НАСЛЕДИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

Материалы рубрики посвящены истории художественной культуры и искусства регионов
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-100-107
УДК 75.03

Москалюк Марина Валентиновна – доктор искусствоведения, профессор, ректор Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского, почетный член РАХ

Е-mail: mawam@rambler.ru
НИНА ВАСИЛЬЕВНА РЯУЗОВА. ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ
В статье рассказывается о жизненном и творческом пути Нины Васильевны Ряузовой (1943–2021), приводятся малоизвестные факты ее биографии. Публикуются и анализируются созданные ею пейзажи и натюрморты. Подробно рассказывается о подвижнической деятельности по увековечению памяти народного художника, академика Бориса Яковлевича Ряузова (1919–1994), воссоздается история создания и становления Музея художника Б. Я. Ряузова.

Ключевые слова: Нина Васильевна Ряузова (1943–2021); живопись; пейзаж; натюрморт; этюд; Борис Яковлевич Ряузов (1919–1994);
музей художника Б. Я. Ряузова.
Логику развития художественного процесса мы связываем, как правило, с самыми мощными, яркими, неординарными личностями. Выстраивается уникальный ряд художников, творческое наследие которых навсегда остается в истории, характеризует эпоху, формирует высокие смыслы и эталоны ушедшего времени. Но часто грань перехода из бытия в небытие тех, кто при жизни был в тени великих и знаменитых, заставляет нас остро и больно ощущать всю невосполнимость потери и незаменимость утраты, всю горечь сожаления, что не успели сказать самое нужное, доброе, значимое. 18 июля ушла из жизни светлая, мудрая женщина Нина Васильевна Ряузова (1943–2021), но кажется, что, несмотря на свой уход, она где-то рядом и по-прежнему пребывает с нами. Cлова благодарности и памяти, посвященные этому замечательному человеку, необходимы, прежде всего, нам самим, продолжающим жить в мире искусства 1...

Два года назад в Красноярске разносторонне и мощно прошло празднование столетнего юбилея народного художника России, академика Бориса Яковлевича Ряузова (1919–1994). В течение года реализован экспозиционный сериал «Борис Ряузов и его время», именем Б.Я. Ряузова названы улица в центре города и сквер в новом микрорайоне, а на доме, где жил художник, установлена мемориальная доска. В день 100-летия Б.Я. Ряузова 1 июля 2019 года представлен публике юбилейный художественно-биографический альбом-каталог «Борис Ряузов», состоялась церемония памятного гашения почтовых конвертов и открыток.
В дни юбилейных торжеств 9–11 октября 2019 г. одновременно открылись четыре монографические выставки в Красноярском художественном музее имени В.И. Сурикова, в Музее художника Б.Я. Ряузова, в красноярском Доме художника и в Региональном отделении Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, где также прошла научно-практическая конференция «Культура и искусство Сибири. К 100-летию Б.Я. Ряузова». Впервые в истории художнику был посвящен концерт-спектакль на сцене Красноярского театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского «Борис Ряузов. Река жизни». Российскими искусствоведами и зрителями с позиций современности было заново переосмыслено творчество уникального живописца. Конечно, такие мощные события формирует команда единомышленников, организаторов художественного процесса. Но совершенно очевидно, что, не будь у этого юбилея инициатора и незримого дирижера, вряд ли талант Бориса Ряузова предстал во всей своей масштабности и значимости. Такой движущей силой была вдова художника Нина Васильевна Ряузова.

Нина Васильевна родилась 16 ноября 1943 года в городе Куйбышеве (ныне Самаре) в простой семье: родители – мама Анна Александровна и отец Василий Елисеевич Гордеевы – всю жизнь честно трудились. О яркой художественной одаренности Василия Гордеева красноречиво свидетельствует уникальный деревянный комод, целиком сделанный его руками и ставший семейной реликвией. В Красноярск семья переехала в 1950 году. Школьница Нина совсем юной прикоснулась к волшебному миру творчества, занимаясь в изостудии Дворца культуры при заводе Крастяжмаш у замечательного педагога Геоева Тимофея Георгиевича, который прививал студийцам любовь к прекрасному, формировал первые профессиональные навыки. Сразу после окончания школы в 1960 году Нина стала работать лаборантом в цехе цветного литья завода Крастяжмаш, но рабочая стезя была совсем недолгой. В 1962 году она перешла работать художником в только что созданный цех декоративно-прикладного искусства к заслуженному художнику РСФСР Н.В. Касаткиной2 .

Судьбоносная встреча с художником Борисом Ряузовым состоялась также в 1962 году. Нина брала уроки в творческой мастерской Ряузова. Можно представить, как легко было увлечься влюбленной в искусство девятнадцатилетней красавице статным, харизматичным, невероятно талантливым фронтовиком-разведчиком. К счастью, чувства оказались взаимными, Борис Яковлевич первым стал выказывать знаки внимания. Нина Васильевна стала его женой, и не просто супругой, а неизменной музой-хранительницей на более чем тридцатилетие совместной жизни и почти тридцатилетие после его ухода.

В 1967 году родилась дочь Надя, в 1970 – Арина, это были настоящие «мамины дочки». Нина Васильевна преклонялась перед талантом Бориса Яковлевича, и так сложилось в семье, что всё было подчинено его творчеству: бытовые и воспитательные заботы лежали на ее женских плечах. Конечно, не всегда было легко и просто, но постоянная жажда знаний и тяга к красоте заставляли постоянно совершенствоваться, идти вперед. В 1968 году она окончила факультет изобразительного искусства Московского заочного института культуры имени Н.К. Крупской. В 1967 г. впервые показала свои работы на краевой художественной выставке. Затем на протяжении жизни было множество больших и малых выставок, краевых, зональных, всероссийских. Вместе с работами Бориса Яковлевича холсты Ряузовой с успехом выставлялись в США и Японии.
Произведения Нины Васильевны, безусловно, обладают уникальными качествами – колористическим чутьем, эмоциональностью, искренней душевностью, но все-таки ее творчество вряд ли широко известно. Думается, ее посмертная персональная выставка, которую вместе с Музеем художника Бориса Ряузова готовит Надежда Борисовна, дочь художников, для многих станет открытием.

Есть на полях моей родины скромные
Сестры и братья заморских цветов:
Их возрастила весна благовонная
В зелени майской лесов и лугов...
Веет от них красотою стыдливою,
Сердцу и взору родные они
И говорят про давно позабытые Светлые дни...

Лирические строки Ивана Бунина из стихотворения «Полевые цветы», созданного еще в 1887 году, как нельзя более точно раскрывают художественную образность скромных, на первый взгляд непритязательных этюдов Нины Васильевны. Часто на этюдах она работала бок о бок с Борисом Яковлевичем, чутко ловила его советы, внимательно наблюдала за его работой, что определило высочайший профессионализм ее этюдного творчества. Но при этом она всегда оставалась самой собой. Подход к природе, к выбранному мотиву диктовался чуткой женской душой. В ее небольших работах из всей многогранности жизни выбрано самое прекрасное. Чаще всего это не роскошные оранжерейные растения, а простые, неприхотливые, всем знакомые цветы наших лесов и полей: жарки и подснежники, черемуха и маки. Нина Васильевна – настоящий колорист: светлая и праздничная живописная материя создает в ее натурных натюрмортах и пейзажах эмоциональный художественный мир.

Артистично, без малейшего художественного нажима, свободно и точно написаны «Июньские травы. Башмачки», это тем более удивительно, потому что «Башмачки» – один из самых ранних среди сохранившихся этюдов художницы. Переливы зелени в освещенной солнечными лучами траве и темных упругих листьях, диковинная форма экзотических цветов из древнего семейства орхидей с лепестками белого и приглушенно красноватого цвета... – всё это вместе составляет удивительную целостность и выразительность маленького фрагмента большого мира красоты, находящегося рядом с нами.

Ощущения наступления долгожданной весны, тепла и сбывшихся надежд у многих сибиряков зачастую соединяются с пушистыми желтыми и синими цветами, которые все привыкли называть подснежниками. Выполненный Ниной Васильевной в мастерской быстрый этюд букета подснежников с фоном, чуть намеченным цветовыми пятнами, и обобщенными формами широко распахнутых соцветий видится маленьким живописным солнышком, радостно и доверчиво раскрывающим свои пушистые объятия навстречу зрителю.

Изображения цветов у художницы всегда оптимистичные, светлые, но одновременно разные по своему состоянию – от тонких лиричных до возвышенных, мажорных. Яркие краски жарков, маков, георгинов диктуют живописцу плотную звучность, контрастность используемых цветовых сочетаний. Редкий дар восприятия цветов, их скрытой жизни, их эстетических возможностей одухотворяет и наполняет содержанием, казалось бы, самые простые изображения.
Трогательно и одновременно торжественно воспринимается «Вечный поклон» одинокой и гордой саранки среди пышного разнотравья с вкраплением россыпи голубых незабудок. Тонкое живописное мастерство и данное автором поэтично-философское название заставляют нас задуматься, многое вспомнить. Работы Нины Васильевны, как правило, лишены какой бы то ни было идеологии, развернутой сюжетики, но от них явственно идут мягкие волны человеческого тепла. Кажется, они не только о цветах, о природе, но и о самой художнице – о ее интеллигентности, благородной сдержанности, внутреннем достоинстве.

Проста и понятна каждому композиция «Ну вот и зима. Рябина». Неважно, что перед нами – зимний натюрморт или зимний пейзаж, изображающий пушистый, еще не слежавшийся первый снег и пламенеющие на его фоне рябиновые грозди. Вроде бы так мало сказано – и одновременно так много. Изображение строится на верности природе, верности выбранному мотиву, и за этой простотой возникает круг теплых и добрых воспоминаний, чистых ощущений себя и мира, душа наполняется благодарностью художнику. Особая чистота чувства объеиняет всё творчество Нины Васильевны от ранних этюдов до последней работы «Цветет черемуха», оставшейся недописанной в мастерской на мольберте.

Но собственное творчество Нина Васильевна не воспринимала основным смыслом своей жизни, работа с холстами и красками отнюдь не была регулярным затием. Главное для Нины Васильевны – забота о дочках, позднее о внучке, и самоотверженное служение большому таланту супруга. Они иногда спорили о творчестве, работая рядом, нередко Борис Яковлевич спрашивал, нравится ли Нине Васильевне та или иная работа, и переживал, пока дождется ответа, потому что отзывы неизменно были абсолютно честными, но она всегда в полной мере осознавала масштаб и уникальность таланта супруга, поэтому была верной помощницей во всем, в том числе в организации и проведении многочисленных выставок. Но после внезапного ухода Бориса Яковлевича в августе 1994 года настоящей эпопеей стало создание музея художника.

С предложением увековечить память первого за Уралом советского академика выступил Красноярский Союз художников (председательствовал тогда заслуженный художник России Анатолий Петрович Золотухин) и отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств (председателем был скульптор, народный художник, академик Юрий Павлович Ишханов). И уже 20 ноября 1995 года вышло постановление красноярского горсовета о создании муниципального учреждения культуры «Музей художника Б.Я. Ряузова». Сам же музей художника открылся 21 апреля 2005 года, без малого спустя десять лет после учреждения. Оглядываясь на эти годы, кажется, что музей никогда бы не открылся, не уговори Ишханов и Золотухин Нину Васильевну возглавить несуществующее учреждение, стать его директором.

Нина Васильевна по просьбе нынешних музейных сотрудников в конце 2020 года успела написать небольшую рукопись «Как создавался музей», где очень скромно и сдержанно описала все трудности, которые приходилось преодолевать. Одна из самых сложных задач в первые годы – поиски и оборудование достойного помещения. Сначала городские власти предложили флигель, от которого из-за полной нефункциональности решено было отказаться. Затем было найдено хорошее помещение в центре города, но завязалась многолетняя судебная тяжба с соседом по общей площадке, который не хотел видеть рядом со своим жилищем какой-то музей.

А началось всё с описания огромнейшей коллекции, оставшейся в ряузовской мастерской. Комиссия по творческому наследию (в составе которой посчастливилось быть и автору данных строк) ежедневно в течение почти трех месяцев приходила в мастерскую, описывала и систематизировала удивительные этюды, большие и малые холсты – оформленные, неоформленные, свернутые в рулон, иногда безжалостно порезанные на фрагменты самим художником. Нина Васильевна трудилась до физического изнеможения – подавала, убирала, смывала пыль, подписывала холсты, заполняла таблицы. Но делала всё с удивительной легкостью, улыбкой, подбадривая нас и заражая своей энергией. Как сейчас помнится ее фраза «кино и немцы», после которой неизменно была какая-то ободряющая история из жизни великого художника. Обязательно по-матерински поила чаем со всякими вкусностями. Уйти от Нины Васильевны без кружки ароматного чая, как бы ты ни торопился, не получилось ни разу и в дальнейшем за почти тридцатилетнее общение с ней.
Результатом этой работы стали не только систематизация уникальной коллекции, будущая выставочная и издательская деятельность, но и более 200 работ и артефактов (документы, фотографии, личные вещи Б.Я. Ряузова), переданных Ниной Васильевной в дар Музею художника Ряузова. Однако передача этого бесценного дара произошла только в 2005 году по причине того, что фи- нансирование вновь созданного музея долгие годы практически было на минимуме. Журналист Эдуард Русаков в газете «Красноярский рабочий» в 2003 году напечатал интервью с Ниной Васильевной: «Складывается такое впечатление, что у городских властей нет особой заинтересованности в этом объекте, – признается Нина Васильевна. – Мне говорят: ищите спонсора... А где я его найду? Уж и не знаю, к кому обращаться. Нынче летом я обращалась к двадцати потенциальным спонсорам (банкам, заводам, страховым компаниям) – и никто не откликнулся! Вот почему я пока не передаю в музей хранящиеся в моей мастерской работы Бориса Яковлевича – зачем они будут там пылиться? Пусть меня называют "собакой на сене", но работы я передам лишь тогда, когда будет готов музей» [2].

Борьба за помещение, поиски средств на его достойное оборудование и одновременно колоссальная выставочная и издательская деятельность. Вновь предоставим слово самой Нине Васильевне: «Несмотря на то, что музей как таковой не работал эти десять лет, я старалась вести деятельность по ознакомлению с работами художника. За эти десять лет было проведено 13 выставок в Красноярске, Железногорске, Омске. Работы Ряузова участвовали в общих выставках – краевых, зональных, республиканских. Первую посмертную выставку провели в 1996 году в залах Академии художеств. Это был триумф! Потому что выставлялись те работы, которые еще никогда не показывались. На открытии было много гостей из разных городов, присылали поздравительные телеграммы. Был и наш замечательный писатель В.П. Астафьев, который настолько был удивлен и поражен выставкой, что вскоре написал известную затесь "Душа художника", в которой и описал свое впечатление об этих работах Б.Я. Ряузова» [1].
Ниной Васильевной Ряузовой прожита удивительно насыщенная, искренняя и значимая жизнь в искусстве. Художественное наследие ее – этюды, натюрморты, пейзажи – не велико по масштабу, но по-настоящему содержательно по заложенным в нем чувствам и смыслам, значительно по эстетическим и профессиональным качествам. Одухотворенной и мудрой видится ее женская судьба – служение таланту большого художника. Примером ее самоотверженно - го подвижничества вдохновляется сегодняшний коллектив музея, без выставок и разнообразных мероприятий которого уже невозможно представить художественные события большого индустриального города Красноярска. Доброта, мудрость, отзывчивость не проходят бесследно, и верится, что чувство благодарности к Нине Васильевне будет и впредь расти.

В мастерской Нины Васильевны Ряузовой. На мольберте – «Цветет черемуха». 2020. Холст, масло. 49,3×70. Собственность семьи художника
Примечания
1. Большая благодарность от автора Надежде Борисовне Ряузовой, руководителю Музея художника Бориса Ряузова Марии Викторовне Русаковой и фотографу Сергею Николаевичу Матерухину за предоставленные материалы
2. Касаткина Наталья Варфоломеевна (1909– 1969). Заслуженный художник РСФСР (1968), член Союза художников СССР (1961). Исследователь народного искусства Сибири и Крайнего Севера. В 1960 г. художница совершила длительную поездку по северу Сибири, собирала материал, делала зарисовки. Ведущим направлением творчества Натальи Касаткиной были изделия из меха, выполненные по мотивам традиционных орнаментов народов Севера. Работы Касаткиной экспонировались на республиканских и всесоюзных выставках, за рубежом. Касаткина нашла пути обновления формы в рамках национальных традиций, много сделала для развития профессионального декоративно-прикладного искусства Сибири, а подготовленные ею кадры мастеров из коренных жителей Севера стали использовать находки художницы в практической работе.
Литература
1. Ряузова, Н.В. Как начинался музей : расшифровка рукописи. Ноябрь 2020 года. Из архива Музея художника Б.Я. Ряузова. Публикуется впервые.
2. Русаков, Э. Нужен ли городу Музей художника Ряузова? // Красноярский рабочий. – Красноярск, 2003. – 1 окт. – С. 4.
NINA VASILIEVNA RYAUZOVA. LIFE IN ART

Moskaliuk Marina Valentinovna Doctor of Arts, Professor, Rector of the Siberian State Academy of Arts named after Dmitry Hvorostovsky, honorary member of the Russian Academy of Arts
Abstract: The article describes the life and creative path of Nina Vasilievna Ryauzova (1943–2021), gives the facts of her little-known biography. Landscapes and still life created by her are published and analyzed. It also gives a detailed description of a pioneer activity in perpetuation of Boris Yakovlevich Ryauzov's (1919–1994) memory as the People's Artist and recreates Museum of Boris Ryauzov's formation history.

Keywords: Nina Vasilievna Ryauzova (1943–2021); painting; landscape; still life; etude; Boris Yakovlevich Ryauzov (1919–1994); Municipal Museum of the artist Boris Ryauzov.
Библиографическое описание для цитирования:
Москалюк М.В. Нина Васильевна Ряузова. Жизнь в искусстве. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 100-107.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection8#rec380297438

Статья поступила в редакцию 16.08.2021
Received: August 16, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-108-115
УДК 75.04

Айнутдинов Антон Сергеевич – историк искусства, кандидат филологических наук
КАРТИНА А. Ф. БУРАКА «НА УГОЛЬНОМ РАЗРЕЗЕ» ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА НА УРАЛЕ (К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА)
Статья посвящена исследованию эволюции пейзажного жанра в творчестве художников Урала. Пройдя неровный путь своего утверждения и развития в первой половине ХХ века, индустриальный пейзаж с новой силой зазвучал в послевоенной живописи А.Ф. Бурака1 в годы, когда происходил объективный поиск выразительных мотивов и средств для передачи верного образа восстанавливающейся от разрушений страны. Пейзажные картины А.Ф. Бурака из коллекции Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, созданные в начале 1950-х гг. на волне развития индустриальной темы, захватившей целый ряд живописцев и графиков, являются показательным примером свердловской живописи тех лет. Небольшой исторический промежуток конца 1940-х – начала 1950-х годов стал периодом, когда были написаны первые произведения, содержательный посыл и стилистическое воплощение которых подхватили и развили другие мастера-современники Бурака во второй половине 1950-х и в последующие годы.

Ключевые слова: пейзажи А.Ф. Бурака конца 1940-х – начала 1950-х годов; советский индустриальный пейзаж; уральская живопись;
послевоенное изобразительное искусство Свердловска.
Начиная с XVIII века Урал становился одним из промышленных регионов российского государства. Развитие промышленности влияло на самобытное искусство, прежде всего декоративно-прикладное, приобретавшее индивидуальные черты. Живопись в культурной и художественной жизни жителей Урала поначалу не занимала важного, исключительного места, поэтому и пейзажный жанр выделился в художественном творчестве мастеров здешних мест в самостоятельное направление довольно поздно – только ближе к концу второй половины XIX века.

Индустриальные мотивы в графике и живописи проявились ранее этого времени – в первой половине XIX века, но их воплощение в работах не выходило за рамки изображения бытовых сцен внутри заводских цехов, интерьеров, как, например, в картине П.Ф. Худоярова «Листобойный цех» (сер. 1830-х), или панорамных видов природы и заводов, как, к примеру, в «Панораме Нижнего Тагила» (1837) у художника В.Е. Раева.

Развитие советского пейзажа после Великой Отечественной войны (1946–1955) происходило в различных стилистических и содержательных направлениях, которые определяли то важное и индивидуальное, что было в каждом из них в отдельности, а в совокупности они выражали художественную сущность этого жанра на данном этапе развития отечественного искусства. Тенденция к взаимообогащению и взаимопроникновению разных видов пейзажа – сельского, городского, индустриального, монументально-эпического и т.д., эмоциональная наполненность патриотического и иного характера усложнили и обогатили лицо родного пейзажа.

В связи с этим хотелось бы предложить следующую типологию. Пейзажи с изображением природы уместно объединить общим настроением – лирическим, элегическим, спокойным по интонации. К ним можно отнести этюды и станковые картины С.В. Герасимова («Лед прошел», 1945; «Ива цветет», 1950; «К осени», 1953), А.М. Грицая («В Жигулях», 1948–1950; «Над Волгой», 1950–1952), Н.М. Ромадина («Весна на Удомле», 1952–1954), И.Э. Грабаря («Зимний пейзаж», 1954) и некоторых других художников. Подобная пейзажная трактовка образа родной природы в их художественном взгляде на окружающую действительность соответствовала состоянию той обманчивой мирной тишины, воцарившейся после кровопролитной войны. Природа на холстах этих живописцев будто бы растворилась в пространстве, замерла после оглушительных залпов орудий в ожидании чего-то нового и сокровенного.

А. Ф. Бурак. Геологическая вышка на вершине горы Качканар. 1951. Бумага, темпера. 32,1×21. Частное собрание
Второе направление оформилось в творчестве мастеров союзных социалистических республик с выраженными акцентами на яркий, насыщенный цвет, экспрессией живописи: это пейзажи М. Сарьяна («Октябрьский пейзаж», 1954), У. Тансыкбаева («Вечер на Иссык-Куле», 1951; «Осень в горах», 1954) и других авторов.

Третье направление зародилось в региональной живописи в произведениях А.М. Каманина из Горького (Нижнего Новгорода), А.К. Шиндыкова из Ярославля, И.В. Титкова из Новосибирска, Н.Д. Кузнецова из Казани и многих других, а также А.Ф. Бурака из Свердловска (Екатеринбурга), создавших образы города и индустриальных объектов.

В 1946 году А.Ф. Бурак переехал из Сибири на Урал в Свердловск на постоянное место жительства. В книгах и статьях искусствоведов М.П. Сокольникова, О.И. Сопоцинского, А.А. Федорова-Давыдова, писавших о советском пейзаже 1950–1960-х гг., творчество свердловского художника, работавшего над новым направлением пейзажа, среди прочих коллег по живописному цеху из областей и городов РСФСР широко не упоминалось. Вместе с тем именно Бурак одним из первых советских мастеров осознал значение индустриального пейзажа как самостоятельного и передового жанра, способного отражать нерв послевоенного времени в отечественной живописи. «Мой первый индустриальный пейзаж зародился еще в 1947 году. Я был на Северном Урале и написал этюд драги. Меня покорил тогда этот земной корабль, плывущий по песчаным отмелям, "пережевывающий" породу, отбирающий у природы драгоценные крупинки золота и платины. <...> Уже тогда я впервые задумался о сложном противостоянии природы и могучего вторжения человека в ее недра...», – вспоминал впоследствии сам художник [10, с. 131]. Задачу, которую поставил перед собой Бурак, до него так никто не формулировал за всю историю присутствия этого жанра в искусстве на Урале.

В XVIII–XIX вв. (до открытия Екатеринбургской художественно-промышленной школы в 1902 году, на базе которой позже возникло Свердловское художественное училище имени И.Д. Шадра) занятие рисунком и живописью в Екатеринбурге оставалось больше случайным делом, нежели постоянным ремеслом, поставленным на регулярную основу. Системы подготовки профессиональных художников для удовлетворения запроса жителей на эстетическое восприятие произведений изобразительного искусства не существовало. В городе не было серьезных образовательных учреждений, где учили бы рисунку. Поэтому почти не сохранилось никаких крупных сведений о деятельности местных творцов того времени (по большей части за их отсутствием) и самих работ, созданных руками екатеринбургских рисовальщиков.

Однако Урал с богатой историей и красивой природой интересовал художников из Петербурга и Москвы. При этом лишь единицы из них отваживались совершать поездки сюда на этюды, чтобы собрать подготовительный материал для дальнейших произведений. В русской живописи, относящейся к этому периоду, только в некоторых картинах В.Г. Перова, В.И. Сурикова, И.И. Шишкина, А.М. Васнецова, А.В. Маковского, Н.А. Касаткина нашли отражение отдельные мотивы, связанные с уральской природой. Большее место в творчестве петербуржцев и москвичей XVIII–XIX вв. занимали не самые совершенные в художественном отношении этнографические виды и зарисовки, изображавшие памятники архитектуры, картографические панорамы города и заводы из уральской глубинки. В целом же крепкой кистью живописца в те времена «уральских пейзажей писали мало» [3, с. 10].

Первым уральским живописцем, который по-новому отнесся к изображению природы как к живому герою своих картин и подолгу летом работал на пленэрах в горах и лесах, был А.К. Денисов-Уральский (1864–1923). В его пейзажах последней трети XIX – первой четверти XX вв. перед зрителями начали представать не фотографические воспроизведения разных отдаленных, глухих уральских мест (хотя такие «портретные» виды он писал тоже), а величественные, наполненные любовью к родному краю, развернутые своей могучей статью в полную ширь зрелища природы. Денисов-Уральский начал раньше других работать как художник над поиском типичных образов уральской природы, передавая в них биение ее жизни, натурфилософское состояние и многовековую историю, заключенную в неповторимом облике изумрудных лесов, изломов гор, линий рек, очертаний скал, оттенков неба. Значительной темой для него стали лесные пожары как проявление страшной и разрушительной стихии. Таинство уральской природы художник часто раскрывал в символическом ключе, наделяя живописность изображения вторыми планами содержания. Это отчетливо заметно в картинах с показом пожаров («Лесной пожар», 1897), но не только в них. Так, в картине «Река Чусовая» (1909) художник показал в свете проблеска среди рассеивающихся серых ненастных облаков вечереющего неба, отражающегося на ровной глади поверхности реки, настроение эпохи. Вместе с могучими, остро нависшими скалами и их отражением на воде в картине природы передается изменчивое состояние, то мгновение, когда пасмурность уступает место ясности. Художник, играя отражениями неба и скал, градациями оттенков света и теней, воплотил замысел изображения реки как символа времени.

Начиная с творческих исканий и достижений Денисова-Уральского в живописи можно полагать, что жанр пейзажа в уральском изобразительном искусстве сложился как самостоятельное явление, получившее более массовое развитие после Октябрьской социалистической революции и Гражданской войны.

В 1920-е годы в филиале Ассоциации художников революционной России на Урале трудились живописцы, уделявшие в своем творчестве обязательное внимание пейзажу. А.П. Давыдов, Н.С. Сазонов, И.К. Слюсарев, А.Ф. Узких – все они так или иначе обращались к нему. Но в их творчестве единственной темой пейзажей было прежде всего отражение различных состояний природы в первозданном бытии – лесов, гор, скал, рек, озер, неба. Изменение философии ландшафта пейзажного жанра, включающего в себя, помимо природы, изображения рукотворной среды – производств, заводов, техники на фоне природы, означающих присутствие человека труда, происходило в уральской живописи постепенно, не слишком быстро.

Среди местных художников, стоявших у истоков индустриального пейзажа в 1920– 1930-е, можно назвать не многих авторов. В первую очередь И.К. Слюсарева, который, наряду с традиционным, сельским пейзажем, создавал виды города, а также изредка писал и заводы («Верх-Исетский завод», «Сысертский завод»).

В то же самое время, в 1920-е гг., оставалась сильной пейзажная линия художественного объединения «Союза русских художников», близкая по живописной технике к импрессионистической живописи В.А. Серова и К.А. Коровина, педагогов Московского училища живописи, ваяния и зодчества. На уральской земле она нашла реализацию в творчестве Л.В. Туржанского и его учеников. В искусстве этих мастеров тема индустриализации, возделывания окружающей среды ради благополучия советского народа не находила отклика, и в этом они сознательно дистанцировались от тематики изобразительного искусства 1920–1940-х гг. Только в 1930-е гг. Туржанский, словно бы нехотя (деваться было некуда, старая Россия безвозвратно уходила в небытие), начал осваивать городской пейзаж. Однако вписанность социалистических строек, заводов, котлованов, кранов и грузовиков в естественную природную среду на холстах была художественно-эстетической задачей, не близкой в целом этому кругу живописцев.
Новый импульс, новые краски и повороты в теме индустриализации появились в 1930-е гг. Прежде всего в портрете и сюжетной картине. Облик нового построенного или строящегося завода в первую сталинскую пятилетку во всем его гигантском размахе становился предметом исключительного внимания и восхищения для пытливого взора художника. Свой вклад в эволюцию пейзажа в этом ключе внесли художники, приезжавшие на Урал для отражения в картинах свежих впечатлений от советской жизни, сталинского социализма. В этой группе – художники-живописцы, входившие в бригады советских творцов: Ф.А. Модоров («Завод ферросплавов в стройке», 1931), Б.Н. Яковлев («На Урале», 1935), Ф.К. Лехт («Мосты», 1934; графическая серия «На строительстве завода», 1933). «Перед ними стояла задача – отразить в своем искусстве – в живописи и рисунке – новые формы социалистического труда, новый быт наших социалистических новостроек, нового человека, растущего в энтузиазме социалистического строительства» [3, с. 33].

Великая Отечественная война прервала это художественное стремление на выполнение общественной задачи, к которой вернулись в конце 1940-х гг. – начале 1950-х гг. уже не только московские бригады мастеров, но и уральские художники, среди которых одно из основных мест в популяризации эстетики индустриального пейзажа занял молодой живописец А.Ф. Бурак.

Интерес к могучей природе, от суровой красоты которой захватывало бы дух, роднил эстетические устремления Бурака с творческими поисками в этом же направлении художника Василия Мешкова, побывавшего после войны на Урале. Именно уральская природа смогла для него выразить необъятность Родины с ее многовековой историей, культурой коренных народов, их бытовым укладом. Такие монументально-эпические полотна Мешкова, как «Сказ об Урале» (демонстрировалось на Всесоюзной художественной выставке в 1949 году) и «Камские просторы» (1950), «запечатлели неисчерпаемую кладовую природных богатств страны» [8, с. 118]. Молодой, начинающий свой путь в искусстве художник Бурак многое почерпнул в подходах к раскрытию темы Родины у этих работ, вдохновлялся ими, задумывая свои «портретные» и характерные пейзажи Урала, когда в то же самое время, что и В. Мешков, путешествовал по его горным хребтам. Он создал гораздо менее эпические по размаху и размерам, не такие типичные работы, чем его старший коллега, но тоже сильные по духу и содержанию произведения, такие как «Нетронутый Урал» (1953), «На вершине Северного Урала» (1953). Чуть раньше им были написаны такие известные картины, как «Неведомый Урал» (1940-е), «Тальков камень» (1947), «На Южном Урале» (1951). За последнюю картину художник получил 6 тысяч рублей от закупочной комиссии после Всесоюзной выставки 1951 года. Правда, получение денег Бураком несколько затянулось, о чем он вынужденно сообщал в заявлении оргсекретарю оргкомитета Союза советских художников СССР Ушенину: «На выставке РСФСР 1951 г. я участвовал серией уральских пейзажей, за которую получил диплом. Картина "На Южном Урале" экспонировалась в Третьяковской галерее на Всесоюзной выставке 1951 г. Решением Комитета по делам искусств РСФСР картина "На Южном Урале" оценена в 6.000 тысяч рублей и приобретена закупочной комиссией. <...> Но до настоящего времени, несмотря на мои письма, запросы, подпоминания и просьбы, я за эти работы ничего не получил и испытываю острую нужду в деньгах» [6, л. 7].

При общности подходов к изображению природы было в творчестве этих двух живописцев, писавших Урал в одно и то же историческое время, и важное различие. Понять сущность этого различия поможет одна существенная деталь. Если в эскизе для «Сказа об Урале» Мешков сознательно отказался от изображения дороги, разрезавшей лес на две части, отказался от присутствия человека, о чем рассказал в своих воспоминаниях [8, с. 115], то Бурак, напротив, в пейзажных этюдах искал социальный мотив, от работы к работе шел к совмещению в одном образе двух стихий – естественной природы и рукотворной среды, созданной советским человеком.

Для него было важным увидеть и пере - дать художественную красоту индустриального, наполнить пейзаж тем новым, что было способно «передать его изменяющееся лицо так задушевно и прекрасно, как это делалось и делается в отношении старых, традиционных, порой даже уже устаревающих мотивов»
[11, с. 9]. Этюды «Заводские трубы» (1950), «Добыча руды» (1950-е), «На отвале породы» (1952), «В карьере» (1952) демонстрируют возросший интерес живописца к реализации этой художественной задачи. О размышлениях художника на эту тему свидетельствуют и два небольших по размеру этюда маслом на картоне с названиями «Так было» и «Так стало» (1950-е). В первой из них он написал ничем и никем не заполненное пустое пространство природы. Во второй на том же самом месте показал силуэт промышленного комбината, к которому по сельской дороге устремились грузовые машины. Одну из картин назвал «Через Уральский хребет» (1955), как бы тем самым желая подчеркнуть активную деятельность советского человека в покорении «нетронутой» уральской природы. Б. Павловский писал: «Тема труда, строительства, стремление показать мощь страны, естественно, привели художника к показу широких панорамных видов» [4, с. 3].
Наибольший интерес из всех этих произведений, написанных на рубеже десятилетий, вызывает картина «На угольном разрезе» (1952), сегодня находящаяся в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Работа вошла в историю советской живописи и под вторым названием «На Урале», поскольку художник делал ее повторения по заказу Художественного фонда СССР. Картина была отобрана для показа на республиканской выставке в конце 1953 года наряду с другими произведениями Бурака: «Нетронутый Урал», «Вечер в колхозе» («Освоение новых земель»), «На вершине Северного Урала» [2, с. 12]. В журнале «Искусство» в обзорной статье об этой выставке искусствовед М. Сокольников отозвался о полотне положительно, противопоставив его сильные стороны пейзажу «Нетронутый Урал», в котором, по мнению автора, художнику не хватило колористической цельности: «Хорошо написанная картина, раскрывающая панораму добычи горных пород» [7, с. 20]. К этой искусствоведческой статье прилагалась репродукция и самого индустриального пейзажа. В те же годы репродукции нескольких индустриальных пейзажей художника были опубликованы в журнале «Огонек»: в № 1
1953-го года и № 23 1954-го. Внимание искусствоведов и столичных журналов к творчеству свердловского художника, безусловно, вывело его имя на передовые позиции в художественной среде Урала.

А. Ф. Бурак. На угольном разрезе. Холст, масло. 1952.
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (Москва)
Чем примечателен этот пейзаж? Художник показывает карьер открытой добычи руды. Скорее всего, Бурак изобразил Богословский карьер под Карпинском, который вступил в строй в 1941 году, или более древнее месторождение Высокогорского рудоуправления [5, с. 4]. В пользу карпинского месторождения говорит тот факт, что в нем добывались полезные ископаемые открытым способом, а в нижнетагильском после войны началась подземная отработка, которая не нашла никакого отражения в картине. Карьеры в наши дни больше не функционируют, и в этом историческое значение пейзажа для нынешнего времени. В 2000-е годы запасы руды исчерпали себя на Богословском карьере, и он был затоплен, на его месте в наши дни находится так называемое Карпинское море. В 1990 году закончилась разработка Высокогорского карьера.

Достижением послевоенных лет на угольных разрезах стало применение комбинированных систем разработки – «комбинации бестранспортной и транспортной систем» [9, с. 41]. Такая комбинация применялась на Богословском угольном месторождении в Карпинске. Слева в картине на первом плане художник написал глыбы больших камней и группы молодых деревьев. А из правого нижнего угла влево вверх, скрываясь за обрывом горы, у подножья которой работает экскаватор, добывая и погружая в вагон породу, идет транспортная двухколейная ветка. Справа в перспективе плана глубокий многоярусный карьер, на всех слоях которого идет добыча, погрузка и транспортировка руды. «В годы Великой Отечественной войны открытый способ сыграл важную роль в обеспечении топливом народного хозяйства, позволил в короткие сроки развить добычу угля в восточных районах страны. Было введено в эксплуатацию 11 угольных карьеров. Добыча угля этим способом за годы войны выросла почти в три раза. Угольные карьеры Урала отправили электростанциям, железным дорогам и оборонным предприятиям более
40 млн т. угля. В этот период сформировалась новая отрасль горной промышленности – открытые разработки. Угольные разрезы выросли в крупные горные предприятия, с мощной техникой и многочисленными квалифицированными кадрами. Открытый способ угледобычи получил большое развитие в послевоенный период. В пятой пятилетке добыча угля открытым способом росла более быстрыми темпами, чем добыча угля подземным способом» [1, с. 66–67].

В 1946–1952-е гг. происходило масштабное восстановление и строительство советской страны после войны. Печальное зрелище представляли собой руины городов, деревень и разрушенных предприятий. Четвертая сталинская пятилетка была выполнена с опережением плана за четыре года. В это время завершилось перевооружение новой техникой угольного бассейна Донбасса, Магнитогорского металлургического комбината, созданы крупные нефтяные промыслы и нефтеперерабатывающие заводы на Каспии, в Башкирии и Куйбышевской области (ныне Самарской области), возродились такие предприятия, как «Запорожсталь», «Азовсталь», Таганрогский металлургический завод, Сталинградский тракторный завод, харьковский завод «Серп и молот», начато строительство Череповецкого металлургического завода, восстановлены Днепровская гидроэлектростанция, электростанции Сталинграда, Киева, Харькова, Одессы, Воронежа, Риги, Вильнюса, Таллина и других городов.

Изменения, происходившие с родными местами, не могли оставить в стороне художников, которые создавали произведения, посвященные преображению. Урал в годы войны оставался тылом, обеспечившим фронт и людей в западных частях страны топливом и оружием, поэтому пейзажная поэтизация таких мест, как угольные разрезы, явилась очень логичной для них и народа. Формирование позитивного образа индустриальных карьеров, помогавших своей кипучей работой достичь победы, происходило в сознании художника подспудно, на психологическом уровне, так как вселяло оптимизм и уравновешивало драматическое настоящее и светлое будущее.

Пейзаж «На угольном разрезе» и другие картины А.Ф. Бурака на геологическом факультете Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
Примечания
1. Александр Филиппович Бурак (1921–1997) родился в сибирской деревне Ефремовке Новосибирской области. Рисовать начал с детских лет. После окончания средней школы в 1938 году поступил на архитектурный факультет при Новосибирском инженерно-строительном институте им. В.В. Куйбышева. Параллельно занятию основной дисциплиной – архитектурой – с особенной любовью и интересом изучал специальные предметы: рисунок, акварель, скульптуру. В 1939 году брал уроки у художника-акварелиста В.М. Мизерова в Томске. Акварельные этюды с этих уроков в 1940 году экспонировались на выставке студентов архитектурных вузов РСФСР в Москве. В 1939–1945-м годах, наряду с учебой, работал на Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов в должности художника, где занимался разработкой эскизов, постановкой декораций, комбинированных кадров и прорисовкой мультипликационных вставок в киноленты. В 1945 году получил звание художника-мультипликатора высшей категории. В это же время увлекся живописью. Большая любовь к станковой живописи перевесила во внутреннем конфликте предпочтений и привела к тому, что А. Бурак ушел из кинодеятельности и посвятил себя изобразительному искусству. После войны переехал жить на Урал. С этого момента стал принимать участие в областных, республиканских и всесоюзных художественных выставках. В 1951 году был принят членом в Свердловское отделение Союза советских художников. В течение 1950–1980-х годов создавал многочисленные пейзажи, а также ряд сюжетных картин и портретов, которые принесли ему широкую известность как в Свердловске, так и по всему СССР. В 1964 году ему было присвоено звание заслуженного художника РСФСР. В этом же году был избран депутатом Свердловского городского Совета депутатов трудящихся. В 1960–1980- е годы возглавлял кафедру рисунка, живописи и скульптуры Свердловского архитектурного института. Начиная с 1960-х годов много путешествовал по миру: побывал в Венгрии, Чехословакии, Югославии, Англии, Швеции, Бельгии, Австрии, Италии, Франции, Греции, Турции, Болгарии, Румынии, странах Африки, создал большое количество живописных и графических работ, посвященных впечатлениям от этих поездок.
Литература
1. Будницкий, И.М. Угольная промышленность. – Москва, 1958. – 183 с.
2. Выставка произведений художников РСФСР 1953 года. Живопись, скульптура, графика. – Москва, 1954. – 69 c.
3. Павловский, Б.В. Художники на Урале. – Свердловск, 1948. – 55 с.
4. Павловский, Б.В. Новые работы пейзажиста А. Бурака // Уральский рабочий. – Свердловск, 1952. – 26 октября. – С. 3.
5. Попов, П.А. Роль института Уралгипрошахт в развитии угольной промышленности Урала // Проектирование предприятий угольной промышленности Урала. – Москва, 1959. – С. 3–8.
6. РГАЛИ. – Ф-2940. – Оп. 7. – Ед. хр. 215. – Л. 7.
7. Сокольников, М.П. Художники Российской Федерации в 1953 году // Искусство. – Москва, 1954. – № 2. – C. 15–24.
8. Сокольников, М.П. В. В. Мешков. – Москва, 1967. – 181 с.
9. Судоплатов, А.П. Угольная промышленность СССР. Вводная лекция, прочитанная в Академии угольной промышленности. – Москва, 1956. – 70 с.
10. Урал... Урал... Александр Бурак. Живопись. – Екатеринбург, 2003. – 205 с.
11. Федоров-Давыдов, А.А. Советский пейзаж. – Москва, 1958. – 118 с
A.F. BURAK'S PAINTING "AT THE COAL MINE" FROM THE COLLECTION OF THE LOMONOSOV MOSCOW STATE UNIVERSITY IN THE CONTEXT OF THE EVOLUTION OF THE LANDSCAPE GENRE IN THE URALS (TO THE 100TH ANNIVERSARY OF THE ARTIST'S BIRTH)

Ainutdinov Anton Sergeevich Art historian, candidate of philology
Abstract: Th e article is dedicated to the work of the honored artist of the Russian Federation Yuri Stepanov, one of the leading landscape painters of Sakhalin, who worked in various genres of fi ne art. In his work the theme of the island mentality received a new interpretation, based on the artist's natural impressions.


Keywords: Sakhalin Island; seascape; Kuril Islands; urban landscape; tradition; composition; nature of the island.
Библиографическое описание для цитирования:
Айнутдинов А.С. Картина А.Ф. Бурака «На угольном разрезе» из коллекции Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова в контексте эволюции пейзажного жанра на Урале (к 100-летию со дня рождения художника). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 108-115.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection8#rec380297453

Статья поступила в редакцию 11.06.2021 .
Received: July 11, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-116-129
УДК 75.041+75.044+75.022.81+75.047+75.051+75.041.5

Коперсак Елена Васильевна – искусствовед, куратор, старший научный сотрудник Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова

Е-mail: a-lissa70@mail.ru
СТЕПАН ОРЛОВ: О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ. К ВОПРОСУ О ПОИСКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Статья посвящена творчеству Степана Егоровича Орлова, выставка которого прошла в Красноярском художественном музее им. В.И. Сурикова в январе-феврале 2021 года. Выставка была приурочена к 90-летию со дня рождения красноярского художника, чьи творческие достижения стали одной из интереснейших страниц сибирской живописи. Внутренний пафос творчества Орлова заключался в стремлении создавать искусство, созвучное жизни, ее потребностям. При этом откровенно заказных работ у него не было – его холсты отличают ум и сердце, открытые человеческим борениям, естественная, глубоко личная творческая причастность к различным жизненным темам. Органично связав в единое целое несколько десятилетий красноярского советского искусства, художник на протяжении всего творчества сохранял в себе одновременно традиции и новаторство, оставаясь при этом самим собой и всегда современным. В этой статье автор анализирует художественные образы в живописи мастера, рассматривает историко-культурный контекст их формирования и эволюции.

Ключевые слова: Степан Егорович Орлов; сибирское искусство; живопись Красноярска; исторический жанр в живописи; революционная тема в живописи; Великая Отечественная война в живописи; портретное искусство Красноярья; искусство Красноярского края; изобразительное искусство Сибири.
Красноярский художник Степан Егорович Орлов относился к плеяде тех последних могикан, для которых искусство было невозможно без эстетики, наполненности великим духом и идеалами. В их представлении искусство, заставляя думать о себе, о своей жизни, в то же время должно являть высокий пример, который побуждал бы зрителя стремиться расти духовно, сознавая всё свое человеческое несовершенство. Руководствуясь этими принципами, Орлов жил и творил. И, видимо, поэтому для зрителя чувствующего, умеющего видеть неповерхностное, его картины – это исповедальный диалог, диалог о себе, о своих современниках и о своем непростом времени.

Художнику было что рассказать: за плечами трудный жизненный путь, с потерями и обретениями, с компромиссами, поисками, разочарованиями, желанием понять и осмыслить свою жизнь. Степан Орлов родился в Казахстане, в селе Калугино Карагандинской области. Будущему художнику не было и года, когда его родители завербовались на строительство Магнитогорска – работали на стройке, а позже на комбинате. Несмотря на то, что жили трудно и бедно, свое босоногое детство на Урале художник всегда вспоминал как самое счастливое, самое светлое время, когда «небо было синим, а облака белыми». Но лето 1941 года словно зашторило плотным черным полотном окно в светлый мир надежд. Вторгнувшаяся в жизнь война перечеркнула для Орлова всё самое дорогое: летом 1941-го ушел на фронт отец, а уже в сентябре на него пришла похоронка. Семья переживала мучительный голод, и двенадцатилетний мальчишка бросил школу, чтобы найти хоть какую-то работу. В конце 1943-го умирает от голода любимая бабушка, а через месяц и мать. Зная о склонности к рисованию, родственники помогают парню устроиться учеником художника в центральный клуб строителей, а через три года он уже самостоятельно работает художником-слесарем в мартеновском цехе металлургического комбината. После пятилетней службы в армии Степан возвращается в Магнитогорск, чтобы наконец закончить вечернюю среднюю школу.

С. Е. Орлов. Команда «Енисей». 1985. Холст, масло. 194×152. Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Только в 1955 году он смог поступить в Ленинградское художественное училище им. В.А. Серова 1. «Я опаздываю всю жизнь из-за войны», – как-то с горечью сказал художник. На курсе он был самым старшим – ему уже было 26 лет, поэтому и ходил бессменным старостой. Общежития не было. Снимал с друзьями комнату на Пороховых, где спали, составив вместе несколько стульев. Сильно голодали. Подрабатывали на ночных разгрузках вагонов. Но трудности не могли отвратить от мечты – училище он окончил с отличием и направлением в Академию художеств, но поступать не стал. Влюбившись в свою однокурсницу, поехал завоевывать ее сердце в родной ей Красноярск – город, с которым будет связана вся его дальнейшая жизнь.

Переехав в Сибирь, Степан Егорович устраивается в производственные мастерские Художественного фонда РСФСР, где в течение семи лет иллюстрировал книги и журналы, делал росписи зданий, создавал проекты их интерьеров, оформлял промышленные и сельскохозяйственные объекты края к праздникам, писал плакаты и афиши, разрабатывал дизайн экслибрисов и печатной продукции от фирменных знаков и юбилейных значков до пригласительных билетов, почетных грамот и конфетных фантиков… И, хотя бытовые трудности первых лет не оставляли времени для свободного творчества, годы работы в Фонде принесли Орлову богатый опыт, научив художника определенной степени условности, тяготению к статике и лаконичному живописному языку. Этот язык перекликался с чертами сурового стиля, отзвуки которого докатились к концу 1960-х и до Сибири. И этот язык хорошо считывается в первой самостоятельной серьезной работе художника «Портрет сварщика Реутского», тепло принятой на зональной выставке «Сибирь Социалистическая» в Омске в 1967 году. Работа своим живописно-декоративным языком отсылает к эстетике первых революционных лет. На «ОСТовском» фоне раскаленных красных труб внушительно и сурово выделяется силуэт рабочего, который как бы выключен из обстоятельств места и обращен напрямую к зрителю. Выразительные приемы этого небольшого по размеру полотна в большей степени основаны на графических принципах: апеллируя к ценностям плоскости, напряженной контрастности и силуэтной выразительности форм, художник создает экспрессивный лаконичный монументальный образ. И в этом образе важна не индивидуальность героя, а его типажность: по сути, перед зрителем предстает характерный для тех лет положительный герой – труженик с сильным, цельным и неунывающим нравом. Это стремление выявить обобщенное, типическое начало в своих героях стало основной характеристикой творчества Орлова.

В этой работе уже проявлены те черты живописно-пластического почерка, которые получат свое дальнейшее развитие в его творчестве. Художник стремится показать не столько жизненную достоверность, сколько выразить какую-то мысль, и для этого он свободно трансформирует натурный материал. Сюжет в его произведениях существует не столько как рассказ о событии, а как единство идей и образов, которое воспринимается целиком и сразу и действует скорее на эмоциональном уровне, а это требует от художника, в свою очередь, нового образного языка – лаконичности, метафоры, контраста, стилизации, декоративности, плоскостности и т.п.

С. Е. Орлов. Похороны Ванеева. 1969. Холст, масло. 196×186. Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Ярким примером такого подхода служит полотно «Похороны Ванеева» (1969). Личный друг и активный соратник В.И. Ленина, Анатолий Александрович Ванеев был сослан в Сибирь, в село Ермаковское на юге Красноярского края, где скончался от туберкулеза. Картина представляет эпизод, происшедший 10 сентября 1899 года, когда находившиеся в красноярской ссылке товарищи, в том числе и сам В.И. Ленин, пришли проститься со своим умершим другом. Работая над полотном, Орлов съездил в село Ермаковское – место ссылки социал-демократов, много общался с жителями, сделал этюды с местности, побывал на кладбище у могилы революционера, много читал и проникался темой и, по собственным воспоминаниям, «работал искренне, от души». В этой работе два притягивающих внимание центра – фигура вдовы, плачущей на коленях у гроба, и монолит сплотившихся товарищей, провожающих Ванеева в последний путь, представленных в полный рост. Безусловно, сама композиция, позы персонажей организовываются на полотне не из подмеченной натурной ситуации или жеста, а по воле автора. «Зрителю предлагается, оттолкнувшись взглядом от одинокой черной фигуры вдовы, верного друга и преданного товарища, сосредоточить внимание на многофигурной группе второго плана, словно бы образующей арку» [7, c. 14]. Несмотря на тщательную индивидуальную прорисовку личностных характеристик, сам узнаваемый физический облик героев приобретает второстепенное значение в общем художественном образе картины, где все персонажи подчинены одному внутреннему состоянию, одному настрою, рождая определенный тип революционера, несгибаемого пламенного борца. Характер действий всех героев полотна служит эмоциональному усилению сюжета и имеет метафорический смысл. Ритмично выстроенные, будто застывшие в случайном мгновении персонажи несут в себе идею духовного единства, исторической избранности этих сильных духом людей, способности сохранить и отстоять свои идеалы. Герои Орлова обладают высокой нравственностью, колоссальной силой и зрелостью духа, ответственностью, железной волей и несокрушимой энергией. Такое ощущение огромной скрытой внутренней динамики достигается, как бы странно это ни звучало, за счет статичности образов.
Этот контраст, дающий эффект вневременного предстояния персонажей перед потомками, перед судом истории, перед Вечностью, сродни предстоянию святых на православных иконах. Неслучайно образы на полотне «Похороны Ванеева» вызывают ассоциации с иконописными образами: помимо ощущения статичного иконного расположения героев заднего плана, здесь и мастерское использование обратной перспективы, и четкость линии, и цветовая ясность холста, где за счет строгости ржаво-коричневого колорита точно передана атмосфера скорби и печали. Весь строй картины строгий, как сама минута скорбного молчания. «Все просто, негромко, даже буднично и вместе с тем значительно. Картина звучит как клятва» [2]. Именно поэтому полотно Орлова воспринималось зрителем тех лет как выражение чего-то гораздо более глубокого, нежели отображенная человеческая и даже историческая ситуация. Закономерно, что картина была эмоционально воспринята и с большим успехом представляла искусство Красноярска на всех крупных выставках тех лет – от третьей зональной «Сибирь Социалистическая» до всесоюзной, посвященных 100-летию со дня рождения В.И. Ленина. Как бы ни менялось за эти годы зрительское отношение к историческим деятелям, ставшим персонажами полотна, это полотно остается одним из самых замечательных явлений в сибирском советском искусстве.

Орлов был потрясен трудными судьбами и искренней верой в идеалы революции сосланных в Сибирь первых революционеров, поэтому после окончания работ над «Похоронами Ванеева» он создает ряд портретов марксистов, работавших в Красноярске, – Анатолия Ванеева, Якова Бограда и Якова Дубровинского. На «Портрете Ванеева А.А.» (1969) революционер представлен пребывающим в глубоком раздумье, сидящим в бревенчатой избе за столом, заваленным книгами. Не только своеобразие физического облика героя удалось передать художнику. Показывая истощенность и болезненность Ванеева, Орлов вместе с тем подчеркивает мысль о готовности его героя идти за своими идеалами до конца – видимо, поэтому его образ здесь так напоминает мученический лик Христа. Художник демонстрирует высокий интеллект, открытость души и гуманизм, свойственные Ванееву в жизни, ведь соратники Ванеева вспоминали о нем как об «образце нравственной чистоты и доброты». Если этот портрет отличается бытовой жанровостью, то портреты Бограда и Дубровинского, написанные позже, в 1977 г., – уже несколько в иной стилистике: силуэты героев на активном красном фоне, который несет в себе революционную символику, выглядят монументально, лаконично, экспрессивно, вызывая ассоциации с плакатными образами.

Революционная тема у художника нашла свое продолжение в картине «Командиры республики» (1988), посвященной созданной на территории Красноярского края Красной республике. Непобедимая Тасеевская республика, продержавшаяся год (с 1919 по 1920 гг.) в окружении колчаковской армии, – важная страница летописи Гражданской войны в Сибири. Орлов создает, по сути, групповой портрет Тасеевского военно-революционного штаба: на крыльце простой деревенской избы единым блоком выступают лидеры республики, чьи образы исторически узнаваемы. Впервые использованное в «Похоронах Ванеева» стирание границ между портретом и тематической картиной можно наблюдать и здесь. Орлов бережно и четко обрисовывает физические и социальные черты каждого из участников портрета, но в то же время находит нечто общее, объединяющее, свойственное всем персонажам холста, делающее их индивидуальность не первостепенным элементом образной характеристики. И это общее достигается, прежде всего, композицией холста. Как и в «Похоронах», застывший перед Вечностью сплав людей символизирует и их дружбу, и единство взглядов, мировоззрения, их внутреннюю динамику, вдохновленность идеями революции и готовность пострадать за нее. Неслучайно в памяти всплывают строки Евтушенко: «Грозные, убежденные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят. Все по-мальчишески стройные, шпорами чуть звеня, идут комиссары строгие, погибшие за меня» [4, с. 121]. Историко-революционная тема в творчестве Орлова обретает новое содержание, новый смысл, а художественная ясность не упрощает идею, а наоборот – придает холстам ту многогранность, которая позволяет зрителю самому судить о том бурном и жестоком времени.

Еще одной темой, всю жизнь сопровождавшей художника, испытавшего на себе все ужасы потерь и лишений военного времени, была тема Великой Отечественной войны и тех жертв, что понес советский народ. Пережитое навсегда изменило личность мастера, сформировало взгляд на мир, который он перенес в свое искусство. В каждом холсте на тему войны художник словно хочет передать свою личную драму и драму близких ему людей. Отсюда искренняя печаль и боль, трагический пафос и светлая надежда – всё складывается в торжественный реквием.
Орлов в полной мере испил чашу горечи трагических военных лет. Навсегда сохраняя в своем сердце память о понесенных в те страшные годы потерях, в 1968-м он создает полотно «Отец. 1941» (1968), где пытается воскресить образ отца, погибшего защищая Родину. В этой своей ранней работе художник впервые стремится к преодолению принципов единства времени и пространства в композиции – приему, который он неоднократно будет использовать в своем дальнейшем творчестве. Холст разбит на два пространства – жизненное, реалистичное и символическое. Условность композиционного построения в картине принимает некоторую плакатную окраску. Крупный образ отца, прижимающего своих детей к груди, будто монтируется к детским портретам сестры и самого художника, в глазах которых застыла скорбь и тревога. Крепкая огромная родительская рука лежит на плече сына: «в этом прикосновении столько тепла, нежности, поддержки, которых уже никогда не будет в жизни и которые навсегда останутся в памяти» [5, с. 6]. И хотя отец пока рядом, но его фигура уже постепенно растворяется в военном черно-красном пространстве войны. Художник дублирует образ отца в самом фоне тройного портрета. Его профиль, напоминающий плакаты военных лет, выглядит памятником всем погибшим на фронтах отцам. Композиция монтажного плана и активность колористических созвучий придают картине черты особой публицистичности и остроты.

В полотне С.Е. Орлова «Герой Советского Союза М.П. Хвастанцев» (1984) портрет соединяется с жанровой батальной картиной, где изображение человека при всей документальности образа выглядит достаточно обобщенно. Трагическая тема войны и гибели простого солдата обретает в этом холсте С.Е. Орлова, запечатлевшего героя-красноярца перед тем, как он уйдет в Вечность, возвышенный, героический характер. Прикрывая отход своих раненых товарищей на подступах к Сталинграду в 1942 году, 23-летний гвардии сержант Михаил Хвастанцев с единственно оставшейся гранатой в руках бросился на один из идущих фашистских танков и заставил его остановиться ценой собственной жизни.

С. Е. Орлов. Отец. 1941. 1968. Холст, масло. 147×147.
Зеленогорский музейно-выставочный центр (Зеленогорск)
В полотне Орлов дает поколенный образ поднявшегося из окопа молодого парня, сжимающего гранату. Его облик преисполнен внутренней собранности и колоссальной духовной мощи воина, абсолютно осознанно идущего на смерть ради других. Всполохи пламени, дым пожарищ и силуэты покореженной боевой техники за его спиной лишь усиливают драматизм холста. Похожий на многих солдат того времени, он воплощает собой воспеваемый в народе легендарный образ сибирского богатыря, русского защитника.

Свои размышления о связи поколений Орлов продолжает в образах диптиха «Поклон однофамильцу» (1985), где также совмещены разные временные и пространственные плоскости. В левой его части художник вновь использует кинематографические приемы. В синей дымке, будто в мире страшных воспоминаний, разворачиваются события, связанные с подвигом красноярца, Героя Советского Союза Михаила Егоровича Орлова, погибшего при штурме Севастополя. Словно возвышаясь над простой правдой факта, из глубины времен «выплывает» на зрителя из недр памяти его образ, выполненный в манере черно-белой фотокарточки военной поры. Навсегда останется он молодым и красивым, как на этой фотографии. Подобный путь построения картины позволил мастеру утвердить особенно емкий, содержательный и драматичный взгляд на изображенные события. Совпадение отчества и фамилии незнакомого человека, на чью фотографию мастер случайно натолкнулся, заставило его личностно переживать смерть погибшего героя, ощутить горечь утраты. Словно отдавая дань военному прошлому, на правой панели диптиха художник сам склоняется перед подвигом солдата, чувствуя себя в долгу перед безвременно ушедшими. Художника явно волновали вопросы о смысле и цене понесенных советским народом жертв и о том, смогут ли последующие поколения в полной мере оценить те жертвы. Трагическая тема войны обретает дополнительные смыслы и звучит в произведениях мастера как призыв к жизни, достойной памяти павших отцов.

В конце 1980–1990-х тема Великой Отечественной войны в творчестве Орлоува приобретает еще большую рефлексию, вызванную развалом некогда победившей в войне страны. Размышления о войне, о своих погибших молодых родителях, желание воскресить и сохранить на холстах их облик наполняют его картины символическим смыслом. Так, в триптихе «Боль войны» (1989) виден резкий контраст боковых и центральной частей. Два боковых портрета – образы отца и матери художника – напоминают одновременно и обычные фотографии, и лики икон, о чем свидетельствует и золотой фон, и стилизованные под церковно-славянскую вязь надписи их имен у ликов на нем, и даже характерный для алтарной картины арочный изгиб верхней части портретов. Эти портреты «хочется поместить рядом, как это можно было видеть в домах времен их молодости. Но они навсегда разделены войной, пронзительная живописная метафора которой является центром общей композиции» [7, c. 100]. Пугающий «провал» в центральной части триптиха образован тремя уменьшающимися квадратами все более темного тона, создавая эффект мрачного бесконечного тупикового туннеля. Это огромная темная дыра – темнота и безысходность в душе ребенка, вдруг оставшегося сиротой. Для Орлова первый квадрат символизировал начало войны, второй – гибель отца и третий – преждевременную внезапную смерть матери 2. В своих интервью Орлов не раз говорил, что для него его военное детство навсегда осталось «черным пространством» [8, с. 1]. Сама композиция центральной части триптиха вызывает ассоциации с иконографией Успения Богородицы, где вместо апостолов перед лежащей мертвой женщиной стоят ее осиротевшие дети. Эта кромешная тьма освещена лишь чистым тихим светом церковной свечки в руках усопшей. В скорбный образ холста мощной экспрессивной нотой врывается напоминающий Распятие образ гибнущего воина, олицетворяющего погибшего в первые дни войны на фронте отца.

С. Е. Орлов. Воспоминание (Автопортрет в электричке). 1990. Картон, масло. 69×92.
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Особой болью пронизана сцена проводов на фронт в картине Орлова «Далекий 41-й» (1995). Ночной перрон. Около распахнутых дверей уходящей на фронт теплушки наскоро собран стол с нехитрой снедью. При ясности иконографических образов и конкретности события проводы на фронт отца художника, образ которого показан со спины темным контражуром на фоне освещенных керосинкой людей, полотно включает столько личного, пережитого и прочувствованного, что зритель не может оставаться равнодушным. Холст выполнен в достаточно темной цветовой гамме, словно передавая идею, что с уходом отца мир словно потемнел, утратил краски в глазах ребенка. Неслучайно мальчик, олицетворяющий самого художника, словно оцепенел, застыл в немом ужасе, предчувствуя судьбу семьи. Подчеркнутая сдержанность жестов, строгость спокойных печальных лиц, весь строй картины говорят о значительности момента, который остался в памяти художника на всю жизнь. В картине ощущается эпическая сила детских впечатлений, сохраняющая образы родных людей, поэтому это полотно воспринимается не просто воспоминанием, а своего рода реквиемом. Здесь все еще живы, но так ясно предчувствие трагедии, переданное траурным бордово-черным сочетанием колорита, тревожным контрастом света и тени, – из всех изображенных на картине в живых останется только художник. Трагедия одной семьи приобретает общечеловеческое значение. Недаром икона с образом Богоматери в руках бабушки, занимающая центральное место в композиции, – это не только знак благословения уходящих на фронт, но и символ напоминания о жертвах войны и благословения нам, живущим через 75 лет после той Победы.
Невольный опыт участия в таком великом и вместе с тем чудовищном историческом событии, как Великая Отечественная война, пережитый в детстве, оказал, как мы видим, огромное влияние на творчество художника. Орлову, в принципе, свойственно историческое мышление: прошлое страны с ее победами и трагедиями притягивало его, однако современность – история, которая свершалась на глазах, – была ему не менее интересна. Но и здесь художника не удовлетворяла повествовательность. «Уникальное художественное чутье всегда подсказывало ему необходимую идею, выразительный запоминающийся образ. А философский склад ума позволял проникать в суть проблемы, выявляя их человеческий смысл и внутреннюю противоречивость» [7, c. 8].

Любопытно с точки зрения интерпретации значимого исторического события полотно Орлова «Утро перекрытия. У прорана» (1974). Нужно отметить, что в искусстве 1960–70-х существовал запрос на романтический возвышенный героизм в теме труда. Расхожие в эти годы идеи – «в жизни всегда есть место подвигу», «у нас героем становится любой» – изменили подход к пониманию самой сути подвига, который стал возможным не только на полях сражений, но и в обыденной жизни. Этот запрос на романтический порыв не мог остаться в стороне от сибирских художников. В красноярском искусстве он более остро проявился в многочисленных работах о гидростроительстве, которое само по себе воспринималось в батальных героических терминах: например, «покорение Енисея». Гидростроители представляли собой некое, сродни фронтовому, братство идеалистов-романтиков, героев-покорителей Природы, а факт перекрытия Енисея для возведения плотины Красноярской ГЭС обставлялся как подвиг и победа строителей, как большой праздник. Именно в таком ключе и созданы почти все работы на тему Енисейского гидростроя. Но Орлов предложил абсолютно иное по настроению полотно. Интересно, что закончено оно было художником через десять лет после свершившегося события – строительства Красноярской ГЭС, незадолго до второго перекрытия Енисея уже в Саянах. Максимально приближенные к краю холста на переднем плане, на огромных каменных глыбах застыли люди, напряженно вглядываясь куда-то вдаль – видимо, там сейчас и идет перекрытие реки. Они словно находятся в предстоянии перед Енисеем, но их образы – это не образы победителей Природы. За их напряженностью, отсутствием радости и ликования чувствуется тревога. Живописная пластика, композиционное решение, ритм и колорит холста выступают средствами выражения гражданской позиции художника. Сам Орлов так рассказывал об истории этой картины: «Я бывал на Красноярской ГЭС, слышал рассказы строителей о ее безопасности. Но что-то останавливало меня, когда хотелось написать радость на лицах людей, бросающих вверх шапки. На моей картине "Утро перекрытия. У прорана" раздумья о том, что мы сотворили с великой рекой. Многие уже тогда представляли последствия подобных строек. У меня это получилось скорее интуитивно. Я стремился передать внутренний мир изображаемых, их психологическое состояние, мало обращая внимание на цвет, моделируя форму в основном тоном» [3, с. 4]. Это полотно, идущее вразрез с официальной трактовкой события, честно выразило гражданскую позицию художника. И это очень важное отличие живописи Орлова: сам по себе образный язык, формосодержание произведений всегда воспринимались мастером как дело его совести, выражение его этического и нравственного отношения к жизни.

Орлова привлекала кипучая жизнь края – он был частый гость у строителей Красноярской ГЭС. Так, типичный образ работника гидростроя дан С.Е. Орловым в картине «Гидростроитель» (1982). Обветренное лицо с жесткими брутальными чертами, рабочая спецовка, уверенный «хозяйский» жест – во всем облике молодого мужчины чувствуется сила, надежность, мужество, упрямая воля человека, смысл жизни которого в труде. Художник увидел в своем герое черты конкретного человека – бойца, ваятеля истории, мужественно несущего тяготы каждодневного труда и реальной борьбы, отстаивающего передовые тенденции эпохи. Колорит холста, строящегося на неярких оливково-серых тонах, лишь подчеркивает суровую сдержанность образа.
Поскольку стройки рождали особый тип равных, братских, антисословных взаимоотношений, рождался и иной тип руководства. Образ этого нового типа руководителя ударной стройки воплощен Орловым в «Портрете Героя Социалистического Труда Бочкина А.Е.» (1984). По-обыденному просто, в распахнутом полушубке на фоне заиндевелого окна, за которым угадываются силуэты большой стройки, изображен человек-легенда – Андрей Ефимович Бочкин, начальник строительства Красноярской ГЭС. Складывается ощущение, что этот действительно большой начальник, на стройку которого работало в те годы 1500 советских предприятий, только на минуту заскочил в кабинет сделать пару звонков, – он из тех, кто точно не будет просиживать штаны в кабинетах. Это выдающийся профессионал, блестящий организатор производства, гидростроитель с колоссальным опытом работы и чутьем, смелый и рисковый. Он должен видеть и знать объект не со слов подчиненных, а изнутри. Каждая деталь играет здесь на создание образа. Даже такая, на первый взгляд, мелочь, как распахнутый рабочий полушубок, говорит многое о человеке – и то, что он очень скор, и его чисто сибирское пренебрежение бытом и холодами, и его независимость нрава, и его открытость, и доступность, и его страстную увлеченность делом... На этом полотне Бочкин олицетворяет собой востребованный в то время образ руководителя. Неслучайно на портрете он вышел как тип армейского отца-командира.

Впечатление «батяни-комбата» остается и от образа на «Портрете капитана-наставника Н.Г. Копцева» (1972). Николай Григорьевич Копцев в течение 30 лет возглавлял аварийно-спасательную судоподъемную службу на Енисее. Бывалым капитаном, человеком-глыбой представлен он на погрудном портрете – в тельняшке и накинутом поверх нее на плечи полушубке, опершись на поручень палубы и вглядываясь куда-то вдаль. Обветренное енисейскими ветрами, с крупными чертами лицо, большие, натруженные руки вызывают ощущение монументальной целостности, колоссальной воли, надежности и силы. Все в облике героя под стать сибирскому богатырю – лишь глаза синие, как любимый им Енисей, выдают в нем доброту натуры.

С. Е. Орлов. Портрет Героя Социалистического Труда Бочкина А.Е. 1984. Холст, масло. 120×80.
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Не парадный или камерный образ привлекателен Орлову, но человек, чьи поступки определяют эпоху, влияют на будущее. Его герои – сильные и бескомпромиссные люди, надежные, открытые, пусть иногда резкие, но всегда справедливые, нервные, страдающие от своего максимализма, воз - можно не всегда понятые окружающими. Орлову было важно не только раскрыть образ конкретного человека, но и показать его во взаимодействии со средой. Поэтому во многих его портретах акцентирова - но композиционное начало. Так, двойной портрет руководителей ГЭС («Строители Саяно-Шушенской ГЭС. Начальник "Красноярскгэсстроя" А.В. Волынский, инженер К.К. Кузьмин» (1985)) превращен Орловым в сюжетно-тематическую картину с глубокой внутренней драматургией, на которую играет и огромное во всю стену окно, сквозь которое видна пугающая в ночи громада плотины, и столик с телефонами для селекторной связи, и какая-то сосредоточенная, молчаливая, напряженная неподвижность героев, «находящихся наедине со своим делом и проблемами, ответственностью за всю эту гигантскую стройку» [7, c. 66], за людей, работающих на ней и за весь край. Орлову как-то довелось услышать от гидростроителей сказанную с горькой иронией фразу: «При той ответственности, которую мы берем на себя, перекрывая эту могучую реку, нелишне подумать о сухарях!» [7, c. 66]. Видимо, неспроста художник включает в натюрморт на столе два простых стакана чая и тарелку с черными сухарями. Такое обрастание портрета сюжетом и действием характерно для Орлова – мы наблюдали это в работах и на тему революционных событий, и на тему Великой Отечественной войны. Через это обрастание портреты у Орлова часто достигают такой степени обобщенности и типичности, что становятся равны тематическому полотну, что лишний раз подтверждается и этим полотном.

Героизм в советское время был не только в труде, но и в спортивных победах. Обаянием юношеского напора веет от картины «Команда "Енисей"» (1984), являющейся, по сути, групповым портретом прославленной красноярской команды по хоккею с мячом. Художник писал портрет в то время, когда красноярские хоккеисты были непобедимы на мировой ледовой арене. Знаменитая команда показана здесь в момент торжества после очередной победы: спортсмены еще не отошли от сосредоточенности игры, они сдержанны, лишь легкие улыбки озаряют их лица. Орлов и здесь использует свой уже излюбленный композиционный прием, подчеркивающий сплоченность команды, – единство силуэта группы, обращенной к зрителю, на светлом фоне вертикального пространства льда, противопоставление ее встречающей бригаде тренеров. Торжественная значимость победы подкреплена декоративностью колористического сочетания красной спортивной экипировки и большого золотого герба Красноярска на ней.

Свойства тематической картины и двойного портрета соединены в полотне «Портрет чемпиона мира по стрельбе Г. Запольских и тренера И.Г. Зазулина» (1978). Графически четкие ритмы композиции, отсутствие лишних деталей, строгая цветовая гамма, лаконизм рисунка и аскетизм живописно-пластического строя отражают сдержанную энергию, целеустремленность и сосредоточенность спортсменов-стрелков.
В 1960–80-е годы существенно обострится интерес к личности человека искусства, художника, творца. Неслучайно изобразительное искусство этого периода выбрало одним из ведущих своих героев творческую личность. Это вызвало повышенный интерес к поискам выражения того, что у Гарсиа Лорки называлось duende. В «Портрете Ю.П. Ишханова» (1979) это ощущение напряженного состояния, когда кажется, что человеком овладела какая-то особая необъяснимая сила, заставляющая выйти за пределы возможностей своего «я» и ввергнувшая его в, по сути, чудотворный процесс творения, передано С.Е. Орловым за счет пламенеющей алой рубахи скульптора, его артистичной позы. Молчаливый диалог с материалом или с чем-то внутри себя, недоступный простому обывателю, подчеркнутый контрастным противопоставлением монументальных профилей уже готовых, созданных скульптором огромных образов для памятника «Кандальный путь» 3 и будто обращенных к ним лицом профиля самого скульптора перед куском гранита, дополняет впечатление творческого напряжения.

В эти годы, как видно из рассмотренных произведений, «в искусстве нарастает потребность самоопределения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации "личность и мир"» [6, c. 101].
Герои на картинах этого периода не ведут диалог со зрителем – им свойственны внутренняя собранность, обостренная молчаливость, самоуглубленность, рефлексия. Напряженная работа мысли, интенсивность внутренней жизни характеризуют героя на полотне С.Е. Орлова «Портрет художника Худоногова» (1972). Лаконичный без излишних деталей образ приковывает все внимание зрителя к лицу, в скульптурной лепке которого отражены сильные нравственные переживания страстной деятельной натуры. Включенная в аскетичный живописный строй холста яркая деталь – отломленный красный цветок гладиолуса в граненом стакане – подчеркивает утонченность внутреннего мира творца и трагичность его жизненного пути. В этом портретном образе словно сплелись воедино и талант большого мастера, и его яркая личность, и его трагическая судьба, и полное драматизма время.

Никто в сибирском искусстве не создал такого количества портретов своих коллег, сколько написал Орлов. Так, с особой теплотой и уважением рассказывает Орлов о красноярском живописце старшего поколения в «Портрете художника Вальдмана» (1970). Удачно найдено композиционное решение погрудного в трехчетвертном развороте портрета, выполненного крупно, объемно, скульптурно. Условный фон, немногословность деталей, строгая четкость выразительного силуэта задумавшегося мастера, узнаваемым жестом держащего сигарету, приближенность к зрителю, делающая его понятнее и ближе, – всё работает на создание образа думающего интеллигента, честного и цельного художника. Интересная деталь – по-щегольски небрежно наброшенный клетчатый шарф – привносит живость в композицию. Сдержанное, элегантное, землисто-охристое живописное решение очень удачно перекликается с внешним обликом героя. Как и в портрете Худоногова, всё внимание сосредоточено на задумчивом лице Карла Фрицевича. В чуть усталых серьезных глазах этого красивого человека – опыт и спокойная житейская мудрость.

При всем разнообразии и многочисленности портретов Виктора Петровича Астафьева, пожалуй, один из лучших был создан именно Орловым (1994). Писатель представлен в домашнем жилете, стоящим в трехчетвертном развороте, заложившим руки в карманы и вглядывающимся куда-то вдаль. Всё в его облике кажется родным и близким – открытое задумчивое мудрое лицо, спокойная поза... Образ сибирского писателя-«деревенщика» дополняют говорящие детали: спокойный и камерный пейзажный фон – сосновые ветви, деревенский деревянный домишко, явно отсылающие к образам усадьбы писателя в Овсянке. Словно воспоминания об ушедшем детстве, мелькает вдалеке размытая фигурка босоногого бесштанного деревенского мальчишки в белой рубашонке.
Если в советской живописи 1970–80-х большой популярностью пользуется жанровая картина с введением в нее самого автора как персонажа, то в живописи Красноярска таких примеров не много. Примечателен в этом отношении проникнутый особым теплом и задушевностью Орловский «Семейный портрет» (1982), являющий собой увлеченно беседующих жену и дочь художника на фоне окна, за которым строится, разрастается, меняет свой облик Красноярск. Несмотря на «портретное» название, в этой камерной и лирической картине совмещены несколько жанров: помимо собственно группового портрета, разговор жены с дочерью определяется бытовым жанром, а панорама из огромного, почти во всю стену, окна мастерской представляет городской пейзаж, имеющий уже и историческое значение. Создавая образ семьи на портрете, Орлов словно интерпретирует приемы старых европейских мастеров, изображая самого себя в отражении створки открытого окна, что позволяет увидеть художника, находящегося как бы за пределами изображаемого, за работой. Композиционное решение, богатый колорит холста дают возможность почувствовать тонкий мир взаимоотношений персонажей, хрупкую нежность их душевного единения, проникнуться аурой особой тишины.

Состоянием беззаботного счастья пронизан холст «Утро. Детство» (1999), где юный мальчишка сидит на деревянном крыльце веранды спиной к зрителю. Художник уводит наш взгляд вслед за взглядом персонажа в глубину картины, в открывающийся там широкий и светлый мир, где лучи полуденного солнца пробиваются сквозь густую зелень листвы, играя и резвясь солнечными зайчиками и полосками света на нагретой земле. По воспоминаниям современников, Орлов не ставил цели изобразить кого-то конкретного, хоть и позировал ему его племянник. Здесь живописец стремился передать свое детское мироощущение, каким оно было, пока война не разрушила жизнь семьи 4.

Картина притягивает какой-то импрессионистичной светоносностью, совершенно не свойственной художнику прежде. В 1990-х семья Орловых приобретает дачу, где художник проводит большую часть времени, много работая на пленэре и будто заново открывая для себя сибирскую природу. Пропитавшись ощущением ее мощи, Орлов умело передавал красками свое восхищение величием Сибири, недаром именно в последние годы основной темой его работ становится пейзаж.

С. Е. Орлов. Семейный портрет. 1982. Холст, масло. 160×100. Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Его пейзажные холсты – это не фиксация момента, художник не только запечатлевает сиюминутное состояние природы, он делает гораздо больше - воплощает типичный, даже можно сказать архетипический, сибирский пейзаж. Видимо, поэтому юные поколения созерцают его работы с не меньшим восторгом и интересом, чем его современники. Острое чувство Родины и мастерское воплощение ее образа в завораживающих тишиной лирических мотивах, способность тонко прочувствовать пространство, светоносность палитры роднят художника с замечательными пейзажистами русской живописной школы. В его пейзажах есть то, что можно определить словом «душа», – абсолютно личностное чувствование, собственное душевное сопереживание состояниям и настроениям природы, попытка разгадать ее тайну, ее Вечность. Наверное, неслучайно заключительной работой художника стал именно пейзаж («Енисей. Сентябрь», 2003), который оказался финальной точкой честно прожитой жизни.
Примечания
1. С 1992 года училище носит имя Н.К. Рериха
2. Из беседы с А.Н. Орловой от 05.01.20. Из личного архива автора
3. Скульптурная композиция Ю.П. Ишханова «Кандальный путь» установлена в Красноярске на проспекте имени газеты «Красноярский рабочий» 4. Из беседы с А.Н. Орловой от 05.01.21. Из личного архива автора
Литература
1. Безызвестных, Е.Ю. Степан Орлов. Масштаб творчества // Сибирские сезоны. Ежегодник художественной жизни Красноярского края : [сборник статей / Краснояр. гос. худож. ин-т и др. ; гл. ред. М. Москалюк]. – Красноярск : КГХИ, 2005. – № 1(3). – С. 31–35.
2. Бердюгина, Р. С.Орлов. Портрет художника // Красноярский рабочий. – Красноярск, 1972. – 19 февраля. – С. 5.
3. Воржева, И. Галерея жизни // Красноярский рабочий. – Красноярск, 1999. – С. 4.
4. Евтушенко, А.А. Собрание сочинений в 9 т. Том 3. – Москва : Эксмо, 2015. – 736 с.
5. Мироманова, В. За четырьмя горами от счастья // Панорама. Красноярск-45. – Красноярск, 1991. – № 50 от 14.12. 91. – С. 6.
6. Морозов, А.И. Поколение молодых. Живопись советских художников 1960–1980-х годов. – Москва : Советский художник, 1989. – 250 c.
7. Степан Егорович Орлов: живопись. Рисунок / авт-сост. А.Н. Орлова, Л.М. Запятая ; авт. текстов Е.Ю. Безызвестных]. – Санкт-Петербург : Русская коллекция, 2010. – 240 с.
8. Ярулова, Г. Степан Орлов: «Рушить мы умеем, научиться бы строить…» // Телевидение и радио. – Железногорск, 1999. – № 38 от 16.09.1999. – С. 1.
STEPAN ORLOV: ABOUT TIMES AND HIMSELF (TO THE ISSUE OF A SEARCH FOR AN ARTISTIC IMAGE)

Kopersak Elena Vasilievna Art historian, curator, senior researcher at the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
Abstract: The article is dedicated to the creative work of Stepan Yegorovich Orlov. His exhibition was hold in JanuaryFebruary, 2021 at the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov. It was organized to the 90th anniversary of Krasnoyarsk artist, whose creative achievements have become one of the most interesting pages of the Siberian painting. The inner pathos of Orlov's work was the desire to create art in tune with life and its needs. At the same time, he did not have frankly commissioned works – his canvases are distinguished by a mind and heart open to human struggles, a natural, deeply personal creative involvement in various life topics. Having organically linked several decades of the soviet Krasnoyarsk art into a single whole, the artist kept both traditions and innovation in his art throughout his entire career, while always remaining modern. In this article the author analyzes artistic images in the master's painting, examines the historical and cultural context of their formation and evolution.

Keywords: Stepan Yegorovich Orlov; Siberian art; painting of Krasnoyarsk; historical genre in painting; theme of Revolution in painting; the Great Patriotic War in painting; portrait art of Krasnoyarsk; art of the Krasnoyarsk Region, fine arts of Siberia
Библиографическое описание для цитирования:
Коперсак Е.В. Степан Орлов: о времени и о себе. К вопросу о поисках художественного образа. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). - С. 116-129.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection8#rec380856950
Статья поступила в редакцию 26.05.2021 .
Received: Мау 26, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-130-139
УДК 73.03

Ильина Елена Васильевна – искусствовед, член Союза художников РФ, заведующий отделом исследования творчества А.С. Голубкиной, Государственная Третьяковская галерея (Москва).

е-mail: elena_ilyna@mail.ru
ВАСИЛИЙ МИХАЙЛОВИЧ УШАКОВ: СЛОВО О ПЕДАГОГЕ, ХУДОЖНИКЕ, ЛИЧНОСТИ
В статье рассматривается творчество и педагогическая деятельность нижнетагильского скульптора В.М. Ушакова – одного из первых и немногих профессиональных скульпторов Нижнего Тагила, входивших в плеяду мастеров, оказавших большое влияние на становление уральского искусства и
педагогики в середине – второй половине ХХ века.

Ключевые слова: В.М. Ушаков; педагог; скульптор; искусство Урала; монументальное искусство; станковое искусство; Нижний Тагил.
В художественной жизни Нижнего Тагила личность Василия Михайловича Ушакова (1928–1999) имела большое значение. Во многом его фигура уникальна: творчески темпераментный скульптор стал автором целого ряда произведений монументальной пластики на Урале, чутким педагогом, воспитавшим многих будущих художников, прекрасным организатором, сыгравшим важную роль в становлении и развитии художественных учебных заведений города, Нижнетагильских мастерских Художественного фонда и отделения Союза художников. Принципиальный, честный и деятельный человек, он всегда находился в центре ключевых событий. В творчестве Ушаков стремился к созданию образов, решенных языком современной пластики, к обновлению и пониманию роли скульптуры в обществе. Авторитет его как культурного, образованного человека, хорошо знающего практическую сторону своей профессии изнутри и разбирающегося в тонкостях ремесла, был значителен.

Коренной тагильчанин Василий Михайлович Ушаков родился 7 января 1928 года в семье горняков. Во время войны он работал молотобойцем, но, будучи талантливым самоучкой, увлекся музыкой и играл в духовом оркестре. Страсть к рисованию привела его в 1942 году в студию ленинградского художника
Ф.С. Лемберского (1913–1970), жившего в эвакуации в Нижнем Тагиле в 1941–1944 гг., который, по воспоминаниям Василия Михайловича, «точно ставил руку ученика и, что, может быть, самое главное, учил видеть, сумел привить главное – серьезное отношение к занятиям» [4, c. 137].

В сложное военное время в Нижнем Тагиле началось восстановление прерванных художественных традиций, заложенных в демидовские времена. В город, ставший крупным промышленным центром благодаря стройкам заводов-гигантов в 1930-е годы, была эвакуирована культурная интеллигенция, сыгравшая главную роль в формировании творческой среды. К концу войны в Нижнем Тагиле открываются театр, музей искусств и Уральское художественно-промышленное училище1. Последнее было связано с необходимостью подготовки художественных кадров для Урала. Узнав, что открывается скульптурное отделение, Василий Ушаков становится студентом первого набора: еще посещая студию Ф. Лемберского, он понял, что хочет заниматься объемными формами. Направленные в Тагил профессиональные педагоги-художники – живописцы М.А. Кичигин, Р.А. Кобозев, О.Э. Бернгард, скульпторы М.П. Крамской, Е.Н. Плугина, искусствовед Е.Л. Кронман – сумели дать студентам знания высокого уровня в рисунке, изучении натуры, истории искусств.

В. М. Ушаков. Памятник композитору П.И. Чайковскому. Бронза
г. Алапаевск
По окончании училища в 1950-м году Ушаков поступил в московский Институт прикладного и декоративного искусства, где прошел школу Е.Ф. Белашовой. Два года спустя в связи с расформированием института он перешел в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище2, учился у Р.К. Таурита, В.В. Исаевой, В.А. Оболенского, В.И. Ингала, В.Л. Рыбалко. Педагогическая система, основанная на глубоком знании практической стороны профессии и изучении мирового скульптурного наследия в музеях, послужила основой для развития таланта молодого художника. Пришло ясное понимание законов творчества, своего пути в искусстве. Большую роль сыграло общение с Р.К. Тауритом, который давал основательные знания о законах монументальной скульптуры, а также практика у педагогов Исаевой и Таурита по увеличению модели шестиметровой фигуры Матери-Родины для мемориала погибшим в блокаду ленинградцам на Пискаревском кладбище3. Особое место в программе обучения в бывшем училище барона А.Л. Штиглица отводилось рисованию. Занятия в классе В.А. Оболенского – ученика В.А. Серова, прививавшего студентам любовь к грамотному рисунку, укрепили руку Ушакова: педагоги его рисунки ставили в пример другим ученикам. Несмотря на насаждаемый в скульптуре послевоенного времени академический схематизм, в студенческих работах Ушакова ощущается внутренняя динамика, ставшая отличительной чертой его творчества впоследствии.

В Ленинграде он продолжает увлекаться музыкой и играть на тромбоне в джазовом оркестре училища, выступающем с концертами в северной столице. Знаменитый джазовый композитор и дирижер Эдди Рознер, услышавший на студенческом концерте выступление Василия Ушакова4, отметив технику владения им инструментом, пригласил талантливого музыканта в созданный им в 1954 году эстрадный оркестр. Однако молодой художник отказался от престижного предложения, навсегда избрав профессию скульптора-монументалиста.

Тенденция советской скульптуры послевоенного периода к монументализму определила характер дипломных работ выпускников ЛВХПУ, перед которыми ставилась задача создания сугубо практических объектов. В 1956 году Василий Ушаков выполняет дипломную работу «Копьеметатель» для спортивного стадиона в город Златоуст, которая, к сожалению, не сохранилась. В достаточно типичном для тех лет изображении, выполненном с учетом установок на культ совершенного человека, помимо отличного знания пластической анатомии, проявилось стремление и к динамике, и к четкому пластическому силуэту. Талантливому студенту предложили остаться на преподавательской должности в ЛВХПУ, однако он вновь отказывается и возвращается на Урал, считая необходимым «поднимать культуру родного города»5.

Художественная жизнь Нижнего Тагила второй половины 1950-х – начала 1960-х годов была достаточно активной. В город после обучения вернулись бывшие ученики училища. Набирали силу художественное образование, Музей изобразительных искусств, а созданные в 1955 году мастерские Художественного фонда гарантировали возможность выполнения творческих заказов. Чувствуя потребность в передаче накопленных знаний и опыта, Ушаков становится преподавателем спецдисциплин в родном училище. Скульптор А.Г. Неверов вспоминает: «У него была высокая академическая подача материала. Нам повезло, что рисунок у нас вел скульптор, ибо требования к рисунку были такие же, как и в пластике. Ушаков прививал студентам любовь к форме, композиции, знаниям анатомии. С его точки зрения, необходимо безупречно владеть пластической анатомией и знаниями пропорций, чтобы создавать образ… Ушаков смог выдать нам тот весь материал, который он постиг в Мухинке, и это было колоссально. Таким образом, мы, ученики Василия Михайловича, несколько раньше получили багаж знаний, который дает высшее учебное заведение. В этом заслуга Ушакова – не только талантливого мастера, но и великолепного педагога»6. Вероятно, поэтому первые ученики Б. Свинин и Е. Ротанов7 стали его друзьями.

Педагогическая деятельность молодого скульптора удачно сочетается с творческой и общественной. Рекомендацию на вступление в члены Союза художников Ушаков получил еще в Ленинграде и вскоре вошел в Свердловское отделение, был введен в правление, а в 1957 году делегирован на VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве.

В. М. Ушаков. Копьеметатель. Фигура для стадиона в городе Златоуст. Дипломная работа. 1956. Гипс. Не сохранилась
К концу 1950-х годов в Тагиле возникла необходимость создать структуру высшего художественного образования в городе. В Нижнетагильском государственном педагогическом институте в 1959 году открылась первая в уральском регионе кафедра графики и изобразительного искусства, куда пригласили преподавать В.М. Ушакова. Вскоре он занял должность доцента, а в 1963 году стал первым деканом вновь образованного художественно-графического факультета. Даже спустя сорок лет современники признавали, что он был «один из самых лучших деканов»8. Чуткий и требовательный одновременно, обладающий прекрасными организаторскими способностями, он сумел найти новые приемы в учебном процессе, создать творческую атмосферу, наметить высокий уровень преподавания. Но, главное, «Василий Михайлович подготавливал своих учеников к тому, что надо учиться, видеть, смотреть»9, быть художниками. Блестящий рисовальщик и сильный педагог, он разрабатывал программы по рисунку и пластике, многие из которых вплоть до 1990-х годов были основой для занятий10.
С 1960 года он ввел летний пленэр для студентов: «днем студенты обычно рисовали, делали зарисовки природы (например, рисовали на пляже волны), таким образом, не теряли связи с природой», а «вечером устраивали праздники, где было много песен, различных экспромтов. Василий Михайлович обладал хорошим чувством юмора, много знал. Так что нам с ним было интересно»11.

Дальновидный организатор, Ушаков создал кафедру основ художественного и технического конструирования, изменил функционал кафедры изобразительного искусства, способствовал созданию междисциплинарных программ, не побоялся привлечь к преподаванию выпускников и даже старшекурсников, организовал проведение первых выставок. В бытность В.М. Ушакова деканом в 1960-е годы факультет окреп, были выработаны линии педагогической работы, складывались традиции.

В это же время В.М. Ушаков занимался общественной деятельностью: входил в совет мастерских Художественного фонда и Союза художников, являлся депутатом городского Совета депутатов трудящихся. В 1970 году В.М. Ушаков оставил пост декана, но остался преподавать на худграфе, участвовал в конференциях12, входил в правление Союза художников и худсовета мастерских. В 1974 году принял участие в оформлении городского цирка, тогда же был назначен директором Уральского училища прикладного искусства, которым руководил до 1977 года. Важной для города тех лет была идея возрождения тагильского подносного промысла. Ушаков сделал всё необходимое для подготовки к открытию в училище отделения по подносному промыслу, что и произошло при другом директоре. В училище Василий Михайлович работал вплоть до сентября 1999 года. За год до этого ему было присвоено звание «Отличник народного просвещения Российской Федерации». Творец и педагог, он воспитал многих будущих художников, дал им знания основ мастерства. Образовательная деятельность была важной частью жизни, но главенствовало в ней творчество. Он стал автором ряда значительных для развития Нижнего Тагила и Урала произведений монументального и станкового искусства.

Первые заказы на создание памятников В. Ушаков получил вскоре после возвращения в Тагил. Во многом это было связано с заметным оживлением монументального искусства во второй половине 1950-х годов и в стране, и на Урале [1, с. 62].

Так, в 1956 году Ушаков выполнил декоративные композиции «Данко» и «Спутник» для Караганды13, а год спустя – монументальный памятник в Нижнем Тагиле. Мемориал «Борцам революции» на месте кровопролитных боев в 1918 году и самого большого захоронения жертв Гражданской войны в Свердловской области был запланирован мастерской архитектора М.Я. Гинзбурга в проекте развития города как узловая точка нового района еще в 1930-х годах. Но решение о возведении монумента было принято лишь двадцать лет спустя, тогда в городе и было решено обратиться к местным художникам. В решении памятника отражены две ведущие тенденции послевоенного времени – создание архитектурно-скульптурного ансамбля и героизация истории14. Уже в этом первом значительном объекте проявились отличительные черты пластического почерка скульптора: четкость форм, лаконичная пластика силуэта, предельная точность идеи. В образе мужественного красноармейца в распахнутой шинели заложена безусловность подвига, выбора своего пути. Впоследствии историческая тема становится одной из ведущих в творчестве скульптора, что во многом связано со спецификой монументального искусства. Ставший четвертым в истории города обелиск был первым на Урале среди «подобных по форме, которые в последующие десятилетия появятся во многих населенных пунктах» [1, с. 64].

Стремление скульптора к выявлению главного, обобщению проявилось и в его станковых портретах. Но если в ранних исторических портретах автор еще недостаточно самостоятелен и создает несколько типизированные образы А.М. Горького и А.С. Пушкина (оба – 1959)15, то работа с натурой раскрепощает его. В портретах учительницы Т. Шишкиной (1956), строительницы Вали Чирковой, студентки («Портрет студентки (Ветер)», обе – 1959)16 автора интересует характерность черт модели, он ищет возможность рассказать о человеке, передать принадлежность его к своему времени. Ему важно само образное состояние героя, которое создается удачно найденными деталями, выразительной пластикой. В портрете скульптору были интересны типические лица, в которых он искал ведущие духовные черты: «Василий Михайлович стремился в портретах выявить неповторимость индивидуальности каждого своего героя и в то же время передать черты, присущие времени, эпохе» [2, с. 46].
Так, в статичном портрете человека из народа – учительницы Тамары Шишкиной – неброские черты простого лица, опущенный взгляд подчеркивают замкнутость, самопогруженность модели, что отличало многих людей, переживших войну. А романтичный «Портрет студентки» – это образ активного раскованного современника, стоящего на пороге шестидесятых. Открытый взгляд, несколько асимметричная постановка головы, взметнувшиеся от движения волосы создают образ создателя светлого грядущего, не просто его ожидающего, но творящего. Искусство этого времени искало в пластике одновременно и романтики, и прямолинейности высказывания, к поискам которых обратился и уральский скульптор. В эти же годы Ушаков впервые обращается к мрамору, обнаружив незаурядное знание технологии. В портрете сына «Сашка» (1959)17 автор изображает мальчика гораздо старше своих лет и, словно заглядывая в будущее, создает психологически сложный образ. Подвижность ребенка передается легким наклоном головы, асимметричным композиционным решением, а слегка приоткрытые, словно шевелящиеся губы обусловливают живость лица. Тонкая моделировка формы подчеркнута легкой полировкой поверхности, прозрачные слои мрамора рождают ощущение нежной кожи, контрастом к которой выступают крупные кристаллические сколы массы основания. Найденная линия честного разговора.

Найденная линия честного разговора о лучших качествах личности, искренняя заинтересованность героем получили свое развитие в творчестве скульптора в 1960-е годы. Он создает образы живые и деятельные. Само время ждало тогда от художников не углубления в эмоциональные переживания, а создания легенд. Лаконичность высказывания, правдивость как нельзя более полно отвечали героизации обыденного. Уральский суровый стиль был умерен в пластических высказываниях, но все же в скульптуре постепенно нарастала внутренняя экспрессия, поиски всеобщего и динамизм форм соседствовали с емкостью образов.

В. М. Ушаков. Сашка. 1959. Мрамор. 34×26,5×20.
Нижнетагильский музей изобразительных искусств (Нижний Тагил)
В портрете знатного фрезеровщика Н.А. Ширманова (1967)18, убедительном по решению, крепкая пластическая форма помогает выявить остроту точно взятой психологической характеристики, а достаточно экспрессивная лепка – передать внутреннюю целеустремленность героя. Иной портрет сталевара С. Барина19, в котором для художника важно впечатление от внутренней подвижности модели.

В середине – второй половине 1960-х годов Ушаков участвует в создании двух разных по решению памятников. Пластика монумента горнякам, погибшим в годы Великой Отечественной войны (1965)20, отвечает стилистик своего времени лапидарностью, некой рубленостью форм. Композиция низкого уплощенного рельефа стелы построена на ритмике линий, что позволяет достичь динамики.

В памятнике П.И. Чайковскому для города Алапаевска21, созданном двумя годами позже, скульптор избирает классическую манеру лепки, поскольку «стремится не только к созданию собирательного образа, опираясь на разные источники – прижизненные фотографии, живописные изображения, но и к передаче самого духа эпохи, своего образа композитора…»22. В третьем в стране памятнике музыканту23 он искал то особое композиционное и пластическое решение, которое способно передать само трепетное состояние рождения творческого замысла: «Чайковский как бы осторожно слушает музыку руками, ощущая сам момент ее возникновения. Изящные кисти рук музыканта, строгая сосредоточенность лица, сама динамичность позы передают внутренний порыв»24. Свободными «живописными» мазками автор создает поверхности скульптуры. Легкие, вибрирующие, они передают трепетное состояние вдохновения, подчеркивают тонкость эмоционального содержания образа.

То, что в станковом портрете «художник искренне заинтересован судьбами изображаемых людей, ставших для него близкими» [2, с. 46], убеждает портрет еще одного музыканта – свердловского дирижера М.И. Павермана25. Музыкант словно весь открыт миру – динамичный поворот создает ощущение устремленности, живости, богатой внутренней жизни. Ушаков впервые работает в дереве, но мастерство его безусловно. Сочетание разных приемов – более плавные резки в лице и крупные подвижные поверхности основного объема – создают вибрирующую, дышащую массу.

Порывисто-живописная манера резьбы созвучна пластическим опытам А.С. Голубкиной, которая «видела в дереве разновидность мрамора и камня с их весомой определенностью скульптурной плоти» [6, с. 58]. Несколько позднее Ушаков создает в дереве портрет студентки, названный им «Северянка» (1971)26, – признанный «шедевр уральской пластики тех лет»27. Образ-тип здесь близок к высказыванию В.И. Сурикова: «греческую красоту можно и в остяке найти». Решая объем единой плотной округлой формой, едва разработанной резками, мягко моделируя поверхность, скульптор добивается ощущения закрытости, большой внутренней сдержанности модели, словно хранящей некую древнюю тайну.

В историческом портрете Василия Ушакова интересовала не столько портретная документальность, сколько образное решение, как например, в портрете партизанки Зои Космодемьянской28. Изучая материал, скульптор ездил в Москву на встречу с матерью девушки, собирал сведения по партизанскому движению. В результате возник острохарактерный портрет-легенда, в котором индивидуальные черты доведены до уровня пластического знака.

К этому же типу относится и портрет Григория Быкова, над памятником которому он начал работать в 1976 году29. Для автора заказ не был простым: о гибели первого тагильского рабочего корреспондента ходили разные слухи, как и о его возможном отношении к аресту ряда рабочих, свой опечаток наложил и связанный с работой на шахте конфликт Быкова с отцом скульптора. Изучение архивного материала привело автора к решению создать образ сугубо художественный, а не портретный. Меру обобщенности обеспечили пластическая ясность, использование крупных масс, своего рода граненость формы.
В 1970-е годы усиление патриотического и исторического воспитания в стране определило возведение многих монументов, посвященных В.И. Ленину и героям Великой Отечественной войны. В эти годы скульптор выполняет несколько присутственных портретов Ленина, в том числе в мраморе, становится автором двух памятников политику30. Перед монументалистами тех лет стояла задача создания идеологически верного портрета «вождя мирового пролетариата» в рамках сложившегося в советском искусстве иконографического типа, допускающего лишь незначительные вариации.

Так, в основе ивдельского монумента Ушакова можно прочувствовать композицию образа Ленина – вождя с призывно поднятой рукой, разработанную ленинградским скульптором В.В. Козловым еще в 1924–1925 годах, но максимальное упрощение формы и выразительность линий связаны уже с находками художников-графиков шестидесятых годов. Даже в заказных работах несомненный мастер четких силуэтов Ушаков умеет подойти творчески к решению пластических задач, закладывая своего рода «графическую» формулу в легкое и динамичное решение объема.

Следует отметить, что для пережившего войну скульптора патриотическое воспитание и любовь к Родине были собственными внутренними установками, а жизнь в рабочем городе позволила высоко ценить народ, рабочих. Поэтому в основу идеи Памятника боевой и трудовой славы строителей треста № 88 в Тагиле (1980)31, одного из лучших монументальных произведений В.М. Ушакова, автором естественно была заложена мысль о незаметном подвиге людей одной из самых мирных профессий – строителей, всегда работающих на светлое будущее. Сложная кругообразная композиция из трех фигур, низкий постамент позволили органично ввести памятник в ритм жизни города, сделать его привычным в среде. За счет величины фигур и обобщенности решения автор достигает монументальности. В композиции проявилось хорошее знание скульптором классической и современной скульптуры, в том числе и европейской. Но на художественном совете непривычное для уральского искусства тех лет композиционно-образное предложение вызвало споры, и потребовалось немало сил, чтобы убедить совет в бесспорности решения.

Первая половина восьмидесятых годов для скульптора – время мастерства: отточен стиль, найдены основные ориентиры в пластике. Автор много работает над передачей пространственных и объемных характеристик, над силуэтом, выразительностью линий, создавая грамотно построенные, пластически наполненные, весомые образы.

Поиски художника ясно воплощены в двух монументальных памятниках, установленных в преддверии сорокалетия Победы в Великой Отечественной войне, над которыми он работал в 1984–1985 годах вместе с супругой – скульптором Л. П. Ушаковой. Памятник солдату на узловой станции Егоршино в городе Артёмовском Свердловской области стал вторым в творчестве скульптора: первый был возведен в поселке Свободном (1969).

Классически строгая композиция подчеркивает торжественное величие и скорбь, что прочитывается и в монументе «Мать-Родина» на братском захоронении солдат, погибших от ран в тагильских госпиталях, но здесь образ развивается глубже, трагичнее32. Само выражение «Родина-мать» встречается в русской литературе еще в XIX веке, а с сороковых годов ХХ века образ Родины как матери стал одним из самых устойчивых в советском искусстве, в чем большую роль сыграл плакат И.М. Тоидзе «Родина-мать зовет!». В послевоенном Советском Союзе символ стал одним из самых действенных при работе с «исторической памятью» и решении идеологических задач. В настоящее время известно около 30 памятников Матери-Родине33, установленных в 1950– 1980-х годах в стране и за рубежом, из которых нижнетагильский был, вероятно, одним из самых последних: в 1991 году Советский Союз прекратил свое существование, и больше объекты подобного содержания не создавались. Памятник стал едва не единственным монументом на тему «Мать-Родина» на Урале.

Тема будущего монумента была сформулирована художниками практически сразу: памятник людям разных национальностей, нашедшим свое упокоение на тагильской земле. Достаточно быстро был решен и образ матери, много работающей женщины с крепкой фигурой и «характерным типом лица – несколько неприметным, но исполненным глубокой внутренней значительности, силы, мужества, таких женщин на Урале, да и в России, – много»34. Устоявшийся архетип с точно выраженным смыслом авторы сумели наделить отличительными чертами. Это не гневная мать, почти богиня с мечом в руках с Мамаева кургана, призывающая к отмщению, не торжественная в своей молчаливой скорби мать, возлагающая венок своим детям-ленинградцам на Пискаревском кладбище. Авторы выводят на первый план силу потаенной горечи, величественную, скрытую печаль, используя известную в мировом искусстве атрибутику скорби – обобщенное одеяние, разорванный, упавший к ногам венок, непокрытую голову, плат, придерживаемый рукой на плече, мерную поступь. Произведение было выполнено в немыслимо короткие сроки: приступив к лепке в конце января 1985 года, художники окончили его уже к концу марта.

В. М. Ушаков, Л. П. Ушакова, Ю. П. Петров. Памятник борцам революции. 1957. Чугун, гранит. Высота фигуры 170, стелы 5 м. г. Нижний Тагил

Последними монументальными работами скульптора стали рельефы стелы Мемориала на Аллее Славы в Нижнем Тагиле (1985) и мемориальная доска на доме, в котором жил первый секретарь Нижнетагильского горкома ВКП(б) Шалва Окуджава (1987). Тогда же, увлеченный его личностью, В.М. Ушаков начинает резать в дереве его портрет35.

Поздние станковые творения скульптора из серии Nu36 очень лиричны, в них воплотились поиски полнокровного и гармоничного бытия. При общей сдержанности здесь вновь, как ранее в портретах, открывается редкий темперамент мастера. Художник часто избирает контрапостные положения крепких женских тел, которые наполняет упругой силой, спокойствием, уверенностью. В крепко взятых формах, сложных разворотах явно проявилась связь с мировой скульптурой жанра Nu, в частности с Бурделем, творчеством которого был увлечен В.М. Ушаков. Большой по размеру торс он выполняет в дереве светлого теплого тона с легкой полировкой, что передает не только пластичность и упругость молодого тела, – «в ней мощно ощущается напряженная внутренняя сила жил, которые есть в этом дереве»37. Автор сознательно оставляет нетронутой поверхность дерева в срезе плеч, едва обрабатывает его крупными резками в низком постаменте. В другой работе «Волна» автор вновь использует разную манеру обработки поверхностей – классическая лепка тела сочетается с импрессионистической в решении волос.

Вклад Василия Михайловича Ушакова в культуру трудно переоценить, и, думается, еще многое будет открыто о нем как о личности и художнике.
Примечания
1. Ныне «Уральский колледж прикладного искусства и дизайна». Филиал ФГБОУ «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова».
2. В 1953 году Ленинградскому высшему художественно-промышленному училищу присвоено имя В. И. Мухиной.
3. Мемориальный ансамбль Пискаревского кладбища (Санкт-Петербург). Архитекторы А.В. Васильев, Е.А. Левинсон, скульпторы В.В. Исаева, Р.К. Таурит.
4. Рознер Эдди (Адольф) (1910–1976), джазовый трубач, дирижер, композитор, работал в СССР в 1932– 1972 гг.
5. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: Л.П. Ушакова. С. 3. Из архива семьи.
6. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: А.Г. Неверов. С. 7. Из архива семьи.
7. Свинин Борис Александрович (1938–1994), скульптор, заслуженный художник России. Ротанов Евгений Никитич (1940 г. р.), скульптор, заслуженный художник России.
8. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: В.П. Антоний. С. 4. Из архива семьи.
9. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: А.Г. Неверов. С. 7. Из архива семьи.
10. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: О.В. Подольский. С. 5. Из архива семьи.
11. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: А.Г. Неверов, С.М. Крашенинников. С. 7, 5. Из архива семьи.
12. Например, участвует в городской конференции «Задачи идейного и эстетического воспитания детей и молодежи средствами изобразительного искусства», методической конференции НТМИИ с докладом «Эстетическое воспитание детей и молодежи средствами изобразительного искусства».
13. Местонахождение неизвестно.
14. Нижний Тагил, архитектор Н.Я. Черпаков. Боковые рельефы «Бой» и «Реквием»: скульпторы Л.П. Ушакова, Ю.П. Петров. Утрачены, восстановлены по фотографиям и эскизам в 2004 году скульпторами О.В. Подольским и А.Г. Неверовым; установлены на памятник в 2005 году.
15. Местонахождение неизвестно.
16. «Строительница В. Чиркова» – местонахождение неизвестно. «Портрет Т. Шишкиной» и «Портрет студентки (Ветер)» – Нижнетагильский музей изобразительных искусств (Нижний Тагил) (далее – НТМИИ).
17. НТМИИ.
18 НТМИИ.
19. НТМИИ.
20. Нижний Тагил, архитектор А.И. Обухов, скульпторы В.М. Ушаков, М.П. Крамской, Ю.П. Клещевников.
21. Памятник отлит на Мытищинском заводе художественного литья, установлен в октябре 1967 года в сквере здания детской музыкальной школы им. П.И. Чайковского, ныне – Дом-музей П.И. Чайковского.
22. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: Л.П. Ушакова. С. 22. Из архива семьи.
23. Первые два памятника созданы В.И. Мухиной: бюст П.И. Чайковского (1929, г. Клин); памятник П.И. Чайковскому (1944–1954, Москва).
24. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: Л.П. Ушакова. С. 20. Из архива семьи.
25. Паверман Марк Израилевич (1907–1993), композитор, дирижер, педагог. «Портрет М. Павермана» – Ирбитский государственный музей изобразительных искусств
(Ирбит Свердловской области).
26. НТМИИ.
27. Высказывание заслуженного художника России, заслуженного художника республики Северная Осетия-Алания, почетного члена Российской Академии художеств
В.Н. Наседкина.
28. Космодемьянская Зоя Анатольевна (1923–1941), красноармеец диверсионной группы штаба Западно - го фронта, Герой Советского Союза.
29. Нижний Тагил, архитектор В.И. Солтыс.
30. Свердловская область – поселок Свободный (1981), город Ивдель (1980).
31. Нижний Тагил, архитектор В.И. Солтыс.
32. То же.
33. Наиболее известные – в Волгограде (1959–1967, скульптор Е.В. Вучетич, Н.В. Никитин), Киеве (1981, скульптор В. Бородай), Санкт-Петербурге (1959, скульпторы В.В. Исаева,
Р.К. Таурит).
34. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: Л.П. Ушакова. С. 7. Из архива семьи.
35. Музей ГУП ПО «Уралвагонзавод». 36. НТМИИ. 37. Воспоминания художников о В.М. Ушакове: Л.П. Ушакова. С. 11. Из архива семьи.
Литература
1. Алексеев, Е.П., Черепов, В.А., Ярков, С.П. Памятники монументального искусства Свердловской области. – Екатеринбург : Сократ, 2008. – 151 с. : ил.
2. Белохонов, В.Н. Педагоги-художники Нижнетагильского государственного педагогического института : сб. ст. / В. Н. Белохонов, Г. Л. Курманаевская ; Нижнетагил. гос. пед. ин-т. – Нижний Тагил : НТГПИ, 1999. – 55 с.
3. Ильина, Е.В. Скульпторы В. М. и Л. П. Ушаковы: творческий тандем // Четвертые Худояровские чтения. Доклады и сообщения. – Нижний Тагил, 2009. – С. 122–132.
4. Ильина, Е., Смирных, Л. Нижний Тагил в жизни и творчестве Феликса Лемберского // Феликс Лемберский. Живопись. Графика. 1913–1970. – Москва : Галарт, 2009. – C. 137–142.
5. Каменский, А.А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. – Москва : Изобразительное искусство, 1990. – 463 с.
6. Художники Нижнего Тагила 1942–2017: 75-летию Нижнетагильской городской организации Союза художников России посвящается : альбом / НТ - МИИ ; сост. Е.В. Ильина, Л. Л. Смирных при участии М.В. Агеевой, Л.А. Хайдуковой, М.Ю. Комаровой ; авт. вст. ст. Е.В. Ильина ; сост. кат. Л.Л. Смирных, М.Ю. Комарова ; дизайн-макет, верстка Н.А. Гундыревой, М.Е. Трухина. – Нижний Тагил, 2017. – 171 с. ; ил.
7. Шемякина, А.Л. Опыт реставрации памятника Героям Гражданской войны в Нижнетагильском музее изобразительных искусств // Проблемы реставрации памятников культуры и искусства в музеях Урала. Материалы II региональной научно-практической конференции, посвященной 10-летию Эрмитажной школы реставрации. – Екатеринбург : Тезис, 2007. – С. 47–51.
VASILY MIKHAILOVICH USHAKOV: A WORD ABOUT TEACHER, ARTIST, PERSONALITY

Ilyina Elena Vasilievna Art critic, member of the Union of Artists of the Russian Federation, head of the Department for research of A.S. Golubkina's work, State Tretyakov Gallery
Abstract: The article examines the creative work and pedagogical activities of the Nizhny Tagil sculptor V.M. Ushakov – one of the first and few professional sculptors of Nizhny Tagil, who were part of the galaxy of masters who had a great influence on the formation of Ural art and pedagogy in the mid – second half of the twentieth century.

Keywords: V.M. Ushakov; Ural art; monumental art; easel art; Nizhny Tagil; teacher; sculpture; monument
Библиографическое описание для цитирования:
Ильина Е.В. Василий Михайлович Ушаков: слово о педагоге, художнике, личности. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). - С. 130-139.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection8#rec380910037
Статья поступила в редакцию 4.05.2021 .
Received: Мау 4, 2021.
Оцените статью