25 с небольшим лет он выполнил больше 50 памятников и ансамблей в России, Грузии и за рубежом. И это не считая станковых скульптур, витражей, росписей, рельефов, бесчисленного множества рисунков и картин, эмалей, печатной графики, огромного объема работы на должности Президента Российской академии художеств! Уже сегодня ясно, что уникальная творческая активность Зураба Церетели не может никого оставить равнодушным. Когда-то мудрый Уча Джапаридзе учил юного Зураба находить прекрасное в обыденном. Став мастером, Церетели научился превращать обыденное в прекрасное. Его талант широк и многогранен, а страстная любовь к красоте во всех ее проявлениях проявляется неудержимым преобразованием окружающего мира от Манежной площади и Поклонной горы, до старой табуретки в собственной мастерской, а результат – радость и красота бытия, которыми он с русским размахом и щедростью грузинского князя делится с нами. Таков он – Зураб Константинович Церетели, художник и гражданин Грузии, России и планеты Земля.
Литература
1. Мастерская Зураба Церетели. Каталог выставки в Государственном Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2009. ‒ 176 с., 70 цв. ил.
2. Чегодаева М. Графика Зураба Церетели [Электронный ресурс]. URL: https://www.rah.ru / the_ academy_today / president / detail. php?ID=21487 (дата обращения: 20.09.2019).
3. Швидковский Д. Творческий метод Церетели [Электронный ресурс]. URL: https:// zurab-tsereteli.livejournal.com / 34622. html (дата обращения: 20.09.2019).
ZURAB TSERETELI: THE ARTIST AND THE CITIZEN
Trigaleva Natalia Vassianovna Art-historian, main specialist of Regional branch of Ural, Siberia and Far East of Russian Academy of arts in Krasnoyarsk, Krasnoyarsk
Abstract: The paper is devoted to the creative work of Zurab Tsereteli and his cooperation with the Regional Branch of Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and Far East», which has been embodied in a series of projects held from 2012 to 2019: in 2012 – the project «Bridge over Yenisei River», which included works of different types of art, in 2019 – a traveling exhibition, exhibited in Krasnoyarsk, Irkutsk, Vladivostok, Novokuznetsk. The exhibitions included more than a hundred works, including a series of author»s silkscreen prints, models of sculpture and video. The material of the traveling exhibition held in 2019 was provided by the Regional Branch of Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and Far East». The project was implemented with the support of «DiaS» gallery. The paper gives the history of the development of the creative method of Z. K. Tsereteli. The connection between the modern multidimensional creative methods of the artist with the traditions of the national Georgian culture has been investigated.

Keywords: Zurab Tsereteli; painting; graphics; Georgian culture; Russian Academy of Arts.



Библиографическое описание для цитирования:
Тригалева Н. В. Зураб Церетели.: художник и гражданин.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 10-17.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection#rec148491737

Статья поступила в редакцию 23.09.2019
Received: September 23, 2019.
Оцените статью
УДК 7.071.1
Нурминская Александра Владиславовна ‒ научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва.
Иркутск, Россия

E-mail: lesandranurminskaya@mail.ru

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ иркутского художника Александра Шипицына
Статья посвящена описанию жизненного пути иркутского художника Александра Сергеевича Шипицына (род. 1938). Автор публикации основывается на многочисленных интервью художника, которые состоялись в 2018‒2019 гг., а также на данные каталогов и книг, посвященных художнику. В исследовании приведен обзор литературных источников и поставлена цель: расширить биографические данные об А. С. Шипицыне. В нем впервые рассказывается о семье художника, дано описание его многочисленных путешествий, работы в Кинохронике и о многих других важных событиях жизни. В заключение автор называет главные достижения А. С. Шипицына: участие в организации высшего художественного образования в Иркутске и сохранение традиций графического искусства. Ключевые слова: А. С. Шипицын; графика; эстамп; офорт; преподаватель графики; книжная иллюстрация; Иркутск
На сегодняшний день в Иркутске техника и технология гравюры если и известна небольшому кругу художников, то занимается ею серьезно и основательно большой мастер графического искусства – Александр Сергеевич Шипицын. Его обширное художественное творчество представляют многочисленные офорты, линогравюры, рисунки, акварели, живописные полотна, а также немногочисленные произведения, выполненные в других техниках.

В 2018 году состоялась большая персональная выставка художника в Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачёва. Во время подготовки стало ясно, что творчество
А. С. Шипицына изучено не в полной мере и сведения о нем весьма отрывочны, и порой одна и та же информация повторяется из издания в издание. Поэтому целью этого исследования является расширение биографии Александра Сергеевича Шипицына.

Основой этой статьи стали данные, полученные из интервью с самим художником, материалы его дневников, а также сведения из книг, альбомов и каталогов, посвященных художнику. А. С. Шипицын – хороший собеседник: он помнит до мельчайших подробностей
свою биографию, знает все тонкости графического искусства и рассказывает об этом, как и положено преподавателю – последовательно и доступно, но и как художник – ярко и образно. Во время беседы он иногда берет карандаш и иллюстрирует свою речь, поэтому общение с ним – это всегда увлекательное и познавательное времяпрепровождение.

Первым упоминанием о художнике можно назвать статью в каталоге персональной выставки А. С. Шипицына, проходившей в 1965 году в Доме художника (ул. Карла Маркса, 38). Это здание построено в 1963‒1964 гг. по проекту В. В. Фалинского, который был не только замечательным архитектором, но нередко выступал и автором вступительных статей к каталогам самых разных художников: А. И. Вычугжанина, С. К. Гвоздева, С. К. Двойноса. Именно он и написал об А. С. Шипицыне первую большую статью, в которой достаточно подробно описал биографию художника и его работы 1960‒1965 гг. В этом издании также каталогизированы произведения А. С. Шипицына, написанные им в путешествиях по Сибири и Средней Азии [3].

Со временем имя художника стало появляться во многих каталогах городских, областных, зональных, республиканских выставок, изредка в зарубежных изданиях, а также в книгах В. Г. Распутина, А. А. Вознесенского и многих других писателей и поэтов. Имя А. С. Шипицына известно было и любителям журнала «Юность», для которого художник нередко делал иллюстрации. Репродукции его работ представлены и в сборнике Дома творчества «Челюскинская» (1974) [1].

В 1982 году была опубликована статья Н. С. Барановой в каталоге, выпущенном к персональной выставке тиражной и уникальной графики А. С. Шипицына [2]. Автор большое внимание уделяет эволюции творческого метода художника: от «натурных зарисовок среднеазиатских городов» к большим сериям цветных офортов. Н. С. Баранова пишет также и об изображении людей. Она подчеркивает умение А. С. Шипицына находить психологическое состояние к каждому портрету. В заключение автор отмечает, что для художника «наступила пора творческой зрелости» [2, с. 7].

В книге «Художники Иркутска» (1994) Т. Г. Ларёва проанализировала важные этапы творчества А. С. Шипицына, назвала главные темы его работ (строительство БАМа, культура коренных народов Севера и Средней Азии, иркутские художники на Байкале, деревянный Иркутск), а также упомянула о книжной иллюстрации и о многолетнем сотрудничестве с издательствами [5].

Иркутский искусствовед, старший научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва Т. Г. Драница называет А. С. Шипицына «эрудированным, душевно чутким мастером». Основательно графическое искусство художника проанализировано ею в статье, написанной к юбилейной выставке 2008 года [4]. Т. Г. Драница сравнивает острые по манере исполнения станковые рисунки видов Иркутска и мягкие пейзажи в офортах, передающие «художественно-документальное или лирико-поэтическое содержание» [4, с. 169].


Фото предков Александра Сергеевича Шипицына: справа – бабушка по отцовской линии, с граблями в руках – отец А.С. Шипицына.
Нач. ХХ в.
Фотография. Личный архив художника
В 2018 году художник выпустил книгу «Иркутск. Офорт», в которой главное внимание сосредоточил на репродукциях работ. Издание сопровождается статьями разных авторов, повествующих об искусстве эстампа в творчестве А. С. Шипицына – С. Алексеева, З. Кузнецовой и А. Шинкового [7].

Исследованием биографии и творчества занимаются также и друзья художника. Например, кинооператор Е. А. Корзун, с которым А. С. Шипицын знаком уже более полувека. В настоящее время он собирает материалы для большого монографического очерка.

В 2013 году был снят фильм Государственной телерадиокомпанией об А. С. Шипицине из серии «Эскиз к портрету». Важную часть его занимает обширное интервью, в котором художник рассказывает о своем творчестве,
о важнейших темах работ, о родном городе Иркутске, о событиях прошлого и настоящего. В фильме также показана мастерская художника и печатный станок, который был изготовлен по чертежам самого А. С. Шипицына.

Александр Сергеевич Шипицын родился 29 января 1938 года в Иркутске в семье преподавателей. Мать – Вера Константиновна – учила студентов авиационного техникума
химии. Отец – Сергей Александрович – был преподавателем физики в сельскохозяйственной академии. Дедушки Александра Сергеевича по отцовской и материнской линиям были офицерами царской армии. Бабушка А. С. Шипицына по материнской линии являлась музыкантом и давала уроки по фортепиано, а бабушка по отцовской линии была домохозяйкой.

На детство А. С. Шипицына пришлась Великая Отечественная война. В эти годы его семья жила в Иркутске. Художник вспоминает, как он четырехлетним мальчиком проходил с отцом десятки километров, чтобы добраться до поля, на котором у них поспевал урожай. Землю вспахивали трактором, найденным на заброшенном поле. Мать в это время следила за порядком в доме. Маленький Саша с раннего детства проявлял желание рисовать. Родители поддержали его стремление, и в возрасте восьми лет отдали во Дворец пионеров в студию графики к известному сибирскому художнику Борису Ивановичу Лебединскому.

Знакомство отца А. С. Шипицына с Б. И. Лебединским состоялось несколькими годами ранее. Сергей Александрович во время отдыха на Аршане заметил художника, пишущего этюд. Именно эта встреча стала для маленького Саши судьбоносной. В 10 лет он уже с гордостью держал в руках свой первый оттиск, выполненный на станке учителя. Нужно отметить, что Б. И. Лебединский родился в г. Луге Ленинградской области, прошел обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (ныне Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица), а также в школе Общества поощрения художеств у прославленных мастеров В. В. Матэ и И. Я. Билибина. Получив крепкое образование в столице, сразу после переезда в Иркутск в 1917 г., Б. И. Лебединский стал преподавать. За свою жизнь он также воспитал и плеяду мастеров графики. Его по праву называют основоположником сибирского эстампа.

С 1946 по 1954 г. А. С. Шипицын учился в Иркутской средней общеобразовательной школе № 11 им. В. В. Маяковского. К последним классам учеба перестала его интересовать, потому что он твердо решил стать художником и рисовал дни напролет. Тогда Иосиф Александрович Дриц, выдающийся педагог и легендарный директор школы, закрывал его у себя в кабинете и настоятельно рекомендовал ему учить математику. После получения аттестата А. С. Шипицын поступил в Иркутское художественное училище.

На первом курсе его педагогом был Геннадий Васильевич Казаков, а со второго по пятый курс – Степан Кузьмич Двойнос. А. Шипицын с особым восторгом вспоминает свои визиты в соседнюю мастерскую, потому что в ней с 1954 года преподавал Аркадий Иванович Вычугжанин. Многие первокурсники ходили наблюдать за работой этого одаренного живописца.

Отдельного внимания заслуживает дипломная работа А. С. Шипицына. В училище в то время было одно отделение – художественно-педагогическое, и каждый студент должен был подготовить живописную итоговую работу, но А. С. Шипицыну очень хотелось сделать диплом в графике. С просьбой разрешить ему представить аттестационной комиссии графические листы он обратился к директору училища Варваре Лазаревне Паршиной, на что получил отрицательный ответ. Тогда художник написал письмо с таким же запросом в Министерство культуры в Москву. Ответа долго не было, и А. С. Шипицын стал лениво натягивать холст, делать эскизы. Через некоторое время все-таки он получил заветное письмо. Открыв конверт, А. Шипицын увидел то долгожданное «Да». Директору ничего не оставалось делать, как пойти на уступки молодому художнику. На защите диплома А. С. Шипицын представил серию офортов (14 листов), посвященных городу Иркутску. Его примеру последовал однокурсник Е. И. Аносов.
После окончания Художественного училища А. С. Шипицын поехал поступать в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР (ныне Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина), но опоздал на вступительные экзамены. Вернувшись в Иркутск, он устроился на работу в Кинохронику ассистентом кинооператора. Первая его командировка была в Красноярск с выпускником ВГИКа, московским кинооператором Александром Двигубским. Вместе они ездили в деревню Тура Эвенкийского района. Особо запомнилась А. С. Шипицыну ноябрьская демонстрация. Вторым сильным впечатлением стала поездка на место будущей Саяно-Шушенской ГЭС. Вначале 1960-х гг. там шли работы по поиску прочного дна для строительства. Вторым оператором, с которым А. С. Шипицыну удалось поработать, был Дмитрий Смекаев из Красноярска. С ним он объездил вдоль и поперек всю Туву и Хакасию. В 1963 году уже с иркутским кинооператором Александром Громоздинским и режиссером Юрием Чернышевым, Александр Шипицын отправился на Чукотку. В разное время были поездки и в Якутию, Анадырь, на Камчатку. Он много путешествовал по Средней Азии и рисовал с натуры виды Фрунзе, Самарканда, Бухары,
Ташкента, Душанбе. Цель этих путешествий – снятие фильмов о местах обитания, хозяйственном укладе, быте и культуре аборигенов: юкагирах, лоураветланах, ительменах, коряках, эскимосах. Но у А. С. Шипицына был еще и свой интерес – запечатлеть всю эту экзотику в рисунках. Из этих путешествий он привез около тысячи этнографических зарисовок, некоторые из которых со временем послужили материалом для законченных произведений в линогравюре, офорте, станковом рисунке.

С 1960-х гг. А. С. Шипицын сотрудничал с различными издательствами. Одной из первых таких работ можно назвать иллюстрации к рассказу В. Г. Распутина «Уроки французского». В 1970‒1980-е гг. он был художником в журнале «Юность» – иллюстрировал произведения писателей и поэтов. Для издательства «Советская Россия» А. Шипицын оформил книгу В. Г. Распутина «Живи и помни». Он выполнил много иллюстраций для Восточно-Сибирского книжного издательства. Последней его работой было оформление поэтического повествования «Встаю по тревоге», составленное Л. В. Иоффе.

С 1964 по 1970 год А. С. Шипицын заочно учился в Московском полиграфическом институте у Б. Н. Басова, Н. В. Горощенко, И. А. Шолохова. Дипломной работой стала серия иллюстраций, выполненных в технике гравюра на пластике, к произведению А. А. Вознесенского «Тень звука».

В 1967 году А. С. Шипицын был принят в Союз художников СССР. Это давало ему возможность выезжать на творческую дачу «Челюскинская». Там он за работой проводил по два месяца в году, а также общался с художниками со всего Советского союза.

В этом же году по рекомендации иркутского художника Андрея Филипповича Рубцова директор художественного училища Фива Константиновна Данилова пригласила А. С. Шипицына преподавать специальные дисциплины. Там он проработал до 1976 года. В 1993 году он снова вернулся в училище, где преподавал в течение восьми лет [6].

Вручая А. С. Шипицыну свою книгу «Автопортрет» (2014), народный художник А. А. Алексеев сделал следующую подпись: «Основателю высшего художественного образования в Иркутске Александру Сергеевичу Шипицыну», потому что в 1976 году А. С. Шипицын стал работать на кафедре архитектуры в Иркутском политехническом институте, а спустя два года он стал участником расширения ее до факультета. Были открыты кафедра проектирования и кафедра живописи, рисунка и скульптуры. Вторую возглавил сам А. С. Шипицын. В разное время по его приглашению приходили работать в институт иркутские художники С. Жилин, В. Смагин и многие другие. Сложные отношения с В. Смагиным стали причиной увольнения А. Шипицына в 1992 году из политехнического института.

«Летом у меня, как у преподавателя, было много свободного времени, которое я любил проводить с пользой», – признается А. С. Шипицын. Например, в июле-августе 1988 г. он с иркутским художником Валерием Мошкиным писал портреты на набережной Иркутска. Эти работы пользовались большим спросом. А. С. Шипицын вспоминает, что за несколько дней удавалась заработать больше, чем была его месячная зарплата в институте. Сохранилось много фотографий с этого времени.

В 2001 году в гостинице «Сибирь» у А. С. Шипицына проходила персональная выставка. На открытии произошло знаменательное событие: ректор педагогического университета Александр Викторович Гаврилюк публично предложил художнику открыть кафедру изобразительного искусства и методики. А. Шипицын, конечно же, согласился. В 2001 году состоялся первый набор абитуриентов. В 2006 году он стал инициатором открытия керамической мастерской. В 2007 году были установлены печи для обжига и другое специальное оборудование, и состоялось официальное открытие мастерских. А. С. Шипицын возглавлял кафедру в течение 7 лет, а с 2008 по 2019 г. он оставался профессором и преподавал следующие дисциплины: рисунок, станковую графику и основы графики.

Оставив преподавание, А. С. Шипицын вновь стал много работать в офорте и часто путешествовать, нередко автостопом. Несмотря на свой почтенный возраст, художник водит машину. Последняя его поездка была летом 2019 г. в Тункинскую долину на Аршан. С восторгом вспоминает А. С. Шипицын и поездки в Европу. В середине 1970-х он совершил путешествие в Германию с иркутским художником-монументалистом В. Г. Смагиным. «Мы жили в старинном каменном замке и много рисовали», – вспоминает А. С. Шипицын. В конце 1970-х гг. он ездил с семьей на родину своей матери в Одессу. В 1980-х гг. А. С. Шипицын месяц был в Италии с иркутским художником-акварелистом А. И. Шелтуновым. Они посетили девять городов: Рим, Реджо-Эмилию, Флоренцию, Милан, Ферру и другие. В 1990-е гг. А. С. Шипицын несколько раз ездил в Китай.

За 60 лет творческой деятельности у художника было несколько сотен выставок, из которых около пятидесяти – персональные. На них А. С. Шипицын нередко организовывал мастер-классы: каждый желающий мог узнать все тонкости офорта и сделать оттиск с доски мастера.

Александр Сергеевич Шипицын
А. С. Шипицын имеет множество наград, из которых нужно отметить две. В 1999 году ему было присвоено звание «Заслуженный художник РФ». В 2008 году А. С. Шипицын стал лауреатом премии губернатора Иркутской области.

А. С. Шипицын дважды вступал в брак. С Жанной, которая стала его первой женой, он познакомился в Москве в начале 1960-х. В 1967 году у них родился сын, которого назвали Александром. Он окончил Московский радиотехнический институт. В настоящее время Александр Александрович живет и работает в Израиле, воспитывает сына и дочь. С первой женой А. С. Шипицын прожил вместе всего несколько лет, потому что она не захотела уезжать из Москвы, а он не представлял своей жизни без Иркутска и Байкала.

В начале 1970-х гг. А. С. Шипицын вновь женился. На этот раз его избранницей стала прекрасная Ольга. Они вместе по сей день. В 1977 году у них родился сын Сергей, а в 1987 году дочь Юлия. Нужно сказать, что Сергей Александрович пошел по стопам отца. Вначале он окончил Иркутское училище искусств, затем получил высшее образование в педагогическом университете. В течение долгих лет С. А. Шипицын преподавал разные дисциплины в Колледже управления и рекламы и в Институте культуры и искусств Сибирской академии права, экономики и управления. Он продолжает художественные традиции отца, работая в эстампе и станковом рисунке, но также и расширил диапазон своих творческих возможностей: зрителям полюбились его работы в компьютерной графике, интересные фотопроекты и дизайн полиграфии.

В заключение отметим, что педагогический стаж А. С. Шипицына насчитывает более полувека. Многие его ученики сейчас занимают высокие должности в градостроительной среде, работают преподавателями художественных дисциплин, добиваются больших успехов в области искусства. Отдельно стоит отметить, что офортом художник занимается уже более 70 лет. Большой его заслугой, как отметил народный художник А. А. Алексеев, является участие в открытие «высшего художественного образования в Иркутске». Также художник выполняет важную миссию – сохраняет традиции искусства эстампа, заложенные Б. И. Лебединским. Графические листы А. С. Шипицына содержат в себе историческую составляющую: они хранят память о деревянной архитектуре Иркутска XIX века. Многих построек, которые довольно натуралистично запечатлел художник в своих произведениях либо уже нет, либо они претерпели реконструкцию и потеряли свой прежний облик. Нет никакого сомнения, что А. С. Шипицын – это важнейшая фигура в художественной и просветительской жизни города Иркутска.

Литература
1. Абрамова А., Фейгин М. Дом творчества «Челюскинская». Л.: Художник РСФСР, 1974. ‒ 76 с., ил.
2. Александр Шипицын: каталог / сост.: А. С. Шипицын; вступ. ст.: С. Н. Баранова. Иркутск: Восточно-Сибирская правда, 1982. ‒ 44 с., ил.
3. А. Шипицын: [каталог выставки 1965 г.] / сост.: В. Фалинский. Иркутск: Иркутский политехнический институт, 1991. ‒ 18 с.
4. Драница Т. Г. Тамара Драница. Избранное. Статьи, критические заметки, концепты: сборник статей / сост.: Н. С. Сысоева, Ю. Н. Башинова. Иркутск: ГБУК ИОХМ им. В. П. Сукачёва, 2018. ‒ 288 с., ил.
5. Ларёва Т. Г. Художники Иркутска. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1994. ‒ 416 с., ил.
6. Федчина И. Г., Федчин В. С. Художественная школа Иркутска: к 100-летию Иркутского художественного училища. Иркутск: Издание ООО «Артиздат», 2010. ‒ 236 с., ил.
7. Шипицын А. С. Иркутск. Офорт. Иркутск: Типография «Принт Лайн», 2018. ‒ 100 с., ил.
THE LIFE PATH OF THE IRKUTSK ARTIST ALEXANDER SHIPITSYN
Nurminskaya Alexandra Vladislavovna Scientific worker of Irkutsk regional art museum named after V. P. Sukachev, Irkutsk
Abstract: This paper is devoted to the description of the life of the Irkutsk artist Alexander Shipitsyn (born in 1938). The author»s studies are based on numerous interviews which were given by the artist in 2018‒2019, as well as on the data of catalogs and books devoted to the artist. The study provides an overview of literary sources and aims to expand the biographical data about A. Shipitsyn. For the first time the paper describes the artist»s family, his numerous travels, work in the Newsreel and many other important events of his life. In conclusion, the author names the main achievements of A. Shipitsyn: his contribution to the higher art education in Irkutsk and to a preservation of graphic art traditions.

Keywords: Alexander Shipitsyn; graphics; print; etching; teacher of graphics; book illustration; Irkutsk.
Библиографическое описание для цитирования:
Нурминская А. В. Жизненный путь иркутского художника Александра Шипицына.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 18-25.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection#rec149887398

Статья поступила в редакцию 14.09.2019
Received: September 14, 2019.
Оцените статью
УДК 75-76
Зотова Ольга Иванова – кандидат искусствоведения, доцент Школы искусства и гуманитарных наук ДВФУ, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске.
Владивосток. Россия

Е-mail: zotova-o@yandex.ru


ПОКОЛЕНИЕ Х:
Лидия Козьмина и Олег Подскочин
В статье исследуется творчество дальневосточных художников Лидии Александровны Козьминой и Олега Валентиновича Подскочина, становление которых происходило в конце 1980-х годов. Анализируются тематический диапазон и особенности исполнения живописных и графических работ. В связи с их произведениями рассматривается феномен «человек побережья», сложившийся в региональном дальневосточном искусстве во второй половине ХХ века, в связи с которым актуализируются понятия мифа, трансграничности.
Ключевые слова: дальневосточное искусство; творческое объединение «ЛИК»; международная ассоциация «Цветы мира»; эстетическое освоение; Лидия Козьмина; Олег Подскочин.
Творчество дальневосточных художников Лидии Козьминой и Олега Подскочина связано с территорией, где проживают художники, и с гуманистическим идеалом, формировавшимся в период Золотого века человечества. В произведениях Л. Козьминой и О. Подскочина отчетливо проявлен миф, в котором интерпретированы античные легенды, исторические персонажи, фольклорные герои. Сюжетика произведений полна зашифрованного смысла и обращена к вдумчивому и обладающему фантазией зрителю. Категории времени и пространства, рассматриваемые в философии как предельно общие абстракции, в рамках ментальности побережья приобретают особое измерение: время и пространство утрачивают границы. В этой ситуации формирование художников с мифопоэтическим видением мира является абсолютно логичным.

Известный владивостокский арт-критик Александр Лобычев назвал содружество Лидии Козьминой и Олега Подскочина трудно объяснимой загадкой, «поскольку каждый из авторов – яркая личность и творческая индивидуальность, что чаще всего служит непреодолимой преградой для союзов разного рода» [7, с. 276]. Однако, если всмотреться пристальнее в этот союз, становятся явными нити, объединяющие двух художников. Духовная близость объясняется общим интересом к классическому искусству, уважением к хорошему литературному тексту, авторскому кино, стремлением найти творческие ориентиры, сверяясь с эпохами, в которых жили и творили великие личности. В их мастерской находится внушительная библиотека книг по искусству, в которой собраны академические труды советского периода и современные издания, фотографии особо почитаемых художников, приоткрывающие содержание внутренних размышлений и диалогов друг с другом хозяев мастерской. Одна из них с Кете Кольвиц служит косвенным указанием на глубокий интерес О. Подскочина к немецкому искусству, в котором получил развитие имперский миф [3]. В имперских амбициях Германии О. Подскочин видит античный код, который является ключом к пониманию его собственных полотен. Здесь же, в мастерской, во множестве представлены предметы, выдающие близость азиатских культур, одновременно формирующие атмосферу пространства и используемые в качестве натюрмортного фонда.
Духовное и творческое созвучие позволили Л. Козьминой и О. Подскочину не утратить точек опор в 1990-е, к которым относится начало их творческого пути. Уклад всей жизни, художественной в том числе, десятилетиями существовавший в советский период, был сломан. Можно сравнить это время с Октябрьской революцией, перевернувшей страну. Но именно в это время социальных и общественных перемен на краю советской империи, в Приморье, сформировалась плеяда замечательных, обладающих индивидуальным творческим почерком художников, в которую вошли Л. Козьмина и О. Подскочин. Это период развития так называемого дальневосточного авангарда, т. е. «неофициального, нонконформистского, авангардного, экспериментального искусства» [7, с. 371], представителями которого были художники творческих групп «Владивосток», «Штиль». Их стремление к обретению собственного стиля, поискам художественного языка, заключающимся в использовании особых приемов изображения натуры, декоративного цвета, социальная направленность, отражали общее настроение, характерное для художников, вошедших в искусство в 1980-х. Оно было связано с девальвацией идеалов социалистической эпохи и обусловило особую логику развития творчества художников,
которых объединяла не столько общность художественной концепции, сколько общность жизненного и философского мироощущения. Молодежные выставки этого периода указывали на одновременное существование диаметрально противоположных тенденций в искусстве. В развитии художественной жизни Приморского края можно увидеть те же процессы, что и в общероссийской: «Палитра эстетических исканий молодых живописцев…усложнилась… на место ведущего принципа претендуют сразу несколько принципов интерпретации действительности – от безусловного раскрытия натуры и прямых высказываний о мире до иносказательных образов и символических конструкций, а также целого конгломерата приемов, заимствованных из технических арсеналов современного модернизма» [5, с. 5]. Подскочин находит точки опоры в наследии классического искусства, уходящего корнями в эпоху Античности и Возрождения, канонам которого он следует «от техники рисования и приемов письма до персонажей и сюжетов» [7, c. 279], Козьмина – в культурном наследии разных эпох и стран, находя символы и образы, отражающие ее сложную духовную организацию. Тем самым, уже в тот период они начали формировать собственное пространство мифа, не связанное напрямую ни с эстетическими исканиями конкретного времени, ни с поиском общей идеи, проявив определенную самодостаточность, сложившуюся еще в период студенчества.

Олег Валентинович Подскочин родился в г. Ангарске Иркутской области. Выпускник Иркутского художественного училища, он учился у А. Вычугжанина, Н. Морозова, Л. Гимова, известных сибирских художников, талантливо работавших в разных жанрах и видах искусства. Их влияние на студентов измерялось не столько количеством учебных часов и пленэров, сколько масштабом их личностей. Так, об Аркадии Вычугжанине, представителе поколения шестидесятников, чьи рефлексии сформировали общую культурную ситуацию в стране, говорили, что он учил студентов «по долгу и любви» [2]. Вычугжанин умел разглядеть в ученике индивидуальность, выпестовать ее, и выпустил многих незаурядных художников. Впрочем, на атмосферу художественного училища, одного из старейших художественных заведений Сибири, влиял общий культурный фон сибирского города, традиции которого были заложены декабристами, благодаря чему училище стало местом, определившим так называемую иркутскую школу живописи, в которой педагоги училища заняли подобающее место. Думается, идея имперского величия, которая сегодня так явно наблюдается и принимает разные формы в произведениях Олега Подскочина, отчасти коренится и в характере отображения картины мира этими художниками. Эта тема отчетливо прозвучала в связи с проектом «Чтобы помнили» в Иркутском художественном музее им. Сукачева, посвященном памяти художников, внесших значительный вклад в изобразительное искусство Сибири и России [8].

Лидия Козьмина получила образование во Владивостокском художественном училище, одном из лучших средних специальных художественных заведения на Дальнем Востоке. Его традиции складывались в послевоенное время (училище было образовано в 1944 году) и отражали ментальную ауру дальневосточной земли, одной из характерных черт которой является соединение Запада и Востока.

Далее оба учились в Дальневосточном институте искусств, в который О. Подскочин поступил в 1985 году, в мастерскую известного дальневосточного художника Кирилла Ивановича Шебеко. Здесь он и Лидия Козьмина, пришедшая в институт несколькими годами позже, в мастерскую Василия Никаноровича Доронина, усвоили нормы, которыми руководствовались педагоги: профессиональная честность и даже самоотверженность. В одной из бесед Лидия вспоминала, что об искусстве спорили постоянно. И не только они в студенческой аудитории или дружеской компании, но и их педагоги: «Мы понимали, какие величины рядом…». Кирилл Шебеко и Василий Доронин приехали во Владивосток после окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина и Московского художественного института им. В. Сурикова для преподавательской и творческой работы. Они заложили здесь основы высшего художественного образования, которое одновременно базировалось на традициях отечественного реалистического искусства, идущих из центра, и на особом духе свободы, свойственном дальневосточному побережью.

Этот дух свободы принимал разные формы – в творчестве и педагогов, и их учеников. Так, Олег Подскочин стал одним из инициаторов создания и участником всех выставок творческой группы «ЛИК», художников которой отличало не столько единство эстетических и стилевых исканий, сколько стремление всерьез служить искусству. В названии «ЛИК» это понятие оказалось многослойным: лик как творческое лицо художника, лик как облик поколения, представителями которого являлись участники группы, лик как выражение внутренней сущности явления.

Л. А. Козьмина. Морской шиповник. 2016. Холст, масло. 80х90
Произведения Олега Подскочина и в этих выставках, и в других (к настоящему времени их больше 50) говорят о наличии этого лика. Композиционно продуманные, с определенным автором замыслом, воплощенным в картинной форме, они отсылают зрителя к общефилософской концепции человека, в которой со времен Софокла сосуществуют сила и слабость, нравственное богатство и ограниченность возможностей, гений и злодейство. Литературоцентричность его личности проявляется не только в выборе сюжета, воплощенного в художественном повествовании, но и названий работ и выставок («Империя мифа», «Роза и крест», «Призрак атаки», «Искушение Святого Антония»). Они тщательно обдумываются и принимают единственно верную по мнению художника формулировку, являясь ключом к пониманию произведения и концепции выставки. В его живописи много экспрессии – и содержательной, и формальной, вызывающей у зрителя ощущение катарсиса.

Так, одной из центральных тем является тема войны, ее ужасов, человеческих жертв. Персональная выставка «Призрак атаки» была посвящена не только Великой Отечественной войне, но войне как явлению, имеющему экзистенциальное значение. В одном из полотен две страны, вступившие в главное противоборство – Россия и Германия – изображались в аллегорическом образе женщин, примиренных художником одним терновым венцом. Подскочин не боится величия замысла, гипертрофированных форм и размеров. В 2015 году он выступил инициатором проекта «Великая Победа», приуроченного к торжествам в честь 70-летия Победы в Великой Отечественной войне, предложив художникам создать серию тематических картин. И сам написал пятиметровое полотно «Битва», воплотив в многофигурной аллегорической композиции тему тотального зла, которым является война.

Работы разных лет говорят о многообразии и широте тем его творчества. Популярные христианские сюжеты, реализованные в постмодернистском ключе, образы женщин, реально существовавших в истории, взятых из мифологии или придуманных автором в качестве символа, положены в основу его аллегорических полотен. Теме женщины в мировой истории, также волнующей автора на протяжении многих лет, была посвящена одна из персональных выставок «Искушение Святого Антония» (состоялась в 2017 году во Владивостоке). «Легенда о Кати Сарк», «Анна Болейн. Палач из Кале», цикл «Любегощи» дают представление о поистине безграничной фантазии автора, черпающего вдохновение из литературы и истории. В произведениях О. Подскочина так много отсылов в исторический и культурный контекст, что часто без комментариев самого автора сложно разобраться. И он охотно это делает, создавая короткие, но емкие аннотации к картине. Но иногда он отступает от просветительской миссии и обращается к чистой живописи, создавая гимн жизни, полный первозданной красоты и витальности: таким гимном является его диптих «Вслед за Посейдоном». В произведениях «Печаль Афродиты», «Динарий кесаря», графическом цикле «Сон Нерона», «Прощание Гектора с Андромахой», «Три грации» и других проявлено его увлечение древним Римом и идеей имперских величия и всеохватности. Однако в своих полотнах Подскочин не реконструирует империю как таковую, а проецирует ее образ на свои ощущения, жизненный опыт и географическую принадлежность. Так, в работе «Ромул. Цезарь Августул» явно прочитывается ландшафт дальневосточного побережья.

В произведениях Лидии Александровны Козьминой мифологическая картина мира приобретает совсем другой характер: в ней есть ощущение некоего постоянства мира, который с момента сотворения и до сего дня существовал и будет существовать в его диковинности и многообразии. В нем живут сирены и русалки, ежи и вороны, деревенские мужики и бабы, странствующие музыканты и актеры, китайские императрицы и волхвы, курсанты и смотритель маяка.

Рожденная и выросшая в Приморском крае, Лидия в качестве постоянной выбрала тему, дающую понимание места, в котором проживает художница. Эта тема связана с морем и побережьем. От буквального прочтения истории Владивостока Л. Козьмина идет к созданию образов, рождающих самые разные ассоциации со стихиями земли и воды. В особой пластике раковин, в тщательно прописанной гальке на берегу, в очертаниях островов, в силуэтах суденышек на горизонте, в размахе крыльев чаек, в полосках воротников форменной одежды курсантов прочитывается характер местности. В свое время дальневосточный искусствовед В. И. Кандыба писал, что родной территория становится, если она не просто заселена, но эстетически освоена [6]. На эту тему в последние два года были созданы графические серии, посвященные известным личностям, внесшим свой вклад в развитие Владивостока, и его историческим местам. Одна из серий была представлена на выставке «Шкала роста. Трудами вашими здесь Россия…» в Приморском государственном музее им. В. К. Арсеньева в 2018 году. Идея выставки необыкновенно ясна и красива: показать Владивосток как точку роста на Дальнем Востоке через биографию тех, без кого не

О. В. Подскочин. Всадник. 2017. Холст, масло. 57х57
было бы городских улиц, морских причалов, памятников, учебных заведений, местной газеты, географических исследований, военных побед и много другого, без чего не может развиваться город, в основу и название которого была заложена идея «владения Востоком». Вторая серия была выполнена в качестве иллюстраций для литературно-краеведческого издания «Прогулка по Океанскому проспекту»[9], одной из старейших улиц Владивостока (первое название – Китайская улица), сформировавшей характерное лицо исторического центра. В работах Козьминой освоение происходит на уровне подсознательного соединения внешнего знания конкретных событий и их внутреннего ощущения.

Впрочем, этот принцип является универсальным и делает произведения Л. Козьминой образцом современного искусства, где переплетены культурные и художественные традиции Запада и Востока. В ее творчестве герои европейского театра марионеток, мифологические существа и жители Китайской Венеции (город на юге Китая Чжоучжуанг, названный так за свое расположение: стоит на канале Цзинхан и окружен множеством водоемов) рассматриваются как обитатели универсальной вселенной. Таким образом, через создание художественного образа реализуется феномен трансграничности, осмысление которого применительно к Дальнему Востоку было предпринято в начале 2000-х [4].

Созданный художницей мир говорит о личном знакомстве с культурой других стран, о чутком ее восприятии. Создается ощущение, что ни одна деталь не утрачивается из памяти Лидии, эти детали входят в ткань ее художественных произведений. В ее багаже есть опыт преподавания в Китае и участие в выставках в странах Европы и Азии. Поездки становятся настоящими культурными экспедициями, в результате которых ее творчество насыщается новыми сюжетами. Одну из возможностей более глубокого знакомства с азиатскими культурами дает Международная ассоциация женщин-художников «Цветы мира», основанная в 1998 году художницей из Приморского края Ольгой Никитчик (включает художниц из Японии, КНР, Вьетнама, Республики Корея). Одним из принципов организации творческой деятельности ассоциации является не только устройство совместных выставок, но и непосредственное общение в период их проведения, дающее знание культуры другой страны даже на уровне бытовых реалий.

Азиатский культурный контекст явно более привлекателен для Л. Козьминой. Принцип естественности, положенный в основу философии даосов, оказался органично связанным с мироощущением художницы. Место человека и его мира в контексте общества, предметный мир и повседневность, которые окружает человека, – все это ложится в основу сюжетов работ Лидии. В них в самых разных формах, подчас весьма неожиданных, проявляется идеал конфуцианства – гармоничное общество, в котором у каждой вещи и личности есть своя функция. Однажды Лидию спросили, для чего в миниатюрном двойном портрете она изобразила себя с ракушкой на голове. Она ответила: «Ракушка – чтобы не терять равновесия…» Смысл понятия «равновесие», исходя из принципов конфуцианской философии, трактуется как форма взаимодействия с жизнью в самом широком смысле – лояльности в отношениях между людьми, сохранении гармонии, добросовестности намерений. Соблюдение этих принципов позволяет не утратить лица и сохранить восприимчивость по отношению к миру. Эти качества не дают Л. Козьминой уйти в визионерство: мир, создаваемый ею, несмотря на мифологичность и символический смысл образов, очень реален. Так, в человеческих лицах, изображенных на чешуе большой рыбы (триптих «Рыба»), нет страшноватой выдумки. Они иллюстрируют мысль, высказанную дальневосточным писателем Василием Авченко в документальном романе «Кристалл в прозрачной оправе»: все жители побережья отчасти состоят из рыбы, которой питаются. И наоборот… [1]

Впрочем, в работах Лидии Козьминой хочется не столько искать литературный сюжет, сколько воспринимать визуально. Технологически ее работы столь совершенны, что вызывают эстетическое наслаждение. В цикле миниатюр на тему Рождества Лидии обращается к традиции европейской рукописной книги: сюжетное изображение находится в орнаментальном обрамлении, выполненном с ювелирной тщательностью. В «Морском шиповнике» предметный мир побережья настолько материален, что, кажется, при прикосновении можно ощутить песок под пальцами. Оригинальные декоративные приемы используются и в графических листах: по принципу коллажа в них вмонтированы фрагменты ручной бумаги, отдельно выполненные изображения лиц и предметов. Далекая от формализма, Лидия делает формальную составляющую произведения значительной, ведь именно в ней содержится скрытая суть предмета. Не случайно в ее творчестве одними из константных изображений являются морские раковины, без которых трудно представить царство Посейдона.

Некоторые циклы Лидия разрабатывает на протяжении многих лет. Тематически их можно определить как циклы, посвященные Китаю, европейскому театру и дальневосточной территории. Китай, хорошо знакомый Л. Козьминой, отображен и в бытовых сценах, и в натюрмортах. Вне зависимости от жанра на первый план выходят любимые художницей колорит и атмосфера традиционного Китая: выразительно написаны сценки на улицах старого квартала, предметы в натюрморте, который можно сравнить по наполненности с антикварной шкатулкой.

Театральная тема воплощена в персонажах народного театра, одного из явлений зрелищно-игровой культуры народа. Уходящий корнями в обрядовые ритуалы и действа, народный театр был одним из любимых зрелищ для рядовых граждан и чутко откликался на любые события. В сценах, изображенных Лидией Козьминой, содержится ненавязчивый юмор и назидательность, свойственные ярмарочным представлениям («Балаганчик», «Неожиданный финал», «Карабасик и Петрушка», все 2017 года).

Дальневосточная территория, то самое побережье, ментальность которого отображается в литературе, кинематографе, изобразительном искусстве, как отдельный феномен, предстает в работах Лидии в качестве метаобраза. Природа и человек здесь связаны многообразными узами, а морская раковина становится Ковчегом, который является спасительным символом.

Таким образом, творчество Л. Козьминой и О. Подскочина является одним из самых заметных явлений в дальневосточной художественной жизни.
Литература
1. Авченко В. Кристалл в прозрачной оправе. Редакция Елены Шубиной, 2018. – 352 с.
2. Воротникова А. Аркадий Вычугжанин, портретист «по долгу и любви». Восточно-Сибирская правда. 15.11.2011 [Электронный
ресурс]. URL: http://www.vsp.ru / 2011 / 11 / 15 / arkadijvychugzhanin-portretist-po-dolgu-i-po-lyubvi / (дата обращения: 20.09.2019).
3. Заиченко О. В. «Германский миф». Немецкие интеллектуалы в поисках «общего прошлого» и национальной идентичности [Электронный ресурс]. URL: http://roii.ru / dialogue / 54 / roii-dialogue-54_15. pdf (дата обращения. 29.09.2019).
4. Зыков А. А., Шинковский М. Ю. Проблема дефиниции феномена «трансграничность» [Электронный ресурс]. URL: https:// cyberleninka.ru / article / n / problema-definitsiifenomena-transgranichnost (дата обращения: 29.09.2019)
5. Искусство молодых художников. Живопись. Графика. Скульптура: альбом / авт.-сост. В. П. Сысоев. Москва, 1988. – 232 с.: ил.
6. Кандыба В. И. История становления и развития художественной жизни Дальнего Востока (1858-1938 гг.). Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. – 175 с.
7. Лобычев А. М. Автопортрет с гнездом на голове. Владивосток: Рубеж, 2013. –559 с.
8. Мастер и мастерская: альбом / сост. Н. С. Сысоева; вступ. ст.: И. Г. Федчина, Н. С. Сысоева. Иркутск, 2017. – 208 с.: ил.
9. Мизь Н. Г. «Прогулка по Океанскому проспекту». Владивосток: Издатель Александр Филькин, 2019. – 239 с.
GENERATION X: LYDIA KOZMINA AND OLEG PODSKOCHIN
Zotova Olga Ivanovna Candidate of arts, associate professor of the School of arts and Humanities of Far Eastern federal university, main specialist of Regional branch of the Urals, Siberia and the Far East of the Russian Academy of arts in Krasnoyarsk, Vladivostok
Abstract: The paper examines the work of Far Eastern artists Lydia Kozmina and Oleg Podskochin, whose formation took place in the late 1980s. The thematic range and some peculiarities of creation of paintings and graphic works have been analyzed. The phenomenon of «man of the coast», which developed in the regional Far Eastern art in the second half of the twentieth century, is considered in connection with their works, which also actualize the concepts of myth and cross-bordering.

Keywords: Far Eastern art; creative Association «LIK»; international Association «Flowers of the world»; aesthetic development; Lydia Kozmina; Oleg Podskochin.
Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О. И. Поколение Х: Лидия Козьмина и Олег Подскочин.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 26-33.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection#rec148768009

Статья поступила в редакцию 10.09.2019
Received: September 10, 2019.
Оцените статью
УДК 76.03. 09
Прошкина Ольга Алексеевна ‒ кандидат искусствоведения, доцент факультета теории и истории искусств Московского государственного академического художественного института им. В. И. Сурикова, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске.
Москва. россия.

E-mail: olga-proshkina@ya.ru
КАТЕГОРИЯ ПРОСТРАНСТВА в каллиграфии Андрея Машанова
Статья посвящена каллиграфии в творчестве Андрея Машанова. Искусство каллиграфии в современном мире переживает новый этап развития, требующий осмысления. В произведениях художника анализируются пространство, структура изображения, ритмичность и пластичность букв, акцентируется, что буквы являются элементами целого. Пространство в графике Андрея Машанова, дополненное каллиграфическими подписями, раскрывается не столько через пространственные пустоты, сколько через появление дополнительных деталей: точек, штрихов, насечек. Расположение их на листе может сначала показаться случайным, однако именно они способствуют выявлению трехмерности пространства, а не предметов в нем. Буквы в работах художника могут быть понятными символами или абстрактными объектами; само стремление зрителя прочитать текст или осознать, что надпись не поддается расшифровке, создает дополнительный смысловой уровень взаимодействия. Автор пишет целые тексты на нескольких листах, создавая единое пространство всего произведения, которое имеет свой порядок, заданную ритмичность и цикличность. Подобные тексты не становятся только шрифтовыми композициями по причине того, что художник применяет графические приемы, способствующие сохранению ясности и целостности произведения.
Ключевые слова: Андрей Машанов; графика; искусство Сибири; каллиграфия; современное искусство.

Каллиграфия относится к уникальному виду искусства, где вплоть до ХХ века формообразующими основами являлись своды правил, каноны и традиции. Развитие каллиграфии имеет планомерный характер, а сама она делится на три типа, обусловленные территориальными и, главное, культурными факторами: Восточная каллиграфия, Арабская и Римская, или Западная. Каждая имела свой путь развития и была связана с письменностью, временными и стилистическими характеристиками.

В современном мире каллиграфия занимает особе место. На данный момент не существует четкой общей систематизации каллиграфии, а также определенных конкретных требований к техникам исполнения и материалам, что является совершенно закономерным следствием развития современного искусства. Последнее время каллиграфия приобретает все большую популярность среди художников, дизайнеров и, как следствие, зрителей.

Рамки современной каллиграфии раскрылись настолько широко, что этот термин может обозначать изображения, сделанные кем угодно, от первоклассников в элитной школе до профессиональных дизайнеров или именитых художников, следующих по стопам традиционного или путями актуального искусства.
В статье речь пойдет не о леттеринге, и не о чистописании. Исследовательский интерес автора лежит в области каллиграфии как вида графического искусства. Важным на данный момент является определение критериев для анализа произведений, а также систематизации этих критериев.

В статье на примере творчества омского художника Андрея Машанова будет сделан акцент на выявлении характерных черт и графических особенностей современной каллиграфии.

Художник Андрей Машанов увлекся каллиграфией более десяти лет назад. В его творчестве целесообразнее рассмотреть написание, а иногда шрифт текстов как отдельный вид графического искусства и как часть станковых произведений. «Красивое письмо» появляется в композициях его работ с 1992 года.

«В ряде произведений («Сказание о Мамаевом побоище», «Битва при Калке», «Физиолог», «Песнопение») в едином пластическом ритме размещены рисунок и текст, в шрифте выверена изменяющаяся высота строки. Для текста тщательно выверено письмо (скоропись, уставное), соответствующее времени создания литературного памятника» [1, с. 6]. В последние годы художник увлеченно работает над проектом «Книга Ангелов». Образ авторской книги лежит в сфере создания изображения и сопровождения его смысловым текстом, выполненным каллиграфическим письмом. «Книга «пишется» уже несколько лет и до сих пор находится в процессе непрестанного развития, наполняется новыми изобразительными сюжетами, рукописными строчками» [2].

Андрей Машанов делит каллиграфию в своих произведениях на несколько видов. К первому относится древнерусская скоропись, как часть сюжетно-тематических композиций; она одновременно поясняет и, казалось бы, должна усиливать литературность произведения, но происходит обратный эффект: ритмичность и пропорциональная соразмерность шрифта вносит в работы дополнительный графический импульс. В произведениях с применением древнерусской скорописи художник затрагивает большие и значимые темы: культура Древней Руси, православие, человек с его личностным началом как часть многогранного мира.

В офортах А. Машанова появляется множество дополнительных деталей: точек, штрихов, которые иногда кажутся хаотичными и даже случайными, однако это не так. Художник видит структуру листа целостно и трехмерно, детали помогают ему создать глубину и объем пространства. Штрихи нередко выглядят как потертости бумаги, случайные повреждения, но именно этот прием перемещает фигуры в трехмерное пространство, вырывая их из плоскости листа («Дионисий», «Физиолог», «Сказочник», «Песнопение», «Скоморох», «Битва

А. Н. Машанов. Битва на Калке. 1998. Офорт, тушь, перо. 50х63
на Калке», «Сказание о Мамаевом побоище»). Важно понимать, что при рассмотрении каллиграфии, пространство является одной из ключевых характеристик. Так, в восточной ветви каллиграфии бытует следующее объяснение необходимости трехмерного пространства: «концепция формы не как замкнутого объёма, а как открытого русла, визуализирующего сквозные циркуляции энергии ци, что требовало передачи трехмерности пространства и исключало плоскостность изображения, блокирующую энергетические циркуляции» [5].

Ко второму виду Андрей Машанов относит формальную или абстрактную каллиграфию. В ней буквы укладываются как элементы мозаики в общую структуру, которая не обусловлена смысловым значением надписей (рис. 1). Сюда же можно отнести «нечитаемые» строки (рис. 2), которые переплетаются и складываются в причудливые арабески. Подобные работы нельзя причислить к разряду только станковой графики, потому как первое, что видит зритель – это изящные линии шрифта, и только потом понимает, что не может прочитать текст. Андрей Машанов сам пришел к такому формальному приему, однако, начиная с конца ХХ века подобные «нечитаемые» шрифты встречаются в работах мастеров разных стран, как Востока, так и Запада. Известный пример – проект «Мифы потерянных династий» (сер. 1980-х гг.) китайского художника и каллиграфа Гу Вэньду, который «придумал четыре тысячи несуществующих иероглифов, поместив их на разные листы в пространство пейзажа или абстрактных композиций. Художник, имеющий хорошее образование в традиционной китайской живописи, мог легко запутать зрителя, внешне подделывая иероглифы под стили каллиграфии разных династий» [4, с. 249].

Третий вид каллиграфии Андрея Машанова – это произведения, в которых пространство листа заполняется текстом, словно мозаикой («Песнь царя Соломона») (рис. 3). Художник создает единую графическую композицию, где буквы и росчерки образуют целостную систему. Буквы одновременно складываются в слова и тем самым устанавливают ритмические интервалы, кроме того, они, как отдельные абстрактные элементы (в соответствии с принципом беспредметной композиции), определяют структуру взаимодействия пятна и фона.

Буквы, имея значения и закрепленные формы, одновременно могут восприниматься как абстрактные объекты или понятные символы. В этом случае идет «проработка не читаемости, а шрифтовой композиции, которая воспринимается как образ» [3, с. 20].

«Заметки на манжетах» – название четвертого вида каллиграфических надписей, где короткая фраза, изречение – известное или не очень, хорошо читаются. Этому виду каллиграфии присущ определенный камерный, интимный характер, потому как она предполагает не создание лозунгов, а запись, словно, сделанную мимоходом, для себя, чтобы не забыть; здесь «красивое письмо» имеет значение самостоятельной графической формы. Композиция отличается уравновешенностью, ритмичностью, что, однако, не мешает сохранять и определенную динамику скорописи (рис. 4, 5).

Пятый вид каллиграфических текстов относится к жанру авторской книги, требующей отдельного рассмотрения.

Если пытаться выявить характерные черты, свойственные каллиграфии Андрея Машанова, то самыми очевидными будут порядок и структура.

Мир пребывает в состоянии хаоса, бесконечного движения, изменения, разрушения и творения. Искусство ХХ века было настолько открытым и живым в своем переживании катастрофичности мира, что отказывалось от любых форм и смыслов, чтобы показать этот ужас безысходности. Но человеческой психике сложно пережить бесконечный окружающий хаос и потому всё, начиная от деятельности центральной нервной системы, до создания религиозных культов и моральных принципов, стремится бороться с хаотичностью. В этой связи достаточно логичным становится новая волна интереса к каллиграфии, где существует и возводится в категорию ценности создание структуры, следование определенному порядку. Произведения Андрея Машанова отличаются именно структурностью, они стремятся к порядку и ритмичности. В подтверждение этой мысли, можно привести в качестве примера работу, где каллиграфия сочетается с абстрактными формами (рис. 6). Вертикали и горизонтали шрифтовых композиций задают ритм, им присущи такие характеристики как устойчивость, изящность, легкость. Последнее создается пространствами между букв, играющими ничуть не меньшее значение, чем пробела в древнерусской стенописи. Связь между фреской и каллиграфией в произведениях Андрея Машанова. Буквы, имея общую четкую структуру, сохраняют целостность композиции за счет пластичности.

Коммуникативной особенностью каллиграфии является интенсивное взаимодействие со зрителем: от зрителя требуется прочитать надпись или попробовать это сделать, узнать отдельные буквы как знаки, а также суметь абстрагироваться от смыслов, чтобы воспринять целостность композиции в качестве графического решения. Исходя из этого, смысл слов может быть понят исключительно носителями данного языка, но даже для человека другой языковой среды, очевидность надписи на листе будет требовать расшифровки и восприятие сугубо графической формы не будет самодостаточным. При этом композиционное построение может быть никак не связано со смыслом.

Использование каллиграфии в контексте графического изображения сегодня понимается довольно широко: и как пояснение к изображению, и как попытка максимально его конкретизировать, подчеркнуть литературность замысла, и наоборот – заставить зрителя осознать, что текст не поддается расшифровке.

Современные формы каллиграфии имеют самые разнообразные черты, однако одним из ключевых вопросов является выделение общих критериев. На примере творчества Андрея Машанова подчеркиваются такие важные критерии, как пространственные решения, упорядоченность, ритмичность, пластичность и целостность композиционного строя. Способы взаимодействия со зрителем: читабельность или нет, нахождение смысла надписи или его полное разрушение, все это также определяет особые черты каллиграфии в современном мире.
Литература
1. Богомолова Л. К. Графика. Андрей Машанов. Каталог. Омск: «Полиграф», 2012. ‒ 128 с.
2. Гуменюк А. Н. «Книга Ангелов» Андрея Машанова // Искусство Евразии. 2019. № 1 (12). С. 92‒104 [Электронный ресурс]. URL: https:// readymag.com / u50070366 / 1329235 / 16 / (дата обращения: 14.09.2019). DOI: 10.25712 / ASTU. 2518-7767.2019.01.007.
3. Машанов А. Н. Каллиграфия как метод проектирования в коммуникативном дизайне // Визуальная культура: дизайн, реклама, информационные технологии: докл. XVI Всероссийская научная конференция, 20‒21 апреля 2017 г. Омск, 2017. С. 19‒21.
4. Машанов А. Н., Прошкина О. А. Разрушение смысла и новые формы в современной каллиграфии Китая // Перспективы науки. 2018. № 9 (108). С. 247‒251.
5. Хань до Тан. Пространственные построения в китайском изобразительном искусстве [Электронный ресурс]. URL: http://www.synologia.ru / a / Пространственные построения в китайском изобразительном искусстве (дата обращения: 23.09.2018).
CATEGORY OF SPACE IN ANDREY MASHANOV»S CALLIGRAPHY
Proshkina Olga Alekseevna Сandidate of art history, associate professor of the faculty of theory and history of arts of Moscow State academic art Institute named after V. I. Surikov, main specialist of Regional branch of Ural, Siberia and Far East of Russian Academy of arts in Krasnoyarsk, specialist, Moscow
Abstract: The paper is devoted to the calligraphy work of Andrey Mashanov. The art of calligraphy in the modern world is going through a new stage of development which requires comprehension. The artist's works analyze the space, image structure, rhythm and plasticity of letters, it is emphasized that letters are elements of the whole. The category of space in Andrey Mashanov's graphics, supplemented with calligraphic signatures, is revealed not so much through spatial voids, but through some additional details: points, strokes, notches. Their location on the sheet may at first seem random, however, they contribute to the identification of three-dimensionality of space, not objects in it. Letters in the works of the artist can be understandable symbols or abstract objects, the viewer»s desire to understand if they are readable or not creates an additional semantic level of interaction. The author writes texts on several sheets, creating a single space of the whole work, which has its own order, a given rhythm and cyclicity. Such texts do not become font compositions due to the fact that the artist uses graphic techniques that contribute to the preservation of clarity and integrity of the work.

Keywords: Andrey Mashanov; graphics; art of Siberia; calligraphy; contemporary art.
Библиографическое описание для цитирования:
Прошкина О. А. Категория пространства в каллиграфии Андрея Машанова.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2019. – № 1. – С. 34-39.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/personalitiessection#rec148772411

Статья поступила в редакцию 14.09.2019
Received: September 14, 2019.
Оцените статью