ТЕМА НОМЕРА

Материалы рубрики объединены общей темой
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-124-133
УДК 7.036

Зотова Ольга Ивановна – кандидат искусствоведения, доцент Школы искусств и гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске, почетный член Российской академии художеств
Владивосток, РоссиЯ

E-MAIL: zotova-o@yandex.ru
II МЕЖРЕГИОНАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ «ВЕЛИКАЯ ПОБЕДА» ВО ВЛАДИВОСТОКЕ
Статья посвящена художественной выставке «Великая Победа» во Владивостоке, организованной к 75-летию Победы в Великой Отечественной войне. Рассматриваются история создания арт-проекта, основные разделы и темы выставки, наиболее значительные произведения. Анализируются мировоззренческие концепции авторов.

Ключевые слова:
межрегиональный проект «Великая Победа»; дальневосточное искусство; художники-фронтовики; тема Победы.
Для нынешних поколений Вели­кая Отечественная война – это драматическое время в истории страны, которое сегодня все больше откры­вается благодаря архивным изысканиям, деятельности поисковых отрядов, иссле­дованиям специалистов, мемуарам. Они дают возможность переосмыслить собы­тия военных лет. Не менее ценным являет­ся художественный материал, состоящий из произведений изобразительного ис­кусства, кинематографа, литературы. Чем дальше уходит тот страшный и героиче­ский период испытаний, тем более рельеф­ным оказывается образ великой Победы и отстоявших страну героев. Вклад профес­сиональных художников в формирование этого образа весом и еще мало изучен. За семьдесят пять лет, прошедших с момента окончания войны, дальневосточ­ными художниками были созданы ты­сячи произведений живописи, графики, скульптуры, монументального и декоративно-прикладного искусства, посвящен­ных Великой Отечественной войне. Это огромный художественный пласт, лучшее из которого находится в коллекциях музеев России. В него вошли произведения и тех художников, которые непосредствен­но выполняли свой долг перед Родиной, защищая ее с оружием в руках, и тех, кто приближал Победу в тылу. В их числе: из Приморского края Я. Титов, М. Таболкин, Г. Приходько, К. Шебеко, Т. Кушнарев, Ю. Рачев, В. Самойлов, Р. Тушкин, Н. Волков, В. Иноземцев, Н. Мазуренко, В. Безрод­ный, И. Зырянов; из Хабаровского края А. Мащенко, Г. Зорин, Д. Шофман, А. Федо­тов, Н. Долбилкин, И. Петухов, В. Овчин­ников, Я. Мильчин, В. Зуенко; из Комсо­мольска-на-Амуре И. Заикин, В. Шкраб; из Якутии С. Александров, В. Кандинский, Л. Ким, Е. Крылов, М. Новиков, П. Добрынин, К. Пшенников, Д. Ильин, В. Попов, А. Про­копьев, И. Тумусов, Т. Аммосов, П. Карса­наев; из Бурятии Б. Садыков, А. Аюшинов, Д. Тудупов, Г. Баженов, Г. Москалев, К. Сер­геев, А. Окладников, Э. Аюшеев, Д. Никоров, Б. Чернутов, Г. Павлов, И. Стариков; П. Ши­щенко (Сахалин) и Ф. Дьяков (Камчатка); Б. Горлач, В. Воронов, С. Маслобородов, Я. Назаришин, И. Бережной, А. Куркулов из Бла­говещенска; из Читы И. Блохин, Н. Завьялов, И. Поликарпов, Ю. Кузнецов, Л. Новицкий, В. Никитин, А. Потепалов, И. Рудаков, В. Кодин.

С.А. Попов. Посвящается художникам, не вернувшимся с войны 1941–1945. 2020. Холст, масло. 100×80. Собственность автора
Для дальневосточных отделений Союза ху­дожников Великая Отечественная война была тем периодом, когда велась активная выста­вочная деятельность. Так, регулярно прово­дились выставки в годы войны Приморским отделением Союза художников. В ноябре 1942 года, тяжелейшем для страны времени, худож­ники Приморья открыли третью с момента основания отделения (1938) художественную выставку, которая работала три месяца. За этот период ее посетило более 22 000 зрителей [2, с. 20]. Не прекращалась в период войны худо­жественная жизнь Хабаровской организации: ее члены (так же, как и члены Приморского отделения) были участниками межобластной выставки «Художники Сибири и Дальнего Востока» в Иркутске (1943). В 1945 году хаба­ровские художники выезжали для зарисовок в места боев в Маньчжурию, освобождаемую от японских захватчиков: «Акварели, каран­дашные зарисовки, карандашные портреты бойцов, местных жителей, виды окрестностей, храмы… Весь этот материал был необходим не только для дальнейшей творческой работы художников, на основании его были организо­ваны выставки в Хабаровске, затем передвиж­ные выставки в Благовещенске и Комсомоль­ске-на-Амуре» [5, с. 14]. Около тысячи картин, плакатов, портретов, этюдов и других экспо­натов представили на выставку, посвященную 25-й годовщине Красной Армии, якутские ху­дожники. Художники И.В. Попов, П.П. Рома­нов, М.М. Носов, Г.М. Туралысов удостоились звания «Народного художника ЯАССР» (1945) [6, c. 254–256].

Наиболее востребованным в то время ви­дом искусства был плакат. Художники Дальне­го Востока, выпуская агитплакаты военной те­матики, воздействовавшие на зрителя острой и ясной образностью, внесли заметный вклад в нашу Победу. Плакатные мастерские «Окна ПРИМ ТАСС», «Окна ТАСС» в Хабаровске, чи­тинские «Окна ТАСС», «Агит-окна» в Улан-Удэ работали непрерывно, выпустив десятки ты­сяч единиц агитационной продукции. Так, ору­жием приморских художников стали плакаты, «выходившие под грифом ''Окна ПРИМ ТАСС'' из плакатной мастерской в 1941–1942 годах. Ее работа из-за недостатка бумаги прерывалась, затем начиналась снова. В итоге литографским и трафаретным способами художники размно­жили по краю 83 агитплаката общим тиражом 23280 экземпляров» [2, с. 20].

Хабаровские художники «для частей фрон­та выпускали плакаты под общими названи­ями ''Ни шагу назад'', ''Удар по врагу''. Вадим Павчинский, художник-карикатурист, много лет проработавший в редакции газеты ''Тихо­океанская звезда'', […] выполнил около двухсот карикатур и около сотни плакатов. […] Худож­ник Горбунов в годы войны также создавал яр­кие и сильные по остроте воздействия плакаты. Его плакат ''Холхин-Гол в нашу пользу'' много репродуцировался и был известен не только дальневосточникам» [5, с. 14].

Выпуск оборонных агитплакатов «Окна ТАСС» был организован во время Великой Отечественной войны в Чите: «Подобные пла­каты выходили в Перми, Новосибирске, Хабаровске, Воронеже, Саратове, Ташкенте и т.д. Для организации плакатного производства в Читу прибыл художник-оформитель Г. Е. Та­расевич. В Окнах ТАСС работали художники Д. И. Иванов, В. Г. Козьменко, Г. Толокнин, Л. Груздев, М. Отаров, А. Г. Мосин; литераторы И. С. Луговской, В. Шегов, О. А. Хавкин, И. Молчанов-Сибирский и другие. Плакаты ху­дожники изготавливали малым тиражом вруч­ную, путем нанесения с помощью трафарета типографских красок на бумагу. В годы войны художниками было выпущено 427 названий плакатов, тиражом в несколько тысяч. Ими ор­ганизовано две выставки живописи и графики, три выставки агитплаката, одна из них была передвижной. Плакаты распространялись в Читинской области, Бурятии, Иркутской обла­сти, Хабаровском крае. Выставки плакатов организовывались в павильоне городского сада, госпиталях. Весной 1942 году агитационными плакатами был оформлен специальный вагон, курсировавший по Забайкальской железной дороге» [3].

После войны внушительный корпус ху­дожников-фронтовиков активно включился в художественную жизнь Дальневосточного региона, воплотив в своем творчестве и пафос великого подвига солдата-освободителя, и иде­алы мирного созидания. Своим присутствием в мирной жизни они обеспечили связь поколе­ний, передали тем, кто вырос без войны, свои коллективные знания и память о Великой вой­не и Победе. Эти знания и память теперь наше общее достояние.

Масштабный по замыслу и реализации II межрегиональный выставочный проект «Ве­ликая Победа», посвященный 75-летнему юби­лею Победы в Великой Отечественной войне, – это серия художественных выставок, сначала представленных в залах Приморской государственной картинной галереи и Приморского краевого отделения Союза художников России, а по завершении работы экспозиций во Влади­востоке – на выставочных площадках других городов Приморского края. Выставки, органи­зованные в рамках проекта, включили более 200 произведений дальневосточных авторов – представителей всех субъектов Российской Федерации на Дальнем Востоке. Этот проект явился продолжением I межрегионального проекта «Великая Победа», организованного во Владивостоке в 2015 году к 70-летию Победы. Во Владивостоке в его реализации была приме­нена кураторская разработка концепции, кото­рая позволила увидеть выставку максимально большому количеству зрителей: часть произве­дений экспонировалась в штабных палатках в мемориальной зоне на Корабельной набереж­ной у подводной лодки С-56 и Вечного огня с 9–10 мая. После Парада Победы все желающие могли зайти в палатки. Проект был поддержан Министерством культуры РФ, что позволило показать выставку в городах центральной России – Смоленске и Твери. В целом проект «Ве­ликая Победа» – это еще одно напоминание о великой странице истории нашей страны сред­ствами изобразительного искусства.

Рис. 6. Ю.А. Аксенов. Вечная память погибшим, вечная слава живым. 2020. Холст, масло. 60×108. Собственность автора
В нынешней выставке тематическая кар­тина явилась основных жанром, отразившим широкий пласт размышлений современных живописцев о подвиге и драматических коллизиях, с которыми неизбежно связана война. К этому жанру обращаются в разных вариациях. Тема памяти в работе «Вечная память погиб­шим, вечная слава живым» у Ю. Аксенова (рис. 6) тонко переплетается с темой христианской жертвенной трапезы: в композиции нет актив­ного движения, фигуры статичны, согласован­ные жесты словно замыкают пространство, указывая на вечность, в которую ушли павшие воины. Эту тему интерпретируют Н. Вагин («Светлая память»), В. Ворошилов («Память»), С. Горбачев («Полковнику никто не пишет»), С. Чурсин («Долгая встреча»), А. Лиценбергер («Войной опаленные»), И. Никитчик («Памяти отца»), С. Фирюлина («Память»). По-разному воплощенный мотив позволяет увидеть, на­сколько индивидуально отражено восприятие мира: чувства авторов выражены через лич­ность художника, стоящего у мольберта, через сознание пронесшего в своем сердце войну ве­терана, через сюжет мирного
строительства, в котором солдат-инвалид, старший в роду, становится охранительным символом для по­томков, через острый плакатный образ бойцов, объятых пламенем войны, через фигуру в сцене поминовения, в которой голубь является сим­волическим указанием на присутствие души.

К обобщению как к художественному при­ему прибегают И. Бутусов («Подводники»), А. Батуров («Весточка домой»), А. Жоголева («Живой»), О. Иванцова («Семейный аль­бом»), С. Колесов («Живой, сынок»), С. Каза­рян («Воспомина­ния»), Н. Корнет («Ожидание»), В. Коровин («Песня ветеранов»), В. Кравчук («Зав­тра на парад»), Е. Корж («День Победы»), О. Ни­китчик («Май 1945-го», «Пись­мо на фронт. Прасковья» (рис. 5)), Л. Лабок («День Победы»), В. Прасков («Портрет ве­терана Великой Отечественной войны»), В. Ребик («Блокадница»), В. Снытко («Воз­вращение с Победой!»), В. Цап («Еврейские бойцы 16-й Литовской дивизии»), Е. Фомин («Цветы Победы»), Н. Троегубова («Наслед­ники Победы»), А. Чечуга («Пусть всегда будет мир!»).

У героев их произведений нет конкретных имен, они изображены в разных ситуациях: в попытке успеть написать письмо в минуту затишья между боями, в марше бойцов 16-й стрелковой Литовской Клайпедской Красно­знаменной дивизии, отличившейся беспример­ным мужеством в боях, в ожидании с войны того, кто уже никогда не вернется, в осознании мира и необходимости строить дальнейшую жизнь, в предвкушении праздничного пара­да и созерцании семейного альбома. При всей индивидуальности каждого отдельно взятого замысла, продиктованного личными пережи­ваниями автора (к примеру, Л. Лабок знает о войне от отца – народного художника Бурят­ской АССР, участника Великой Отечественной войны, воевавшего на Восточном фронте, что нашло отражение в его больших живописных полотнах «Вступление советских войск в Чи­фын» и «По дорогам войны»), они объединены стремлением создать собирательный типиче­ский образ, состоящий из образов-ощущений, образов-представлений, образов-воспомина­ний авторов картин.

Очень наглядно это стремление проявля­ется в работе И. Бутусова «Подводники», ко­торая является смысловым продолжением работы «Маринеско», созданной в 2015 году. Если в первом случае художник идет от кон­кретной личности прославленного командира подводной лодки, то в нынешнем произве­дении художественный образ олицетворяет единство боевого братства, несмотря на то что прообразами персонажей явились кон­кретные личности – командиры подводных лодок. В лицах персонажей нет выраженных индивидуальных черт, подчеркнуто, скорее, общее – сила характера, готовность защи­тить Родину. Эти образы отсылают к коллек­тивной памяти нации.

Пейзаж как символ родной земли, Оте­чества, становится смысловым местом, где разворачивается действие произведений А. Бочкаревой-Иннокентьевой «Строительство Колымской дороги», И. Бухоголовы «Прощай, отчий край...», Де Сон Ена «Я вернусь», С. Еремина «Разведка боем», В. Камовского «Станция 2-я Речка», Д. Лыгденова «Тишина», Е. Пих­товникова «1941-й», «Осень войны», Б. Седова «Утро 9 мая», В. Серебрякова «9 мая в Бирака­не», Ю. Степанова «Музей под открытым не­бом», Р. Цымбало «Идут сибирские эшелоны», Л. Конончук «Вернулся с фронта».

Чрезвычайно широк спектр художествен­ных исканий авторов: экспрессивно изобра­жены северные рубежи, напряженный цвет используется в работах, посвященных сраже­ниям, монохромная цветовая гамма – в пере­даче сожженной земли и уходящих на фронт эшелонов, на фоне светлого, лирического пей­зажа прощаются влюбленные, мажорное зву­чание у полотен, связанных с празднованием Дня Победы. Работы объединены тем, что пей­заж выступает здесь символом жизни, его роль заключается в определении психологического состояния персонажа в соответствии с ситуа­цией, в фиксации общего настроения момента. В отдельных работах отчетливо звучит молит­венный мотив: к церквушке на дальнем плане обращен взгляд бойца, уходящего от родного дома, икона Богородицы, включенная в композицию, становится символизирующей за­ступничество доминантой в решении полотна, посвященного одному из самых тяжелейших периодов в войне – осени 1941-го года.
К языку символов обращаются К. Кузьми­ных («Орден Красной Звезды», рис. 1), С. Герасимов («Русь-матушка»), В. Балычева («Скоро, скоро Победа»), А. Гунзенов («Символы Побе­ды»), С. Дробноход («Когда возвратимся до­мой»), В. Кондратьев («Никто не забыт, ничто не забыто»), В. Мягков («Великая Победа»), В. Погребняк («Нашествие»), Ж. Раднаев («По­чинка»), А. Селиванов («Салют»).

Глубоким смыслом наполнено произведе­ние магаданского художника К. Кузьминых «Орден Красной Звезды» (рис. 1). Один из ос­новополагающих законов философии – взаимосвязь противоположностей – является для художника сквозной темой в его творчестве. Добро и зло, подвиг и преступление, победа и поражение – об этом К. Кузьминых размышля­ет в циклах своих произведений, обращенных к библейским и античным образам. Представленное на выставке произведение (авторский вариант диптиха, находящегося в коллекции Музея изобразительных искусств г. Хошимина) является продолжением этой линии. Диптих раскрывает тему победителей и побежденных, где первые в параде Победы в 1945 году повергают вражеские знамена к Мавзолею, а вторые – шествуют по Тверской в
колонне военно­пленных в «Параде побежденных». Прием од­новременного изображения событий, которые на самом деле были хронологически отделены друг от друга, создает эффект особого худо­жественного времени. Аверс и реверс Ордена Красной Звезды подчеркивают эту ассоциатив­ную связь.

Мотив парада Победы интерпретирует и А. Гунзенов: знамена поверженных захватчиков брошены к монументам «Родины-матери» на Мамаевом кургане и Пискаревском кладбище, памятнику «Воину-освободителю» в Берлине. Горящий Рейхстаг на заднем плане олицетво­ряет поражение самой идеи войны.

С. Герасимов соединяет в своей работе раз­личные временные пласты и образы: Русь воплощается в фигуре воина в кольчуге и шлеме, матушках-монахинях, цветном узоре платка, полосе леса в пейзажном фоне. В архетипиче­ских символах заключаются раздумья автора о духовном строительстве, о национальной идее, о незыблемости основ, которые делают страну несокрушимой.

В свое время В. Верещагин сопроводил «Апофеоз войны» посвящением «всем вели­ким завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим», акцентировав внимание на смерти и разрушении. В современной трактовке у В. Кондратьева эта тема расширена: солдатские каски являются материальным свидетельством войны, а образ символического воинства – духовной памятью о ней. К сказочной метафо­ре обращается Ж. Раднаев: для его персонажа мирное небо – это возможность детских игр. Лаконичный, плакатный язык используют В. Мягков, А. Селиванов, В. Погребняк.

Самое масштабное произведение выставки, выражающее общую идею проекта «Великая Победа», – полиптих «Последний заслон. Ав­густ 1941 – апрель 1945» О. Подскочина. Автор запечатлевает не только начало и финал одной из самых кровопролитных войн в истории человечества, но обращается к философскому аспекту войны как процесса, как фрагмента жизни, который вмещает фронтовую повсед­невность, ощущение горьких утрат отступле­ния, человеческие жертвы и разрушения. По­следовательная разработка художником военной темы на протяжении многих лет (к па­норамному, многосмысловому прочтению он уже обращался в диптихе «Битва» в 2015 году, а персональная выставка «Призрак атаки» в 2010 году была полностью посвящена теме войны) приводит к доминанте – к мысли о войне как о тотальном зле, как об уничтожающей силе, которая собирает страшную жатву не только в то время, когда она длится, но и десятилетия спустя.
Большой массив выставки состоит из живо­писных и графических произведений портрет­ного жанра. К нему обращаются А. Авдеев, А. Антипина, М. Аргунова, В. Артамонов, В. Ар­хипов, С. Барсуков, Н. Большаков, В. Белоусов, О. Бескровная, В. Богомазов, Д. Бойтунов (рис. 2), И. Борисов, Т. Войтенко, Л. Воронцова, А. Жиркова, Н. Иннокентьев, Н. Карпов, И. Ко­рякин, Т. Кривцова, Ф. Макаров, А. Мягков, Н. Николаева, Б. Осипов, А. Плахотник, Н. Попов, О. Раевская, А. Суслов, В. Суслов, В. Трофимов, М. Финаншин, В. Хрустов, Д. Чечуга, Ч. Шен­хоров (рис. 3).

За редким исключением изображены кон­кретные лица, чьи имена вынесены в названия произведений. Одним из художественных при­емов становится обращение к фотографии как к документу, в котором запечатлен образ сол­дата в период войны: такими они уходили на фронт, многие остались такими навсегда. Сход­ство с фотографией подчеркивается графичностью письма, монохромной цветовой гаммой, композиционным решением. В портретах, где участники Великой Отечественной войны изображены уже в мирное время, фотография (или отсыл к ней) часто становится деталью антуража, в котором находится портретиру­емый, неотъемлемой частью его собственных воспоминаний, символом связи с ушедшими.
Этот мотив зримо отражен в композиции В. Косенко «Поколения», в основу которой легла идея гражданско-патриотического движения «Бессмертный полк». Лица тех, кто воевал, глядящие с фотографий, и лица нынешних маль­чишек и девчонок сливаются в один коллектив­ный портрет, в котором все поколения связаны сквозной родовой памятью.

Ассоциация с фотографией прочитывает­ся и в работе В. Хрустова (рис. 7), посвящен­ной известному снайперу С. Номоконову. В этом произведении В. Хрустов обращается к одной из героических страниц в истории вой­ны – участии в сражениях коренных и мало­численных народов: «Летопись ВОВ сохранила множество ярких эпизодов фронтовой жизни воинов северян. Отделение снайперов, состо­ящее из народов Севера (С. Номоконов, М. Пассар, З. Киле, К. Батум и А. Самар), только за сентябрь–октябрь 1942 г. уничтожило 1106 фашистов. За подвиги на фронтах орденами и медалями СССР было награждено свыше 2 тыс. представителей коренных народов, а эвен­ки И. П. Увачан, С. Д. Номоконов и нанаец А. П. Пассар стали Героями Советского Союза» [4]. Герой будто позирует на фоне груды немецких касок, офицерских фуражек и солдатских пило­ток (еще один отсыл к классическому сюжету). Выразительность изображению придает пла­катный прием – включение в картинное поле шрифтовых элементов, свидетельствующих о количестве уничтоженных врагов.

Тема Великой Победы выразительно рас­крывается в натюрмортах И. Грабовского «Кипяток», Е. Демченко «Фронтовой обед», Б. Лыксокова «Лихолетье», П. Мястовского «Атрибуты Великой Отечественной», О. Папу­зина «На парад не придет», С. Попова «Посвящается художникам, не вернувшимся с войны» (рис. на развороте), М. Пихтовниковой «Май». Через предметы – чайник, нехитрую кухонную утварь, хлеб – передан скудный быт военного времени, через антураж комнаты и творческой мастерской художника – ощущение утраты, в мажорной гамме цветочного натюрморта с ак­центами красного – ликующее настроение по­бедного мая.

В графической части выставки (помимо на­званных портретов) в произведениях В. Быко­ва «Застава на Малой Кеме», Н. Вагиной «На защиту Москвы», В. Горячева «Доска Почета», «Помним, чтим», В. Захаренко «Тревожные», «В дозоре», Е. Изместьевой «Ради общей Победы», Н. Кирюхиной «Женщины войны», Г. Морозовой «Память», С. Платова «Мы еще повоюем», П. Степанова «Точка», Б. Тайсаева «Са­лют Победы», С. Толмачева «Дедов крест», Н. Холодка «День Победы» (рис. 4), А. Шалагина (серия «Дальневосточники фронту») отчетливо звучат темы памяти, ратного подвига, трудо­вого подвига тыла, защиты рубежей и, конеч­но, Победы.

Авторы обращаются к разным техникам – офорту, линогравюре, литографии, рисунку тушью, акварели, пастели, смешанным техни­кам, компьютерным технологиям. Пластиче­ские и композиционные решения делают эти произведения, несмотря на их немногочислен­ность, очень интересными.

Выставку дополняют разделы скульптуры и декоративно-прикладного искусства. В первом из них Э. Барсегов в скульптурном портрете участника Великой Отечественной войны В. Мялка и В. Чеботарев в портрете Бориса Га­нина сосредотачиваются на психологических характеристиках героев. Е. Болсобоев в скуль­птурной композиции «Битва» обращается к традиционным национальным мотивам: кры­латый конь выступает в образе сказочного персонажа-участника поединка. З. Дугаров («Похищенное счастье») использует предель­но обобщенную форму, фиксируя внимание на эмоциональной составляющей образа. К прие­мам наивного искусства обращается В. Гатапов («Под мирным небом»).

Во втором разделе представлены: произве­дения косторезного искусства (А. Боескорова, «Письмо, пропахшее порохом войны»; К. Мер­курьев, «Якутия – фронту»; Г. Родионов, «Герой Советского союза Федор Попов»; М. Слепцов, «Дети войны»; Т. Печетегина, «Чукотка во вре­мя войны»), горячая эмаль (В. Леватаев, «Чер­ное солнце. Памяти жертв холокоста»), чеканка (М. Гомбоев, «Отпор»), керамика (В. Моргуно­ва, «Воин-защитник»), декоративное панно из кожи (Е. Шлык, «Пламенный цветок»). Благо­даря особенностям материала, национальным мотивам, сюжетам, в основу которых легли конкретные события и конкретные лица, об­разы получились эмоционально окрашенными и выразительными, а смешение разных наци­ональных традиций дает ощущение всеобщей сплоченности перед врагом, с которым воева­ли не русские, якутские, бурятские воины, а на­род единой страны.

В целом при всей индивидуальности cтилевых приемов в живописи, графике, скульпту­ре и декоративно-прикладном искусстве – от классического языка реалистической живопи­си до условных приемов модернистского искус­ства – произведения выставки объединены од­ной идеей: мы все – дети той войны, в которой участвовали наши отцы, деды и прадеды.

Проект «Великая Победа» позволил объеди­нить усилия художников 13 региональных отделений Союза художников России в Дальне­восточном федеральном округе. Их творчество – богатейший пласт современной художествен­ной культуры России, впитавший националь­ные особенности, характер всех народов, населяющих этот регион. Тематическая выставка, в основу которой была положена идея с высоким гуманистическим пафосом, потребовавшая крепкого профессионального уровня, показа­ла, насколько серьезный потенциал у дальневосточных художников.
Литература
1. Иванова-Унарова, З. И. Художники Якутии: члены Союза художников России / З. И. Иванова-У­нарова. – Санкт-Петербург, 2006. – 288 с., ил.
2. Кандыба, В. И. Художники Приморья / В.И. Кандыба. – Ленинград: Художник РСФСР, 1990. – 128 с., ил.
3. Советский плакат. – URL: https://tramvaiiskusstv. ru/plakat/spisok-khudozhnikov/item/5408-polikarpov-i-v.html (дата обращения: 25.04.2020).
4. Тураев, В. А. Великая Отечественная война и народы Дальнего Востока: демографические и этно­культурные последствия // Россия и АТР. – Владиво­сток, 2015. – № 2. – С. 25–39. – URL: https://cyberleninka. ru/article/n/velikaya-otechestvennaya-voyna-i-narody-dalnego-vostoka-demograficheskie-i-etnokulturnye-posledstviya/viewer?fbclid=IwAR1wHe8Ymrpjsxr2RU iW4498KiK4AeoU_IkXndsKAE7ljxtOSOeTfHqo2fE (дата обращения 28.04.2020).
5. Художники Хабаровского края: альбом / авт.- сост. : Т.А. Давыдова, Т.А. Давидова, В.А. Шишки­на, Е.В. Быкова, Т.В. Лементович. – Хабаровск, 2011. – 400 с., ил.
6. Энциклопедия Якутии: хроника, факты, со­бытия. – Том 1. – Москва, 2000. – 539 с., ил.
II INTERREGIONAL PROJECT "GREAT VICTORY" IN VLADIVOSTOK

Zotova Olga Ivanovna Candidate of Arts, associate professor at the School of Arts and Humanities, Far Eastern Federal University, chief specialist of the Regional branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East" in Krasnoyarsk, member of the Union of artists of Russia, honorary member of the Russian Academy of Arts
Abstract: The paper is devoted to the exhibition "Great Victory" in Vladivostok, dedicated to the 75th anniversary of Victory in the Great Patriotic war. The author considers the history of the art project, the main sections and themes of the exhibition, and the most significant works. The au­thors' worldview concepts are analyzed.

Keywords: interregional project "Great Victory"; Far Eastern art; front-line artists; theme of Victory.

Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О. И. II межрегиональный проект «Великая Победа» во Владивостоке. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 124-133. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742294

Статья поступила в редакцию 05.05.2020
Received: May 05, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-134-139
УДК 725.945.1

Ткачук Александр Евгеньевич – почетный член Российской академии художеств, профессор, руко­водитель творческой мастерской скульптуры Ре­гионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Крас­ноярске
Красноярск, Россия

Царинный Илья Васильевич – стажер творческой мастерской скульптуры Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской ака­демии художеств в г. Красноярске
Красноярск, Россия
ПОД ЗНАМЕНЕМ ПОБЕДЫ. К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ ПАМЯТНИКА
В статье говорится о памятнике «Под знаменем Победы», посвященном подвигу сибиряков в Великой Отечественной войне, созданном к 75-летию Победы. Он был открыт 9 мая 2020 года в сквере «Народный парк Героев» Свердловского района г. Красноярска. В художественном решении памятника соединены три самостоятельных образа. Первый – скульптурная группа воинов, уходящих на фронт (один из них – представитель коренных народов Сибири, чей военный подвиг до сих пор недооценен), второй – воин-победитель, водружающий знамя Победы, третий – воин-труженик, которому предстоит восстановить разрушенную Родину. В Сибири новый монумент является единственным современным памятником подобной символической емкости, а в Красноярске – самым крупным скульптурным проектом, посвященным Великой Отечественной войне. Реализовал его авторский коллектив под руководством скульптора А.Е. Ткачука.

Ключевые слова:
монумент; «Под знаменем Победы»; скульптурная группа; 75-летие Победы; А.Е. Ткачук.
Скульпторы Красноярья неодно­кратно обращались к теме По­беды, создавая монументальные и станковые произведения, портретные образы.

В Красноярске существует площадь Победы, где расположен комплекс соору­жений: музей «Мемориал Победы», Веч­ный огонь, два различных по масштабу монумента – памятник Воину-освободи­телю и памятник «Союз фронта и тыла», памятник Воинам-интернационалистам, мемориальные надгробия с именами бойцов, погибших от ран в госпиталях г. Красноярска, техника военных лет. Мемо­риальный комплекс и площадь выполне­ны как единый архитектурный ансамбль: над проектом работали архитекторы
А.С. Демирханов, А.С. Брусянин, В.И. Улья­нов [2]. Открытие комплекса состоялось 9 мая 1975 года.

В канун 70-летия Победы в 2015 году у завода «Красмаш» открылся мемори­ал «Труженикам тыла», увековечиваю­щий вклад тех, кто ковал Победу в тылу, – женщин и подростков. Общая площадь мемориала составила 6300 квадратных метров, высота стелы 10 метров, высота скульптуры – женщины-заводчанки и маль­чика, собирающих миномет, – более трех метров [1]. В центральном районе города су­ществует памятник детям войны, множество памятных знаков и мемориальных табличек.

Однако до сегодняшнего дня не было зна­кового скульптурного объекта, в котором были бы соединены несколько смыслов и в котором тема памяти была бы реализована в современных условиях, когда урбанисти­ческая среда российских городов выдвига­ет новые требования в решении простран­ственных задач: прежде всего это создание рекреационных пространств, без вечного огня, для прогулок и времяпрепровождения и в нашем времени, не наделенном пафосом советской эпохи.

Общий вид монумента. Фото С.Е. Ануфриева
Идея создания «Народного парка Героев» возникла в Совете ветеранов Свердловского района г. Красноярска. Такое название обще­ственному пространству выбрали по итогам народного голосования. По проекту на это место предполагался перенос церкви. Имен­но тогда появилась идея создания монумента Георгию-Победоносцу, покровителю воинов и тех, кто оказался в зоне военных действий. Однако в этом образе не был бы в полной мере отражен вклад в Победу жителей кон­кретной территории, сибиряков, в то время как именно об этом хотели сказать авторы памятника. В ходе обсуждения проекта от идеи образа Георгия отказались.

Администрация Свердловского района объявила конкурс, поставив перед его участ­никами задачу объединить подвиг воинов, тружеников тыла, железнодорожников. В проекте должна была явно читаться принад­лежность к Сибири. В итоге были выбраны два проекта. По концепции второго (нере­ализованного), композиция состояла из 3 групп: сибиряков, уходящих на войну, тру­жеников тыла и военных врачей. Эта компо­зиция выглядела несколько дробно и не впи­сывалась по масштабу в территорию сквера.

Предпочтение было отдано скульптурной группе из четырех фигур, олицетворявших уходящих на фронт воинов, воина-победи­теля со знаменем Победы в руках и рабочего, восстанавливающего страну.

Победителем конкурса стал авторский коллектив под руководством А. Е. Ткачука, почетного члена Российской академии ху­дожеств, профессора, руководителя творче­ской мастерской скульптуры Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Восто­ка РАХ в г. Красноярске, в который вошли ху­дожники-скульпторы А.В. Тырышкин, вы­пускник творческой мастерской скульптуры УСДВ РАХ в Красноярске, А.В. Кияницын, И.В. Царинный, оба выпускники Красно­ярского государственного художественного института имени Д. Хворостовского (художественный факультет, кафедра скульптуры).

9 мая 2019 года комиссии и жителям Свердловского района были представлены метровые модели памятника. Работа по причине бюрократических процедур была начата только в начале августа, а лепка 29 ок­тября уже завершилась. 10 ноября комиссия подписала акт приема, и началась формовка. Была использована технология увеличения без коробки, привычной для многих скуль­пторов. При помощи лазерных нивелиров выстраивалась точная пространственная сетка шагом в 10 см, где последовательно мо­дель увеличивалась в пять раз в деталях. Из­готовление каркаса и лепка осуществлялись параллельно, так как сроки были предельно сжаты. Одновременные сварка и лепка ста­ли возможными благодаря точному каркасу, ведь общепринято сначала закончить мон­таж каркаса и лишь потом начинать набор массы и лепку. Процесс создания памятника происходил в экстремальных условиях, так как работать приходилось в холодной ма­стерской, где температура не поднималась выше +8 градусов, что влияло на пластиче­ские качества глины. Были и объективные трудности, связанные со сложным решени­ем скульптурной группы и многопланово­стью образа.

Общая ширина композиции составила около 6 метров, высота – 7 метров. Общий вес металла 8 тонн. В вертикальную ось вы­страивались центральная фигура и разве­вающийся над ней массивный флаг длиной 3,5–4 м (в подобных конструкциях такое решение встречается редко, так как это свя­зано с потерей устойчивости из-за большо­го веса и возникновением дополнительной ветровой нагрузки). Были рассчитаны три точки касания, способные выдержать вес бронзового флага. Фигуры уходящих на фронт воинов выполнены в динамике, что предполагает одну опорную точку, вторую – поддерживающую. Авторы предложили решение, аналогов которому нет, так как композиционно монумент не строится на стереотипных, популярных позах, приемах и силуэтах. При высоте фигур более 3,6 м они не касаются друг друга.

Композиционное движение начинает входная группа из двух сибиряков, которые уходят, чтобы отстоять Москву. Их уход решен символично: они отправляются по железной дороге, которая несла эшелоны добровольцев на фронт. Авторы тщательно изучали архивные фото, чтобы достовер­но воплотить собирательный образ воинов. Форма образца 1941 года также воспроизве­дена по историческим фото. Силуэты осо­бенно выразительно выглядят с тыльной части монумента. В центр композиции по­мещен выдержавший все тяготы сражений воин-сибиряк со знаменем Победы, которое он водружает как символ окончания войны: древко знамени опирается на поверженного орла, который являлся одним из государ­ственных символов Третьего рейха. Завер­шает композицию фигура воина-труженика, которому предстоит трудиться в мирное вре­мя. Манера лепки экспрессивна, элементы – железная дорога, поверженный орел, колон­ны как собирательный образ разрушенной Европы, крушения гуманистических идеа­лов – помогают прочесть смысловое содер­жание монумента. С тыльной стороны осно­вания введен еще один элемент – надписи на стенах немецкого Рейхстага, на котором сол­даты оставляли свои имена и послания.

В обрамлении постамента использован дикий камень красного цвета. Позднее на стене у монумента будут установлены та­блички с именами 45 красноярцев – Героев Советского Союза. В целом расположение монумента несколько смещено вглубь про­тив первоначального размещения по центру, что обусловлено не завершенным общим благоустройством парка.

В заключении скажем, что сегодня в Рос­сии наблюдается тенденция усиления инте­реса к монументальным памятникам, мемо­риалам. В их основе всегда лежит стержневая масштабная идея, и это позволяет им быть монументами не только по форме, но и по духу. Это очень логично в связи с идеей уве­ковечивания памяти о воинском и трудовом подвиге народа, победившего фашизм. Но­вый памятник в Красноярске демонстриру­ет исключительный пример, в исполнении которого применены новаторские решения.
Литература
1. В Красноярске открыли мемориал, посвя­щенный труженикам тыла в годы войны. – URL: https://www.krsk.kp.ru/daily/26378.4/3257427/ (дата обращения 1.06.2020).
2. Музей «Мемориал Победы». – URL: http:// www.memorial24.ru/istoriya (дата обращения 1.06.2020).
UNDER THE BANNER OF VICTORY. TO THE HISTORY OF THE MONUMENT

Tkachuk Alexander Evgenevich Honorary member of the Russian Academy of Arts, professor, head of the creative sculpture workshop at the Regional Branch of the Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and the Far East» in Krasnoyarsk

Tsarinny Ilya Vasilievich The Regional Branch of the Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and the Far East» in Krasnoyarsk, sculpture workshop
Abstract: : The paper refers to the monument "Under the banner of Victory", dedicated to the feat of Siberians in the Great Patriotic war, created to the 75th anniversary of the Victory. It was opened on may 9, 2020 in "The Na­tional Park of Heroes" of the Sverdlovsk district of Kras­noyarsk. Three separate images were connected in the ar­tistic decision of the monument. The first is a sculptural group of soldiers leaving for the front lines (one of them is a representative of the indigenous peoples of Siberia, whose military feat is still undervalued), the second is a victo­rious warrior hoisting the banner of victory, the third is a warrior- worker who will have to restore the destroyed Homeland. The new monument is the only modern monu­ment of such a symbolic capacity in Siberia, and the largest sculpture project dedicated to the Great Patriotic war in Krasnoyarsk. It was implemented by the author's team un­der the direction of the sculptor A. E. Tkachuk.

Keywords: monument; "Under the banner of Victory"; sculpture group; 75th anniversary of Victory; A. Tkachuk.
Библиографическое описание для цитирования:
Ткачук А.Е., Царинный И.В. Под знаменем Победы. К истории создания памятника.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 134-139.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742308

Статья поступила в редакцию 24.05.2020
Received: May 24, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-140-147
УДК 7.047; 75.04

Элоян Сергей Норикович – профессор кафедры ар­хитектурного проектирования Института архитектуры, строительства и дизайна Иркутского национального ис­следовательского технического университета, заслужен­ный художник Российской Федерации
Иркутск, Россия

E-mail: sergey.aloyan58@mail.ru

АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ПАТРИАРШЕГО СОБОРА ВОСКРЕСЕНИЯ ХРИСТОВА В ПАРКЕ «ПАТРИОТ»
Главный храм Вооружённых Сил России - Патриарший собор Воскресения Христова в подмосковном парке «Патриот» - посвящен 75-летию Победы в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг., открытие его было запланировано на 9 мая 2020 года. Впервые вводятся в научный оборот сведения о художественном решении внешних частей и интерьеров, расположенных по центральной оси храма, над которыми работал творческий коллектив под руководством Д. Намдакова.

Ключевые слова:
Патриарший собор Воскресения Христова; парк «Патриот»; 75-летие Победы.

Патриарший собор Воскресения Христова (Москва) В статье использованы фото Е. Урютовой
Уникальность будущего храма была обусловлена не только крат­чайшими сроками его возведения, гигантскими размерами (третий в России по величине после Христа Спасителя и Иса­акиевского собора), но и одновременным ведением архитектурного и художественно­го проектов и строительных работ.

Проектирование декоративного реше­ния храма началось в октябре 2018 года. К этому времени министром обороны С. Шойгу, главным архитектором храма Д. Смирновым, главным художником храма Д. Намдаковым, художником В. Нестеренко и представителем Московского Патриархата о. Л. Калининым была выработана общая концепция архитектурно-художественного облика храма, включающая в себя эскиз­ный проект, определяющий цветовое реше­ние, отвечающее военной тематике храма, идею металлического покрытия фасадов с включением большого количества бронзо­вых рельефов, светопрозрачного покрытия храмовых сводов и мозаичной техники вну­тренних росписей как единственно возмож­ной в одновременной со строительством работе. Были сформулированы требования к выбору канонических сюжетов и их но­ваторским решениям, максимально соот­ветствующим посвящению храма Победе в Великой Отечественной войне.

К разнообразным и многочисленным видам оформительских работ были привле­чены значительные художественные силы: кроме упоминавшихся Д. Намдакова и В. Нестеренко, в реализации проекта приняли участие скульпторы С. Щербаков и В. Ша­нов, С. Андрияка, Студия военных худож­ников им. Б. Грекова и другие творческие коллективы скульпторов, иконописцев, мастеров декоративно-прикладного искус­ства.

Творческий коллектив, возглавляемый Д. Намдаковым, работал над монументальными композициями, расположенными по централь­ной оси храма, в том числе и за его пределами, и в соответствии с этим призванными раскрыть главное идейно-смысловое содержание художественного оформления собора.
Одной из основных таких композиций должны были стать расположенные на входе в храмовую территорию «Врата Победы» – рас­пахнутые 20-метровые арочные створки, над которыми парит 11-метровая фигура Воскрес­шего Христа. Эффект парения достигается за счёт конструктивного решения, при котором вся тяжесть фигуры опирается через косую балку, спрятанную в складках одежды Христа, на конструкцию, скрытую в сонме серафимов над разорванной аркой врат. Боковые створки разделены на 4 регистра, из которых нижний посвящён ростовым изображениям марша­лов Победы. Над ними расположены образы соименных святых воинов из русской истории, а регистром выше – также соименные святые во­ины-мученики первых веков христианства. Та­ким образом, победоносные маршалы предстают здесь в непосредственной связи со своими небесными покровителями. В самых верхних секторах расположены: с лицевой стороны – образы Богоматери и Иоанна Предтечи, обра­зующие Деисус с фигурой Христа, а с обратной стороны – образы апостолов Петра и Павла, особо почитаемых русским воинством.

С наружных сторон створок – фигуры ар­хангелов Михаила и Гавриила, распахивающие их перед идущими к храму. Внутренняя поверх­ность арки покрыта надписями, посвящённы­ми памяти бойцов и командиров всех фронтов Великой Отечественной войны. Две великие победы – Победа Спасителя над смертью и По­беда советского народа над немецко-фашистскими захватчиками, – соединяя земное и не­бесное, должны созвучно воплотиться в этой композиции, реализация которой отложена на второй этап.

Между входными вратами и храмом было предложено установить композицию «Триумф Победы», состоящую из фигуры трубящего по­бедную песнь Архангела Михаила на крылатом коне, попирающего связанного золотой цепью сатану в образе орла Третьего рейха, чье тело состоит из различных образцов трофейного оружия. Повторяя тему связывающей цепи, вся композиция окольцовывается названиями главных военных операций, решивших исход войны, а площадь внутри кольца должна была заполниться камнями, которыми вымощена Красная площадь, принимавшая Парад Побе­ды в июне 1945 года. От этой композиции пришлось отказаться в силу необходимости боль­шого свободного пространства для парадов и торжественных построений войсковых частей.

Звонница, поднятая на арочных проёмах над главным входом в храм с западной стороны, является традиционным местом для размещения надвратной иконы праздника или святого, которому посвящён храм. В русской православ­ной традиции праздник Воскресения Христова раскрывается в иконописном сюжете «Соше­ствие во ад», и в рамках этой традиции разрабатывался первый вариант рельефа, от которо­го также пришлось отказаться, так как в этом случае вход в храм оказывался в зоне ада. При­шлось отказаться и от традиционного в запад­ной церкви варианта с Воскресшим Христом и двумя ангелами, композиционно невыразительного. Безусловной образной выразитель­ностью обладал вариант «Христос с мечом», по каноническим соображениям не получивший благословения Патриарха. Вариант со Спасом Нерукотворным, поддерживаемым тремя анге­лами, отличался композиционной остротой, но был недостаточно связан с темой военного хра­ма. Окончательное решение содержало изобра­жение традиционного русского военного стяга с образом Спаса Нерукотворного, поддержива­емого двумя архангелами в воинском облаче­нии. На южном и северном фасадах звонницы изображения Архистратига небесного воин­ства Архангела Михаила, побеждающего сата­ну, и небесного покровителя русского воинства св. Георгия Победоносца, побеждающего змия, расположены так, чтобы символически оттал­кивать от входа в храм нечистую силу.

Под сводом звонницы перед главным вхо­дом в храм подвешена скульптурная компози­ция в виде светильника-хороса, схематически раскрывающая структуру храма, имеющего, кроме главного придела Воскресения Христо­ва, ещё четыре придела в честь небесных по­кровителей видов Вооружённых сил – пророка Илии (Воздушно-десантные войска), Андрея Первозванного (Военно-Морской Флот), Вар­вары-великомученицы (Ракетные войска стратегического назначения) и Александра Невско­го (Сухопутные войска). Подобным образом в хоросе расположены медальоны с ликами святых на воинских щитах, поддерживаемых скрещёнными копьями и щитами и составля­ющими единый небесный щит – нашу защиту.

Непосредственно под хоросом на западной стене храма расположен образ Святой Троицы, являющий важнейший догмат православной церкви и занимающий важнейшее место над большими вратами. Взятое за основу решение этого сюжета Андреем Рублёвым было переработано применительно к архитектурной ситу­ации, продиктованной границами двух арок. Расположенные ниже большие и малые врата объединены единым художественным решением, основанным на работе литого металла как живого материала, непосредственно реагирую­щего на духовную энергию.

Расположенный в центре больших врат и объединяющий обе створки медальон с об­разом Владимирской Богоматери раскрывает другие важнейшие догматы православия – о Богочеловечности Христа и непорочности Бо­городицы. От медальона исходит золотое сияние, плавящее металл и золотыми каплями опадающее вниз, на малые врата, на створках которого даны фигуры первых русских святых – благоверных князей Бориса и Глеба, поддерживающих православный крест, наливающий­ся золотом этого сияния. Композиция решена таким образом, что лезвия княжеских мечей служат рукоятями для открывания дверей, и, чтобы войти в храм, нужно символически взяться за меч.

Обратные стороны больших и малых врат также объединены общим сюжетом – «Со­шествием Святого Духа на апостолов». Распо­ложенный с внутренней стороны за Троицей, он связан с ней и богословски, и календарно: Духов день, или Пятидесятница, празднуется на следующий день после Троицы. Поскольку двустворчатость малых врат не позволила рас­положить на них традиционную для этого сю­жета фигуру царя (аллегорию Космоса), было предложено пластическое решение Космоса как космической стихии, ранее никогда так не трактовавшейся.

Главной цветопластической доминантой внутреннего пространства храма является центральная апсида, содержащая главный хра­мовый запрестольный образ – Воскресение Христово. Смысловым и изобразительным центром композиции служит 11-метровая позолоченная фигура Воскресшего Христа с бла­гославляющим жестом правой руки и свитком Нового Завета в левой. Практически вся пло­скость восточной стены апсиды, окружающая фигуру Спасителя, площадью почти 500 кв. ме­тров, покрыта мозаикой, изображающей предрассветное небо ночи Воскресения.

На фоне ночного неба едва угадываются очертания мандорлы, в центре которой глуби­на сгущающегося чёрного цвета символизиру­ет непознаваемость Бога. По внешнему краю мандорлы кольцо ужасающихся и ликующих серафимов, неся на своих ликах и крыльях отблеск Божественного света, образует золотой ореол вокруг фигуры Христа, продолжающий­ся светящимся крестом по всему пространству фона. Внизу узкая полоска ночного Иерусалима с разрушенной стеной храма Соломона слу­жит конкретно-исторической ординатой Вос­кресения, в то время как изображения звёзд в виде галактик придают композиции космиче­ски необъятный, вневременной масштаб.

На внешней стороне апсиды (восточном фасаде храма), в месте, где также традиционно располагаются иконы, была установлена икона в форме трёхстворчатого складня, что делает это решение уникальным для храмового ис­кусства. По размерам (общая высота свыше 6 метров) это, видимо, самый большой складень в мире. Здесь сюжет Воскресения Христова предстаёт в традиционной трактовке Схожде­ния во ад, где Спаситель, попирая ногами вра­та ада, выводит оттуда Адама и Еву, а с ними и всё человечество. В этой сцене ограничились минимальным количеством персонажей, доба­вив только царя Давида и Иоанна Крестителя. В нижней, «адской» части, кроме покинутых гробов, очень редкий сюжет с архангелами, победившими и связывающими сатану, также объединяющий изображение с назначением храма. На внутренних поверхностях боковых створок попарно расположены фигуры святых покровителей видов Вооруженных Сил, а на внешних сторонах створок – фигуры арханге­лов Михаила и Гавриила в воинских доспехах, попирающих льва и змия (напоминание о 90-м псаломе, любимой молитве русских воинов). Цветовые решения наружных и внутренних частей складня принципиально отличаются друг от друга. Если на внешних частях мы видим только патинированную бронзу с небольшим количеством позолоты, то весь внутренний фон, кроме нижней части, покрыт пластинами цветного стекла, перекликающегося с цветны­ми эмалями солдатских иконок-складней. По обычным дням икона будет представать в за­крытом виде, запертая на замок в виде кольца, продетого сквозь ноздри льва и змия, а по воскресеньям и праздничным дням она будет тор­жественно открываться и представать во всём великолепии праздничного цвета.

Для оформления других внешних частей храма также были выполнены 4 скульптуры – крылатые символы евангелистов с раскрыты­ми книгами, содержащими тексты, относящи­еся к Воскресению Христову, соответствующих евангелий, и 2 из 8 фигур русских святых – св. равноапостольного князя Владимира и св. рав­ноапостольной княгини Ольги.
Для завершения скульптурного комплекса была разработана композиция «Колокол» на центральной оси к востоку от храма, но в феврале этого года было принято решение посвя­тить это место памяти матерей солдат Великой войны, и в кратчайшие сроки был разработана и выполнена монументальная скульптура «Ма­терям победителей». Поскольку памятник посвящён матерям всех солдат без национальных различий, скульптура решена таким образом, что лицо полностью закрыто руками, через пластику которых передаётся скорбь матери, проводившей сына на войну. Одежда также лишена конкретных национальных признаков и выстроена так, что расходящиеся книзу края образуют проход внутрь скульптуры. Внутрен­нее убранство создаёт ощущение храмового пространства прежде всего благодаря располо­женной на центральной оси гигантской свече с язычком вечного огня, который планируется зажечь от Вечного огня на Могиле Неизвестно­го Солдата у Кремлёвской стены. Внутренняя поверхность стен покрыта каплевидными ни­шами, символизирующими окаменевшие слё­зы матери. Ожидается, что приходящие сюда люди будут устанавливать в этих нишах не­большие свечи, огонь которых будет отзвуком Вечного огня. Таким образом, каждый пришед­ший сможет соучаствовать в создании художе­ственного образа.
ARCHITECTURAL AND ARTISTIC SOLUTION OF THE PATRIARCHAL CATHEDRAL OF THE RESSURECTION OF THE CHRIST IN THE PATRIOT PARK

Eloyan Sergey Norikovich Professor at the Department of architectural design at the Institute of architecture, construction and design of the Irkutsk National Research University, honored artist of the Russian Federation
Abstract: The paper is dedicated to the main Church of the Russian Armed forces, the Patriarchal Cathedral of the Resur­rection of Christ in the Patriot Park near Moscow, dedicated to the 75th anniversary of the Victory in the Great Patriotic war of 1941 — 1945, which was scheduled to be opened on May 9, 2020. For the first time information about the artistic solution of the external parts and interiors located on the central axis of the temple, on which the creative team worked under the direction of D. Namdakov has been introduced into scientific circulation.

Keywords: Patriarchal Cathedral of the Resurrection of Christ; Patriot Park; 75th anniversary of Victory.
Библиографическое описание для цитирования:
Элоян С.Н. Архитектурно-художественное решение Патриаршего собора Воскресения Христова в парке "Патриот". // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 140-147.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742321

Статья поступила в редакцию 13.05.2020
Received: May 13, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-148-157
УДК 7.034 (067)

Тригалева Наталья Вассиановна – главный специ­алист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске
Красноярск, Россия

E-mail: pescada@yandex.ru
СТАДИАЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ ОТРАЖЕНИЯ ТЕМЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ НА ПРИМЕРЕ ВЫСТАВКИ «СЛАВА ПОБЕДИТЕЛЯМ!»
В КРАСНОЯРСКЕ


В статье рассматривается художественная выставка «Слава победителям!» в г. Красноярске, посвященная 75-летию Победы в Великой Отечественной войне. В экспозиции представлены произведения искусства с 1941 по 2020 годы, демонстри­рующие обширный спектр художественного воплощения темы войны. На основе материалов выставки в статье анализируется процесс развития темы Великой Отечественной войны в отечественном искусстве. Исследуется трансформация содержания произведений в зависимости от задач, стоявших перед художниками в конкретные периоды советской и российской истории, соотнесение регионально­го изобразительного искусства со столичным на протяжении более чем семи деся­тилетий. В статье содержится краткий комплексный обзор темы, начиная от пропагандистских и документальных задач в искусстве военного времени и закан­чивая поиском новых смысловых и стилистических творческих решений в начале XXI века.

Ключевые слова: выставка «Слава победителям!»; искусство военного времени; Великая Отечественная война в советском и российском искусстве.
Выставка «Слава победителям!», посвящённая 75-летию Победы в Великой Отечественной войне, в отличие от научно-практической конферен­ции, объединившей вокруг этой темы усилия искусствоведов Урала, Сибири и Дальнего Востока по выявлению, отбору и обобще­нию художественных произведений на тему Великой Отечественной войны в изобра­зительном искусстве Красноярского края, представляет собой локальное художествен­ное событие. Она знакомит как с работами современных красноярских художников, так и с произведениями мастеров советского ис­кусства, предоставленными из музейных и частных коллекций Красноярского края, а также из собрания Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Россий­ской академии художеств в Красноярске. Та­кой коллективный подход к формированию выставки обеспечил разнообразие материа­ла и позволил увидеть, что в Красноярском крае прослеживаются те же тенденции, что и во всем советском, а впоследствии и россий­ском искусстве в целом.

К теме Великой Отечественной войны ис­кусство обращалось начиная с 1941 года. При этом на каждом этапе, в целом определяв­шемся особенностями общественно-политической ситуации, оно эволюционировало как под воздействием
внешних объективных факторов, так и субъективно-психологических и профессиональных характеристик художни­ков, например, таких, как качество полученно­го художественного образования или степень личной вовлеченности в события военного периода. Из­лишне говорить о том, что макси­мально ин­тенсивной и эмоцио­нально на­пряжённой личная вовлеченность была непо­средственно в 1941–1945 гг. и дости­гала своего пика там, где люди искусства становились сви­детелями и участниками боевых действий.

В Древнем Риме, одарившем человечество многочисленными афоризмами, создали знаменитую формулу: Inter arma silent Musae – «когда гремят пушки, музы молчат», дослов­но: «в окружении ору­жия Музы молчат». С позиций здравого смысла это объясни­мо и разумно, потому что в воюющей стране есть куда более важ­ные заботы, нежели искусство. Римля­не, возможно, более всех других народов в истории знавшие толк в войнах, пони­мали это как никто другой.

Однако в Советском Союзе искусство, включая даже такие, казалось бы, далёкие от военных задач его виды, как архитектура и де­коративно-прикладное искусство, не молчало. Деятели искусства, как и все советские люди, стремились сделать все возможное и невозможное для защиты Родины. Одни – с ору­жием в руках, другие, в силу разных причин остававшиеся в тылу, сделали оружием свою профессию.

В первую очередь это относилось к пропа­гандист­ским и агитацион­ным зада­чам, таким как поли­тические плакаты для фрон­та и тыла, сюжетные и портрет­ные ри­сунки для листовок, открыток, фронтовых газет и журналов. Это был совер­шенно особый случай, когда указания сверху и инициативы снизу совпадали полностью. Все было подчинено общей цели: воодушевить на борьбу, разжечь священный огонь патриотиз­ма и яростной нена­висти к врагу, воспеть подвиги героев и вы­разить презрение к предательству.

Нередко, хотя этот аспект деятельно­сти художников на войне мало изучен, умение рисовать при­менялось в разведке. Этим, например, за­нимались на фронте артиллерист-развед­чик Борис Ряузов, вы­полнявший рекогносцировки местности для планирования обстрелов, и Борис Дрыжак, который в составе особой инженерно-разве­дывательной команды детально зарисовывал трофейное вооружение и боевую технику. А выполнявшиеся в свободные минуты набро­ски и зарисовки не только сохранили непо­средственность живого восприятия военного быта, стали своего рода изобразительными документами эпохи, но и послужили впослед­ствии натурным материалом для произведений о войне.

Следом за агитационным плакатом, чей при­оритет был продиктован задачами военного времени, на втором месте находилась станковая графика. В первую очередь это были рисунки с натуры.

В масштабах страны широко известны ра­боты, к примеру, Бориса Пророкова, Леонида Сойфертиса, Виталия Горяева, Анатолия Коко­рина, Николая Жукова и многих других. Менее известны ошеломляющие своим эмоциональ­ным накалом блокадные рисунки студентки Ленинградского художественного училища Елены Марттила, впоследствии литографированные (один из них представлен в собрании Шушен­ского музея-заповедника).

Из красноярских художников, кроме уже упомянутого Бориса Ряузова, можно отметить Евгения Кобытева, Якова Еселевича и других, чьи работы предоставили для выставки художественный и краеведческий музеи Краснояр­ска.

По причине повышенного внимания к агитационному и документальному аспек­там искусства военного времени, стремления всесторонне раскрыть ту или иную тему не­посредственно с 1941 года особое распростра­нение получило создание графических серий, таких как цикл Дементия Шмаринова «Не забу­дем, не простим!» (1942). Многие из них были начаты или задуманы в дни войны, но продол­жались, получали новое развитие уже в мирное время. Алексей Пахомов, начав графическую сюиту «Ленинград в дни блокады» в 1941 году, продолжал работу вплоть до победного салюта и после войны. Для красноярской графики ярчайшим примером является серия Е. Кобытева «До последнего дыхания» (рис. 3), основанная на трагическом и героическом жизненном опы­те автора. Около 15 листов серии представляют на выставке Красноярский художественный музей им. В. И. Сурикова и Арт-галерея Рома­новых.

Живописцам, по причине большей, по срав­нению с графиками, громоздкости и долговременности их «производственного процесса», крайне сложно было проявить себя в условиях действующей армии. Поэтому, за исключени­ем членов студии военных художников име­ни М. Б. Грекова, для которых командованием организовывались творческие командировки в воинские части, мастера живописи работали преимущественно в тылу. Но всеми помысла­ми были там, где шли бои, где решалось, а это было понятно и тогда, будущее человечества. Даже пейзаж, хотя в газетных публикациях тех лет этот жанр не очень приветствовался, при­обрёл подчёркнуто патриотический характер. Содержанием большинства сюжетных картин совершенно естественно становились подвиги и будни Красной Армии, преступления фаши­стов в оккупированных областях, торжество побед, горечь поражений и скорбь по погиб­шим. С особым уважением создавались живо­писные портреты героев – как тех, о чьих дея­ниях знала вся страна, так и менее знаменитых, но своих, земляков. Ясно, что, находясь внутри исторического процесса, участвуя в событиях, трудно, подчас невозможно осознать их насто­ящие величие и смысл. В живописи военных лет не так уж много масштабных произведений с широким обобщением и глубокой образно­стью, таких, как «Оборона Севастополя» Алек­сандра Дейнеки, «Фашист пролетел» Аркадия Пластова, «Мать партизана» (1943) Сергея Гера­симова или «Парад на Красной площади 7 ноя­бря 1941 года» Константина Юона. В картинах чаще повествовалось о конкретных фактах или личностях, сохранялись эмоциональность впе­чатления, взгляд очевидца, конкретика свидетеля событий, представляющих скорее рассказ, чем образ. Живописные и графические работы подобного типа, выполненные во время войны и первые послевоенные годы художниками сту­дии им. М. Б. Грекова Петром Кривоноговым, Иваном Евстигнеевым, Петром Барановым, Николаем Обрыньбой и художником-фронто­виком Аркадием Ставровским, предоставил Музей-заповедник «Шушенское».
Труднее всего, пожалуй, в условиях войны пришлось самому ресурсоёмкому из всех искусств – скульптуре. Тем не менее, уже тогда организовывались конкурсы на создание мону­ментальных композиций, например, на памят­ники генералам Г. Панфилову и М. Ефремову, а в 1943–1945 на Мосту Победы в Москве уста­новили скульптурный ансамбль «Торжество Победы» Н. Томского. В конце 1945 года, по по­становлению советского правительства, нача­лась работа над памятниками в честь павших за освобождение Европы от фашизма, в том числе над знаменитым монументом «Воин-освободи­тель» в Берлине. Понятно, что в тех условиях мо­нументальная скульптура не могла развиваться широко, поэтому тема войны, центральная для всего искусства, раскрывалась преимуществен­но через жанр портрета. В создание продолжа­ющейся по сей день портретной галереи героев в военные годы внесли свою лепту Матвей Ма­низер, Вера Мухина, Николай Томский, Евге­ний Вучетич и другие мастера скульптуры.

В те тяжёлые времена художники не только продолжали работать творчески. Не прекращалась и выставочная деятельность в стране и на местах. В 1942 в Москве прошли две все­союзные выставки – «Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл», а в 1943 году состоялась выставка к
25-летию Советской Армии, вобравшая в себя лучшие произведе­ния о войне. В союзных республиках прошло 12 республиканских выставок.

Не замирала художественная жизнь и в Красноярске. Из 22 членов и кандидатов в чле­ны Союза художников 12 ушли на фронт. Их отсутствие в какой-то мере компенсировали иногородние художники, находившиеся здесь в эвакуации. Красноярские художники в 1942 году участвовали в двух краевых выставках и в межобластной выставке «Художники Сибири в дни Великой Отечественной войны», прохо­дившей в Новосибирске, где тогда находилась в эвакуации Государственная Третьяковская га­лерея.

Некоторые работы из представленных на от­крывшейся в декабре 1942 года в Доме Красной Армии выставке «Великая Отечественная во­йна» можно увидеть сегодня в собрании Красноярского краеведческого музея. Среди картин, привлёкших тогда особое внимание зрителей, были «Казнь Саши Чекалина» Ф. Марьясова, «Угон в фашистское рабство» В. Федотова, «По­дарок бойцам фронта» и «Подвиг учительницы Жуковой» З. Волковинской, «Казнь Зои Космо­демьянской» С. Кириченко, «Подвиг капитана Гастелло» Б. Ряузова. «Своим творчеством ху­дожники и скульпторы Красноярска, – говори­лось в газетной заметке, – принимают живое и действенной участие в борьбе советского на­рода против фашистского варварства» [2]. О значимости выставки говорит и то, что только за первые две недели её посмотрело более 8 000 человек, а многие экспонаты были репродуци­рованы на открытках и листовках.

В первые послевоенные годы изобразитель­ное искусство по большей части продолжало двигаться в направлении, проложенном во вре­мя войны. Худож­ники, особенно бывшие фронтовики, такие как Е. Кобытев или Б. Ряузов, оживляют в своих работах места и эпизоды, произведшие на них неизглади­мое впечатление, заново прожива­ют трагические и славные момен­ты. Когда ещё все свежо в памяти, когда кипят чув­ства, от искусства трудно ожидать отстраненного видения, способ­ности отделить главное от вто­ростепенного, вычленить обобщённый образ из изображения. Вплоть до начала 1960-х гг. в произведениях на военную тему преобладают мотивы повествования о событиях и людях, зачастую сохраняются такие качества, как до­кументализм и иллюстративность. Это явно заметно в потрясающей по своей правдивости и накалу чувств графической серии Е. Кобыте­ва «До последнего дыхания» (рис. 3), в проник­новенных пейзажах Б. Ряузова, изображающих сожжённые деревни, разрушенные города, изу­веченную землю полей сражений. Но общий на­строй, что совершенно естественно, приобрета­ет позитивное, подчас триумфальное звучание, что чувствуется в работах Галины Ермолаевой, Николая Зайца, портретах Якова Еселевича, в распространённых по советским учреждениям всех уровней парадных портретах генералисси­муса И. В. Сталина.

В искусстве 1960-х старшее поколение, пе­режившее войну, будучи взрослыми, в основ­ном продолжает сюжетные и стилистические линии, сформировавшиеся в послевоенном десятилетии. Но и у них, и у более молодых по­является избирательный подход. Становится важным не только создавать изобразительную летопись, но анализировать, осмысливать войну как явление большого исторического мас­штаба, двигаться от фактологии к образности. Это находит выражение в усилении монумен­тального начала и проявляется как в создании величественных мемориальных комплексов в скульптуре и монументальной живописи, так и в явлении, получившем название «суровый стиль».

Если до 1960-х война часто воспринималась как цель для искусства, то теперь все чаще она рассматривалась как средство раскрыть осно­вополагающие, общечеловеческие, вневремен­ные темы, такие как любовь, благородство, сила духа, готовность к подвигу и способность по­нять и простить. Особое значение приобретает стремление разобраться изнутри, понять, как живёт, как чувствует себя человек на войне, как частное, личное, малое соотносится с общим, государственным, всемирным.

Наибольшие изменения проявились в те­матической картине, прежде всего в заметно расширившейся тематике и большем внимании к психологическим коллизиям. Не менее интересными были опыты раскрытия военной темы через пейзаж и натюрморт: в общероссийском масштабе, например, в работах Валентина Си­дорова, Анатолия Никича; в Красноярске – у Александра Калинина, Юрия Худоногова, Бо­риса Ряузова, Андрея Поздеева, Алексея Кли­манова.

По уже сложившейся традиции в живописи и скульптуре 1960–1970-х годов особое внимание – к портретам героев войны и трудового фронта.

Портрет, представляющий собой канонизи­рованный образ героя в военной форме с орденами, изменяется меньше всего – вплоть до 2000-х, что убедительно демонстрируют работы Якова Еселевича, К. Пешкова, Ивана Тайгина, Георгия Шумкова. Одновременно Степан Ор­лов, Анатолий Знак, Елена Касименко, Юрий Ишханов стремились показать участника вой­ны живым человеком, с пониманием динамики характера и в непосредственном жизненном окружении.

В 1960–1970-е годы сохраняют активность художники-фронтовики, в основном продол­жая то, что делали раньше. Рождённые в 1910- х, они воевали, уже будучи сложившимися художниками, и для многих война стала главным периодом в жизни, к которому они постоянно возвращались, а некоторые сделали лейтмо­тивом своего творчества. Для них характерно реалистическое, событийно-повествовательное начало, стилистически близкое тому, что созда­валось и в 1940–1950-е годы. Преимущественно так работали Борис Белый и Михаил Мишарин.

Одно из редких исключений – экспрессио­нистские, «кричащие» с гневом и болью работы фронтовика Андрея Поздеева: парные картины «Женихи» и «Невесты», графические эскизы «Война 1» и «Война 2». Нечто похожее по на­пряжённости чувств ощущается в графических листах «Разведчики» и «Солдат» Николая Саль­никова, тоже участника войны.
Параллельно на авансцену выходило поко­ление 1920-х годов рождения. Это были парни и девушки, прошедшие войну и сразу после демобилизации, подчас ещё в сапогах и гимнастёрках, поступившие в художественные ин­ституты. По их первым работам, которые стали появляться на республиканских и всесоюзных выставках в начале 1950-х, было заметно, что война воспринималась ими как через призму собственного опыта, так и с позиций жизни вдалеке от войны. Их интересовала не только Великая Отечественная, но и современность, великие стройки, революция и гражданская война, события в мире и частная жизнь обыч­ных людей. Такое разнообразие интересов по­зволяло увидеть и события военных лет более объёмно, разносторонне, соединяя личный жизненный опыт военной молодости и широ­ту кругозора, ощущение себя не только граж­данином СССР, но и человеком мира. Знание тенденций мирового искусства, опора на тра­диции разных стилей и направлений, сдерживаемые пресловутым «железным занавесом», помогали определяться с выбором своего пути, определением индивидуального стиля, хотя и приводили иногда к эксплуатации формальных приёмов, некоторой «плакатности» и излишней «монументализации» в ущерб живому чувству. Намечалась смена акцентов, произошедшая в 1970-х (возможно,
больше в литературе и кино и чуть позже в изобразительном искусстве). Как раз в 1960–70-е это поколение достигло профес­сиональной зрелости, дав такие высокие приме­ры произведений о войне, как «Матери, сестры» и «Победа» Евсея Моисеенко, «Ленинградка. В сорок первом» Бориса Угарова, «Прощание» Андрея Мыльникова, серия картин «Опалён­ные огнём войны» Гелия Коржева.

К ним, уже зрелым признанным мастерам, присоединялось поколение «детей войны», чьи таланты в полной мере раскроются уже в следу­ющем десятилетии. У них был другой жизненный опыт, им было важно разобраться в сути событий, понять психологию, философский смысл. Или найти непривычный ракурс, с ко­торого можно открыть такие грани войны, на которые раньше не обращали внимания, пото­му что не воспринимали как нечто героическое. В их работах все чаще звучит тема связи поко­лений, дань памяти отцам, стремление сопо­ставить прошлое и настоящее. Примером тому были Виктор Попков с картиной «Шинель отца» и «Эшелоны» Игоря Обросова.

Характерные для периода 1970–80-х годов произведения советской живописи и графи­ки выставили музеи Красноярского края. Это картины Дмитрия Обозненко «Командир», Виталия Боровика «Русская мать», Александра Седова «Размышление», «Кому?» Фёдора Савостьянова и Николая Фурманкова «Память сердца» из Ачинского музейно-выставочного центра, а также находящиеся в Дивногорском художественном музее работы Виктора Рейхета «Утро в Сакюрте (Партизаны)», Олега Урюпина «В послевоенном парке» и Елены Ткачёвой «Невеста».

Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова, Красноярский краевой краеведческий музей, Дивногорский художественный музей и арт-галерея Романовых (Красноярск) предоставили для выставки коллекции живо­писных и графических работ красноярских художников за период с 1940-х по 1990-е годы, но именно 1970–80-е представлены здесь наиболее полно.

В частности, тема своеобразного диалога от­цов и детей, тема памяти и уважения звучат в картинах Анатолия Знака «Три танкиста» (рис. на развороте), Эльвиры Мотаковой «Юность матери. 1941 год», Степана Орлова «Поклон» (рис. 5), Юрия Деева «Старая тувинка» и «Реквием. 1941», графических листах Николая Сальни­кова и Степана Турова. В целом, сохраняется и продолжается стилистика 1960–70-х годов, оче­видная, к примеру, в военных пейзажах Бориса Ряузова и Александра Калинина, картинах и портретах Якова Еселевича, Бориса Белого, Еле­ны Касименко, Владимира Ежова, Романа Соро­кина, Тамары Мирошкиной, Валерия Кудрин­ского, Гертруда Лейзаренко, Георгия Кузакова. Именно в это время была создана уникальная по глубине и символичности картина Владилена Харламова «Победа», в которой так удивительно сочетаются достоверность жизненного эпизода и величественная обобщённость образа эпохи.

В искусстве 1980-х годов активизируются по­иски новой формы, современных средств изображения, подчёркивается образное начало в противовес чисто изобразительному, что стиму­лируется спецификой и технологией творческо­го процесса в графике. Впечатляющая подбор­ка произведений мастеров советской графики подготовлена Региональным отделением Урала, Сибири и Дальнего Востока в Красноярске. Это серия гравюр на картоне «Сорок первый год» Альбины Акритас, серия цветных резцовых гравюр на металле Виктора Пензина «Песни фронтовых лет», серии автолитографий худож­ника-фронтовика, бывшего узника Бухенвальда Леонида Царицынского «609-й стоит насмерть» и экспрессивные, сложные по композиции иллюстрации Георгия Поплавского к военным произведениям Василя Быкова (рис. 7) и Якуба Коласа.

По сравнению с восьмидесятыми период де­вяностых представлен в экспозиции всего лишь двумя десятками произведений двенадцати ав­торов. Причём почти половину из них создали красноярские художники Виктор Буркасов (рис. 1) и Юрий Корнилов (рис. 4), который посвятил военной теме значительную часть своего твор­чества, работая над сюжетными картинами в стилистике советского реализма начиная с 1970- х годов и по сегодняшний день.

Наиболее глубокие и масштабные на тот мо­мент картины о войне были написаны первыми выпускниками открывшейся в 1987 году творче­ской мастерской живописи Академии художеств СССР в Красноярске Артуром Васильевым, Сер­геем Горбатко (рис. 2), Сергеем Форостовским и Александром Покровским. Несомненно, что и на выбор темы, и на серьёзность подхода повлиял руководитель творческой мастерской, народный художник РСФСР Анатолий Павлович Левитин, сам участник войны и автор ряда известных кар­тин на военную тему.

Отражение темы Великой Отечественной вой­ны в нашем искусстве 2000-х определяется поч­ти полностью произошедшей сменой поколений. Только семеро из ныне здравствующих экспонентов принадлежат к поколению «детей войны» и столько же – 1980-х годов рождения. Все осталь­ные – это те, кто родились в 1950–70-х, они пред­ставляют собой абсолютное большинство.

Для них война – это история, к которой нуж­но относиться уважительно, соблюдая точность, но не скрывая эмоций. Например, так, как делают это живописцы Александр Клюев, Павел Батанов, Александр Щербаков, Максим Руднев, скульпто­ры Виталий Гринёв, Александр Ткачук, Андрей Кияницын, Виктор Мосиелев, Татьяна Шулим, графики Владимир Переятенец (рис. 6) и Валерий Кудринский, художники декоративно-приклад­ного искусства Иван Кротов и Светлана Шинка­ренко.

Находит своё логическое продолжение тема исторической памяти, непрерывности и связи поколений. Этому посвящены работы Сергея Гу­рьева, Сергея Форостовского, Валентины Зражев­ской.

Продолжается традиционная линия портре­та героя войны, представленная живописными, графическими и скульптурными работами Кон­стантина Войнова, Василия Сивцева, Игоря Башкакова. Нельзя не отметить, что в этой прочно утвердившейся тенденции иногда удаётся найти новую, глубоко индивидуальную образность: на­пример, такую, как в портретах красноярских ху­дожников-фронтовиков, выполненных Эдуардом Шеломовым (рис. 9) и Виктором Бородиным.

Графические иллюстрации Евгения Машков­ского и Антона Тхоренко к классике военной прозы также органично вписываются в давнюю тра­дицию и достойно её продолжают. Поиск новых образных решений, стремление найти свой, ни на кого не похожий вариант диалога с историей отличает молодых живописцев Анну Шишкину, Сергея Назарова, Анастасию Межову, Дарью Карабчук и Евгению Аблязову.

Переживаемый нами сегодня не только по от­ношению к военной теме, но и вообще в целом кризис исторической картины отчасти компенси­руется усилением смысловой нагрузки на другие жанры. В частности, на предметность, материа­лизованную в жанрах пейзажа и натюрморта. Эта предметность может быть изображённой, как у Ларисы Гурьевой, Бориса Степанова, Валерьяна и Августы Сергиных, Виталия Янова, Сергея Форо­стовского, Марии Казаченко, или непосредствен­ной, как в инсталляциях Виктора Асадчикова и Георгия Кузакова.

Почти треть всей выставки составляют рабо­ты, созданные после 2000 года, и это убедительно подтверждает значимость темы Великой Отече­ственной войны для современных художников Красноярского края.

С другой стороны, из этой сотни картин, скульптур, графических листов и декоративных композиций около двух третей уже показывалось на предыдущей подобной выставке 2015 года, что заставляет задуматься о причинах. Случайность ли это? Признак ли угасания интереса к собы­тиям, отдалённым во времени? Или проявление чувства ответственности, не позволяющее торо­питься, облекать высокое содержание в не вполне совершенную форму?

Дополнительную «информацию к размыш­лению» добавляет приуроченная к выставке научная конференция. О своём участии в ней за­явили 34 искусствоведа из 15 городов регионов Урала, Сибири и Дальнего Востока. 23 участника посвятили свои выступления искусству военного времени, жизни и творчеству художников реги­она – участников Великой Отечественной войны 1941–1945 годов, а также исследованию произ­ведений художников-фронтовиков в собраниях музеев региона. И только два искусствоведа за­интересовались таким тематическим разделом, как «Тема Великой Отечественной войны в твор­честве художников Урала, Сибири и Дальнего Востока». Означает ли это, что сегодня тема не расценивается как нечто интересное для искус­ствоведческого осмысления? Или актуальность утрачивается в связи с давностью событий? Как бы то ни было, выставка «Слава победителям» де­монстрирует пусть и не исчерпывающе полную, но правдивую картину того, как развивался образ Великой Отечественной войны 1941– 1945 годов в изобразительном искусстве Красноярского края.
Литература
1. Лившиц, Л. Выставка картин красноярских художников // Красноярский рабочий: краевая общественно-политическая газета. – Красноярск, 1942. – № 289. – 6 декабря. – С. 2.
STADIAL CHANGES IN THE THEME OF THE GREAT PATRIOTIC WAR ON THE EXAMPLE OF THE ANNIVERSARY EXHIBITION IN KRASNOYARSK

Trigaleva Natalia Vassianovna Art historian, main specialist of the Regional branch of the Russian Academy of Arts «Ural, Siberia and Far East» in Krasnoyarsk
Abstract: The paper dedicated to the exhibition «The Glory to the Winners» in Krasnoyarsk related to the 75th Anniversary of the victory in the Great Patriotic war. This exhibition presents works of art from 1941 to the present day and shows a wide range of creative embodiments of the theme of the war. An analysis based on the material of the exhibition and an explaination of the process of the theme's development depending on historical conditions are given. The author explores how the content of the artwork changed depending on the tasks the artist faced in different periods of Soviet and Russian history and how did the Regional fine art correlate with the art of metropolis for more than seven decades. The evolution of artistic reflection of the events and heroes of the Great Patriotic war is considered on the example of the creativity of artists of various generations ranging from those born in the 1910s to those born in the 1990s. A complete brief overview is formed starting from propaganda and documentary tasks in the art of wartime and ending with the search for new semantic and stylistic creative solutions in the early 21st century.

Keywords: exhibition «The Glory to the Winners»; the art of wartime; the Great Patriotic war in Soviet and Russian art.
Библиографическое описание для цитирования:
Тригалева Н.В.
Стадиальные изменения отражения темы Великой Отечественной войны на примере выставки "Слава победителям!". // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 148-157.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec2327423349

Статья поступила в редакцию 08.05.2020
Received: May 08, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-158-165
УДК 7.04

Козлова Людмила Григорьевна – искусствовед, за­меститель директора по научной работе Дальнево­сточного художественного музея
Хабаровск, Россия

E-mail: lucy_kozlova@mail.ru
ТЕМА ВОЙНЫ И МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ХУДОЖНИКОВ ХХ СТОЛЕТИЯ ИЗ СОБРАНИЯ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
В статье рассматривается проект Дальневосточного художественного музея, посвященный 75-летию Победы в Великой Отечественной войне. Рассматриваются произве­дения дальневосточных художников в общем контексте развития советского искусства. Сопоставляются категории «война» и «мир». Рассматриваются произведения художни­ков – участников Великой Отечественной войны и концепция выставки.

Ключевые слова:
Дальневосточный художественный музей; художники-фронтовики; концепция выставки.
В год 75-летия Великой Победы всё прогрессивное человечество и в первую очередь российское сооб­щество – ветераны войны и их внуки, поли­тики и дипломаты, историки и философы, пацифисты и военные, аналитики и деятели культуры – анализируют события Второй мировой войны, перечитывают самые дра­матические её страницы. Из этого огненно­го чистилища наша страна вышла еще более окрепшей, единой, восстановив свой вели­кий дух не только для самой себя, но и для человечества. Великая Победа стала актом исторического действия громадной силы и глубины, показав масштаб и возможности нашего народа.

Мировые войны ХХ столетия забрали миллионы человеческих жизней, разрушив судьбы тысяч людей, забрав их надежды и мечты. В России вчерашние школьники становились солдатами Великой Отечествен­ной. Каждый из них осознавал, что может погибнуть на этой войне, а если ему повезёт уцелеть, то он уже не вернется домой прежним, не сможет жить так, как жил раньше, потому что война оставит неизгладимый след в его судьбе и жизни.

Проблема войны актуальна и ныне. Тем более остро она звучит на фоне непрекращающихся военных конфликтов наших дней, когда в разных регионах планеты не стихают залпы артиллерии, гибнут сотни тысяч ни в чем не повинных мужчин, женщин, стариков и детей, которые не высту­пали ни за одну из конфликтующих сторон. К сожалению, и сегодня есть люди, которые воспринимают войну как своеобразную игру, забывая, что война – это смерть всему.

Новая музейная выставка в Дальневосточ­ном художественном музее показывает, что даже если на войне человек не теряет самое ценное – жизнь, то всё равно война убивает его идеалы, веру. Исходя из актуальности дан­ной проблемы, музей таким образом выстро­ил экспозицию произведений на «мирную» и «военную» тематику, чтобы было понятно, что большое искусство рождается в результате большого естественного чувства, и это может быть не только радостью, но и гневом.
Для российских мастеров культуры всег­да было характерно публицистическое и эмоционально-экспрессивное раскрытие таких тем-антиподов, как тема мира и тема войны. Во все времена в творчестве художников са­мых разных наций слово «мир» раскрывалось во всём богатстве его смыслов и оттенков: мир как колыбель человечества; как Земля со всем существующим на ней; как жизнь без вражды; как покой, тишина и гармония.

В отечественном искусстве проблема ос­мысления художественной модели мира, кроме того, связана с определённым пространствен­ным представлением художника, с тем специфическим образом мира, который задаёт наци­ональная география. Во многих произведениях российских мастеров искусств это образ на­циональной вселенной, который формируется через связь человека с окружающей природой, с его Родиной. И все художники ощущают его по-своему: экспонируемые на выставке про­изведения Игоря Грабаря, Николая Ромадина и Алексея Грицая демонстрируют, как авторы создают символы мирной жизни, обращаясь к отвлечённому пространству необъятной Рос­сии.
Старейшины региональной живописи Ге­оргий Цивилёв, Евгений Короленко, Валентин Степанов, Георгий Ли Гирсу, осваивая нацио­нальную картину мира, обращаются не к бескрайним горизонтам российской земли, а к дорогому сердцу пространству малой родины, пространству, известному с детства.

Портреты, пейзажи, натюрморты их совре­менников-хабаровчан Василия Высоцкого и Бориса Шахназарова так же не простое воспро­изведение физического ландшафта или реальных предметов: оба мастера художе­ственно ос­мысливают природу и ценности мирной жизни. Мажорные интонации этих цен­ностей, ра­дость мирного бытия обнаруживают себя в работах москвича Николая Терпсихорова, ле­нинградца Александра Самохвалова, участника сталинградских боёв, художника с выразитель­ной манерой письма Владимира Игошева: это и повседневный труд, и лирические сцены семей­ной жизни, и детские портреты… Эти произведения придают теме мирного существования человека на родной земле особое онтологиче­ское звучание, связанное с поиском жизненных опор.

Разру­шительным стальным клином в идиллию мирной жизни в первой ча­сти экспо­зиции врезается тема войны. В этом блоке выставки война по­казана как одна из величайших трагедий XX столетия. Вторая мировая война 1939–1945 гг. стала трагедией как для побежденных, так и для победителей, потому что в эту пору была девальвирована наивысшая ценность на земле – человеческая жизнь.

Если выйти за рамки выставки и обратиться к истории искусства, то изображение испанцем Пабло Пикассо трагедии ба­скского народа в масштабном полотне «Гер­ника» можно назвать ярчай­шим и убеди­тельнейшим примером того, что война не может быть совместима с жизнью. На­писанная в мае 1937 года в манере кубизма и в чёрно-белой гамме, она стала страшным обвинением фашизму. В канун Второй мировой войны Пикассо стал первым из художников ХХ века, кто показал зверское лицо войны, кто смог передать отражение той страшной действительности. Пикассо не случайно рассказал о бомбардировке Герники немецкой авиацией в абстрактных формах. Только так, пользуясь языком символов, он сумел передать этот не­скончаемый крик ужаса жертв Герники, своё пророческое видение Второй мировой войны.

В трагические для советского народа дни Великой Отечественной войны деятели российской культуры честно выполнили свой гражданский долг, сражаясь в рядах действующей армии, участвуя в партизанском движении, создавая антифашистские листовки, плакаты, карти­ны, призывавшие разво­рачивать народную борьбу против фашистских захватчиков. В изобразитель­ном искусстве тех лет по­является новая тема – тема героической вооруженной борьбы крестьян, рабочих, интеллигенции, всех лю­дей доброй воли против общего врага – фашизма. Появляется и новый герой – человек, который осознал своё предназначение, по­нял, что его место – в едином антифашистском строю, на стороне сил прогресса и демократии.

Заняв своё место в первых рядах борьбы с коричневой чумой, художники-дальневосточ­ники честно выполнили свою гражданскую и человеческую миссию. Часть из них ушла на передовую, другие – в отряды партизан и ополче­ние. Между боями они выпускали карикатуры, газеты и плакаты. Но и в тылу вчерашние жи­вописцы, графики, скульпторы также станови­лись бойцами, но бойцами «третьего фронта». Создавая наглядную агитацию, пропагандируя идеи мира, устраивая выставки, воздействуя на сознание и чувства людей, призывая их к сопротивлению фашизму, художники преврати­ли искусство в оружие против врага – не менее опасное, чем настоящее.

Подобно московским «Окнам ТАСС», хаба­ровские серии плакатов «Удар по врагу» ста­ли мощным пропагандистским оружием [1]. Создаваемые вручную нанесением красок на бумагу через трафарет, в яркой, броской цвето­вой гамме, они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Плакаты хабаровских авторов представляли собой остроумные, хлёсткие репортажи со всех фронтов, политические эпиграммы на Гитле­ра и его окружение. По манере многие из них восходили к жанру карикатуры, стиль которой был отточен ещё в среде дальневосточных фу­туристов в годы Гражданской войны и интер­венции на Дальнем Востоке.
Теперь же главной была мысль об отпоре врагу, и она должна была быть выражена суровым, лаконичным изобра­зительным языком, вне зависимости от твор­ческих пристрастий и манеры письма таких яр­ких мастеров, какими были Николай Баскаков, Василий Высоцкий, Иннокентий Горбунов, Леонид Дешко, Иван Ёлкин, Владимир Кайда­лов (рис. 3), Михаил Козелл (рис. 4), Василий Слепченко (рис. 6), Николай Туркин, Алексей Шишкин, Георгий Цивилёв, Даниил Шофман.

Во многих агитационных листах большую роль играли литературные тексты, которые создавали хабаровские журналисты, поэты и писатели – Пётр Комаров, Вадим Павчинский (рис. 5), Дмитрий Нагишкин (рис. 2), Сергей Феоктистов.

Богатые и разнообразные коллекции, хра­нящиеся в Дальневосточном художественном музее, позволяют представить уникальное гра­фическое наследие, созданное непосредственно в дни войны. И плакат, и фронтовой рисунок в соответствии со своей спецификой доносят до нас эмоции и реалии тяжелых военных лет, со­храняя память о том времени.

В экспозицию «военного» блока выставки вошли работы прежде
всего региональных мастеров изобразительного искусства, сумевших в предельно сжатой, но ёмкой и выразительной форме воссоздать историю долгих 1418 дней и ночей войны, историю человеческого подвига, завершившуюся водружением Знамени Побе­ды над Рейхстагом и разгромом Японии.

Здесь же, в этой части выставки, экспониру­ются подлинные свидетельства тех лет – фронтовые рисунки художника Смелова, повествующие о Маньчжурском походе в августе–сентябре 1945-го, завершившемся разгромом Квантун­ской армии, уничтожением последнего очага милитаризма на Востоке и окончанием Второй мировой войны. Боец 2-го Дальневосточного фронта, талантливый рисовальщик Александр Павлович Смелов не расставался со своим по­ходным альбомом: точно фиксировал события тех дней, боев, пожаров и разрушений, делая зарисовки, набрасывая эскизы будущих кар­тин.

Иногда его рисунки изображают трога­тельные сцены: фронтовой быт, лица мирных жителей, пейзажи освобожденных китайских городов и посёлков, сияющие краски ранней осени, неяркое солнце, голубые горы на гори­зонте. Но чаще это печальные лики войны – разрушенный японцами дом в Цзямусах (рис. 7), сожженный городок, руины крепости, изувеченный артобстрелами восточный храм, об­горелые и закопченные коробки домов, город с изуродованными деревьями и дорогами, пере­паханными бомбежками.

Рассматривая фронтовые рисунки и аква­рели Александра Смелова, созданные в Маньчжурии, мы отдаем дань памяти солдатам, командирам и фронтовым художникам, прошедшим финальный, завершающий этап вой­ны на Восточном фронте.

Участни­ками Великой Отечественной войны были многие худож­ники-дальне­восточники: И.С. Петухов, А.В. Шишкин, Б.Г. Шахназаров, А.М. Федотов, Г.С. Зорин, В.Г. Зуенко, Д.С. Шофман, Н.П. Долбилкин, И.А. Горбунов, В.Е. Кайдалов, А.П. Смелов.

«Опалённые вёсны», «Зоя», «Реквием» – все эти произведения посвящены памяти погибших во времена Великой Отечественной войны. Дру­гие работы – «Возврашение», «Васильки» (рис. 8), «Наши в Берлине» – воспевают патриотизм советских людей. Но какой бы аспект «военной» темы ни раскрывал каждый из авторов, цель сво­его творчества любой мастер определял так: «не­приятие зла», «руководствуясь добром».

Впечатляющий своими размерами холст вете­рана Великой Отечественной, дальневосточника Ивана Сергеевича Петухова «Васильки» (рис. 8) написан очень реалистично, длинными, плавны­ми мазками, академически точно, что и обеспе­чивает эффект вовлеченности зрителя в сюжет. Ощущение таково, словно весь период рассматрива­ния холста ты находишься рядом с главными героя­ми, всё это время вместе с ними. Главное в этом по­лотне – солдаты в миг передышки между боями, кадр из войны, поставленный на stop: мечты о будущем молоденькой санитарки, воспоминания о родном доме старого воина, раз­мышления командира о грядущем наступлении. А ещё любовь, которая про­бивается сквозь войну, как хрупкий стебель цветка – сквозь грубую толщу земли. Быв­ший солдат Иван Петухов создал свой образ войны «на грани невоз­можного», когда каждый свой день люди проживали как последний. Когда всё могло закончиться в лю­бой момент.

И этот «последний момент» запечатлел дру­гой мастер – художник послевоенного поколе­ния, сын Ивана Сергеевича – Сергей Петухов. И если его отец написал полотно про людей на войне, то Сергей пишет про войну. «Опалён­ные вёсны» – так он назвал своё посвящение отцу и всем его ровесникам, чья юность при­шлась на начало сороковых. Войны в полотне Сергея Петухова почти нет, но есть история о сгоревшей в горниле войны юности, о несосто­явшейся любви, о людях, состраданием к кото­рым проникнута вся его картина.

Тема войны стала одной из центральных в творчестве хабаровского живописца Даниила Шофмана, и это было закономерным: ведь он сам прошел через войну, служил на Западном фронте, был командиром миномётного расчё­та. С фронта он вернул­ся лишь в 1945-м, чтобы вновь взяться за палитру и кисти. Уже сами назва­ния его работ, созданных им в послевоенные деся­тилетия, достаточно крас­норечивы – «Двадцать второе июня», «Мать», «В годы войны». В 1970-е годы он вновь вернулся к военной теме, на этот раз большими широко­форматными полотнами: сначала картиной «Мину­та молчания», затем пор­третом «Мать Героя Со­ветского Союза Евгения Дикопольцева». Воспоминания о фронтовых буднях помогли ему добиться максимальной достоверности и проникновенности таких по­лотен, как «В тайгу, к партизанам» и «О днях минувших» (рис. 9). Многие из персонажей его полотен появились благодаря реальным исто­риям из его фронтовой жизни.

Из Второй мировой войны Советский Союз вышел победителем. В обществе начал­ся эмоциональный подъем – люди радовались всеобщей победе над грозным противником. Изобразительное искусство послевоенного времени и следующих десятилетий образны­ми средствами решает вопросы о смысле жиз­ни, о совести и долге, даёт оценки добра и зла. Этот эмоциональный настрой и определяет заключительную часть музейной выставки. По своему содержанию и структуре эта заключи­тельная «мирная» часть экспозиции достаточ­но сложная: она включает в себя произведения, отражающие восстановление человеческого духа после войны, его творческого потенциала, достижения культурного и научного прогресса – мирное использование атомной энергии, ос­воение космоса, появление новых технологий. Другая часть произведений – это своеобразное возвращение к созданию идиллической модели мира, того мира, который был утрачен летом 1941-го.

Имеет смысл отметить две последние ра­боты, логично завершающие экспозицию на тему «войны и мира». Ими стали произведения художников из Комсомольска-на-Амуре – живописное полотно «Чудесный день» Георгия Семёновича Ли Гирсу и графический лист «Без победителей» Юрия Ивановича Быкова. Их работы так же противоположны, контрастны, несоприкасаемы между собой, как и обсуждае­мая в рамках выставки дилемма.

Художник Ли Гирсу из числа «детей вой­ны»: в 1942 году Георгий Семенович окончил Самаркандское художественное училище, ко­торое в том же году стало приютом для Российской академии художеств, отправленной из блокадного Ленинграда в эвакуацию. Когда в январе 1944 года академия реэвакуировалась в Загорск, сюда, в живописный и богатый стариной подмосковный город вместе со студентами и преподавателями переехал и первокурсник Института
живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Ли Гирсу. Когда академия вернулась к родным пенатам, в Ленинград, Ли Гирсу в числе студентов вместе с жителями го­рода восстанавливал поврежденные бомбарди­ровками здания учебного заведения. В памяти своих коллег-художников он навсегда остался человеком высокой живописной культуры. В обращении с людьми он был неизменно учтив и внимателен. Художник не любил вспоминать ни о голодном детстве, ни о событиях воен­ных лет. Да и в целом, любые проявления из­вне агрессии, дисгармонии, угрозы ранили его душу.

Свои полотна он всегда писал в мастерской под музыку Бетховена, Моцарта, Шуберта. Он был философом в искусстве и мастером опоэ­тизированной живописи, которую называли «серебряной» за уникальную технику мастера, придуманную им живописную систему. Худож­ник создал присущую только ему манеру пись­ма с помощью мелких вибрирующих мазков и пастельных штрихов, подголосков наложения красок. Поэтому его пейзажи словно излучают мерцающий свет. Именно таково его «Чудесное утро», удивительно простое по композиции: окрашенное рассветными красками небо, спо­койная серебристо-изумрудная гладь Амура, дети, сидящие на высоком
берегу реки. Полот­но явно не отличается оригинальностью сюже­та. Казалось бы, картина – просто о гармонии природы и человека. Но сам автор предпочитал интерпретировать полотно иначе, трактуя его как некую исповедь, как полотно о времени, о человеческой памяти, о важности каждого мгновения жизни. Не случайно художник и на­писал его ранним июньским утром 1971 года, спустя ровно 40 лет со времени памятного об­ращения Левитана к советскому народу. Но ни оглядка на войну, ни размышления о судьбе художника, ни его исповедь не уменьшают па­тетики полотна. Ли Гирсу создал живописную формулу счастья – картину о безмятежном детстве, летнем запахе травы, чистом и свежем воздухе, о данной нам чудесной возможности встречать новый мирный день.

Акватинта «Без победителей» – самая трево­жная нота выставки. Графический лист Юрия Быкова можно назвать краткой визуальной устрашающей формулой ракетно-ядерной во­йны. Пространство белого листа разделено на ряд умозрительных дисплеев радиолокаци­онных станций, с изображением на них тра­екторий полётов межконтинентальных бал­листических ракет и результатов взаимных межгосударственных атак – поражения объ­ектов противника. Юрий Быков представил зрителям схему современного апокалипсиса, черно-белое явление войны, которая, в случае её развязывания, будет принципиально отли­чаться от «классической» войны в известной нам форме, войны, уничтожающей сами осно­вы существования человечества. Художник ха­рактеризует ракетно-ядерную войну как конец социальной жизни, как «летальное» состояние общества, ведущее к гибели всего живого на Земле. Графический лист «Без победителей» – это обращение художника к цивилизованному миру, предупреждение, которое можно назвать криком автора, и этот крик не тише, чем крик «Герники».

Завершаюший фрагмент выставки подводит к мысли о том, что история XX столетия внес­ла существенные изменения в мировоззрение человека и общечеловеческая трагедия в звери­ном облике Второй мировой войны никогда не должна забываться. Тема войны – тема вечная. Несколько десятилетий назад человечество пережило чудовищ­ное по­трясение. Это такое событие, которое не будет отпускать ещё дол­гие-дол­гие годы. Поэтому произве­дения искусства о той войне продолжают удивлять, заставляют сострадать, сопереживать, сочувствовать до слёз. Это нужно прежде всего нашим подраста­ющим поколениям.

Для художников война во все исторические периоды становится проверкой на приверженность гуманистическим идеалам. Поэ­тому музейная выставка в Дальневосточном художественном музее не просто повествует о противостоянии добра злу. Она говорит о взаимоотношениях художника и искусства, об ответственности художника перед обществом.

Мир и война – это тема глобальная, и она сводится не только к истории Второй мировой войны и вообще к событиям двадцатого века. Скорее, дело в том, что в искусстве есть такая вечная тема, как бедствия войны. То есть речь не идет лишь о столкновениях на поле брани, речь идет о том, как страдают мирные люди, как убивают женщин, детей, стариков.

У русского художника В. В. Верещагина эта великая несправедливость, именуемая войной, весь её ужас нашли отражение в живописной работе «Апофеоз войны» (1871), хранящейся в собрании Государственной Третьяковской галереи. Известнейшее полотно с изображени­ем груды черепов на фоне пустынных, безжиз­ненных горизонтов, снабжено красноречивой надписью на раме: «Посвящается всем вели­ким завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Бедствия войны, все эти адовы муки – тоже экстраполяция реальных собы­тий, потому что Василий Верещагин сам был участником военных походов и свидетелем во­йны в Туркестане. Впервые в истории русского батального искусства война была показана как грязное, отвратительное, мрачное и колоссаль­ное злодейство. Благодаря Верещагину с этого времени в российском искусстве война – это всегда чудовищная жестокость, которая выхо­дит за пределы представлений о человеческой природе. И главная задача изобразительного искусства в связи с темой войны – это защита человека, поддержка гуманизма, охрана мира, светлого и солнечного, с безмятежным дет­ством и спокойной старостью. Это воспетые кистью современного живописца белизна зим­них снежных покровов, нежность весны, цве­тение лета, плодородие осени. В этом и заклю­чается честность и ответственность профессии художника, его благодарность Миру.
Литература
1. Художники Хабаровского края: альбом / авт.-сост.: Т. А. Давыдова, Т. А. Давидова, В. А. Шишкина, Е. В. Быкова, Т. В. Лементович. – Хаба­ровск, 2011. – 400 с., ил.
THE THEME OF WAR AND PEACE IN THE WORKS OF XX CENTURY ARTISTS FROM THE COLLECTION OF THE FAR EASTERN ART MUSEUM

Kozlova Lyudmila Grigorievna Art critic, Deputy Director for research at the Far Eastern Art Museum
Abstract: The paper is devoted to the project of the Far Eastern Art Museum dedicated to the 75th anniversary of Victory in the Great Patriotic war. The works of Far Eastern artists have been considered in the general context of the development of Soviet art. The categories «war» and «peace» have been compared. The works of artists who participated in the Great Patriotic war have also been considered.

Keywords: Far Eastern Art Museum; the veteran artists; the concept of the exhibition.
Библиографическое описание для цитирования:
Козлова Л.Г. Тема войны и мира в произведениях художников ХХ столетия из собрания Дальневосточного художественного музея. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 158-165.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742349

Статья поступила в редакцию 19.05.2020
Received: May 19, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-166-173
УДК 7(571.150)

Ярков Степан Петрович (1924-2009) – кандидат искусствоведения, Екатеринбургское региональное отделение Союза художников России1
Екатеринбург, Россия

СЕРДЦА БЕЗ РАМОК2
Статья посвящена уральским художникам – участникам Великой Отечественной войны. Приводятся биографические сведения (художественные учебные заведения, места сражений, боевые награды), дается обзор видов искусства, жанров и тем, в которых работали художники.

Ключевые слова:
художники-фронтовики Свердловска; фронтовой рисунок; книга «Художник на войне».

И.Н. Нестеров. Зоя. 1957. Холст, масло. 108×79. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Мирный ход жизни советско­го народа круто изменила начавшаяся Великая Отечественная война. Теперь у советских лю­дей была одна цель – разгромить врага. Лозунг, выдвинутый временем, – «Всё для фронта! Всё для победы!» – стал законом жизни каждого советского человека. В выполнении этой жизненно важной за­дачи принимали участие и художники. Одни из них сражались как солдаты с оружием в руках, другие разили врага си­лой искусства, поднимая дух и укрепляя моральную стойкость людей, помогая им быстрее осознать смысл и задачи борьбы с фашизмом.

Немало свердловских художников ушло в действующую армию. С первых дней войны и до ее победного конца ве­дущий уральский график Ю.А. Иванов выступал во фронтовых газетах с полити­ческими плакатами. На страницах «Ком­сомольской правды» военных лет и в ар­мейской газете «На разгром врага!» часто печатались фронтовые зарисовки, плака­ты и политическая сатира свердловчани­на А.Г. Вязникова, ушедшего на фронт в 1941 году (рис. 1). Сотни фронтовых ки­лометров прошагал по дорогам Украины, Молдавии, Румынии и Болгарии А.М. Минеев, один из активных организаторов Свердловского филиала АХРР и Сверд­ловского отделения Союза художников. В действующей армии находились также И.В. Салов, Е.М. Федулов, Б.Н. Рябов.

В июне 1941 года ушел в армию только что окончивший Свердловское художе­ственное училище живописец Г.П. Гаев. Более молодое поколение художников вы­нуждено было прервать свою учебу, сме­нив карандаш и кисть на винтовку и ав­томат. Для многих художников старшего поколения служба в действующей армии началась еще раньше. Так, Б.В. Волков, П.С. Усачев и Б.М. Вознесенский (рис. 2) были участниками боев с белофинна­ми, а П.А. Воинков, ушедший в армию с первого курса Всероссийской Академии художеств, получил боевое крещение на Халхин-Голе. Все они затем прошли по трудным дорогам Отечественной войны. Подобных примеров было немало. Толь­ко из стен Свердлов­ского художествен­ного училища ушли на фронт десятки студентов, многим из которых так и не суждено было за­кончить учебу – они погибли в боях за Ро­дину. Не вернулись с полей сражений и члены Союза худож­ников Е.М. Федулов, Б.Н. Рябов...
Имя Бориса Семе­нова стало символом бесстрашия и муже­ства. Он родился в 1923 г. в городе Ка­мышлове Свердлов­ской области. После окончания семилет­ки учился в Свердловском училище изобразительных искусств (1938–1941). В армию ушел добровольцем, в 1941 г. окончил пехотное училище. Был ко­мандиром стрелкового взвода, затем стрел­ковой роты 836-го полка 240-й дивизии. Уча­ствовал в боях на Воронежском фронте, был ранен. В октябре 1943 г. рота под командова­нием старшего лейтенанта Семенова форси­ровала Днепр около села Лютежа, закрепи­лась на плацдарме и отбила несколько атак противника, обеспечив тем самым форсиро­вание реки более крупными соединениями. Это событие освещалось в армейской газете и центральной прессе. Борису Самуиловичу Семенову было присвоено звание Героя Со­ветского Союза. А вскоре, в декабре 1943 г., он погиб в сражении у с. Саверцы Житомир­ской области. Именем героя названа одна из улиц Камышлова, на доме, где он жил, уста­новлена мемориальная доска. Находится ме­мориальная доска и в стенах Свердловского художественного училища им. И.Д. Шадра в Екатеринбурге.

Важное место среди всех видов и жанров искусства занимает фронто­вой рисунок, с ним не могут сравниться ни фоторепортаж, ни документальное кино, которым нуж­ны определенные условия. Художник же мог зафиксиро­вать поразивший его сюжет в любых обстоятельствах, лишь бы под рукой был материал, остав­ляющий след на бу­маге. Сейчас стали известны рисунки, исполненные даже в условиях фашист­ских концлагерей. Рисунок художника, самый беглый его набросок, в отличие от фотографии, всегда имеет эмоционально направленный акцент, так как выполнен не просто рукой, а обна­женным нервом. Главным объектом внимания художников был солдат. Зарисовки ге­роев дня приходилось выполнять в боевых условиях – окопах, блиндажах, землянках, в походах, на привалах, в кабинах самолетов и башнях танков. Тысячи рисованных портре­тов уходили в солдатских треугольниках в тыл к родным – эту очень важную работу ху­дожников не оценили в должной степени до сих пор. Во фронтовых рисунках не только фиксировались моменты войны или люди, совершающие героические поступки, – в них передавалась авторская оценка увиденного, его размышление, раздумье, ибо каждый ху­дожник, будучи на войне, мечтал о создании своего неповторимого произведения. Эта мечта придавала силы, расширяла тематиче­ский кругозор.

Ярким примером этого могут служить фронтовые рисунки В.В. Зимина. Уроже­нец Алапаевска, он учился в Академии ху­дожеств в Ленинграде и работал над дипло­мом, который так и остался не оконченным. Будучи нестроевым, Зимин ушел в народное ополчение, заведовал эвакопунктом, коман­довал взводом саперов и каждую свободную минуту рисовал. На его рисунках военные дороги: марши пехоты, привалы, движение гужевого, автомобильного и железнодорож­ного транспорта и все встречающиеся на его пути ситуации... Мечта показать войну средствами искусства постоянно жила у Зи­мина, жила и надежда – в мирное время на основе своих рисунков написать живопис­ные полотна. На фронте он делал наброски иллюстраций к произведению Н. Тихонова «Слово о 28 гвардейцах». По счастливому стечению обстоятельств Зимин попал в со­ставе фронтовой делегации на Урал, куда привез свои рисунки и дневниковые запи­си, – это бесценное наследие опубликовано в книге «Художник на войне» (1990). После возвращения на фронт Валентин Зимин по­гиб в 1943 году под Харьковом.
После окончания войны студенты худо­жественных училищ, как правило, возвра­щались в свои учебные заведения. Одни – для завершения учебы, другие – чтобы ее начать. И всех их, несмотря на разницу в возрасте и характерах, объединяло страст­ное желание наверстать упущенное. В этом как раз и сказался характер и воля сол­дат-фронтовиков. Они поражали своих пе­дагогов целеустремленностью, упорством и чувством ответственности. Преодолевая все препятствия, фронтовики с успехом за­канчивали училища и активно включались в творческую и общественную жизнь. При этом нельзя забывать, что многие из них не только преодолевали материальные, жи­лищные и другие невзгоды послевоенной поры, но и несли тяжкий груз болезней по­сле перенесенных ранений.

Творческая жизнь бывших фронтовиков – тот же подвиг. Многим из них, в большин­стве случаев по объективным причинам, не удалось получить высшее образование, од­нако это не помешало достичь им опреде­ленных высот в искусстве. Высокого звания народного художника Российской Федера­ции удостоен Е.И. Гудин, заслуженными ху­дожниками Российской Федерации стали П.А. Сажин, Г.П. Гаев, П.С. Бортнов.
В послевоенные годы у всех художников, прошедших войну, определился круг тем, любимый жанр. Однако в творчестве каж­дого из них есть черты, связанные с боевой биографией. Это в первую очередь особое отношение к человеку, цену жизни которого художники-фронтовики глубоко постигли. Наверное, не случаен тот факт, что многие из них уже на первых выставках выступили с портретами, хотя в дальнейшем избрали другие жанры. Так, успешную заявку сделал Б.М. Витомский, создав в 1949 году интерес­ный образ рабочего ВИЗа Петра Заики, постоянно выступал с портретами на выстав­ках О.Г. Мелентьев (рис. 6). Начиная с 1947 года много и успешно работал в этом жанре Г.П. Гаев: его портреты доярки М.И. Фино­деевой, профессора Н.А. Тананаева, парти­занского летчика О.Г. Крымского успешно демонстрировались на многих выставках.

Боевое крещение сержант Павел Воинков принял в августе 1939 года на Халхин-Го­ле, где получил свою первую боевую награ­ду – медаль «За боевые заслуги». В боях под Москвой 1941 года лейтенант Воинков ко­мандовал минометным взводом. За подвиги в боях он награжден орденами Отечествен­ной войны, Красной Звезды и медалями. На Орловско-Курской дуге старший лейтенант Воинков, командир минометной роты, был тяжело ранен, он потерял правую руку. Вер­нувшемуся домой инвалидом, ему, по суще­ству, пришлось начинать все с начала — пе­реучиваться работать в таком тонком деле, каким является жанр портрета. Сколько прошло бессонных ночей, сколько переде­лано вариантов, знают лишь стены мастерской. Усилием воли и страстным желанием встать в строй фронтовик сумел добиться цели. П.А. Воинков создал серию портретов людей разных специальностей, среди его ге­роев – сталевар ВИЗа Е.Л. Сысков, токарь Л. Чебакова, звеньевая О.М. Чеснокова, трак­торист А.А. Жуков, птичница А.А. Фирсо­ва, доктор биологических наук С.С. Шварц, Герои Советского Союза П.А. Лещенко и В.З. Назаркин.

К скульптурному портрету обращался П.А. Сажин, а С.К. Зюмбилов, посвятив це­ликом свое творчество этому жанру, создал серию образов рабочих и представителей интеллигенции: портреты старейшего ху­дожника Урала И.К. Слюсарева, зубореза УЗТМ (Уральского завода тяжелого маши­ностроения) Н.И. Храмцова, комбайнера Коноваловой, партизана Н.П. Криулина.

Образ активного человека-созидателя присутствует в жанровых картинах Б.В. Кондрашина «Рапорт», «На трудный уча­сток», П.С. Бортнова «В любую погоду», Г.П. Гаева «Из рейса» и «Горячий ВИЗ».

Не менее выразительны и исторические произведения: «Декреты Родины», «Мы – кузнецы» Г.П. Гаева, «Красные орлы», «Бра­тья» П.С. Бортнова, «Продотряд», «На безымянной высоте» Р.М. Задорина.

Глубоким чувством пронизаны пейзаж­ные работы, созданные П.С. Усачевым, Б.П. Глушковым, В.В. Трясциным, Е.Н. Мосиным, М.В. Гуменных. Полотна Б.М. Витомского «Зима на Урале», «Морозное утро», «Сол­нечный день» покоряют тонким лирическим настроением. На фронте вырабатывались и отшлифовывались такие качества людей, как ответственность, честность и искрен­ность. Каждый солдат выполнял ту работу, которую отводила ему война на конкретном месте, выполнял точно, инициативно, безу­пречно и до конца. Думал ли о каком-то воз­награждении или всенародном признании рядовой Борис Волков, когда под огнем врага полз от окопа к окопу на полуострове Хан­ко, делая зарисовки героев дня, собирая ма­териал для газеты «Красный Гангут»? Разве думали об этом лейтенанты Геннадий Гаев и Олег Мелентьев, когда они во главе взводов отбивали яростные атаки противника в сте­пях под Сталинградом? Подобных примеров можно много найти в военной биографии каждого художника.
Виденное и пережитое на фронте легло в основу произведений ряда свердловских художников на тему войны, она стала орга­нической частью их творческой жизни. Ши­роко известны картины Б.В. Волкова «Люди, будьте бдительны!», «Переправа», «Русская каша». Множество произведений на воен­ную тему создал И.Н. Нестеров, в том чис­ле «В тылу врага», «На родном пепелище», «Подвиг Купавина». По-своему убедительно раскрывал тему войны Р.М. Задорин в по­лотнах «Солдаты» и «Во имя жизни». Большинство произведений художников-фрон­товиков, созданных на биографическом материале, являются своего рода документа­ми времени, сохраняющими подлинное значение памятников эпохи.

Основная мысль полотна Б.В. Волкова «1941 год» (рис. 3) – раздумья о судьбе своих родных, товарищей, о своей судьбе, а в конеч­ном счете – о судьбе Родины. Раскрыта эта тема живописцем в простом сюжете: ночь, теплушка, у раскаленной печки дневальный, пожилой солдат, кругом спят бойцы. Сюжет помогает понять направление мыслей человека, а сила его дум, выстраданная и прочув­ствованная автором, убедительно передана живописными средствами. Неподдельной правдивостью исполнено произведение И.Н. Нестерова «Зоя» (рис. на развороте), где художник запечатлел образ Зои Космоде­мьянской.
Глубиной личных переживаний покоряют картины Е.И. Гудина: «К своим», «Деревья встанут вновь», «Солдатки. В дни войны», «Лесоповал», «Хлеб войны» и др. Многие картины художник посвятил суровой при­роде Урала, Сибири, Дальнего Востока, Севе­ру, сочетая мягкую лирику с глубоким фило­софским обобщением. Нередко в картинах нет прямого изображения человека, но по образному строю его пейзажи таковы, что жить и трудиться в них может человек, сильный духом, сродни солдатам Отечественной войны, которые выстояли у стен Москвы, Ленинграда, на берегах Волги и водрузили знамя Победы над Рейхстагом.

Глубина жизненной основы и степень лич­ного чувства автора должны служить кри­терием в оценке произведений на военную тему, но при этом нельзя забывать, что чем дальше от нас грозные годы войны, тем вели­чественнее и масштабнее предстает подвиг советских людей, спасших мир от фашизма. Война сегодня рассматривается с позиции наших дней, с позиции людей новых поко­лений, она увязывается с проблемами совре­менности. Вполне понятно, что со временем изменяется и решение героической темы.

Временная дистанция открывает новые грани, казалось бы, хорошо знакомых со­бытий и фактов, требует нового осмысле­ния и переоценки пережитого. Даже худож­никам-фронтовикам спустя годы их боевое прошлое, их молодость виделись цельнее, ярче, весомее, и они стремились в формах станко­вой картины раскрыть более общие темы, опираясь на конкретные жизненные факты.

На выставке. С.П. Ярков и Б.В. Кондрашин
Так, Е.И. Гудин в полотне «Деревья вста­нут вновь» затрагивал тему вечности и непобедимости жизни. На фоне сгоревшей, рас­стрелянной снарядами рощи, от которой оста­лись лишь почернев­шие остовы стволов, женщины сажают по­беги молодых деревьев, которые вновь зашу­мят зелеными крона­ми... Светлую память о погибших и высокую нравственную чистоту живущих с нами людей выразил П.С. Бортнов в картине «Мать. Звез­ды сыновей» в собирательном образе рус­ской женщины-матери, мужество которой достойно глубокого уважения и преклоне­ния.

Поиски и достижения уральских худож­ников-фронтовиков не изолированы от процессов, происходящих в отечественном искусстве в целом, являются их составной частью. Сегодня можно с гордостью сказать, что художники-фронтовики не только защи­тили Родину в годы Великой Отечественной войны. Своим целенаправленным творче­ством они подняли искусство в послевоен­ное время на новую ступень, обратившись к созданию тематической картины, достигнув значительных успехов в жанре портрета и положив начало разработке военно-патрио­тической темы.
Примечания
1. Степан Петрович Ярков (1924–2009), заслу­женный работник культуры РСФСР. Родился в деревне Таволжан Сладковского района Тюмен­ской области. В 1952 г. окончил Свердловское ху­дожественное училище, в 1958 – факультет теории и истории изобразительных искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Ре­пина Академии художеств СССР. В 1974 году защи­тил кандидатскую диссертацию на тему «Екатерин­бургская художественно-промышленная школа и некоторые проблемы художественного образова­ния в России на рубеже XIX–XX веков» (научный руководитель – профессор Б. В. Павловский). С 1969 г. член Союза художников СССР, член прав­ления Свердловской региональной организации Союза художников, возглавлял секцию искусство­ведения и критики. С 1952 г. преподавал в Сверд­ловском художественном училище, с 1959 по 1968 гг. был его директором. Занимался научной, твор­ческой и общественной деятельностью, вместе с Б. В. Павловским он стоял у истоков созданной в 1961 г. кафедры истории искусств Уральского государ­ственного университета им. А. М. Горького, где и работал до конца жизни. Участник Великой Отече­ственной войны. В августе 1942 г. был зачислен до­бровольцем в Омское военно-пехотное училище. Служил в 5-й Гвардейской дивизии пулеметчиком, командиром отделения дивизионной разведки. Бо­евое крещение получил на Орловско-Курской дуге, участвовал в боях при освобождении Белоруссии и Литвы. 18 сентября 1944 г. на границе Восточной Пруссии был тяжело ранен, в январе 1945 г. демо­билизован по инвалидности. Награжден орденами Отечественной войны I степени, Славы III степе­ни, медалями. Среди его публикаций важнейшими являются «Художник на войне» (1990), книга «Ху­дожники-фронтовики Екатеринбурга и Нижнего Тагила» (2005) и др.
2. Материал из семейного архива предоставлен Б.С. Ярковым. Сохранена авторская стилистика.
HEARTS WITHOUT BORDERS

Yarkov Stepan Petrovich (1924-2009) Candidate of arts, Yekaterinburg regional branch of the Union of artists of Russia

Abstract: The paper is devoted to Ural artists who participated in the Great Patriotic war. Biographical information is provided (art schools, places of battle, battle awards) as well as an overview of the types of art, genres and themes in which the artists worked.

Keywords: veteran artists of Sverdlovsk; front-line drawing; the book «Artist at war».
Библиографическое описание для цитирования:
Ярков С.П. Сердца без рамок. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 166-173.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742362

Статья поступила в редакцию 07.05.2019
Received: May 07, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-174-179
УДК 7.047; 75.04

Ожередов Юрий Иванович – кандидат исторических наук, почетный работник высшего профессионально­го образования РФ, почетный гражданин Ховдского аймака Монголии (МНР), почетный доктор-профес­сор Ховдского государственного университета (МНР), научный сотрудник Института исследования Мон­гольского Алтая в г. Улан-Батор, член Сибирской ассо­циации исследователей первобытного искусства
Томск, Россия

E-mail: nohoister@gmail.com
«КРАСНЫЙ ОБОЗ» МИХАИЛА ЩЕГЛОВА (К 135-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА)
Статья посвящена исследованию семантического наполнения плакатов, соз­данных художником М. М. Щегловым в 1942–1944 году для томских «Окон ТАСС». Историко-культурный анализ позволяет сделать заключение, что в данных про­изведениях автор отразил одно из явлений военного времени, получившее название «Красный обоз», сформированный после обращения трудящихся Кузбасса зимой 1942 года к жителям Нарымского края Томской области об оказании помощи про­дуктами. Рыбаки и охотники таежного края организовали сверхплановую добычу рыбы, которую конным обозом отправили в Томск, а оттуда по железной дороге в Кемеровскую область. Обоз начал движение из самого отдаленного северного по­селка Каргасок. По пути на юг к нему присоединялись новые подводы из населенных пунктов, по которым проходил маршрут каравана. За 18 дней караван прошел око­ло 1000 километров и пришел в Томск в составе 2100 возов, на которых было более 600 тонн рыбы. С первого дня обоз двигался под красными флагами, поэтому его стали называть «Красный обоз». В 1943 году рыбаки были награждены орденами и медалями за выполнение особо важного задания в военное время.

Ключевые слова:
художник М. Щеглов; Томск; плакаты «Окон ТАСС»; «Красный обоз».
История жизни и творчества рус­ского советского художника Ми­хаила Михайловича Щеглова (рис. 1) во многом обязана Сибири. Мастер провел здесь три значимых отрезка жизни – в Красноярске и Томске. Детство и молодость художника прошли в дореволюционной Рос­сии, а один из этапов жизни пришелся на Ве­ликую Отечественную войну. Осенью 1941 г. М. Щеглов был эвакуирован из Харькова в Томск, где пробыл до конца лета 1944 г.1. В эвакуации М. Щеглов организовал и возгла­вил мастерские «Окна ТАСС» [7, c. 12]2.

Готовые листы развозили по городским и районным агитпунктам, вывешивали в ви­тринах и окнах магазинов, учреждений, в ме­стах массового пребывания горожан. Рабо­ты мастерской не раз демонстрировались на художественных выставках, начиная с том­ской выставки «За Родину», состоявшейся в марте 1942 г. Искусствовед К. Ситник писал: «Разносторонним художником показал себя на выставке М.М. Щеглов. Героические сцены, батальные эпизоды, борьба партизан, зверства фашистов, сатирические образы – вот диапазон его творчества. Щеглов оди­наково успешно владеет любой техникой графики: акварель, тушь, карандаш, санги­на, гуашь, перо – все это послушно служит
художнику» [1, с. 144; 7, с. 12; 8]3. Справед­ливости ради стоит добавить, что заметное место, несмотря на меньшую численность, у М. М. Щеглова отведено событиям тыла, которые порой не менее интересны и важны для истории Великой Отечественной войны и Сибири, чем известия с фронтов.

Считается, что «Окна ТАСС» откликались на все значимые события военных лет [7, с. 11], следовательно, сюжет каждого плаката со­держит конкретную историю. Однако анализ плакатов Ще­глова позволяет говорить о се­рийном подходе: в творчестве художника имеются целые серии сюжетов, посвященные одной теме.

Особое внимание хотелось бы обратить на четыре плака­та, изготовленные в 1942–1944 гг. (рис. 5–8). Несмотря на то, что они созданы в разное вре­мя и формально нарушают хронологию реальных собы­тий, их объединяет одна тема, настолько важная, что художник обращается к ней на про­тяжении трех лет. Плакаты отличаются друг от друга степенью эмоциональной наполненности: в двух из них имеются элементы сатиры (1942, 1944), два других, напротив, отли­чает особая, «ритуальная» серьезность (1943). Подпись М. Щеглова подтверждает ав­торство. В плакатах содержат­ся выходные данные: слева вверху – ОКНО ТАСС, спра­ва вверху – год (1943, 1944) и город – Томск. На всех листах изображения дополняют сло­ганы, в двух случаях в стихах (рис. 6, 7).

Плакаты лаконично и об­разно рассказывали горожа­нам о знаменитом «Красном обозе». История этого уни­кального явления военного времени примерно такова. В январе 1942 г. трудящиеся Кузбасса обратились к жителям Нарымского округа Томской области с просьбой оказать помощь продуктами пита­ния. Таежный край и сам в тот период выжи­вал преимущественно за счет традиционных промыслов – охоты, собирательства и рыболовства. Но в силу того, что только лов рыбы отличался постоянством и каждодневно велся в промышленных мас­штабах, он являлся ведущим в жизнеобеспечении населе­ния. Поэтому именно рыбой было решено помочь соседям. На собраниях трудовых кол­лективов приобских районов было решено провести удар­ный месячник и отдать вне­плановый улов Кузбассу. Рыбаки края рассудили, «фронту нужен уголь, металл, значит, наша помощь шахтерам и ме­таллургам – помощь фронту» (10).
Рыбу требовалось не толь­ко добыть, но и доставить, что было не простым делом в условиях нарымского бездорожья. Спасало лишь то, что трактовые дороги круглый год заменя­ла река: летом движение шло по воде, зимой по льду. Пе­ревозить свежую рыбу летом было невозможно, поэтому вывозить решили в морозы. Для доставки в Томск был организован конно-санный обоз, двинувшийся из само­го крайнего на Оби север­ного поселка Каргасок. Ка­раван шел 18 дней, все более и более удлиняясь. По мере продвижения к югу к нему присоединялись возы из де­ревень Каргасокского, Парабельского, Колпашевского, Чаинского, Молчановского и Кривошеинского районов. В Томск обоз прибыл в составе 2100 подвод, на которых везли 38000 пудов (более 600 тонн) «нарымской» рыбы. Далее по железной дороге груз ушел в Кузбасс, в города Прокопьевск, Бе­лово, Киселевск, Ленинск-Кузнецкий и Кемеро­во [10].

Весь путь караван шел под красными флага­ми, почему его стали называть «Красный обоз». Страна высоко оценила трудовой подвиг нарым­чан. В 1943 г. рыбаков наградили орденами и ме­далями за выполнение особо важного задания в военное время [10]. Событие столь высокого уровня не могло остаться незамеченным в том­ских «Окнах». Появилось несколько
плакатов, за­главным среди которых стал лист с текстом «Все силы Сибири на помощь фронту!» (рис. 5). В нем М. М. Щеглов сумел отразить тему, наполнив композицию пантеоном образов-символов, за которыми открываются пласты сибирской исто­рии, этничности и роли сибиряков на фронтах и в тылу Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. По сути этот плакат стал в пластическом ис­кусстве реквиемом сибирякам, не дожившим до Победы, и гимном дошедшим до Рейхстага.

Композиционное решение плаката содержит несколько планов: ближний, средний и дальний последовательно раскрывают тему «тыл – фрон­ту» в символическом и сюжетном воплощении. Военная и тыловая истории как бы пересекаются и взаимодополняют друг друга.

На переднем плане изображены четыре муж­ские фигуры, обращенные влево, туда же развернуты стволы пушки и станкового пулемета «Максим». На среднем плане в том же направ­лении движутся шеренги солдат, на дальнем – железнодорожный эшелон. При наложении плаката на карту СССР нетрудно заметить, что движение осуществляется на запад, к линии фронта, куда указывает рука одного из персо­нажей, возвышающегося над остальными. Он облачен в комбинированный костюм, включа­ющий элементы этнической и армейской одеж­ды. На голове солдатская зимняя шапка, поверх которой одет национальный убор с висящими до пояса «ушами» – завязками. Человек одет в меховую одежду, на нем парка, рукавицы, на ногах меховые унты. Этническая одежда вы­крашена в коричневый цвет дубленой («копче­ной»⁴) замши. Подол парки отделан длинным подшейным волосом самца северного оленя5, все элементы костюма украшены геометриче­скими узорами, имитирующими аппликации из разноцветной ткани и кожи, свойственные на томской территории (XX в.) костю­мам эвенков (т унгусов ) . Сходные ко­стюмы на ге­роях М. М. Щеглова в се­рии открыток «Из жизни остяков» (рис. 3, 4). Примечательно, что под краем парки виден темно-се­рый подол, очевидно, армейской шинели. В левой руке человека наперевес – пистолет-пу­лемет Шпагина (ППШа), советский символ Ве­ликой Отечественной войны.
Главную фигуру сопровождают два профиль­ных персонажа, расположенных чуть ниже. Пе­редний с европеоидными чертами, следующий – чистый монголоид, стилистически близкий образам на дореволюционных открытках (рис. 3, 4). Первый в армейской шинели, рукавицах и шапке-ушанке с подвязанными вверх «ушами». Второй в аборигенной одежде (шапка, парка). У каждого персонажа есть оружие: у переднего на ремне трехлинейная винтовка Мосина с прим­кнутым штыком, у второго карабин, или снайперская винтовка. Акцент сделан, видимо, с це­лью обозначить военные специальности людей, ушедших на фронт. Этим ав­тор отметил тот важный факт, что в состав 150-й Сибирской добровольческой дивизии им. И.В. Сталина вошли три во­инских подразделения, сфор­мированные на томской земле: 328-й Томский добровольче­ский артполк, Асиновская раз­ведрота и Нарымская добро­вольческая снайперская рота [3, с. 16]. Примечательно, что последняя состояла из про­фессиональных таежных охот­ников-промысловиков, среди которых многие были выход­цами из коренных этносов или рожденными от смешанных браков русских и коренных этносов. Вооружение назван­ных подразделений было обусловлено воинской специали­зацией. Отсюда на плакате символиче­ские атрибуты – ар­тиллерийский ствол, пехотные пулемет и трехлинейка, снай­перская винтовка, т.е. профильное ору­жие томских фор­мирований, отправ­ленных на фронт.
Суммируя пе­речисленные дета­ли, можно сделать вывод о том, что в образе главного ге­роя воплощена идея боевого единства этносов, интернаци­ональная общность в достижении победы над врагом. Сугубо ты­ловая, гражданская составляющая сюжета от­разилась в четвертой фигуре. Судя по меховой одежде и внешнему облику (шапка с прижатым козырьком и отворотом, полушубок, рукавицы, борода и усы), изображен русский нарымчанин, не призывного возраста, из категории мужчин, которые с женщинами и подростками составили тыловой фронт, а в нашем случае собрали и со­проводили «Красный обоз».

Старик перекатывает бочонок с надписью на днище «На фронт», а впереди перед ним лежат крупные рыбины с плавниками ярко-красного цвета, символизирующие, по-видимому, содержание бочонка и одновременно цвет знамени­того обоза. Далее, наряду с пушкой и пулеметом, меховая одежда, валенки – образцы одежды, со­бранной для действующей армии. Собственно обоз изображен ниже. Между двух красных по­лос влево движется под красным флагом колон­на конных саней. Это и есть тот самый «Красный обоз», вернее его первая часть, которая прошла путь от Каргаска до Томска. Несмотря на то, что реальный маршрут обоза в Кузбасс ориентиро­ван на юго-восток, на плакате он повернут на за­пад, к фронту, ради которого и был начат путь.

Вторая часть «Красного обоза» показана на дальнем плане плаката. Это эшелон из красных вагонов на фоне шахт и заводов Кузбасса6, обо­значенного высоким горным хребтом вдали. Символ «обоза» здесь присутствует в виде огром­ного красного флага, вьющегося над промышленными строениями. Красный поезд условно идет на запад, а его символический (нарымский) груз – это опосредованный вклад в победу. Туда же марширует колонна сибиряков с винтовками на плечах. На плакате символично показаны ос­новные формы помощи, оказываемой фронту сибирским тылом.

Три другие плаката в своем отношении к «Красному обозу» много более имплицитны – рассказывают о нем через обращение к вещам не очевидным. Первым в этом ряду следует назвать плакат 1942 г. (рис. 6). Первый он не по зна­чимости, а по выходу в свет. Не исключено, что выпуск этого листа был инициирован известием об отправке эшелона с грузом «Красного обоза» в Кузбасс. Отсюда красный цвет вагонов в сцене на правой половине листа и красный рельс (?), который кузнецы выковывают на теле прижато­го к наковальне врага в другой части плаката.

Тема трудящихся Кузбасса и их помощи фронту развивается на втором авторском плака­те 1943 г. (рис. 7). Здесь показана знаковая груп­па из трех человек. На фоне доменных труб и угольных терриконов дальнего плана сталевар и шахтер символически вверяют красноармейцу результата труда военного времени – уголь и ар­тиллерийские снаряды, символизирующие оружие в широком смысле. И снова, как на первом плакате, символический цвет обоза присутству­ет здесь в виде огромного красного флага, под которым за плечами красноармейца движется воинская колонна сибиряков на запад, на фронт.

Заключительным в смысловом отношении является лист 1944 г. (рис. 8). Идейно он сильно перекликается с двумя предыдущими образца­ми и практически завершает мысль, заложен­ную в предыдущем плакате. «С миру по нитке – Гитлеру веревка», – гласит его слоган. На фоне промышленного пейзажа с дымящими трубами и угольными терриконами крупно дана фигура смеющегося красноармейца, из рук которого вы­летает многожильный плетеный аркан, накрывающий петлей сжавшуюся в страхе фигурку врага. Симптоматично, что веревка начинается над заводскими корпусами, из которых устрем­ляются вверх колонны самолетов, танков, ору­дий, бомб, кораблей, снарядов и автомобилей, плавно перетекающие в волокна аркана. Так художник показал, из чего сплетается петля, ко­торая в скором времени затянется на шее врага. Автор уверен, что случится это скоро, ибо, точно нацеленная, она уже на излете.

И вновь красный цвет обоза маркирует рису­нок. В этот раз он разлился по заводским корпу­сам, рабочие которых выдержали тяготы войны при всенародной поддержке, в том числе нарым­чан. Через всю серию плакатов прошел красный флаг, символ, давший рыбному каравану назва­ние «Красный обоз».

В заключении остается сказать, что Михаил Щеглов в своих «военных» плакатах сумел об­разно и красочно рассказать о малозаметном на фоне великой войны, но очень значимом региональном событии. Одном из тех многих, которые в своей совокупности решили исход войны.
Примечания
1. М.М. Щеглов родился 29.09.1885 в Самаре, но первые годы прошли на стройке великого сибир­ского железнодорожного пути, где отец работал проходчиком. В Красноярске мальчик пошел в гимназию, там раскрылось его художественное дарование и определилось будущее. Мать Миха­ила нанялась экономкой в дом промышленников Кузнецовых, отец которых покровительствовал юному В. Сурикову. Семья сохранила отношения с художником и традицию поддержки талантов. В 1900 г., заручившись рекомендательным письмом от Кузнецовых, мать привезла Михаила к В.И. Су­рикову. Художник тепло принял юношу и помог по­ступить в Строгановское художественное училище, оконченное им в 1906 г. с отличием. Тем не менее, участие в студенческих революционных волнениях 1905 г. способствовало тому, что М.М Щеглов за­нял скромную должность учителя рисования в Си­бири [7, с. 5–6; 5, с. 425]. Прожив в Томске до 1913 г., М.М. Щеглов приобрел имя, разработав сибирский художественный стиль. Путешествие в Нарымский край позволило изучить аборигенное искусство и отразить новые знания в произведениях декоратив­но-прикладного искусства и графики. Этнические элементы органично вписались в авторскую ме­бель, а ее эскизы премировались на всероссийских конкурсах [7, c. 9–10; 9, с. 69–70]. В графике наибо­лее ярко этнические мотивы проявились в серии почтовых открыток «Из жизни остяков» (рис. 3, 4) [6, с. 33, с. 105–108].
2. Решение Томского горкома ВКП(б) 13 ноября 1941 г. «Об издании в гор. Томске газеты-плака­та ''За Родину'' и выпуске цветных литографских агитплакатов», которые «сыграют огромную роль» в деле политико-просветительной пропаганды. Центральный комитет ВКП(б) не утвердил изда­ние газеты-плаката, мотивировав это отсутствием бумаги. В Томске имелись «квалифицированные художественные и литературные силы», с которы­ми М.М. Щеглову удалось наладить выпуск «Окон ТАСС». Отсутствие печатной техники и бумаги по­лиграфического качества вынудило готовить пла­каты вручную на листах оберточной бумаги. Макет рисовали карандашом, а тираж печатали вручную по трафарету [7, с. 11; 2].
3. Лучшие «Окна ТАСС» в 1943 г. заслужили «от­личную оценку» на Всесоюзной выставке в Москве [4], 145 «военных» рисунков были приобретены для музеев страны [7, с. 12]. В 1944 г. М. Щеглов пере­дал в Томский областной краеведческий музей 40 плакатов. В 2010 г. 20 экз. были репродуцированы в качестве авторской серии военной графики М. М. Щеглова, вызвавшей критику [4, 2]. Обычно худож­ник подписывал работы, будь то книжная графика, почтовые открытки или отдельные рисунки (рис. 2–4), но здесь автограф лишь на 2-х из 20 плакатов.
4. Для придания коже эластичности, прочности и водонепроницаемости замшу выдерживали в дыму.
5. Длинные волосы белого цвета с горла северного оленя служат для декоративной отделки одежды.
6. С потерей Донбасса Кузбасс стал главным источником по добыче угля, его доля в 1942 г. со­ставила 80% общей добычи страны [10].
Литература
1. Боженко, Л. И. К истории изобразительного ис­кусства Томска в годы Великой Отечественной войны // Томск и томичи для фронта и победы : материалы научно-практической конференции. – Томск : Изд-во Томск. ун-та, 1995. – С. 143–147.
2. Бычкова, Т. А. Изобразительное искусство Том­ска накануне и в годы Великой Отечественной войны (1941–1945). История создания Союза советских ху­дожников в Томске. Томский период в истории Главно­го управления изобразительного искусства Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР (1941–1944) // Суриковские чтения : научно-практическая конфе­ренция, 2016. – Красноярск, 2017. – С. 158–166.
3. Васицкая, М. П. Томичи на фронтах Великой От­ечественной войны // Томск и томичи для фронта и победы : материалы научно-практической конферен­ции. – Томск : Изд-во Том. ун-та, 1995. – С. 13–19.
4. Исаева, Л. А. Плакаты периода Великой Оте­чественной войны «Окна ТАСС». Михаил Щеглов : [аннотация к набору открыток]. – Томск : Томский об­ластной краеведческий музей, 2010. – 20 экз.
5. Казачков, А. Б. Щеглов Михаил Михайлович // Томск от А до Я: краткая энциклопедия города. – Томск : Издательство научно-технической литературы, 2004. – С. 425.
6. Макушинъ : к 170-летию со дня рождения П. И. Макушина / [рабочая группа книги А. Б. Казачков, В. В. Полонский]. – Томск : Д-Принт, 2014. – 123 с.
7. Полканов, А. Художник-публицист : [предисло­вие] // Щеглов, М.М. Наброски по памяти. Воспоми­нания старого художника / М.М. Щеглов. – Симферо­поль : Крымиздат, 1957. – С. 3–20.
8. Ситник, К. Художники Томска в дни войны // Красное знамя : томская областная ежедневная газета. – Томск, 1942. – 15 марта.
9. Советский энциклопедический словарь. – Мо­сква : Советская энциклопедия, 1981. – 1600 с.
10. Щеглов, М.М. Наброски по памяти. Воспоми­нания старого художника / М.М. Щеглов. – Симферо­поль : Крымиздат, 1957. – 124 с.
11. Межрегиональный проект «Красный обоз» стартует 19 февраля. – URL: https://www.tomsk.gov.ru/ news/front/view/id/50899 (дата обращения 11.01.2020).
«THE RED OBOZ» BY MIKHAIL SCHEGLOV (TO THE 135TH ANNIVERSARY OF THE ARTIST)

Ozheredov Yuri Ivanovich Candidate of historical sciences, honorary worker of higher professional education of the Russian Federation, honorary citizen of the Khovd Aimak of Mongolia, honorary doctor-professor of the Khovd State University, researcher at the Institute of research of the Mongolian Altai in Ulan Bator, member of the «Siberian Association of researchers of primitive art»
Abstract: The study focuses on semantic aspects of M. M. Scheglov posters produced in 1943 for Tomsk division of TASS Windows. Historical and cultural analysis reveals that the posters reflect one of the war time events called «The red oboz». The story began when in 1942 people of Kuzbass made a request of Narym krai citizens in Tomsk region to provide them with food supplies. Fishermen and hunters from Taiga decided to help and caught fresh fish exceeding the amount stipulated by the plan economy. The catch was sent to Tomsk by horses on sledges, and from then on by train to the starving miners and metallurgy engineers in Kemerovo region. The oboz started from the furthest northern village Kargasok. On its way south more supplies were added from various localities it would pass. It covered around one thousand kilometeres in 18 days of travel and arrived to Tomsk with 2100 sledges delivering 600 tons of frozen fish in total. From the first day of the trip the oboz was moving under red flags, hence it was named «The red oboz». In 1943 Narym fishermen who participated in the campaign were awarded with medals for doing an assignment of special importance during the war time.

Keywords: artist Scheglov; Tomsk; posters of TASS Widows; The Red Oboz.
Библиографическое описание для цитирования:
Ожередов Ю.И. "Красный обоз" Михаила Щеглова (к 135-летию со дня рождения художника). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 174-179.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742373

Статья поступила в редакцию 13.05.2020
Received: May 13, 2020
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-3-180-187
УДК 75.03

Стельмах Клавдия Ивановна – главный научный сотрудник Магаданского областного краеведческого музея
Магадан, Россия

Е-mail: stelmakh.ki@magadanmuseum.ru
ЖИВОПИСНОЕ МАСТЕРСТВО ПЕТРА ПОПОВА
Статья посвящена творчеству магаданского художника Петра Степановича Попова (1929–2014), выставка которого к 90-летию со дня рождения была организована в Магадан­ском областном краеведческом музее. Вводятся в научный оборот материалы из фондов музея, научной библиотеки музея, семейного архива, раскрывающие особенности творче­ской манеры и тематические предпочтения автора.

Ключевые слова:
П.С. Попов; живопись; реалистическое искусство; пейзаж; портрет; Магадан.
Пётр Степанович Попов (1929– 2014) – яркий, самобытный жи­вописец, ветеран Великой Отечественной войны.

П.С. Попов награжден медалью «За до­блестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.» и юбилейными меда­лями – «60 лет Победы в Великой Отече­ственной войне 1941–1945 гг.» и такой же на 65 лет. Он является ветераном ВОВ как труженик тыла: во время войны 12-лет­ним мальчиком работал в колхозе.

Вся жизнь и более чем 60-летний пери­од творчества художника связаны с Край­ним Севером и Магаданом. Его творче­ская деятельность сыграла значительную роль в истории Магаданской организации СХ РСФСР и культуры нашего региона. На выставке, организованной к юбилею П.С. Попова в Магаданском областном краеведческом музее в 2019 году, экспони­ровались более 100 произведений. Работы из художественного собрания музея и се­мейной коллекции, отмеченные высоким профессиональным мастерством, от не­больших этюдов и картин до масштабных живописных полотен, позволяют просле­дить развитие творческой индивидуаль­ности автора с середины 1950-х годов. В 2001 году П.С. Попов был удостоен зва­ния
«Заслуженный художник России». В 2017 г. – награждён золотой медалью Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России» имени В.И. Сурикова.

Период становления художника со­впал со временем значительного подъёма советского искусства в 1950–1970-е годы, когда многогранное развитие в живописи и графике получили исторический, пор­третный, бытовой жанр, пейзаж, натюр­морт. В живописных работах П.С. Попова, основанных на лучших реалистических традициях русского изобразительного искусства, представлены практически все жанры. В основном это колымские пейзажи, портреты друзей и родных, Магадан и его окрестности. Значительную часть творче­ского наследия составляет обширный цикл произведений, посвящённых образу жизни коренных народов Крайнего Севера.

Пётр Степанович Попов родился 25 мая 1929 года на хуторе Ильменский Михайлов­ского района Нижне-Волжского края (ныне Волгоградская область). В 12 лет он остался сиротой: отец погиб в начале Великой Оте­чественной войны, мать умерла ещё при его рождении. Воспитанием мальчика занимал­ся дед по отцовской линии. В трудные воен­ные годы Пётр ещё подростком работал на тракторе. С детства он проявлял интерес к рисованию. В школе замечали его способ­ности, но, по воспоминаниям художника, тогда у него не было возможности учиться. Первый опыт художника-оформителя он приобрёл во время учёбы в ремесленном училище, затем на сталелитейном заводе в г. Днепродзержинске Днепропетровской области. Художник Иосиф Фёдорович Вовк обучал Петра Степановича в мастерской предприятия навыкам написания шрифто­вых плакатов и лозунгов. Вместе они зани­мались оформлением заводской территории, подготовкой наглядной агитации к праздни­кам [3].
В 1952 г. Пётр Степа­нович прибыл в город Магадан для прохожде­ния срочной службы и был направлен художни­ком в клуб им. Дзержин­ского. В мастерской он работал с Константином Короленко, армейским товарищем, окончившим художественно-ремесленное училище, у него П.С. Попов учился тех­нике рисунка с натуры (фото 1). В клубе прихо­дилось заниматься бук­вально всеми видами художественного оформления: «Кроме на­глядной и афиши ежедневно, плюс ещё сце­на, декорации. А вот тут я насчёт сцены… Откуда мне её было знать? Я человек родом с хутора, а там вместо театра земля, степь, раз­долье, и поэтому к театральному искусству был далёк. Но от судьбы не уйдёшь, и она за­ставляла овладевать им. Есть такое понятие – не умеешь – научись – преодолей. Важно не упустить то, что дано самой судьбой. Заста­вить себя через сто раз, сдохни, но сделай (И.Е. Репин). И какая величина! А он отдыхал и делал. Для меня он был пример подражания, и я боготворил его и учился у него. Он был в основе моим кумиром в искусстве…» [4].

Пётр Степанович работал в клубе с быв­шим репрессированным артистом, знамени­тым певцом, руководителем ансамбля песни и пляски Вадимом Алексеевичем Козиным, который очень требовательно относился к художественному оформлению
сцены. Здесь же художник впервые самостоятельно ис­полнил декорации к музыкальной комедии «Анютины глазки» под чутким руковод­ством режиссёра Николая Анатольевича Вельяминова, автора пьесы. Н.А. Вельяминов прекрасно рисовал, владел знаниями сценографии и помогал молодому художнику в подготовке спектаклей. Общение с ним было бесценным опытом для П.С. Попова в сфере изобразительного и театрального искусства.

В начале 1950-х годов в Магадане возник­ли предпосылки для создания профессио­нального союза художников. Особенность развития художественной жизни на Колыме заключалась в том, что изобразительное ис­кусство здесь до этого времени существова­ло преимущественно в любительской фор­ме. На выставках, организованных в 1940-х – начале 1950-х годов, демонстрировались в основном работы самодеятельных авторов. Но периодически сюда попадали и картины репрессированных художников, имеющих профессиональное образование. Они рабо­тали в культурно-воспитательной части, за­нимаясь оформлением плакатов, лозунгов, концертов художественной самодеятель­ности и театральных постановок [5]. После освобождения им предоставлялась возмож­ность заниматься творчеством, делиться профессиональными знаниями и опытом с художниками-любителями.

В 1955 году Валентин Иосифович Анто­щенко-Оленев (впоследствии заслуженный деятель искусств Казахской ССР) организо­вал в Магадане вечернюю студию рисунка и живописи для всех желающих. В этой студии и стал заниматься Пётр Степанович, одновременно работая художником-декоратором в областном музыкально-драматическом те­атре (1956–1961). В 1956 г. состоялся твор­ческий отчёт студийцев, и по инициативе В.И. Антощенко-Оленева была организована первая персональная выставка Петра Попо­ва. В том же году вместе с другими магадан­скими художниками он принял участие в художественной выставке «Сибирь и Дальний Восток» в Иркутске.
П.С. Попов не по­лучил специального образования, законам рисунка и живопи­си он учился на про­изведениях великих художников-пере­движников. Изуче­ние творчества В.Г. Перова, И.Е. Репина, В.А. Серова оказало значительное влия­ние на формирование особенного индивидуального стиля худож­ника. Несомненный талант живописца – обострённое чувство цвета и света, умение схватывать быстро ме­няющееся, порой мимолётное состояние природы – заметен уже в ранних работах. Они отличаются точно вы­веренной композици­ей и тонким чувством колорита (рис. 1).

В конце 1950-х – на­чале 1960-х годов в Ма­гадане с его фактически «островным» положени­ем складываются благо­приятные условия для преодоления барьера отдалённости и «вклю­чения его в контекст общероссийской худо­жественной жизни» [6]. В 1959 году были орга­низованы художествен­но-производственные мастерские Магаданско­го отделения Художе­ственного фонда РСФСР, где Пётр Степанович на протяжении 26 лет зани­мался оформительской работой, выполне­нием творческих заказов.
Значительным событием и огром­ным стимулом для профессионально­го роста магаданских художников явилось создание в 1962 году Мага­данского отделения Союза художни­ков РСФСР. С это­го времени П. С. Попов становится постоянным участ­ником областных, зональных и региональных художе­ственных выставок.

Он много рабо­тает, делает бесчис­ленные зарисовки и этюды с натуры. Походы с этюдником по городу и на природу являлись внутренней потреб­ностью Петра Степановича. Увлечённый своеобразной красо­той северной природы, суровой и удивитель­ной в своей первоз­данности, он придавал большое значение ра­боте на пленэре. Его вдохновляли живопис­ные виды городских окраин: побережье бухты Гертнера, бух­та Нагаева, Каменный венец, посёлки Новая и Старая Весёлая, Ар­манский перевал. В то же время в этюдах практически отсут­ствует центр любимого города, в небольших по размеру натурных работах запечатлены уходящая история и новостройки Магадана.

Пейзажные работы П.С. Попова отлича­ют свежесть чистой палитры, энергичная, иногда импрессионистическая манера (рис. на развороте, рис. 2). «В камерных вещах живописные качества достигают иногда боль­шого напряжения, цвет – главный камертон образности. Северная стройка, освещённая солнцем, едва пробивающимся сквозь морозную мглу, когда от стужи дымно в воз­духе. Прозрачный колымский пейзаж – рыжая осень… Обык­новенные гаражи – цветными весёлыми скворечниками на фоне яркого голубо­го неба. Старый пирс, ставший последним пристанищем для отслуживших свой век кораблей, – всё подтверждает взгляд человека, которому красота жизни от­крывается всюду, и настойчиво ищет выхода в пластично вылепленной цветом форме, весомом и быстром мазке…» [1].

Ещё в ранний пе­риод творчества, в начале 1960-х годов, в художнике проявился сильный и глубокий дар портретиста. Ос­воение портретного жанра, который впо­следствии занял значительное место в его творчестве, Пётр Степанович начинал с вни­мательного изучения собственной личности. Он написал много автопортретов в разные периоды жизни, выполненных в слегка гро­тескной, ироничной манере. Вырабатывая профессиональные навыки, оттачивая ма­стерство, постоянно писал портреты жены, дочери и сына. Небольшие, очень вырази­тельные этюдные портреты, написанные энергичными мазками, являются вполне са­мостоятельными и завершёнными работами (рис. 2).

В 1960-е годы П.С. Попов находится в твор­ческих командировках на Колыме и Чукотке, знакомится с бытом и традициями оленево­дов и морских охотников. Во время встреч и общения с коренными жителями он делает наброски, пишет этюды, внимательно изу­чает особенности национального характера. Выразительность образов портретируемых достигается в одних случаях за счёт яркого мажорного звучания и насыщенного коло­рита, в других – через тонкие лирические нотки и очень плот­ную цветовую гамму. В портретах простых людей – оленеводов, рыбаков, охотников, написанных с нату­ры, – художник пока­зывает своё, глубоко личное восприятие и понимание конкрет­ных образов жителей Севера (рис. 3, 4).

В картине «Охот­ник» (1965) в изобра­жении морского охот­ника, написанного крупным планом, на фоне ледяных торо­сов, автор подчёрки­вает внутреннее психологическое состояние героя, спокойного, уверенного в себе челове­ка, живущего в единстве и полной гармонии с природой сурового края (рис. 6).
В 1967 году на Второй зональной выставке в г. Владивостоке экспонируется лирический триптих «Чукотка». Этот год становится пе­реломным в судьбе живописца: Петра Степановича принимают в Союз художников РСФСР [2] (фото 2). Впервые он совершает поездку в Дом творчества «Академическая», где занимается у замечательного художни­ка-пейзажиста и педагога Петра Николае­вича Малышева, заслуженного художника РСФСР. Одна из работ этого времени – лири­ческий зимний пейзаж деревенской окраи­ны, передающий неброскую красоту окрест­ностей Вышнего Волочка Тверской области (рис. 5).

После возвращения с творческой дачи П.С. Попов вновь едет на Чукотку, в тундру, продолжает изучать жизнь и занятия чук­чей, эскимосов, якутов. Накопленный изо­бразительный материал позволяет художни­ку создать новый цикл – серию портретов и жанровых картин о людях Чукотки.

Наиболее известная работа этого пери­ода – «Труженики тундры» (1972) – про­изводит сильное впечатление необычным вертикальным построением композиции и контрастным цветовым соотношением свет­лого холодного снега и фигур оленеводов с обветренными, загорелыми лицами, выпол­ненных в тёмных коричневых и охристых тёплых тонах.
Группа пастухов расположена к зрителю настолько близко, что видны ин­дивидуальные черты и настроение каждого из них. В этой работе художнику с присущей ему искренностью и проницательностью удалось приблизиться к глубокому понима­нию внутреннего и внешнего мира людей, кочевников-оленеводов, привычных к тяжё­лому труду. Она пронизана чувством уваже­ния и любви к занятиям и культурным тра­дициям народов Крайнего Севера.

В конце 1980-х годов П.С. Попов обра­щается к драматической странице лагер­ного прошлого Колымы и теме Великой Отечественной войны. В работах исчезают радостные краски. Сдержанный, почти мо­нохромный колорит использует художник в изображении группы заключённых на бере­гу холодной пустынной Нагаевской бухты в картине «Говорит Москва» (1988). Они стоят у громкоговорителя, закреплённого на высо­кой, почти без ветвей, лиственнице, в напря­жённом ожидании сообщения из Москвы, «возможно об амнистии», по словам автора (рис. 7). «Художник, словно сам себя осажи­вая, вдруг вспоминает, что север суров, что в отношениях природы и человека нет места идиллии. Противостояние этих двух начал, взаимодействующих на более чем мрачном историческом фоне, как будто исключает возможность мыслить полихромно. Цвето­вая гамма оскудевает, аскетичность цвета определяется тонально сближенным пло­скостным мазком, сменяющим свободную лепку формы цветом» [1].

В живописном полотне «…И была По­беда» (1995) запечатлён момент всеобщего ликования в связи с окончанием войны, несутся ввысь радост­ные возгласы русских воинов-победителей. Все они – главные ге­рои произведения, за плечами этих солдат – время тяжких испы­таний, тысячи киломе­тров фронтовых дорог, гибель товарищей и потери близких. Осоз­нание масштабов этой трагедии придёт поз­же. Но в это мгнове­ние слышится только победное «Ура!». Сим­воличен букет белой и красной сирени в руках девушки, сестры медицинской службы, от которого слов­но исходят лучи света, падающего на лица и одежду солдат, как свидетельство начала мирной жизни (рис. 8).

В 1990–2000-х гг. художник продолжал уделять много внима­ния пейзажу. Работы этого периода, отлича­ющиеся особой свобо­дой самовыражения, имеют черты яркой индивидуальности зрело­го профессионального мастера. В своих выска­зываниях об искусстве Пётр Степанович всегда подчёркивал, что быть реалистом очень труд­но: сложно найти свой авторский стиль в соз­дании пейзажа, портре­та, жанровой картины. Произведения художни­ка, хранящиеся в фондах музея, дают представ­ление о его природном таланте и постоянном стремлении к сохра­нению и развитию принципов реализма в искусстве, которые сегодня вновь приобре­тают актуальность в творческих поисках мо­лодых художников.
Литература
1. Андреева, Л.А. Беру своё добро, где нахожу его… Этюд из мастерской художника // Магадан­ская правда. – Магадан, 1989. – 30 мая. – С. 4.
2. Артёмов, А.А. Живописных дел мастер // Магаданская правда. – Магадан, 1986. – 20 дек. – С. 3; Артёмов, А.А. Люди Колымы. О творчестве художника Петра Попова. Цветная вкладка с ре­продукциями картин // Уральский следопыт : ли­тературно-художественный и научно-популярный ежемесячный журнал. – Свердловск, 1990. – № 6. – С. 1–80.
3. Видеозапись интервью П.С. Попова. Мага­дан, 2014, май. Из архива семьи Поповых.
4. Пётр Попов. Встреча с Магаданом, год 1952- й. (Воспоминания П.С. Попова. Из архива семьи Поповых) // На Севере Дальнем : литературно-ху­дожественный и общественно-политический аль­манах. – Магадан, 2019. – № 1 (106). – С. 164–172.
5. Стельмах, К.И. Из истории изобразительного искусства Колымы // Краеведческие записки. – Ма­гадан, 2015. – Выпуск ХХ. – С. 81–92.
6. Толоконцева, О.А., Роньжина, Л.Д. Прекрас­ного след. Художники Магаданской области [аль­бом-справочник] / О.А. Толоконцева, Л.Д. Ронь­жина ; вступ. ст. В.И. Кандыбы ; Магадан. обл. универс. науч. б-ка им. Пушкина ; Магаданская областная организация Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России». – Москва : Пранат, 2002. – 256 с.
PAINTING SKILLS OF PETR POPOV

Stelmakh Klavdia Ivanovna Chief researcher at the Magadan Regional Museum of Local Lore
Abstract: The paper is devoted to the work of the Magadan artist Petr Stepanovich Popov (1929-2014) and to the exhibition to his 90th anniversary organized in the Magadan Regional Museum of Local Lore. Materials from the collections of the Museum, the scientific library of the Museum, and the family archive are introduced into scientific circulation, revealing the features of the creative manner and thematic preferences of the author.

Keywords: P. S. Popov; painting; realistic art; landscape; portrait; Magadan.
Библиографическое описание для цитирования:
Стельмах К.И. Живописное мастерство Петра Попова. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 2 (3). – С. 180-187.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/maintopic3#rec232742386

Статья поступила в редакцию 21.05.2020
Received: May 21, 2020
Оцените статью