НАСЛЕДИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

Материалы рубрики посвящены истории художественной культуры и искусства регионов
DOI 10.24412/cl-35763-2020-4-76-85
УДК 75.052:747.012

Лобацкая Раиса Моисеевна – доктор геолого-минералогических наук, профессор, заведующая кафедрой ювелирного дизайна и технологий Иркутского национального исследовательского технического университета
Иркутск. Россия


E-mail: lobatskaya@gmail.com
Игнатьева Ольга Анатольевна – доцент, заведующая кафедрой монументальной живописи и дизайна Иркутского национального исследовательского технического университета
Иркутск. Россия


E-mail: ignateva.dom@yandex.ru
ВИТАЛИЙ СМАГИН.
СТАНКОВОЕ И МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Статья посвящена анализу творчества народного художника Российской Федерации, основателя кафедры монументально-декоративной живописи Иркутского национального исследовательского технического университета, профессора Виталия Смагина. Рассмотрены истоки и этапы формирования оригинального творческого почерка мастера, разнообразие видов изобразительного искусства и техник, в которых он реализовал свой многогранный талант. Показано, как продуктивные художественные идеи, колористические решения, находки в живописных техниках трансформировались и взаимно обогащали его работы в разных видах искусства, к которым он обращался.

Ключевые слова: Виталий Смагин; станковая живопись; монументальная живопись; акварель.

Рис. 1. В. Г. Смагин. Ритмы Байкала. 1989. Мозаика. Смальта. 400×500 Фасад Лимнологического института СО РАН, Иркутск
Центральное здание Иркутского национального исследовательского технического университета, крупнейшего вуза Восточной Сибири, примечательно необычным декором интерьеров, которые представляют собой открытый развивающийся музей монументальной живописи [5]. Витражи в трехметровых проемах окон, мозаики, сграффито и росписи в синтезе с архитектурной средой на протяжении 16 км коридоров и лестничных маршей, крупные текстильные панно, выполненные в разных техниках и украшающие камерные холлы и зальные пространства.

Все эти масштабные произведения монументальной живописи являются дипломными работами выпускников кафедры, основанной в 1994 г. народным художником Российской Федерации, членом-корреспондентом Российской академии художеств Виталием Георгиевичем Смагиным.

Яркие идеи всегда успешны, когда они рождаются в головах харизматичных лидеров и опираются на мощный фундамент. Идея декорирования интерьеров университета посредством цельного художественного пространства, а не разрозненных, фрагментарных объектов, родилась у В. Г. Смагина, когда он в 1966 после окончания Иркутского художественного училища приехал учиться в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (сегодня этот вуз носит имя своего основателя и перешел в более высокий ранг – Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица).
Центральное здание под стеклянным куполом сразу поразило молодого художника изысканным декором стен и навсегда связало в его воображении монументальную живопись, некогда приличествующую только культовым сооружениям, с пространством современного храма науки, культуры и образования.

Еще более мощный импульс, повлиявший на формирование в эти годы личного творческого почерка студента, дала художественная среда, в которую он попадает. К моменту приезда в Ленинград В.Г. Смагин получил добротное классическое художественное образование в Иркутском училище искусств, базировавшееся на принципах официального искусства соцреализма, где художественные течения первой трети ХХ века были вне особого внимания педагогов.

Высшее Ленинградское художественно-промышленное училище на тот момент оставалось в стране, пожалуй, единственным крохотным островком, где были все еще живы и продолжали развиваться, вопреки официальным установкам, идеи раннего авангарда. Виталий Смагин попадает в мастерскую Глеба Савинова, сына знаменитого Александра Савинова, выпускника училища, однокурсника и ближайшего друга Кузьмы Петрова-Водкина. В доме Савиновых на Троицком взвозе в Саратове бывали и многие другие ярчайшие представители русского авангарда, оказавшие влияние на Глеба Савинова. Еще одним учителем оказался Георгий Рублев. До 1930 года он являлся учеником Александра Осьмеркина и Ильи Машкова, благодаря которым участвовал в коллективных выставках «Бубнового валета».

Так случилось, что дух некоего диссидентства от искусства оставался под стеклянным куполом академии Штиглица долгие годы, формируя поколение за поколением талантливых, творчески свободных художников. Именно там В. Г. Смагин проникается глубоким пониманием того, насколько более выразительным и отвечающим времени может быть язык живописи, базирующейся на пластике локальных цветов и отказе от линейной перспективы.

В Иркутск он возвращается в 1971-м, обладая принципиально иным художественным мышлением. Принимает предложенную при распределении должность главного художника города, работает в монументальном искусстве, не оставляя станковой живописи и графики. Все 1970-е и 1980-е годы он посвящает поиску некоего единственного, собственного пути в разных видах и жанрах, соединяя и трансформируя в своих работах традиционные и авангардные приемы и техники.

Примером может служить серия акварелей, созданных после поездки в Европу в 1977-м. Это «Рим», где в зное летнего вечера белыми свечами оплывают колонны Форума и разноцветными размытыми пятнами проступают очертания Капитолия, а все сооружения на рисунке выглядят словно отдельные случайные наброски и создают ощущение путешествия во времени [2, с. 56], «Париж» с промытой только что миновавшим ливнем набережной реки Сены и с едва проглядывающей сквозь пелену уходящего дождя мощью Консьержери [2, c. 57], еще один «Париж. 14 июля» с неясным силуэтом Эйфелевой башни, множащимся миражом в свете фейерверков (рис. 2). В той же манере с «усеченной» линейной перспективой написаны «Золотая Флоренция» [2, с. 38], «Португалия. Каимбро» [2, c. 39]. В работе «Португалия. Починка сетей» [2, c. 41] у рыбачек, приютившихся среди громоздящихся сонных лодок, лица и руки выглядят как неясные пятна, в которых отчетливо читаются возраст, характер, состояние души. Еще в одной работе этой серии «Португалия. Рыбаки» (рис. 3) завораживает неспешной беседой группа мужчин у ярких, полосатых лодок, утопающая в песке пляжа девушка с корзинкой на голове, кажущейся крохотной лодочкой в морских волнах. Композиция построена на выразительных контрастных пятнах.

Все упомянутые пейзажи сочетают в себе традиционные пленэрные техники с экспрессивным видением цвета и некоторой недосказанностью. Композиционно продуманные, четко выверенные, буквально сконструированные цветовые пятна выглядят «недописанными», и именно этот прием будоражит воображение зрителя, заставляет пристально вглядываться, вдумываться и вносить в каждое произведение поэтическую ноту. Позже, уже в 1990-е, эта находка, трансформированная через иные сюжеты, окажется удачной для совсем других образов и ляжет в основу оригинального авторского стиля

Если обратиться к станковой живописи 1970-х годов, то здесь еще не видна та абсолютная свобода, которая в полной мере придет в работы мастера только в начале 1990-х, однако обращение к техникам авангарда видно отчетливо. Отличительной чертой станковой живописи Виталия Смагина в это время является постепенный отход от линейной перспективы и нюанса, хотя кое-где они еще присутствуют, но главными в композиционных решениях оказываются четкая графичность форм, яркие локальные цвета. Во многих полотнах экспрессивное начало проявлено через красный, на котором базируется конструктивное решение таких полотен, как «Стригали», «Автопортрет», «Портрет Милы» и других.

Так, в работе «Стригали» [3, c. 85] перспектива и нюанс едва обозначены и особой смысловой нагрузки не несут. Вся работа опирается на контраст красного и белого, поддержанных коричневым и черным, которые положены на холст крупными плоскостями с четкими, резкими границами. Эта работа, благодаря патетической трудовой тематике, еще близка к живописи соцреализма, но в отношении художественной выразительности и выбора цветовых и живописных приемов она, несомненно, много ближе к русскому авангарду.

Программным полотном середины 1970-х можно считать автопортрет художника у распахнутого окна (рис. 4). Здесь, как и в предыдущей работе, главная роль отводится красному монохрому, четким, графичным формам и линиям, ограничивающим пространство. Эта авангардистская конструкция – своеобразный символ, так или иначе всегда существующая граница в творчестве между необходимостью и свободой.
К началу 1980-х живопись художника становится мягче даже тогда, когда он прибегает к уже испытанному красно-белому контрасту, как, к примеру, в работе «Портрет Милы» (рис. 5). Нюанс по-прежнему отсутствует, но границы уже теряют свою графичность, формы становятся более округлыми, переход между белым и бежевым не имеет отчетливой границы, реалистичность портрета весьма условна. Особую выразительность работе придает комбинация изобразительных принципов – объемно-пространственного, использованного для переднего плана, и линейно-плоскостного для фона.

Интересно сравнить этот портрет с другим, написанным пятью годами позднее. В сущности, то же нежное, спокойное лицо молодой женщины, но решенное уже в совершенно иной манере и колорите, – поиск формы и цвета продолжается (рис. 6). Платье и волосы Милы сливаются с пестрым фоном. Портрет написан на голубой имприматуре, проглядывающей сквозь грязновато-зеленую и коричневую основную палитру, нанесенную на холст крупными мазками и пятнами. Эффектно выглядят процарапанные на холсте фактуры, однако самым примечательным, буквально завораживающим, является лицо модели, четко разделенное падающим светом на две половины: затененную правую и высветленную левую.
Светлая и темная сторона, двойственность человеческой природы останется привлекательной для художника, и в последующие десятилетия он будет неоднократно обращаться к этому приему. Особенно интересным и выразительным, благодаря цветовому дуализму, выглядит решение одного из самых популярных античных сюжетов – похищения Европы, воплощенного в полотне «Легенда» (рис. 7). Неоднозначность трактовки образов Европы и ее похитителя Быка-Зевса автор подчеркивает контрастным цветовым решением: «темно-синее – грязновато-белое». Много позже этот прием будет использован и в ряде других работ.

К рубежу 1980–1990-х В.Г. Смагин полностью отходит от традиций иркутской пленэрной школы. Твердой, размашистой кистью мастер буквально лепит крупными мазками мятежную природу Байкала, вкладывая в полотна энергию, создающую напряженную внутреннюю динамику, ритмично или беспорядочно накладывает слои разных оттенков и контрастных пятен («Байкал. Стихия» (рис. 8), «Байкал. Серый день» [3, с. 187], «Слепой дождь» [3, с. 250–251], «Ольхонская легенда» [3, с. 93], «Свет Байкала» [3, с. 95]). Он удачно варьирует синим – от интенсивных иссиня-черных до высветленных голубовато-белесых оттенков. В этой, уже окончательно найденной, абсолютно личной манере он пишет стилизованный городской пейзаж, натюрморты «Ассоциация осени», «Букет» и многие другие работы. Приоритет в них отдается цвету: фигуративная живопись теряет свое значение, отодвигается на второй план, идут поиски в области живописной структуры, эстетики чистой изобразительности, метафоричной выразительности глубинных смыслов.

На рубеже 1990–2000-х мастер переосмысливает накопленный личный опыт, обогащенный практиками русского авангарда, символизма, раннего постмодернизма, включает в полной мере все собственные оригинальные художественные находки в изображении цветовых сочетаний, плоскостей и линий и выходит полностью на новый виток, используя найденный за десятилетия свой особый творческий почерк.

Внутренняя, мятежная динамика цвета, опирающаяся на эстетику структурализма с его устойчивыми отношениями элементов в формате единой системы, составляет основу его поздней живописи. Она отчетливо проступает в таких совершенно разных пейзажах, как «Оттепель» [3, c. 173], «Осень» [3, с. 186], «Зима. Вечер» [3, c. 169], «Воспоминания о старом доме» [3, c. 181], «Старый город» [3, c. 231].

В 2000-х знаковыми для творчества Виталия Смагина становятся два философских направления. Одно связано с созданием романтических образов, в основу которых ложится бурятский эпос. Это решенные в единой стилистике эпические повествования с глубоким подтекстом на стыке этнических и космогонических идей, такие как «Покровители» [2, c. 100], «Рождение Булагата» [2, c. 101], «Булагат» [2, c. 104–105], «Рождение Эхирита» [2, c. 120], «Астральное сказание» [2, c. 112–113], «Утро Прибайкалья» (рис. 9). Большое место в серии созданных образов занимают знаки зодиака, многочисленные шаманки, хранительницы и предсказательницы, написанные маслом, акварелью, выполненные в смешанных техниках.

Высшим из всех видов изобразительных искусств художник считал живопись, тем не менее, созданные им акварели опровергают расхожее мнение о том, что эта графическая техника является тупиковой и не имеет перспектив для развития. Сериями своих мощных, глубоких, наполненных экспрессивной выразительностью работ в «стиле» неоархаики В. Г. Смагин показал ошибочность подобных суждений.

Другое направление творчества 2000-х воплотилось в серии работ «Послания». Направление много более сложное и глубокое по концептуальному философскому звучанию. Идея создания серии абстрактных по форме, сложных по замыслу и материалам коллажей базируется на общечеловеческих принципах осознания смысла бытия, места человека в космогоническом и историческом контексте. Невольно возникает ассоциация с «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» Поля Гогена. Философская сентенция выражена В. Г. Смагиным через необычную живопись вне стиля и времени, осмыслена художником через космические, почти потусторонние образы и донесена в неожиданной, выразительной и одновременно аскетично сдержанной манере (рис. 10).

Первое «Послание» и близкое по смыслу и стилистике «Явление» были созданы в 1997 г. [3, c. 73; 79]. Эти и все последующие работы цикла, выполненные на дереве в смешанной технике с использованием масляных красок, эмали, латуни, меди, холста, вписываются в ассоциативный ряд, связывающий раздумья о прошлом и будущем в единый контекст. Состаренное дерево отсылает к иконе, распятию, искуплению, металл – к колокольному звону: «…не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе…».

Творческий путь В. Г. Смагина от 1970-х до 2000-х прошел через глубокие трансформации от идей соцреализма к философскому осмыслению глубинной сути бытия, от иркутской пленэрной школы через принципы раннего авангарда к индивидуальному, безошибочно узнаваемому художественному языку, пронизанному философским, метафорическим смыслом.

В этой связи необходимо упомянуть емкое определение искусствоведа В.Ф. Чиркова: «Если мы вспомним "Стригалей" (1987) и "Свалили дерево" (1988) Виталия Георгиевича и сопоставим с живописью 2000-х, поймем, какой поистине художественный подвиг совершил мастер. Задумываюсь над природой этого феномена, по-другому назвать не получается» [9, c. 3].

В то же время вряд ли можно согласиться с утверждением о том, что до перестроечного периода В.Г. Смагин писал принципиально иначе, а в перестроечные годы «начал сначала», по выражению М. Ю. Чертоговой [8, c. 5]. Нет, школа Глеба Савинова и Георгия Рублева уже в юности повлияла на сложение индивидуального почерка, который художник оттачивал, переосмысливал, доводил до соответствующего ему стиля через долгий и сложный поиск, впрочем, вероятно, как и любой другой крупный мастер.

Редко можно встретить художника, которого бы интересовали одновременно практически все виды и жанры изобразительного искусства. В. Г. Смагин сумел ярко реализовать себя не только в графике и станковой живописи, но, кроме того, а может быть прежде всего, создал серию мощных произведений монументального искусства в разных техниках.

Искусствовед М. Ю. Чертогова в статье «Виталий Смагин. Послание» очень точно пишет о его монументальных работах: «… Все то, чем владея профессионально, художник использовал в формировании стиля – авторского, сугубо индивидуального, того, который на переломном этапе был его сверхзадачей, решено успешно…» [8, с. 5].

Если рассматривать и сравнивать его работы по нескольким временным срезам, то видно, насколько легко и органично транслировались из одной техники в другую новые идеи, художественные приемы, игра цветом, ритмами, большими плоскостями, пятнами, линиями, создающими динамику и экспрессию, характерные для его творчества. Так, например, «Ритмы Байкала» (1989) на фасаде Лимнологического института СО РАН (рис. 1) вполне созвучны его более раннему (1985) живописному полотну «Байкал. Стихии» (рис. 8), а гобелен «Осень», созданный в 1987 (рис. 11), – словно идейный предтеча самой знаковой серии живописных работ художника, к которой принадлежит «Послание I», выполненное десять лет спустя, в 1997 году.
В начале 1990-х Виталий Георгиевич создает кафедру монументальной живописи и вместе со своими учениками начинает шаг за шагом формировать мощную, по сути единственную такого масштаба в стране школу монументального искусства [1, 4, 6, 7]. Эта школа за четверть века выработала систему подготовки следующих поколений монументалистов, основанную на твердых методологических принципах.

В этой системе внимание уделяется опыту раннего Возрождения, в частности, в ряде дипломных работ прочитываются отсылки к Боттичелли. В то же время видно бережное отношение к лучшим традициям иркутской пленэрной школы, к идеям и принципам монументального искусства, впитанным учителем в ХПА им. А. Л. Штиглица и переданным своим ученикам.

Каждый из последователей В. Г. Смагина имеет яркий индивидуальный почерк, однако есть у «смагинцев» нечто общее: их отличает особое отношение к цвету. Это общее для всех учеников Виталия Георгиевича приподнятое звучание цвета. В основу витражей, мозаик, текстиля, объемных композиций ложится найденный на пути формальных исканий и переданный ученикам
уникальный авторский стиль, неординарные сюжеты и загадочные образы со скрытым, символическим, метафорическим смыслом. Этот подвижнический труд вылился в тот неординарный результат, о котором упоминается в начале данной статьи и детально предполагается рассмотреть в следующей публикации авторов.

В. Г. Смагину принадлежат слова, которые следует считать его личностным творческим кредо: «Художник должен остро чувствовать время, все грани культурного наследия, чувствовать себя одновременно вдохновенным поэтом и философом, стремящимся создать новые образы сквозь призму собственных сокровенных переживаний, увидеть и познать в бесконечном мироздании то, что скрыто от других» [3, с. 24].

Все оставленное им многогранное творческое наследие является бесспорным свидетельством того, что мастер до последней минуты был верен себе.

Авторы сердечно благодарят за ценные консультации при написании статьи Л.И. Смагину и Н.А. Довнич, а также С.Н. Мурзина за предоставленные фотографии.
Литература
1. Виталий Смагин и его ученики : худ. альбом / сост. В.Г. Смагин. – Иркутск : Артиздат, 2002. – 46 с., ил.
2. Виталий Смагин. Графика : худ. альбом. – Иркутск : Артиздат, 2016. – 176 с., ил.
3. Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. – Иркутск : Артиздат, 2019. – 240 с., ил.
4. Виталий Смагин и его школа : худ. альбом / сост. Л.И. Смагина, Н.А. Довнич, Г.В. Свердлов ; авторы статей В.В. Есипов, О.А. Игнатьева, Р.М. Лобацкая, А.М. Свердлова-Александрова. – Иркутск : Артиздат, 2019. – 208 с., ил.
5. Лобацкая, Р.М., Игнатьева, О.А. Декорирование пространственной среды университета дипломными работами художников-монументалистов // Актуальные проблемы монументального искусства : сборник научных трудов. – Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУПТД, 2020. – С. 247–253.
6. Смагин, В.Г. Наша школа – школа Смагина : выставка произведений выпускников кафедры монументально-декоративной живописи : худ. альбом-каталог. – Иркутск : Изд-во ГОУ ВПО ИрГТУ, 2010. – 76 с., ил.
7. Смагин, В.Г. Пространство творчества. – Иркутск : Артиздат, 2004. – 40 с., ил.
8. Чертогова, М.Ю. Виталий Смагин. Послание // Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. – Иркутск : Артиздат, 2019. – С. 4–7.
9. Чирков, В.Ф. О Виталии Георгиевиче слово // Виталий Смагин. Монументальное искусство. Живопись. Графика : худ. альбом. – Иркутск : Артиздат, 2019. – С. 3.
VITALY SMAGIN. EASEL AND MONUMENTAL ART
Lobatskaya Raisa Moiseevna Doctor of geological and mineralogical sciences, professor, head of the Department of jewelry, design and technology of the Irkutsk National Research Technical University

Ignateva Olga Anatolievna Associate professor at the Department of jewelry, design and technology of the Irkutsk National Research Technical University
Abstract: The article is devoted to a step-by-step analysis of the works of professor Vitaly Smagin, the People's Artist of Russia who was the founder of the Department of monumental and decorative painting of the Irkutsk National Research Technical University. It examines the origins and steps towards the formation of the original creative artistic style, the variety of types of fine arts and techniques in which he realized his multifaceted talent. It is shown how productive were the artistic ideas, color solutions, findings in painting techniques that have transformed and mutually enriched them.

Keywords: Vitaly Smagin; easel painting; monumental painting; watercolor.
Библиографическое описание для цитирования:
Лобацкая Р.М., Игнатьева
О.А. Виталий Смагин. Станковое и монументальное искусство. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 76-85. [Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection4#rec242418017

Статья поступила в редакцию 2.08.2020
Received: August 2, 2020.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-4-86-93
УДК 7.036

Сысоева Наталья Сергеевна – директор Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва, председатель Иркутского отделения Союза художников России.
ИРКУТСК. Россия

E-mail: iohm@irk.ru
Домашева Ольга Камалтыновна – научный сотрудник отдела учета музейных предметов Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва
ИРКУТСК. РОССИЯ


E-mail: ola_dom@mail.ru
АЛЕКСЕЙ ЖИБИНОВ. ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ
В статье исследуется творчество известного иркутского художника Алексея Петровича Жибинова (1905–1955), профессиональное становление которого пришлось на 1920–1930-е годы советской эпохи. Определяется влияние процессов советского изобразительного искусства на формирование неординарного художественного видения художника. Выявляется роль основателей иркутского художественного образования Ивана Лавровича Копылова и аналитического искусства Павла Николаевича Филонова в становлении мировоззрения и творческого почерка Алексея Жибинова. Определяются ключевые этапы развития его творчества на основе анализа наиболее значимых работ, основанного на выявлении стилистических особенностей художественного языка.

Ключевые слова: Алексей Петрович Жибинов; советское искусство; художник; творчество; живопись; Иркутск.
В рамках празднования 150-летия Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачёва продолжает выставочно-издательский проект, посвященный творчеству выдающихся представителей иркутской художественной школы, сыгравших особую роль в культурной жизни Сибири. В череде ярких имен мастеров, представленных проектом вниманию знатоков и любителей живописи, достойное место, несомненно, займет каталог произведений Алексея Жибинова.

Творчество Алексея Петровича Жибинова (1905–1955) максимально полно представлено в коллекции музея и насчитывает около 600 живописных и графических работ. Значительная часть этих произведений была экспонирована на выставке 2010 года. В 2020 году при подготовке выставки «Алексей Жибинов. Жизнь в искусстве» и издании каталога, посвященных 115-летию со дня рождения художника, сотрудники музея вновь обратились к архивным материалам, собрали все опубликованные источники: изданные ранее каталоги, статьи о его творчестве, уточнили биографические данные, касающиеся боевых заслуг художника в период Великой Отечественной войны, провели углубленный научный анализ истоков его творческих поисков.
Одним из результатов исследования являются публикуемые в каталоге выдержки из дневников и писем выдающегося художника, знакового представителя русского авангарда начала ХХ столетия – Павла Николаевича Филонова (1883–1941), адресованных Алексею Жибинову [2, с. 12]. В этих лаконичных посланиях современному зрителю открываются трагические нюансы эпохи и болезненные процессы, разъедавшие советское изобразительное искусство в 1920–1930-х годах. Именно они, как бы это ни казалось странным, сформировали неординарное художественное видение Алексея Жибинова и предопределили его трагическую судьбу.

Ранняя юность художника пришлась на время восторженного ожидания перемен, предвкушения очищения и грядущего невиданного созидания, а зрелая жизнь принесла горькие разочарования от сложнейших поворотов в истории страны. Со сменой революционной романтики начала века жестким тоталитарным сталинским режимом, под прессом которого искажались мировоззренческие идеалы, рушились общечеловеческие этические и эстетические ценности. Культура в целом и изобразительное искусство как ее важнейшая составляющая оказались заложниками системы «кривых зеркал», среди которых творческий поиск мыслящего художника неизбежно наталкивался на стену безысходности.

Алексей Петрович Жибинов родился 23 декабря 1905 года в селе Курагино Минусинского уезда Енисейской губернии (ныне Красноярский край). В 1922 году Жибинов приезжает в Иркутск и поступает на литературный факультет Иркутского университета. Одновременно посещает вечерние классы первой государственной студии-мастерской художника Ивана Лавровича Копылова (1883–1941). В свое время Копылов прошел школу Жюльена в Париже и в своей преподавательской деятельности опирался на открытия импрессионистической живописи. Влияние методов и увлечений учителя заметно в ранних работах Алексея Жибинова, хотя прямые аналогии провести трудно. Копылов развил в своем ученике чувство цвета, пробудил фантазию, наблюдательность и внимание к натуре

Алексей Петрович Жибинов родился 23 декабря 1905 года в селе Курагино Минусинского уезда Енисейской губернии (ныне Красноярский край). В 1922 году Жибинов приезжает в Иркутск и поступает на литературный факультет Иркутского университета. Одновременно посещает вечерние классы первой государственной студии-мастерской художника Ивана Лавровича Копылова (1883–1941). В свое время Копылов прошел школу Жюльена в Париже и в своей преподавательской деятельности опирался на открытия импрессионистической живописи. Влияние методов и увлечений учителя заметно в ранних работах Алексея Жибинова, хотя прямые аналогии провести трудно. Копылов развил в своем ученике чувство цвета, пробудил фантазию, наблюдательность и внимание к натуре.

Годы становления Алексея Жибинова как художника совпали со временем, когда искусство советской России 1920–1930-х годов со страстной верой в светлое будущее требовало нового, революционного по своей глубинной сути искусства, призванного отразить столь же революционные перемены в общественной жизни. Этот период характеризовался яркой эстетической полифонией, многообразием художественных направлений, жарких споров о сути и месте творческого процесса в истории.

Авангардные течения, идеи абстрактного искусства с их полным отказом от фигуративных образов и формированием нового живописного языка завладели умами многих единомышленников и последователей теоретиков и практиков школ Кандинского, Малевича, Филонова, Татлина не только в России, но и в других странах. Русский авангард занял ведущие позиции в художественной жизни страны, отражая устремления художников начала ХХ века избавиться от «буржуазности» в искусстве и заменить все «капиталистическое» на «пролетарское». Необходимость создания нового революционного языка как способа переустройства действительности оставляло право художникам на индивидуальный творческий эксперимент. Мировоззрение учителя Алексея Жибинова – Ивана Копылова, воспитанного на традициях европейского искусства, встречи с Павлом Филоновым и полученные от него «установки на сделанность» безусловно повлияли на становление молодого художника.

Ранние работы Жибинова, написанные в 1928–1930 годы, – яркий пример поиска собственного изобразительного языка, выраженного в стремлении к декоративности и почти примитивной простоте изображения. В небольшой серии произведений, а это порядка 15 живописных работ, использованы приемы, характерные для авангардных течений начала века, с их четкими контурами фигур, условными очертаниями силуэтов, лишенными светотеневой моделировки, отказом от перспективы и освобождением живописи «от оков достоверности». Лаконизм и шершавость художественного языка воспринимались как вызов. Творцы многочисленных художественных авангардных течений рассматривались как посредники между реальным и сверхчувственным. Только они были способны видеть знаки мировой гармонии, пророчески угадывать признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Вслед за поэтами-символистами художники искали вдохновения в тех же образах и сюжетах. Их привлекали вечные темы смерти, любви, болезни и страданий, поданные зрителю в нарочито экспрессивной манере.

К ранним шедеврам этого периода относится произведение художника «Расходящиеся мужские фигуры» (1929, рис. 2). В симметричной, практически зеркальной композиции изображены четыре мужские фигуры, идущие в разные стороны от дерева, расположенного ровно по центру изобразительной плоскости. Приданная условному горизонту полусферическая форма создает ощущение круговорота, усиливает динамику движения фигур, держащихся за руки. Их согбенные фигуры, застывшие глаза, трости в руках свидетельствуют о том, что странники слепы, они не видят, куда бредут на закате дня, а ощущение тревожности от происходящего усиливает контрастное цветовое решение работы.

Алексей Жибинов развивает тему слепых и в других живописных работах: «Играющие на скрипке», «Идущий к солнцу» (1929), «Музыканты. Трио» (1929), в цикле «Синее солнце» (1929) и др. Семь красочных полотен с изображением скрипачей наполнены солнечным светом. Картины фантастичные и одухотворенные, смысловая и эмоциональная концентрация этих работ говорит о способности эстетического панорамного видения или, скорее, эмоционального предвидения художника. Ирреальный мир этих полотен настолько личностно субъективен, что его символику скорее можно прочувствовать, чем прочитать. Известно, что в традициях искусства музыкант – общепринятый символ очарования смерти, изображаемый в греческой традиции в образе юноши.
Глубокий символический смысл зашифрован и в названии серии «Синее солнце» (рис. 3). С эстетических позиций Солнце – источник света, символ Разума и Духа, формирующий художественное Видение как духовный акт Понимания и Созидания. Вне Солнца нет Света, без которого грядет пребывание во Мраке, а с ним физическая и духовная Слепота. Философская основа этих работ Алексея Жибинова – это вполне отчетливый оммаж к «Притче о слепых», написанной Питером Брейгелем Старшим по сюжету известной библейской притчи о духовной слепоте. Эпитет «синее» по отношению к солнцу в названии цикла тоже наделен символическим значением, присущим этому цвету и означающим умиротворенность, спокойствие, пустоту и уход в вечность, в никуда...

Эта тема на протяжении всего 1929 года не отпускала художника. Мир вокруг начинал стремительно меняться, надвигалась темнота, холодное дыхание творческого одиночества и ощущения смерти. Возможно, уже тогда через эти символические работы художник предсказал свой трагический уход из жизни. Почти как многие годы спустя в песне-предчувствии «Кони привередливые» у художника слова Владимира Высоцкого слепые кони
несутся с ездоком на край бытия, так и в серии музыкантов Алексея Жибинова: еще немного – и надвинется мрак, оборвется мелодия, и наступит тишина… Глубокий, опоэтизированный и жесткий образ гибели. В канве этих рассуждений становится ясным абсолютно неслучайный образ застывшей навсегда мелодии в самой последней работе, написанной художником в 1955-м, «Несыгранная скрипка» – последняя точка в неразрешимой череде страдания, в самой трагической судьбе автора.

Тема морального смятения, мучающего художника, отчетливо прочитывается в трех его автопортретах, написанных в 1928–1930 годы, напряженных по эмоциональному состоянию. Перед нами образ художника-мыслителя, всматривающегося в жизнь в попытке понять, осознать судьбу, заглянуть за ее горизонт (рис. 4). Проницательный взгляд автора окрашен скорбью, тревожным предчувствием перемен и грядущих испытаний, которые не заставили себя долго ждать: ранняя смерть первой жены, тяжелые лишения военных лет, непонимание коллег и жесткая критика его творчества. В монографии, посвященной творчеству Алексея Жибинова, искусствовед С. Н. Баранова отмечает: «В портретах этого периода Жибинов не акцентирует внимание на деталях, мешающих характеристике образа, оставляет самое существенное, заостряет главные черты до крайности, до предельной возможности. Так, в "Автопортрете" (1930) он дает лишь одно лицо, добиваясь огромной выразительности глаз и большого мастерства в изображении лица» [1, с. 15].

Существенные изменения в мировоззрении и творческом почерке Алексея Жибинова произошли после его знакомства и последующего тесного общения с художником Павлом Филоновым. Впервые их встреча произошла в 1929 году. Алексей Жибинов по совету своего учителя И. Л. Копылова едет в Москву и Ленинград изучать шедевры западноевропейского и русского искусства, посещает Русский музей, Третьяковскую галерею, Музей западного искусства и Эрмитаж. Поиски нового приводят Алексея Жибинова в мастерскую ленинградского художника Павла Николаевича Филонова: «Мастерство его меня поразило настолько, что сделало его учеником. И, учась у него мастерству, я думал о своем содержании, своих темах, которые я пытался выразить рядом сделанных в то время работ» [3].

Павел Филонов обучал самых разных людей основам своего искусства, которое прозвал «аналитическим». Школа Филонова была создана им в 1925 г. и получила название «Мастерская аналитического искусства» (МАИ). Официально МАИ существовала до весны 1932 г., но занятия продолжались вплоть до самой смерти Филонова в 1941 г. Целью своего творчества филоновцы считали анализ всех сторон человеческой деятельности, стремились расширить функции искусства, придать им универсальный характер. Филонов разработал свой метод, который можно назвать интеллектуальным принципом живописи. Суть его состоит в том, что картина развивается как живой организм – от частного к общему, словно растет за счет деления клеток, каждая из которых обладает своей сложной организацией. «Упорно и точно рисуй каждый атом», – наставлял художник своих учеников [6, с. 96]. Этот метод, в котором большая форма дробится на малые, а эти малые формы – на еще меньшие, получил название «аналитическое» рисование. Однако сам Филонов никогда не употреблял слово «ученик»; для него ученик – это «изучающий мастер» [6, с. 96]. Принципом педагогического процесса Филонов делал установку на самостоятельность молодого художника и самоконтроль в ходе работы. Фанатизм и фантастическая убежденность Филонова в возможностях человека пробуждали силу в учениках. Тем не менее, некоторые из них так и не смогли избавиться от подражательства. Но многие ученики Филонова сумели сохранить свою индивидуальность и, преодолевая его влияние, искали свой путь.

Свой творческий путь в искусстве продолжал искать и Алексей Жибинов, осваивая у Филонова «высшую живописную культуру и высшее мастерство» [3]. Занятия в мастерской у Филонова не были строго регламентированы по времени, поэтому Жибинов мог приезжать в Ленинград в свободные от работы летние месяцы и постигать основы аналитического искусства. В 1932 г. он окончил курс обучения в Ленинграде, возвратился в Иркутск и приступил к педагогической работе в Иркутском изопедтехникуме. В часы, свободные от преподавания, Жибинов всецело посвящал себя живописи, продолжая развивать избранную творческую линию. Узнаваемая манера письма, изобретенная Филоновым, проявилась в работах начала 1930-х годов. Картины этого периода написаны по принципу «от частного к общему»: тщательно прописаны мелкие детали, скрупулезно сделан каждый атом произведения, тонкой кистью проработан каждый сантиметр плоскости холста. Этот микроскопический точечный мазок имел свой насыщенный, не смешанный с другими красками цвет и создавал единый цветовой строй картины. Как и П. Филонов, Жибинов анализировал мир и, разлагая мир на составные элементы, стремился синтезировать в сложные образы.

С 1930 по 1934 гг. он создал серию графических и живописных работ в стиле «аналитического реализма»: «Красная Армия» (1931), «Музыка» (1933), «Прогулка» (1934) и другие (рис. 1, 5). Острые, до сегодняшнего дня современные произведения, в которых ярко, на высоком романтическом подъеме отражены надежды на светлое будущее. Однако даже вполне советские темы картин этого периода, емко описанного в статье искусствоведа С. Н. Барановой, не спасли художника от нападок.

Широкая палитра художественных приемов и стилевых направлений, сложившихся к концу 1910–1920-х годов, в Советском Союзе просуществовала недолго. Вокруг К. Малевича, П. Филонова, их соратников и учеников, не уехавших за рубеж, да и вокруг всего авангардного искусства, сгущались тучи. В 1932 г. в Русском музее открылась выставка, на которой в последний раз были широко представлены разные направления в искусстве, в том числе работы К. Малевича и П. Филонова. В этом же году вышло Правительственное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», сводившее все стили и направления к одному – социалистическому реализму. Уже с середины 1920-х годов малейшее отклонение от реалистических традиций объявлялось формализмом, а художники, позволявшие себе «вольности», подвергались общественному и официальному остракизму. Такие яркие фигуры русского авангарда, как К. Малевич и П. Филонов, были вычеркнуты из художественной жизни страны и открыты заново только в 1980-е годы.

Примерно та же судьба постигла в той или иной степени всех художников, не соответствующих требованиям социалистического реализма. Талантливые мастера не принимались официальной доктриной, и, соответственно, путь на выставки для них был крайне затруднен, а чаще вовсе закрыт. Среди них оказался и Алексей Жибинов, для которого новаторская форма составляла главный смысл творчества. Кроме политических и общественных перипетий этого времени, он пережил личную драму. В 1934 г. скоропостижно ушла из жизни жена художника Зоя Демьяновская. Павел Филонов, предчувствуя линию судьбы своего ученика, пишет ему пророческое письмо: «Товарищ Жибинов! Я уверен, что пережитое Вами горе еще больше обострит Вашу ответственность перед собою за работы и за профессионально-идеологическую установку, заставит, еще напряженнее вдумываясь в работу, дорожить каждой рабочей минутой и еще точнее осознать, что и как писать и как жить тяжелой жизнью мастера-исследователя. Много значит чувствовать себя честным, упорным рабочим Изо. Т. к. многие будут ориентироваться на Вас и Ваши работы, а другие поведут на Вас травлю, – тем сильнее надо выяснить себе это чувство ответственности и осознать необходимость точности расчета и максимального упора в работе» [5, с. 256].

В это время в Иркутске на Жибинова уже сыплются обвинения в «филоновщине» и формализме, в местной прессе появляются обвинительные статьи журналистов. После резкой критики «формального творчества» Жибинов, по-видимому, под давлением директив, обратился к реализму, но этот поиск тоже не был завершен. Последующие произведения художника – еще один шаг в поисках своего пути, даже в условиях жестких идеологических ограничений. С середины 1930-х гг. художник работает в жанрах портрета, натюрморта, пейзажа и все реже пишет тематические картины.

Великая Отечественная война надолго прервала творческую деятельность художника. С 1941 по 1945 гг. Алексей Жибинов, являясь боевым офицером, находился на передовой линии фронта. Последний год войны он встретил с медалями «За боевые заслуги», «За оборону Советского Заполярья» и орденом Красной Звезды. В 1945 году Жибинов был демобилизован в звании капитана. В годы войны он почти не брал в руки кисти и краски, о чем очень сожалел. В письме 1942 года с фронта ко второй жене, Вере Заорской, Жибинов писал: «Я думаю о моей живописи. В голове создаются целые живописные поэмы о войне, о людях войны, о мире и о людях мира. Я думаю о живописи и о таком слове в ней, которого еще никто не сказал» [3].

По возвращении с фронта художник создает полотно «Офицер Советской Армии» (1946), которое вызывает новый виток идеологической травли (рис. 6). Такому глубоко мыслящему, хорошо образованному и тонко чувствующему художнику, как Алексей Жибинов, вероятно, невозможно было передать суть войны как мировой катастрофы, оставаясь в пределах сюжета-повествования. Он использует другие выразительные средства, более резкие, динамичные, интеллектуально насыщенные, опираясь на экспрессионистские приемы в живописи. Одухотворяясь вневременным романтическим пафосом, художник следует традиции изображения конкретных событий путем обращения к религиозно-символическому плану, к вечным ценностям, прикасается к глубоким архетипическим слоям культурной памяти. Но в советском искусстве реплики на религиозные темы были неприемлемы, да и любые другие проявления художественной смелости незамедлительно вносились в списки вредоносного формализма. Беспощадная критика била наотмашь по самому дорогому для художника убеждению, что принципиально новое, революционное пролетарское искусство победит, ставила под сомнение систему ценностей, привитую ученикам И. Л. Копыловым, считавшим, что формирование этого нового искусства возможно только в их собственных творческих исканиях, основанных на опыте и достижениях западноевропейского искусства ХХ века.

С 1947 года творчество Алексея Жибинова в очередной раз подвергается резкой критике за уход от принципов соцреализма. Его работы перестали принимать на выставки, обвиняя Жибинова в безыдейности. Не была оценена современниками и картина «Поэма о Ленине», работу над которой он начал еще в 1940 г. и считал главным делом своей жизни. Художник в порыве отчаяния уничтожил ее. Остались только четыре подготовительных эскиза к картине. В последние годы, несмотря на несправедливую критику, художник много работал. Живопись этих лет представлена в основном натюрмортами, пейзажами, портретами и несет в себе сдержанную силу чувств, драматизм и духовную наполненность.

Обвинения в формализме со стороны творческого союза и прессы, преследования со стороны партийных органов и НКВД продолжались вплоть до его ухода из жизни в 1955 г. Последней его работой стала «Несыгранная скрипка» (1955), после которой художник покончил жизнь самоубийством (рис. 7). В прощальной записке он написал: «Без работы я жить не могу, а работать мне не дают!» [4]. Стихотворения, посвященные художнику его другом, писателем И И. Молчановым-Сибирским (1903– 1958), говорят о неожиданности для многих его гибели [1, с. 3]. Наверное, и провожали его с чувством некоторой вины, что не успели поговорить, поддержать даже те, кто искренне готов был это сделать. Его сознательный уход из жизни стал выражением протеста против неистребимого желания партийного руководства контролировать культуру, наводить порядок, управлять и манипулировать художниками, неизбежно отклоняющимися от генеральной линии и впадающими то в натурализм, то в формализм.

Алексей Жибинов – художник, который жил и развивался вместе со своим поколением, в силу обстоятельств, склонным к поискам, а нередко к творческим метаниям. Его уход оставил у тех, кто изучает его творчество, чувство незавершенности; он сказал ровно столько, сколько мог сказать, но далеко не все, что хотел. В его художественном наследии – истинная драма времени. С одной стороны, это яркие, самобытные авангардные работы, с характерным узнаваемым почерком. С другой – цикл произведений, словно написанных другим человеком, безуспешная попытка жизни в официальном искусстве. Те и другие его работы существуют как бы в разных пространствах, в несовместимых художественных мирах.

С уходом мастера становится очевидным, как это уже не раз случалось в искусстве: истинный талант, жажда подлинности и внутренний драматизм существования трагически несовместимы. Слишком поздно становится понятным, что личность творческая и личность эмпирическая, подверженная влиянию обстоятельств, могут не совпадать со временем и пространством, но ни одну из них нельзя изъять, не разрушив уникальную драматическую целостность большого художника.
Литература
1. Алексей Жибинов / сост. С. Н. Баранова. – Иркутск : Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1989. – 96 с.
2. Алексей Жибинов : альбом-каталог / сост. Н.С. Сысоева. – Иркутск : ГБУК ИОХМ им. В. П. Сукачёва, 2020. – 200 с.
3. Архив Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачёва (ИОХМ). – № 1489.
4. Государственный архив новейшей истории Иркутской области (ГАНИИО). Ф. Р-2802. Оп. 3. Д. 7.
5. Павел Филонов. Дневники. – Санкт-Петербург : Азбука, 2000. – 672 с.
6. Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. – В 2-х тт. – Москва, 2006. – 646 с.
ALEXEY ZHIBINOV. LIFE IN ART

Sysoeva Natalya Sergeevna
Director of the Irkutsk Regional Art Museum named after V. P. Sukachev. Chairman of the Irkutsk branch of the Union of artists of Russia

Domasheva Olga Kamaltynovna Researcher at the Department of the museum items' accounting in the Irkutsk Regional Art Museum named after V. P. Sukachev
Abstract: The article examines the work of the famous Irkutsk artist Alexey Petrovich Zhibinov (1905-1955), whose professional development took place in the 1920–1930s of the Soviet epoch. The influence of processes in the Soviet visual art on the formation of an extraordinary artistic vision of the artist is determined. The role of Ivan Lavrovich Kopylov and Pavel Nikolaevich Filonov on the formation of the worldview and artistic manner of Aleksey Petrovich Zhibinov is revealed. The key stages of his work's development are determined basing on the identification of stylistic features of the artistic language.

Keywords: Alexey Petrovich Zhibinov; Soviet art; artist; creativity; painting; Irkutsk.
Библиографическое описание для цитирования:
Сысоева Н. С., Домашева О. К. Алексей Жибинов. Жизнь в искусстве. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 86-93.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection4#rec242418031

Статья поступила в редакцию 7.08.2020
Received: August 7, 2020.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2020-4-94-105
УДК 72.021.2

Пономаренко Наталья Витальевна – старший преподаватель Департамента архитектуры и дизайна Политехнического института Дальневосточного федерального университета, научный сотрудник отдела проектных работ ООО «НПЦ ИКЭ»; член правления Союза архитекторов России (Приморское отделение).
Владивосток. Россия

Е-mail: umbrella_nv@mail.ru


ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ, ОСТАВИВШИХ СЛЕД В АРХИТЕКТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГОРОДА ВЛАДИВОСТОКА
В статье рассказывается о творческой биографии пяти советских архитекторов, оставивших след в архитектурной деятельности Владивостока: Евгения Александровича Васильева, Юрия Андреевича Траутмана, Николая Степановича Рябова, Василия Никитича Карепова, Бориса Федоровича Богомолова. Дан перечень их основных работ, представлены архитектурные проекты – как реализованные, так и оставшиеся в замысле, но отразившие грандиозные планы строительства во Владивостоке в разные годы. Приведены примеры проектной графики как вида академического рисунка, проектных эскизов, пленэрных набросков и живописных работ.

Ключевые слова: советские архитекторы Владивостока; архитектура 1930–1950-х гг., архитектура 1960–1980-х гг.; творческая биография; проекты; наброски; живописные работы; Е.А. Васильев; Ю.А. Траутман; Н.С. Рябов; В.Н. Карепов; Б.Ф. Богомолов.
В истории советской архитектуры Владивостока XX века можно выделить два ярких периода: первый приходится на 1930–1950-е, после того как в июне 1931 года Пленум ЦК ВКП(б) принимает решение об утверждении программы строительства новых и реконструкции старых городов Советского Союза, второй – на 1960–1980-е годы, после подписания Постановления Совета Министров СССР от 18 января 1960 года «О развитии города Владивостока» с принятым новым генпланом города, рассчитанным до 1980-го года.

Проектированием Владивостока в советское время занимались специалисты, получившие академическое архитектурное и художественное образование в Санкт-Петербурге, Москве, Омске, Иркутске, ими были: Е. А. Васильев, Ю. А. Траутман, Н. С. Рябов, В. Н. Карепов, Б. Ф. Богомолов. Приехавшие по распределению, они много проектировали для Владивостока и его центральных улиц.

Градостроительные задачи применительно к Владивостоку стали меняться с XV съездом ВКП(б) в 1927 году в связи с принятием директив Первого пятилетнего государственного
плана развития народного хозяйства страны на 1929–1933 гг. В директивах особое внимание уделялось развитию производительных сил Дальнего Востока, а задачи улучшения жизни его населения назывались в числе приоритетных.

Владивосток в 1934 году попал в пятёрку населённых пунктов союзного значения и должен был стать «самым красивым городом мира, как портовой пограничный город – крепость могущественного Советского Союза» [10, с. 18]. В связи с этими грандиозными планами заслуживает внимание разработанный архитектором Евгением Александровичем Васильевым в 1934–1936 гг. генплан «Большой Владивосток». Это годы значительного подъема в развитии монументальной скульптуры, когда советские художники работали над монументальным воплощением образа вождя пролетариата.

Возведение памятника-монумента Ленину должно было воплотиться и в проекте Васильева «Большой Владивосток». Проект уникален тем, что автор умело использует ландшафт как естественное основание для монументальной фигуры В. И. Ленина. «Хотя проект и не был реализован, он представляет интерес созданием крупномасштабного монументального архитектурно-градостроительного ансамбля, неразрывно связанного с формами природного ландшафта» (рис. 2) [12, с. 85].

В 1930–1950-е годы архитектура Владивостока развивалась в соответствии с реализацией генплана «Большой Владивосток», увеличивались масштабы строительства и повышался художественно-эстетический уровень.

18 января 1960 года Совет Министров СССР по инициативе Первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущева, в октябре 1959 года во второй раз посетившего наш город, принял Постановление «О развитии города Владивостока». В постановлении изложен подробнейший план строительства города на 1960–1965 годы, в проекте предусматривалось строительство двадцати объектов культурного назначения. Эти задачи воплотили архитекторы города Владивостока, творчество которых рассмотрим в хронологическом порядке по дате рождения.

Евгений Александрович Васильев родился во Владимире в 1900 году, в семье учителя. С 1910 по 1918 годы учился в гимназии и в школе 2 ступени. В 1927 году Васильев был принят в московский ВХУТЕИН и окончил обучение в 1931 году уже в высшем архитектурно-строительном институте (ВАСИ) по специальности «инженер-архитектор по планированию населенной местности» [12, с. 85].

12 августа 1931 года Евгений Александрович прибыл во Владивосток в составе Дальневосточной группы «Гипрогора» (государственного института проектирования городов в Москве). Под его руководством создается архитектурно-планировочная мастерская. В составе мастерской был архитектор-художник М. Ф. Афанасьев, закончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества – МУЖВЗ, который отвечал за графическое оформление проекта (рис. 3) [12, с. 86].

Первая редакция проекта была закончена в 1936 г., а полностью Генплан города Владивостока был готов и одобрен в 1938 году. По материалам первой редакции проекта Васильевым была написана и в том же году издана книга «Большой Владивосток» [1, с. 91]. Это издание сыграло большую роль в деле популяризации советского градостроительства. Сегодня книга является документом, отражающим не только историю архитектуры г. Владивостока советского периода, но и наиболее ярким свидетельством масштабности и грандиозности планируемых преобразований на востоке страны и дерзости архитектурной мысли довоенного периода (рис. 4).

Проект «Большой Владивосток», выполненный под руководством Е. А. Васильева, был призван превратить столицу Приморского края, в соответствии с решением Совнаркома, в «форпост на Тихом океане» [10, с. 18].

О Евгении Александровиче Васильеве известно, что он любил делать наброски городских пейзажей как для научно-исследовательской работы, так и для себя лично (рис. 5, 6). Он работал в области планировки городов и градостроительства в течение 60 лет, вел педагогическую деятельность, осуществлял руководящую работу в органах Народного комиссариата коммунального хозяйства РСФСР и Комитета по делам архитектуры при Совмине СССР в должности главного архитектора города, а также Академии строительства и архитектуры СССР в должности заместителя директора по научной работе ДВНИИ по строительству в г. Владивостоке.

Из большого числа проектов особо выделяются высококачественные проекты планировки двух крупных городов (и их центров) – Владивостока и Риги. Работы были убедительно защищены автором в архитектурно-технических экспертизах и в правительствах: РСФСР – в 1940 году и Латвийской ССР – в 1955 году. В 1957 году присвоено ученое звание доцента.

Особая заслуга Васильева в том, что он впервые разработал научную теорию формирования городов в сложных природных и исторически сложившихся условиях [2].

Юрий Андреевич Траутман родился в 1909 году в Симбирске (Ульяновске) в семье служащего. Дед А. А. Траутман – прибалтийский немец, учитель немецкого языка первой Симбирской мужской гимназии [4].

С 1928 по 1945 годы Юрий Андреевич жил и работал в Ленинграде. В 1933 году окончил архитектурный факультет Ленинградского института инженеров промышленного строительства (ЛИИПС) и получил квалификацию «инженера-архитектора промышленных и гражданских зданий». Первые два года работал в качестве архитектора Ленгоспроектстроя, а с 1936 года был принят в мастерскую академика А. С. Никольского (своего учителя и наставника) при АПУ Ленсовета.

В 1937 году был приглашен в ЛИИКС (Ленинградский институт инженеров коммунального строительства) в качестве ассистента кафедры архитектуры, где и работал до июля 1941 года, не прерывая параллельно проектной практики в мастерской. Пережил полностью Ленинградскую блокаду, во время которой занимался строительством оборонительных сооружений (в качестве главного инженера военно-строительного участка). В 1943 году был принят в кандидаты ВКП(б) (Всесоюзную Коммунистическую партию (большевиков)). В 1944 году получил первую правительственную награду – медаль «За оборону Ленинграда». С июля 1943 года по август 1945 года находился в рядах Советской Армии на Карельском, 3-м Белорусском и 1-м Украинском фронтах. За участие в боевых действиях был награжден двумя орденами Красной Звезды и медалями.
После войны был демобилизован в запас и по представлению комитета по делам архитектуры направлен в Севастополь в качестве главного архитектора города, где проработал до 1951 года.

В 1951 году был переведен на постоянную работу в Москву, в «Гипрогор», где был руководителем научно-исследовательского отдела и творческим руководителем до 1954 года.

В 1954–1961 гг. по представлению аппарата ЦК КПСС был направлен в г. Ашхабад в качестве главного архитектора города, и в июне 1961 был переведен также в качестве главного архитектора города во Владивосток [4].

Пребывание в должности главного архитектора Севастополя и главного архитектора Владивостока можно расценивать как признание заслуг в проектировании морских столиц. Траутман на этих постах показал себя непревзойденным администратором, тонким
дипломатом.

Юрий Андреевич любил рисовать углем быстрые портреты знакомых (рис. 7) и родственников, наброски городских панорам, улиц, зданий, которые были переданы в архив (рис. 8).

В числе важнейших проектов, выполненных Ю. А. Траутманом, – проект планировки и застройки центра города Владивостока (напечатан в журнале «Строительство и архитектура Ленинграда», № 6 за 1968 г.); проект здания Управления морского пароходства; проект застройки микрорайона № 12 в г. Владивостоке (осуществлен и напечатан в сборнике «Градостроительство СССР»); новый пьедестал памятника В. И. Ленину на Привокзальной площади г. Владивостока (осуществлен к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина); памятник К. Суханову, совместно со скульптором В. Зверевым, на площади Суханова в г. Владивостоке.

Одним из достижений заслуженного архитектора РСФСР Ю.А. Траутмана является открытие специальности «Архитектура» на базе кафедры архитектуры ДВПИ во Владивостоке. В 1971 году вышло специальное Постановление Совета Министров СССР, посвященное проблемам подготовки архитектурных кадров в стране. Во исполнение этого Постановления в 1971 году во Владивостоке в ДВПИ впервые был осуществлен набор на специальность «Архитектура» – первый набор на всем Дальнем Востоке. До этого ближайшим городом, где осуществлялась подготовка архитекторов, был Новосибирск.

За время работы в городе Владивостоке Юрий Андреевич был награжден: медалью «За трудовую доблесть» 1968 г., медалью в честь Столетия со дня рождения В. И. Ленина, орденом «Знак Почета» 1971 г., Почетными грамотами ЦК ВЛКСМ и Крайкома и Крайисполкома, грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР о присвоении звания заслуженного архитектора РСФСР [4].

Николай Степанович Рябов родился 6 ноября 1912 г. в Яранске Кировской области. После окончания семилетки с 1928 по 1931 учился в Омском художественно-прикладном техникуме им. Врубеля (Худпром) на архитектурном факультете. В 1931 г. после окончания приехал во Владивосток и активно включился в работу архитектора. Без отрыва от основной работы Н. С. Рябов учился на инженерно-строительном факультете Дальневосточного политехнического института (ДВПИ). В 1938 г. с отличием окончил его и получил специальность инженера-строителя.

По окончании учебы Н. С. Рябова приглашают на работу в проектное бюро ОКСа Дальзавода, где он стал руководителем архитектурно-строительной группы. В 1943 году он перешел на работу в ДВПИ, а в 1944 был назначен на должность заведующего кафедрой архитектуры, которой заведовал 30 лет. В 1953 году защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата технических наук, в 1954 г. ему присвоено ученое звание доцента.

В конце 1950-х годов Николай Степанович стал одним из основателей первого на Дальнем Востоке научно-исследовательского института по строительству (ДальНИИС), где в течение пяти лет руководил сектором жилых и общественных зданий и долгие годы был членом ученого совета. Под его руководством выполнялись важные научно-исследовательские работы по формированию новых типов жилых зданий для строительства на сложном рельефе, опубликовал ряд научных работ по актуальным проблемам строительства на Дальнем Востоке.

Н. С. Рябов «работает, учится, занимается спортом – хорошо бегал на коньках и играл в хоккей». За хоккейную команду политехнического института Николай Степанович играл до середины 50-х гг. Например, приказом № 11 по Приморской конторе треста Дальгипрогор от 02.02.36 г. за подписью директора проектной конторы Дальгипрогор Верховых младшему архитектору Рябову предоставлялся отпуск с сохранением содержания для поездки в Хабаровск на краевую межведомственную спартакиаду [11].

Н. С. Рябов активно занимался общественной деятельностью. Дважды избирался депутатом Приморского краевого совета народных депутатов, восемь раз – депутатом Владивостокского городского совета, более сорока лет являлся членом Владивостокского градостроительного совета, активно участвовал в деятельности Приморской организации Союза архитекторов, часто выступал в школах, ПТУ, трудовых коллективах с лекциями как член общества «Знание» [8]. Николай Степанович также принимал активное участие в открытии в ДВПИ специальности «архитектура», что было связано с огромной подготовительной, организационной, методической работой и способствовало привлечению на преподавательскую работу опытных архитекторов-практиков.

За многолетнюю плодотворную деятельность в области градостроительства, заслуги в подготовке специалистов архитекторов имя Н. С. Рябова занесено в краевую Книгу почета, он награжден знаками «Отличник высшего образования СССР», медалями «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.», «Ветеран труда» и др.

Рябов Н. С. является автором свыше 100 проектов крупных архитектурных сооружений, комплексов и отдельных зданий, написал свыше 75 научных трудов. В числе его проектов одним из интереснейших является Триумфальная арка, возведенная в честь возвращения челюскинцев (рис. 9). Построить ее в сжатые сроки поручили молодому архитектору Николаю Рябову. Арку сделали деревянной, обшили фанерой и раскрасили под камень. Сооружение располагалось недалеко от памятника «Борцам за власть Советов». 7 июня 1934 года челюскинцы прошли под аркой. Она просуществовала 25 лет и была демонтирована в 1959 году, когда началась работа по формированию центральной площади города.
Также выполнены: проект «Дома Восточ - ника», 1933 г., в соавторстве с архитектором А. Я. Медынским; проект интерната-общежития на 300 человек для студентов фармацевтического техникума по Светланской, 105, 1934 г.; проект 5-этажного жилого дома с магазином в 1-м этаже по ул. Дзержинского, 1934 г., в соавторстве с архитектором А. И. Порецковым; проект Морского техникума по ул. Верхнепортовая, 1936 г., в соавторстве с архитектором Н. В. Сергиевским; проект стадиона спортобщества «Динамо» с трибунами на 10000 человек, 1947 г.; проект 7-этажного жилого дома на 36 квартир с магазином по ул. Светланской, 125, 1951 г.; проект детского комбината и детсада на 120 детей по ул. Металлистов, 1939 г.; проект здания центральных проходных Дальзавода с решением ансамбля застройки квартала по Заводской улице, 1941 г.; проект 24-квартирного 5-этажного жилого дома с магазином по улице Пушкинской, 1951 г., в соавторстве с архитектором Р.В. Чистяковой [8, 9]; жилые дома на Светланской, 105 и 209 (рис. 10). Для застройки этого района была принята схема расположения улиц по составленному тогда Е. А. Васильевым плану города.

Василий Никитич Карепов родился 26 декабря 1925 года в деревне Старая Кузурба Ужурского района Красноярского края в се - мье плотника. В 1941 году после окончания восьмилетней школы пошел работать откатчиком на шахту прииска им. С. Орджоникидзе Бодайбинского района Иркутской области.

В 1943 году призван в армию. Служил в артиллерийских войсках старшим разведчиком. В 1945 году участвовал в боях за освобождение Китая от японских захватчиков. После демобилизации в феврале 1948 года работал художником в районном Доме культуры с. Новоселовка Красноярского края. В 1949 году поступил в Иркутское художественное училище, в 1954 году закончив его с отличием. Его дипломной работой стала картина «Радищев в Ильинской ссылке» (работу купил местный художественный музей). Василий Никитич был направлен на учебу в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР (ИнЖСА) в г. Ленинград, закончил Сталинским стипендиатом. Обучение завершил к 1960 году, когда в Ленинграде ходили разговоры о начале строительства Большого Владивостока. Получил направление во Владивосток в институт «Приморгражданпроект», где прошел путь от автора проекта до руководителя архитектурной мастерской.

В. Н. Карепов с 1963 года член Союза архитекторов СССР. Много лет подряд избирался членом и председателем правления Приморской организации Союза архитекторов.

В июне 1972 года первый секретарь крайкома партии В. П. Ломакин предложил должность главного архитектора г. Владивостока. В. Н. Карепов сменил на посту главного архитектора «Великого» Траутмана, который был признан выдающейся фигурой.

На свой юбилей Василий Никитич, который дружил с известным дальневосточным художником Иваном Рыбачуком, решил устроить выставку своих работ – этюдов и скульптур, которые имели успех у зрителей [6].

В творческую биографию В. Н. Карепова вписаны проекты: Дворец культуры им. В. И. Ленина, 1967–69 годы строительства; проект Института торговли в городе Владивостоке, 1968 г. (индивидуальный проект); 12-этажный жилой дом с рестораном «Горизонт», 1969 г., ул. Ленинская (построен); памятник в честь 50-летия Советской власти г. Владивостока, 1971 г. (проект); генплан комплекса ДВВИМУ 1964 г. (проект); Дом Советов в г. Владивостоке, 1970 г. (построен); варианты застройки площади Борцов за власть Советов, 1966–1970 г. (макеты); Корабельная набережная, индивидуальный проект (построен) (рис. 12); монумент «Рыбацкая слава», 1978 (построен).

За проект застройки полуострова Эгершельд в 1961 году на Всесоюзном смотре Союза архитекторов СССР В. Н. Карепову был вручен диплом 2 степени.

В 1983 году В. Н. Карепову была присуждена премия Совета Министров за застройку района Второй Речки.

В 1978 году во второй раз было принято решение воздвигнуть во Владивостоке гигантский памятник Ленину на сопке Крестовой. Это было важное государственное задание. Высота фигуры вождя была 27 метров, с 9-этажный дом, и постамент 6 метров. Планировали, что памятник будет из бронзы, но, просчитав материал, приняли решение возвести из бетона. Проект не состоялся (рис.13).

За многолетнюю плодотворную деятельность Василий Никитич был награжден орденом «Знак Почета», медалью «За доблестный труд» в ознаменование 100-летия со дня рождения В. И. Ленина. За участие в Великой Отечественной войне награжден орденом Отечественной войны и 9 медалями.

Борис Федорович Богомолов родился в 1930 году в г. Кольчугино Владимирской области. В годы войны семья была эвакуирована на Урал в г. Каменск-Уральский, а в 1944 г. возвратилась обратно в Кольчугино. Борис Федорович окончил в 1954 году архитектурный факультет Ленинградского ордена Трудового Красного Знамени инженерно-строительного института (ЛИСИ), и единственный со всего курса был направлен во Владивосток в институт «Приморгражданпроект» на должность архитектора.

В 1954–1971 годы работал в институте «Приморгражданпроект», это годы пробы сил и время становления личности: его должности – старший архитектор, главный архитектор проектов, руководитель мастерской №2. В 1962 году участвовал во Всесоюзном смотре творчества молодых архитекторов и был награжден дипломом.

Начало его творческого пути совпало с первой послевоенной попыткой реконструировать центр города Владивостока. В течение двух лет (1956–1957 гг.) совместно с архитектором Л. Робиновичем разрабатывал эскиз застройки центра города – главной площади, Набережной, Вокзальной площади, Тигровой и Батарейной сопок. В 1958 г. Б. Ф. Богомолов разрабатывал проект административного здания (ныне институт искусств) (рис. 14), участвовал в конкурсе на проект въезда в город Владивосток и получил поощрителную премию.

Богомолов говорил: «Архитектор – это организатор, который должен обладать способностью привлекать к себе людей, организовывать производство и предвидеть последствия своей деятельности для экосистемы через 20–30 лет»¹ . Богомолов в течение многих лет являлся председателем государственной экзаменационной комиссии. В 1961 году был принят в члены Союза архитекторов СССР.

В 1963 году Богомолов совместно с архитекторами Ю. Траутманом, В. Кареповым, Е. Федюкиным, Л. Тарлером разрабатывал проект детальной планировки центральной части г. Владивостока.

В 1964 году Борис Федорович был принят в члены КПСС.

В 1971 году при организации Дальневосточного отделения института «ГИПРОНИИ» АН СССР был выдвинут на должность директора этого отделения. У нового проектного института была задача создать материальную базу для дальневосточной науки.

Спроектировал и построил более 50 крупных общественных сооружений: административное здание (сегодня Дальневосточный институт искусств), 1958–1961 гг.; здание телецентра во Владивостоке, 1960 г.; роддом на 100 коек, 1960–1962 гг.; проект первого во Владивостоке каркасно-панельного 10-этажного лабораторно-производственного здания «Дальэнерго» по ул. Тигровой, 1960 г.; проекты застройки ул. Набережной, в соавторстве с архитектором И. Давыдовым, 1968–1970 гг.; проект детальной планировки и проект застройки курорта Шмаковки в Приморском крае, в составе авторского коллектива, 1968 г.; санаторий имени 50-летия Октября курорта Шмаковки, 1965–1968 гг. За разработку проекта и осуществление его строительства Борис Федорович был награжден дипломом 3 степени Госстроя РСФСР.

В 1967–1968 гг. участвовал в конкурсах: за памятник погибшим на о. Даманском – 2 место.

В 1971–1972 гг. он разрабатывал Генеральный план Академгородка ДВ отделения АН СССР; 1963–1964 годы – кафе «Аэлита»; 1966–1969 годы – «Дальморниипроект». В 1965–1975 годы – институт «Приморгражданпроект»; 1966–1970 гг. – административное здание («ДальНИИГиМ»). В 1976 году разрабатывал Институт биологии моря НЦ АН СССР в г. Владивостоке на берегу Амурского залива, совместно с Ю. Соколовым, Л. Бобровской, инженерами Г. Скопиной, А. Те, А. Печковским (рис. 15).

В 1977–1982 гг. проектировал Приморский бульвар с «Каменным садом» в г. Владивостоке на набережной Амурского залива, в 1980 г. – ресторан «Рыбацкий двор» на б. Лазурной (проект; рис. 1). В 1981–1986 годах – столовую пионерского лагеря «Ритм» в пригородной зоне (рис. 16).

В 1980 году была устроена персональная выставка Б. Ф. Богомолова в связи с 50-летием со дня рождения.

В 1983 году участвовал во Всероссийском смотре лучших проектов: Борису Федоровичу был присужден диплом 1 степени за высокое мастерство, достигнутое в проекте застройки микрорайона № 51 г. Владивостока; в 1984 г. – диплом 1 степени за проект застройки микрорайона № 20 во Владивостоке.

В 1985 году Борис Федорович избран депутатом Владивостокского городского совета народных депутатов. В 1987 г. разрабатывал проект спортивно-оздоровительного комплекса «Олимпийский» на Набережной в центре Владивостока совместно с другими архитекторами (рис. 17).

В 1988 г. участвовал в выставке на ВДНХ СССР, посвященной перспективной жилой застройке в 12-й пятилетке, и был награжден серебряной медалью [5].
К празднованию 125-летия города был объявлен конкурс на проект памятного знака на месте высадки основателей Владивостока, где было представлено 12 работ. Первое место было присвоено авторскому коллективу архитекторов – Б. Ф. Богомолову, Д. Н. Лаврухину и скульптору Э. В. Барсегову. Памятник был торжественно открыт 2 июля 1985 года.

За свою плодотворную деятельность Б. Ф. Богомолов был награжден правительственными наградами: медалью «За трудовую доблесть» (1967), юбилейной медалью «За доблестный труд в ознаменование 100-летия со дня рождения В. И. Ленина» (1970), знаком «Ударник 9 пятилетки», медалью «Ветеран труда» (1984). В 1988 году ему было присвоено почетное звание «Заслуженный архитектор РСФСР».

Владивостокские архитекторы Е. А. Васильев, Ю. А. Траутман, Н. С. Рябов, В. Н. Карепов, Б. Ф. Богомолов обладали высокой профессиональной культурой, большой эрудицией и успешно совмещали научную, проектно-творческую и педагогическую деятельности. Они подарили городу ряд заметных и оригинальных произведений архитектуры, отразивших дух времени.
Примечания
1. По законам красоты: с выставки работ архитектора // Боевая вахта. – Владивосток, 1980. – 18 октября. – №240 (13702). – С. 3.
Литература
1. Васильев, Е.А. Большой Владивосток (по материалам генерального проекта планировки). – Владивосток : Приморский областной отдел коммунального хозяйства, 1938. – 91 с.
2. Государственный архив Приморского края (ГАПК). – Фонд 1251, оп. 1.
3. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 1, д. 2
4. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 1, д. 4
5. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 3, д. 11
6. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 4, д. 9
7. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 4, д. 1
8. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 5, д. 5
9. ГАПК. – Фонд 1548, оп. 5, д. 19
10. Генеральный проект планировки / руково- дитель мастерской, автор проекта и главный городской архитектор Е.А. Васильев. – Владивосток, 1939–1940.
11. Лиханский, Ю.И. Историко-архитектурный комментарий // Турмов, Г.П. Владивосток на почтовых открытках : истор.-библиогр. альбом : в 4 кн. Кн. 4: В нашу гавань заходили...: 1898– 2006 / Г.П. Турмов ; коммент. Ю.И. Лиханского. – Владивосток : Изд-во ДВГТУ, 2007. – С. 4–27 .
12. Пономаренко, Н.В. Региональные особенности архитектуры неоклассики советского периода (на примере архитектурной деятельности 1930–1950 годов во Владивостоке) // Architecture and Modern Information Technologies. – Москва, 2019. – №2 (47). – С. 83–98. – URL: https://marhi. ru/AMIT/2019/2kvart19/PDF/05_ponomarenko.pdf (дата обращения 03.09. 2020).
CREATIVE BIOGRAPHY OF THE SOVIET ARCHITECTS WHO LEFT A MARK ON THE ARCHITECTURAL ACTIVITIES OF VLADIVOSTOK

Ponomarenko Natalуa Vitalievna
Senior lecturer at the Department of architectural environment and interior design, School of Engineering, Far Eastern Federal University, Vladivostok, Russia; member of the Board of the Union of architects of Russia (Primorye branch)
Abstract: The article tells about the creative biography of the five Soviet architects, who left a mark on the architectural activities of Vladivostok: Evgeny Alexandrovich Vasiliev, Yuri Andreevich Trautman, Nikolai Stepanovich Ryabov, Vasily Nikitich Karepov, Boris Fedorovich Bogomolov. A list of their main works was given, architectural projects were presented, both implemented and remaining plans which reflected the grandiose construction plans of Vladivostok over the years. Examples of project design graphics in the form of academic drawing, project design sketches, plein-air sketches and paintings are given.

Keywords: Soviet architects of Vladivostok; architecture of the 1930-1950s, architecture of the 1960-1980s; creative biography; projects; sketches; painted works.
Библиографическое описание для цитирования:
Пономаренко Н. В. Творческая биография советских архитекторов,оставивших след в архитектурной деятельности города Владивостока. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 94-105.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/legacysection4#rec242418042

Статья поступила в редакцию 25.08.2020
Received: August 25, 2020.

Оцените статью