НАСЛЕДИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

2 апреля 1919 г. владивостокский нотариус зарегистрировал контракт с подрядчиком Арменаком Степановичем Кеворковым-Поронянцем на строительство нового доходного дома ОИАК. Его условия давали подрядчику возможность несколько лет эксплуатировать синематограф, выплачивая ОИАК арендную плату, а через десять лет здание должно было перейти во владение Общества.

Многие справочники и известный краевед Дмитрий Алексеевич Анча утверждают, что автором проекта и строителем является инженер Александр Иванович Булгаков (родился 3 янв. 1881, Грайворон Курской губернии), выпускник Института инженеров путей сообщения в С.-Петербурге. Он исполнял обязанности владивостокского архитектора и городского инженера (1919–1924), спроектировав и построив несколько зданий в городе.

Поскольку готовых чертежей синематографа не существовало, решили строить по театральному проекту. Украшением этого исторического здания являются произведения В.Ф. Винклера.

Об этом художнике опубликовано несколько статей.

Он родился в 1884 г. в городе Пршерове близ Оломоуца в Моравии в семье мебельщика. Его настоящее имя Франтишек. Винклер учился в художественно-промышленной школе в Праге, затем продолжил образование в мастерской профессора Станислава Сухарда в Академии художеств (1866–1916).

«Первая мировая война, – сообщает первый российский биограф Винклера Владимир Касьянов, – разразившаяся в 1914 году, перевернула его дальнейшую жизнь. Он оказался на русско-германском фронте в должности штабного фотографа. В начале 1915 года Винклер попал в плен, чуть не погиб от казацкой шашки и вскоре оказался в далеком сибирском городе Омске в качестве военнопленного. Омск в начале ХХ века переживал пору культурного и экономического подъема. По проложенной через него железнодорожной магистрали в бывшую Омскую военную крепость притекали материальные и людские ресурсы, что привело к бурному строительству зданий магазинов, храмов, учебных заведений и государственных учреждений. Все эти здания нуждались в скульпторе, способном их оформить. Скульптор нашелся в расцвете жизненных и творческих сил – им был Винклер . Пленного офицера, в отличие от рядового состава, поселили в жилом доме и разрешили передвигаться по городу без конвоя. Ближе к лету городские власти направили скульптора с соотечественниками Карелом Бляхой и Иваном Поздеркой на отделку фасадов городского театра. В этой работе скульптор проявил темперамент и творческую фантазию. Кроме картушей, масок, фигур пути, он создал бюсты выдающихся русских писателей Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, проявив тем самым блестящее дарование портретиста. Над карнизом главного фасада он вылепил из пескобетона трехметровую статую Крылатой славы по аналогии со статуями, украшающими здания театров в Праге и в Париже» [4].

Весной 1918 г. скульптор женился на Елене Мусатовой. Вероятно, это и стало причиной отказа от возвращения на родину и решения остаться в России. Через некоторое время cкульптор с женой оказались во Владивостоке.

Строительство кинотеатра началось весной 1919 г., но из-за политических и прочих событий стройку несколько раз останавливали и окончили в ноябре 1921 г. 16 ноября состоялась официальная приемка здания. Помещение было решено одновременно использовать и для театральных спектаклей, для этого устроили сцену в 35 кв. метров. Прохожим особенно интересными показались архитектурные украшения на фасаде «Нового театра» – такое имя получил синематограф.

Скульптор О.Г. Обертас пишет: «Трактовка изображений женских маскаронов между балконами в зрительном зале позволяет угадать в их образе мифический персонаж – Горгону. Змеевидные ленты, струящиеся вниз, слепые глаза, полуоткрытый рот – каноническая «маска смерти». Её изображение вносит чувство тревоги в уютный с мягкими пластичными формами зал. Маскароны в фойе театра выполняют роль архитектурного декора, формируя капитель колонны как элемент живого организма» [5].

В местной газете здание описывают так: «На днях откроется «Новый театр» Кеворкова. Театр выстроен из железобетона, что дает хорошую акустику. По структуре и форме он приближается к лучшему театру музыкальной драмы. Зал имеет характер удлиненный, не амфитеатральный, отвечает техническим требованиям и радует глаз художественной отделкой. Венский скульптор Винклер немало потрудился над отделкой художественно выполненных «маскаранов» на колоннах и лицевой стороне лож, украшающих зал. В световом отношении театр великолепен» [3].

В день открытия синематографа, а это произошло в воскресенье 20 ноября 1921 г., была показана мелодрама «Дочь Тарзана», которую представила Международная кинематографическая компания, доставившая во Владивосток несколько американских фильмов. Журнал «Арс» писал по этому поводу: «Владивосток обогатился новым красивым зданием, построенным из железобетона, согласно новейшим приемам строительно-технического искусства. Зрительный зал, рассчитанный на 1600 человек, состоит из трех ярусов и нескольких лож. Партер огибается широким променуаром по образцу европейских театров. Лепная отделка внутри и снаружи выполнена в стиле модерн с колоннами стиля ампир. При светлой окраске и значительном освещении зал производит эффектное и уютное впечатление» [2].

На новое здание обратили внимание и конкуренты: фирма «Глобус» выпустила листовку политического характера. Несмотря на это, у билетных касс сразу же выстроились длинные очереди. В целях максимального использования здания в нем с утра до вечера работал синематограф, а с вечера до утра – кафешантан, предшественник современного ночного клуба. В этом районе их было немало. В частности, рядом на Светланской, д. 50, был лучший в городе ресторан Василия Шуина, после которого посетители частенько заглядывали в синематограф. Вероятно, в «Новом театре» можно было видеть поэтов Арсения Несмелова, Николая Асеева и других. Бывали здесь и художники. Немало артистов, которые выступали в «Новом театре», потом можно было видеть на подмостках Харбина или Шанхая.

Мало кому известен и другой факт из прошлого этого исторического здания¹. В цоколе, имевшем отдельный выход в проулок улицы Петра Великого, поселился Николай Матвеевич Соловьев с семьей: он был вынужден освободить служебную квартиру на Пушкинской улице и переехать во вновь построенное здание. Была для переезда и другая причина: в неспокойное время Гражданской войны он должен был сохранить музей (ныне Музей истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева). В июне 1919 г. 27-летняя дочь Соловьева Маргарита вышла замуж за В. К. Арсеньева. Супругам пришлось некоторое время пожить в этом доме, пока они не переехали в квартиру, предоставленную Арсеньеву Управлением рыбными и звериными промыслами (улица Петра Великого, 2).

Членов Общества продолжали беспокоить отношения с арендаторами. К примеру, не раз возникали проблемы с Кеворковым-Поронянцем, арендовавшим здание театра, который, как отмечалось в отчете, «был весьма неаккуратен в платежах». «Новый театр» сменил через три года название на «Арс», но больших доходов Кеворкову не приносил. Почувствовав, что коммерческая деятельность идет на спад, тот решил отказаться от своих прав на аренду дома по ул. Петра Великого (1-го Мая), 8, в пользу Общества изучения Амурского края.

По этому поводу 4 июля 1924 г. было заключено «мировое соглашение» и составлен новый договор сроком на десять лет, после чего здание переходило в полную собственность Общества.

В июне-июле 1924 г. «Арс» стал именовался Театром союза Рабиса (Профсоюза работников искусств). 1 августа 1924 г. здесь состоялась премьера фильма «Красные дьяволята».

В первые годы в кинотеатре показывали иностранные картины из Германии, США, Франции, а также дореволюционные фильмы. Советских фильмов было очень мало, так как отечественная кинематографическая отрасль находилась в стадии становления.

Однако уже с конца 1924 г. на экране «Арса» стали демонстрироваться картины недавно созданных киностудий союзных республик: «Легенда о девичьей башне» (Азербайджан), «Сурамская крепость» (Грузия), «Лесная быль» (Белоруссия), «Шор и Шошор» (Армения). В середине 1930-х гг. кинотеатр переоборудовали под звуковое кино.

В 1925 г. Примгубсуд обязал Кеворкова выплатить всю сумму арендной платы, а здание передать в полную собственность ОИАК: «Выстройщик здания кинематографа «Арс», находящегося в гор. Владивостоке, по ул. 1-го мая, под № 8 подтвердил отказ от своих прав на здание в пользу Географического общества […], и здание с 1-го августа 1926 г. всецело перешло в пользование и распоряжение собственника его – Географического общества».

В тот же день Общество заключило новый арендный договор о сдаче кинотеатра со всем оборудованием Всероссийскому фото-кинематографическому акционерному обществу «Советское кино» [7]. После этого следы Кеворкова-Поронянца затерялись…

же год скончался В.К. Арсеньев, простыв в экспедиции. Николая Матвеевича не стало в 1932 г. Маргариту Арсеньеву арестовали первый раз в 1934 г, освободив в 1936 г. Через год последовал новый арест, окончившийся расстрелом вдовы путешественника 21 августа 1938 г.

Историческое здание продолжало жить своей жизнью. В 1947 г. в здании кинотеатра произвели первый большой капитальный ремонт, и в январе 1948 г. его открыли под новым названием «Приморье». В конце 1988 г. приняли решение о размещении в этом здании Приморского краевого театра кукол. К сожалению, некоторые творения Винклера на фасаде были уничтожены. Однако и сегодня оно является одним из самых заметных архитектурных памятников в историческом центре Владивостока.

чья жизнь была связана с войной. Среди наград художника – Орден Отечественной войны 1 степени, медали «За отвагу», «За боевые заслуги», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», юбилейные медали 10, 20, 30, 40, 50 лет Победы в Великой Отечественной войне, 50, 60, 70 лет Вооружённых Сил СССР, медаль Жукова, «Художник-ветеран Великой Отечественной войны», «Ветеран труда».

Николай Данилович родился в селе Кадышево Мокшанского района Пензенской области в многодетной крестьянской семье, которая в 1936 году в связи с голодом, начавшимся на западе страны, переехала в Приморье в посёлок Тавричанку [1]. Отец художника, Даниил Сергеевич, стал работать шахтером, а мать, Ненила Егоровна, – разнорабочей. Через два года Волковы переселилась в Уссурийск, где сначала жили в бараке, а потом построили собственный дом. Отец и здесь работал на шахте крепильщиком. Теме счастливого довоенного детства Николай Данилович посвятил картину «Воспоминание о детстве», которая впервые экспонировалась на VII зональной выставке «Советский Дальний Восток» в Якутске [10].

В 1940 году он окончил семь классов средней школы. В школе проявил одаренность в рисунке и по совету учительницы Александры Тимофеевны Сафроновой решил поступить в художественное училище. Но началась Великая Отечественная война, и, чтобы лучше подготовиться к службе в армии и защите Отечества, Волков предпочёл окончить курсы водителей в автошколе Уссурийска. В 1942 году в качестве рядового 172 стрелкового полка служил в приморском посёлке Смоляниново и во Владивостоке. В 1943 г. по личному заявлению добровольцем ушёл на фронт.

Под Ленинградом состав с новобранцами-дальневосточниками попал под бомбежку, однако Волков не погиб. Ему предстоял долгий путь по дорогам войны. Служил он в пехоте, был автоматчиком и водителем. В 1943 году участвовал в освобождении Пскова, Острова, Новгорода. В 1944 в Латвии, в бою под Ригой, получил осколочные ранения в левую руку и ногу, месяц лечился в госпитале, а после выписки вернулся в свою часть и стал водителем автомашины начальника полковой разведки. Принимал участие в боях на территории Эстонии, Латвии, Пруссии, Польши (Варшава) и дошёл до Берлина, где в 1945 году встретил первый победный май.

В Уссурийске Волков призывался в армию вместе со своим другом Павлом Беляевым, который погиб под Берлином от пули в весенние предпобедные дни. Умирал он на руках у Николая Даниловича. Это была самая сильная душевная рана, которую нанесла ему война [8].

В 1947 году в Берлине Н. Д. Волков демобилизовался. Он всегда с большим теплом вспоминал однополчан, с которыми свела его военная судьба, но у него (как и у других приморских художников, прошедших войну) мало полотен о войне: только «Добровольцы» и «Последняя исповедь».

Жанровая картина «Добровольцы» – самая ранняя по времени создания работа мастера в собрании Приморской государственной картинной галереи. Здесь он изобразил себя 16-летним мальчишкой в шапке, пальто, сапогах, с рюкзачком за спиной, сидящим холодным осенним днём на деревянных ступеньках лестницы военкомата возле плаката, призывающего вступать в ряды Красной армии. Рядом стоят ещё два таких «добровольца», которым, как и ему, в 1941 было ещё рано служить в армии.

«Повезло мне, жив остался. А ведь сколько раз на волосок от смерти был, видно оберегала меня судьба… Тяжело мне вспоминать войну. Не хочу её писать», – так ответил художник журналисту Светлане Полещук на вопрос, почему тема войны не нашла широкого отражения в его творчестве [9].

В 1948 году по настоянию А.Т. Сафроновой и уссурийского художника Ю. Л. Арса Николай Волков около полугода учился в Биробиджанском педагогическом училище на графическом отделении у педагогов Г. С. Ли Гирсу и А. Севера. С 1948 года по 1953 – в Пензенском художественно-педагогическом училище имени К.А. Савицкого на живописном отделении у В.М. Бунчина и А.С. Шурчилова, так как там «школа живописи была лучше» [8]. После окончания учёбы вернулся в Уссурийск.

Полотна Волкова отличала особая живописность, которая проявлялась в том числе и в натюрмортах. Натюрморт «Завтрак» отличает будничная простота предметов сервировки стола, накрытого в саду, жизнерадостность и приподнятая декоративность цвета. «Страшно люблю писать цветы, людей и горы», – признавался художник, которому одинаково интересно было работать в портрете, пейзаже, натюрморте. «Чистых» пейзажей у него мало. Главными героями его картин всегда были люди [9].

Картины «Северная идиллия» и «Отдых в пути» экспонировались на III зональной выставке «Советский Дальний Восток» в Улан-Удэ и на республиканской выставке в Москве [10]. Юность Волкова была опалена войной, а в полотнах он утверждал мир радостный, поэтичный, светлый и спокойный. Они завораживают колоритной живописью и оптимизмом. Как и другие художники Приморского края (К. И. Шебеко, И. В. Рыбачук, И. Ионченков, В. Медведский, В. А. Снытко), Волков обращается к северной теме, получившей развитие в дальневосточной живописи во второй половине ХХ века. Именно в ней было возможно показать жизнеутверждающий пафос, который был свойственен художникам, прошедшим сражения Великой Отечественной войны.

В картине «Северная идиллия» художник создал убедительную лирическую сюжетную композицию на фоне северного пейзажа. «На дальнем плане изображены сопки, на среднем – весеннее море, в заливе ещё льдинки, а на переднем – покрытая стлаником скала. На ней лицом к лицу сидят юноша и девушка в национальной чукотской одежде. И столько нежности и преданности в их взглядах, такое стремление друг к другу в их позах, что пролетающие лебеди (птица семейная, живущая одной дружной парой) словно завидуют этой большой любви и благословляют её», – пишет С. Полещук [9].

1960–1970-е годы были, пожалуй, самыми значительными в творческой биографии Николая Даниловича. В это время он становится художником-путешественником, много ездит на этюды не только по Приморью (Дальнегорск), но и на Сахалин. Однако главными маршрутами его путешествий станут поездки на Камчатку и Чукотку.

«Работа всегда давала мне ощущения счастья. Если бы не живопись, я бы давно умер», – говорил художник [9]. Он был очень требователен к себе.

Из творческих командировок привозил огромное количество этюдов, которые потом перерастали в обобщённые образы природы Дальнего Востока, в портреты и тематические произведения, полные поэтичности, романтики и радости жизни.

Полотна из собрания Приморской государственной картинной галереи экспонировались на многих краевых, зональных и республиканских выставках: «Перед путиной», «Ханкайские рыбачки», «Липовецкие экскаваторщики», «Геологи», «Изыскатели на БАМе», «В засолочной», «Весна в горах Велингай», «Портрет токаря, кавалера ордена трудового Красного Знамени и ордена Славы Шестак М.И.», «Портрет капитана III ранга, почётного гражданина Уссурийска Кузмина В.И», «Каюр», «Оленевод Аймик», «Гора Шаман» [11].

В конце 1950-х годов, обладая не только художественным, но и педагогическим даром, Николай Данилович стал одним из первопроходцев в художественном образовании школьников Уссурийска. Когда в городе ещё не было современных детских художественных студий, он вёл художественный кружок в Доме пионеров, а потом работал в художественной студии Дома офицеров Советской Армии.

«В послевоенные годы, когда в городах Сибири и Дальнего Востока не хватало художественных училищ, студии имели большое значение, и многие художники старшего поколения выросли в них, ибо преподавание там велось квалифицированно и серьёзно, часто по программе художественного училища», – пишет М. Хабарова [10].

В Уссурийске такое образование давала Студия военных художников, основанная в 1940 году выпускниками Академии художеств Санкт-Петербурга братьями Овсеем Исаковичем и Рафаилом Исаковичем Фридманами. В военные годы Студией при Доме офицеров руководил А. Н. Ромашкин, в 1950-е там работали художники А. А. Пеек, С. Ф. Арефин, Н. Д. Волков.

Рисунок, композицию и живопись Николай Данилович преподавал так, что в 1957 году сразу трое его учеников из детской художественной студии поступили во Владивостокское художественное училище. Среди них был Владимир Артёмович Серов, сегодня один из известных живописцев Дальнего Востока, один из основателей знаменитой Шикотанской группы, заслуженный художник Российской Федерации, председатель Уссурийского городского отделения ВТОО «Союз художников России» [6].

В 1967 году в Москве на республиканской выставке «Советская Россия» с произведениями мастера встретилась его бывшая ученица Екатерина Головнева. Это были работы камчатского цикла, в том числе большое полотно «Отдых в пути», любимая картина художника. На ней изображён айн Андрей Аймик, бригадир оленеводов, сидящий на нартах с сыном в заснеженной тундре на фоне северных гор. Сюжет очень прост, взят из жизни: во время короткого отдыха в пути отец учит маленького мальчика правильно вязать узел в петле аркана, предназначенного для ловли оленей.

При личной встрече с Головневой Николай Данилович рассказал, что ездил на Камчатку дважды. «В первый раз перед республиканской выставкой – на 8 месяцев. Путь был не близким. Сначала плыл на пароходе из Владивостока до Петропавловска. Потом на катере добирался до рыбацкого посёлка Усть-Пахачи, на самолёте долетел до оленеводческого совхоза в Ачай-Вайям. Там познакомился с бригадиром оленеводов Андреем Аймиком, на оленях поехал с ним на летнее пастбище за шестьдесят километров от Ачай-Вайяма». Вот такой длинный путь пришлось проделать, зато камчатская природа вознаградила своей неповторимой величественной красотой, ранее не известной художнику. Николай Данилович наблюдал весну, лето и осень камчатской тундры, изобразил её и в снегу, и в цветении. Три месяца жил в яранге вместе с семьёй Аймика. В этюдах и рисунках старался достоверно запечатлеть оленеводов, их непритязательный быт, ездовых собак, оленей. Работал неистово, с большой любовью.

Путешествия по новым местам всегда вдохновляли художника на работу с натуры. Не всегда дальневосточная природа была приветливой: назойливый гнус мешал работать, олени никак не хотели «позировать», пока Николай Данилович не отдал им припасённую соль, и тогда они уже подолгу стояли на присоленном месте. Сам питался пресной олениной и рыбой. Ночи были холодными, в яранге тлел костёр, дым выходил в отверстие вверх, тепла от этого было мало. Спать приходилось под оленьей шкурой, не снимая пальто, пока не выручили соседи-геологи: подари ли спальный мешок. Чтобы многие месяцы выдерживать суровый быт, надо было быть очень целеустремлённым и любить своё дело.

Из первой командировки Николай Данилович привёз около восьмидесяти этюдов и около ста рисунков. Потом уже в мастерской написал на их основе несколько сюжетных картин.

В завершении путешествия Николая Даниловича ждал сюрприз. В Ачай-Вайяме не оказалось денежного перевода на обратный билет от Союза художников, который посылал его в командировку. Давал телеграммы, сидел впроголодь. И судьба послала ему подарок – в аэропорте появился директор рыбозавода из Апуки. Ему понравились картины, и он предложил написать портреты передовиков производства рыбозавода. И как в волшебной сказке появились деньги, еда и возможность через две недели вылететь домой…», – пишет Е. Головнева [6].

Советское изобразительное искусство вызывает сегодня огромный интерес во многих странах мира. С середины 1990-х годов произведения приморских художников, созданные в 1940–1970-х годах, активно приобретают зарубежные коллекционеры. Из сегодняшнего дня смотрим мы на феномен советского реалистического искусства, не противопоставляя его идейно Западу. В этом искусстве раскрывается история нашей Родины, история освоения новых земель и беззаветного служения своему делу.

В своих «Записках о живописи» друг Николая Даниловича Волкова, заслуженный художник России Степан Фёдорович Арефин (1922–2006), известный приморский живописец и мастер театрально-декорационного искусства, в 1950-е годы внесший большой вклад в развитие Уссурийской организации Союза художников России, писал: «К сожалению, часть художников в поисках нового пренебрежительно относится к преемственности в изобразительном искусстве, старается сдать в архив то, чего не сумели достичь сами. Наши великие реалисты Федотов, Суриков, Репин, Левитан знали и понимали одну из величайших истин художника – необходимость близости к народу, поэтому их произведения были близки и понятны народу. В какой из европейских школ всех времён мы сможем с такой силой увидеть это? И ещё. Мы знаем из истории, что каждое произведение художников-передвижников создавалось в величайшем творческом труде. Фотография сейчас такая, что может сделать картину не хуже художника. Но от фотографии идёт не жизнь, а подобие жизни, а живопись – это жизнь живая…» [3].

К 1970-м годам у Н. Д. Волкова сложился свой, вполне узнаваемый живописный почерк. Объем, форму, цвет – главные компоненты живописи – он создавал свободным пастозным мазком, точно взятыми цветовыми и тональными отношениями. Ему была важна не натуральность, а правда вещей. Передать чувство правды, не натуралистической, а живой, было главной творческой задачей мастера.

В Приморской государственной картинной галерее хранится 27 работ мастера, созданных с 1968 по 2005 годы. Из них четыре произведения («Каюр», «Северная идиллия», «Отдых в пути», «Весна в горах Велингай») были закуплены в 1975, 1991, 1995 и 2005 годах, остальные 23 (!) – подарены автором [2].

В 1995 году персональная выставка Н.Д. Волкова впервые прошла во Владивостоке в Приморской государственной картинной галерее [7]. После неё в фонды поступило восемь его произведений. Среди них – большие тематические полотна «Северная идиллия», «Отдых в пути», «Перед путиной», «Воспоминания о детстве», натюрморт «Завтрак», а также «Автопортрет. Сувенир «Русские кроссовки» и «Портрет Алексея Храброва». Последняя прижизненная выставка произведений мастера состоялась в его родном городе Уссурийске, в Доме художника в 2005 году, после которой он передал в дар Приморской государственной картинной галерее 19 работ [2].

Кроме Приморской государственной картинной галереи, произведения Н.Д. Волкова находятся в Омском областном музее изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, в Пензенской картинной галерее имени К.А.Савицкого, в частных художественных коллекциях России, США, Китая, Республики Корея, Японии. С 1955 года они экспонировались на краевых и персональных выставках в Приморье, с 1967 – на восьми зональных выставках «Советский Дальний Восток» и трёх республиканских. С 1990 года в составе передвижной выставки «Уссурийские художники» полотна мастера неоднократно побывали за рубежом – в Китае, Тайване, Сингапуре, в Японии, в Республике Корея, привлекая внимание любителей изобразительного искусства приверженностью к русской реалистической школе, живописным мастерством и одухотворённостью.

Коллекцию из девяноста графических и живописных работ Александра Лаврентьевича хранила вдова художника Мария Ивановна. Но наследие Назаренко в тот момент ещё нельзя было назвать коллекцией: офорты и картоны лежали в папках, на многих был частично утрачен красочный слой, имелись тёмные пятна, застарелые следы скотча и даже сам скотч, которым листы картона с гуашью без оформления когда-то крепились на стены!

Заботы о восстановлении работ разделили с Юрием Шпилёвым художник Евгений Босак и известный приморский художник Владимир Иванович Олейников, отреставрировавший несколько десятков живописных произведений Назаренко. Больше года продолжался кропотливый труд по восстановлению работ.

Результатом стала выставка «Эпоха и судьба» живописи и графики А. Л. Назаренко из частного собрания Ю.В. Шпилёва, открывшаяся 16 августа 2019 года в выставочном центре «Галерея» Историко-краеведческого музея г. Артёма.

Удивительно чисто и ярко прозвучали произведения Назаренко в современном художественном контексте. Художник, переживший военное детство, воспитанный в эпоху социализма, сумел сформировать и сохранить собственный неповторимый стиль, вписывая индустриальные мотивы в природный пейзаж, поэтизируя их и создавая общую картину, в которой природное и рукотворное оказывалось в гармоничном единстве. «Море, уссурийская тайга, окрестности Артёма – в каждой работе почти физическое единение автора с природой, целостность восприятия, неподдельная любовь к жизни» [5, с. 11]. Эта неподдельная любовь наполняла его на протяжении всей его жизни.

А. Л. Назаренко родился 7 августа 1927 года в селе Кневичи Приморского края. Отец работал в сельсовете, мать была домохозяйкой. Саша взял в руки карандаш в раннем возрасте. Мать вспоминала, как он бесконечно рисовал и клеил рисунки на стену. Она снимала их, но Саша опять рисовал и устраивал свои домашние выставки. Начальную школу Саша окончил в родном селе, затем продолжил учёбу в средней школе № 1 г. Артёма. Уже в средних классах в полной мере проявились его ответственность, волевые качества. В эти военные годы он был примером поведения и наставником для младших ребят, оставшихся без ушедших на фронт отцов. Многим его наставления помогли выбрать правильный путь [9].

В 1944 году было открыто Владивостокское художественное училище (ВХУ) – первое и до сих пор единственное среднее специальное учебное заведение данного профиля на Дальнем Востоке. Учиться во Владивосток ехали молодые таланты со всего Дальнего Востока – Сахалина, Чукотки, Камчатки, Амурской области, Хабаровского края и, конечно, из Приморья [7].

Александр поступил на театрально-декоративное отделение училища с первым набором. Вместе с ним на различных факультетах учились многие из первого послевоенного поколения приморских художников: Ф.Н. Бабанин, Р.Ф. Тесленко, А.В. Телешов, В.М. Медвецкий, Ю.С. Рачев и другие. Можно смело говорить, что ВХУ сформировало базу художественной культуры региона.

А. Назаренко окончил училище в 1949 году с присвоением квалификации декоратора-исполнителя [10]. Вступив на самостоятельный творческий путь, он сразу же ощутил недостаточность только местного образования и только приморских художественных впечатлений. Естественно было подумать о художественном вузе. Но во Владивостоке в тот период не существовало такой возможности (Дальневосточный государственный институт искусств был образован только в 1962 году), а мечта продолжить обучение в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова не осуществилась, так как в послевоенные годы у семьи не было средств на учёбу сына.

В 1949 году талантливого выпускника попросили остаться в училище преподавателем. В это же время Александр был принят в члены Приморского Союза советских художников [10]. Вместе с женой-художником Любовью Порфирьевной Зиминой работал в 1950–1961 гг. в творческо-производственном комбинате Художественного фонда РСФСР. За образцовое отношение к труду, исполнительность и творческий подход к делу ему объявлялись благодарности [10]. В этот же период много работал творчески.

Талантливый, необыкновенно трудоспособный художник, он не признавал отдыха как такового, предпочитая менять характер труда. Коллеги помнят его коммуникабельность и готовность прийти на помощь, цельность его характера. Своими руками он построил дом, в цокольном этаже которого разместилась мастерская, где был поставлен печатный станок.

«Он одним из первых в Артёме освоил технику офорта, трудился над каждой работой, доводя её до совершенства. Ведь талант без труда – ничто. А у него были качества, чтобы талант развился в полную силу, – и трудолюбие, и настойчивость в достижении цели, и незаурядное дарование истинного художника. Равного Александру Назаренко в этой технике не было» [5]. Несмотря на то, что в этот период в Приморском крае художники работали в различных видах эстампа, Назаренко был одним из немногих, кто выбрал офорт, найдя свои мотивы.

Множество работ Александр посвятил родному городу. Его увлекали виды строящегося Артёма, угольные шахты, возведение Дворца культуры угольщиков и Артёмовская ГРЭС. Его индустриальные пейзажи, выполненные в технике офорта и масляной живописи, наполнены гордостью за расцветающий родной город и созидательный подвиг его жителей. Его работы очень гармоничны, что обусловлено ясной композицией, точно выражающей замысел художника, и отточенными художественными приёмами. В этом видна рука настоящего мастера. Он не останавливался на достигнутом художественном решении и вёл поиск наилучшего воплощения замысла в разных техниках: рисунок, офорт, смешанная техника, гуашь, масло. В разных вариантах выполнены «Метеостанция», «Электростанция», работы серии «Курилы».

Его работы были замечены выставкомом Выставки произведений художников РСФСР, проходившей в Москве в 1952 году. На ней Назаренко представил свою живописную работу «Строительство дома отдыха угольщиков» (1952) [2, с. 18].

За участие в этой выставке художник был награжден поездкой в Дом творчества «Челюскинская». Многое в творческом плане давали художникам такие поездки. «С каждым заездом на дачах образуется свежий, творчески активный и разнообразный коллектив. Этим-то они и привлекали приморцев.Они впитывали концентрированную художественную информацию, в живительном общении расширяли кругозор. И, главное, постигали природу вещей, стоя бок о бок в мастерской, на этюдах с известными мастерами», – пишет о творческой и плодотворной атмосфере таких поездок искусствовед В.И. Кандыба [4, с. 55]. На «Челюскинской» Назаренко продолжал оттачивать технику офорта. Впоследствии делился знаниями с молодыми приморскими художниками. Так, именно в его мастерской совершенствовался в графическом мастерстве молодой Сергей Черкасов, сегодня известный дальневосточный живописец и график [9].

Назаренко выезжал на пленэр на Камчатку, Курилы, Кунашир, Арму, по Приморскому краю. Результатом его поездок стали графические и живописные работы: «У горняков», «Прибой», «Дом у моря», серия офортов «Курилы», «В порту», «Северный аэропорт», «Метеостанция».

В этих работах используется панорамный подход, который отражает специфику дальневосточного пейзажа. Художник самозабвенно раскрывает тему суровой и возвышенной природы, осваиваемой человеком. В графических работах серии «Курилы» большую часть пространства листа всегда занимает стихия: неспокойное небо с летящими облаками, ледяные воды заливов, неприступные скалы, к подножьям которых жмутся деревянные одноэтажные строения. В этом его работы сродни северным пейзажам американского художника Рокуэлла Кента. На фоне стихии «особенно остро воспринимается жизнестойкость, цепкость и выдержка человека» [4, с. 37]. Деятельность человека Назаренко часто предъявляет нам через производственный мотив, связанный с рыбодобычей, которая всегда требовала от человека особых качеств.

Именно человеком восхищается художник в своих полотнах. И, хотя он совсем не пишет портретов и редко включает фигуры людей в композицию, ни один из его пейзажей не остаётся без следов присутствия человека: антенны метеостанции, лесовоз, домики горнодобывающей партии, патрульные катера, сейнеры у причала, портовые краны – за всем этим стоит человек, пришедший в эти края всерьёз и навсегда.

он написал декоративное панно «Первомайский праздник» для Дворца культуры угольщиков, сделал макет знаменитого крутящегося «Глобуса» на остановке Берзарина в поселке Угловое. Эти его знаковые работы надолго определили облик города и полюбились его жителям. Вместе с художниками Виктором Шевчуком и Николаем Пономаренко оформлял совхоз «Новый мир». Ему объявляли благодарности, награждали Почетной грамотой [10].

В январе-марте 1972 года он вместе с другими графиками страны участвовал в поездке на творческую дачу «Сенеж». На память об этой поездке остались работы и серия дружеских шаржей на коллег-художников.

С 1984 года до ухода из жизни в 1990 году А. Л. Назаренко работал художником-оформителем шахты им. Артёма ПО «Приморскуголь» [10].

Несмотря на прозаические условия, развитие творческой натуры художника было определено временем и местом. Город шахтеров Артем во второй половине ХХ века дал Приморскому краю ряд талантливых авторов, сформировавших феномен особого отношения к малой Родине, самым ярким образом воплотившийся в конце ХХ века в деятельности творческого объединения «Дом Пришвина». Творчество А. Назаренко можно считать предтечей этой деятельности.

Если говорить о его вкладе в область графического искусства, в тематику, связанную с Курильскими островами, он предвосхитил творчество одного из членов прославленной в советском искусстве Шикотанской группы И. Кузнецова.

Работы А. Л. Назаренко хранятся в Приморской государственной картинной галерее, Историко-краеведческом музее г. Артёма, в частном собрании Ю. В. Шпилёва.

Наиболее значительные выставки с участием А. Л. Назаренко:

1952 – выставка произведений художников РСФСР, г. Москва
1964 – зональная выставка «Советский Дальний Восток», г. Хабаровск
1967 – 2-я зональная выставка «Советский Дальний Восток», г. Москва 1967 – краевая выставка «50 лет Советской власти», г. Владивосток
1968 – краевая выставка «50 лет Вооруженных сил СССР» г. Владивосток 1969 – 3-я зональная выставка «Советский Дальний Восток», г. Улан-Удэ
1989 – персональная выставка А. Л. Назаренко (живопись, графика) в Выставочном зале г. Артёма
2000 – персональная выставка, посвященная 10-летию памяти А. Л. Назаренко, Историко-краеведческий музей г. Артема 2019 – «Эпоха и судьба». Выставка живописи и графики А. Л. Назаренко из частного собрания Ю. В. Шпилёва, выставочный центр «Галерея» Историко-краеведческого музея г. Артёма

политики молодого Советского государства. Это накладывало определенный отпечаток на творчество скульпторов советского времени. Довоенный период соцреализма наполнен пафосом идей, формирующих новую личность, поэтику сверхчеловека [7, с. 9].

После победы над фашизмом линия идеализации достижений революции сменилась героической патетикой триумфа Советского Союза. Герои пришли в мирную жизнь: те, кому выпало выжить в этой суровой войне, продолжали трудиться и восстанавливать израненную страну. Образ героя-современника надолго стал одним из главных образов в разных направлениях советского искусства.

Эпоха сталинского ампира диктовала видение образа современника в духе возвышенного идеала классического искусства. Такому принципу изобразительности отвечал прежде всего жанр парадного портрета. Создание станкового портрета многими скульпторами виделось как предварительный вариант к созданию памятника.

Культурная ситуация стала меняться с середины 1950-х годов. Оттепель позволила проявиться многим позитивным явлениям в отечественной культуре и искусстве. Наравне с мастерами, которые были фронтовиками и ветеранами Великой Отечественной войны, в культурной и художественной жизни начало участвовать поколение детей войны. Их идеи существенно изменили советское общество второй половины ХХ века. Обретает силу новая интеллигенция: небывалый расцвет переживала поэзия, освещая новые дороги развития соцреализма. Был намечен разворот в сторону субъективных переживаний человека.

В изобразительном искусстве эпоха 1960х была также отмечена возникновением новых течений. Прежде всего необходимо отметить «суровый стиль», берущий истоки в творчестве живописцев. Скульптурное искусство подхватило современный лаконичный язык и отозвалось «поэтическим документализмом». Иначе зазвучала скульптура малых форм: авторы искали свежие композиционные решения, обращались к гротескной трактовке портретных характеристик, применяли новаторские приемы в решении концепции пространственной среды [6].

В этот период стало активно развиваться региональное искусство в разных уголках Советского Союза. Система профессионального художественного образования также вступила в фазу прогрессивного развития. Формировались ценные кадры, которые, в свою очередь, развивали искусство периферии. В Красноярске успешно выстраивалась система многоступенчатого художественного образования.

Позитивное развитие профессиональной художественной базы сделало Красноярск привлекательным для скульпторов. В 1976 году были построены корпуса скульптурных мастерских. Красноярский «Скульптурный городок» надолго сплотил плеяду местных мастеров. Благодаря именно этим факторам скульптурное искусство стало активно развиваться на красноярской земле.

Портрет в творчестве красноярских скульпторов двадцатого столетия являлся приоритетным жанром. Во многом это было обусловлено отсутствием в городе литейной базы. Портрет технически проще воплотить в камне или дереве, в отличие от произведений малой пластики, которые в основном дошли до нашего времени в гипсе.

При исследовании линии портрета современника в творчестве красноярских скульпторов становятся очевидными тематические доминанты: одна из них – отражение образа героя-фронтовика.

Среди красноярских скульпторов старшего поколения были те, кто непосредственно участвовал в Великой Отечественной войне.

Адель Хакимович Абдрахимов (1915– 2016) – художник, проживший более ста лет, создавший множество разнообразных портретов – от торжественно–монументальных до более камерных, утонченных. Адель Хакимович неоднократно обращался к теме героя, победившего в войне. Это портреты Героя Советского Союза В.Д. Тюркина, портрет летчика-ветерана Ю.М. Плотникова, в исполнении которых скульптор отказался от жанровых приемов официального портрета. Ограничившись только изображением головы, автор сосредоточил творческие усилия на отражении монументальных качеств пластического образа. Благодаря этому создается ощущение, что данные портреты вполне могли быть использованы в монументальной форме как часть фигуры. Подобное ощущение исходит от головы Гаттамелаты скульптора Донателло. Рассматривая эти портреты, понимаешь, что в процессе профессионального становления художник был внимателен к опыту моделировки формы великого мастера эпохи Возрождения.

Концентрацию человеческих переживаний А. Х. Абдрахимов сумел выразить в собирательном образе портрета солдата. «Портрет солдата» – это глубокое осмысление темы простого человека, исключающее ложный пафос. Автор сумел добиться огромной психологической глубины, что вызывает ощущение реальных военных событий, через которые воин дошел до Берлина.

позировали ребятишки из детского дома. Эти натурные наработки мастер использовал при создании творческих произведений, которые дышат неподдельной эмоцией.

Композиционный портрет «Лыжник», выполненный из дерева, – одна из вершин творчества В.С. Павленко. Здесь концентрированно отразились любовь мастера к мельчайшим деталям и умение передать в скульптуре реальные эмоции. Впечатляет свежесть и живописность, «по-бурделевски» дробящая привычный классический треугольник главного поворота. А при рассмотрении композиции в профиль дышащий морозным воздухом лыжник вновь устремляется вперед благодаря усиленной динамике силуэта.

Естественный свет простых человеческих качеств отражают работы Владимира Ивановича Шавлыгина (1927–2009). Позитивный образ здорового духом и телом человека художники часто находили в спортивной среде. Портрет олимпийского чемпиона по вольной борьбе Ивана Ярыгина выполнялся с натуры. Образ дышит природной силой и при этом достаточно целен и свободен от излишней детализации. Бюст выполнен из листовой меди методом выколотки. Энергетика фактуры, полученной скульптурным инструментом, способствует проявлению в художественном образе борца мужской брутальности, а красный металл подчеркивает его полнокровность.

Особенность деятельности художника, в особенности скульптора, заключается в сбалансированности сочетания труда физического и труда интеллектуального. Многие художники дружили с представителями интеллектуальной среды, известными учеными и литераторами. Скульптор Владимир Алексеевич Зеленов (1932–2017) олицетворяет этот прекрасный творческий синтез. Его крепкая дружба с известным красноярским писателем В.П. Астафьевым отразилась в ключевой для скульптора художественной композиции «В Овсянке». Скульптурная композиция изображает сидящих на деревенской лавочке супругов Астафьевых. Можно сказать, данная композиция является пластической одой тем жизненным принципам, которые вели гений писателя. В ней раскрыта искренняя любовь супругов друг к другу, проявленная в неотрывном взгляде жены и подаренном ей букете полевых цветов. Любовь к деревенской простоте, стремление к почвенничеству переданы в том, что Астафьевы изображены босиком. Любовь к природе подчеркивается растительными декоративными деталями, апеллирующими своей пластикой к орнаментальности народной резьбы по дереву. Любовь к русской воле и широте души олицетворена в широком распахнутом жесте Виктора Петровича, вызывающем ассоциацию с аршином, которым русскую душу не измерить, но так хочется объять необъятное. Казалось бы, жанровая композиция, но благодаря тому, что она повествует о больших, вечных человеческих вещах, она монументальна. Разумен выбор прочтения деталей, считывается свойственный духу поколения мастера лаконизм сурового стиля.

натуры. Однако образ настолько пропущен сквозь проницательный взгляд мастера, что делает его композиционным произведением. Бюст обладает пластической цельностью, но черты лица имеют напряжение, особенно в области глаз, подобное напряжению плотины, сдерживающей тонны воды. Характерный шрам на лбу напоминает русло реки, рожденной из мощных горных потоков. Вздыбленная прядь волос на голове явно отождествляется с могучей волной Енисея. Таким образом, сила потоков, преграждаемая в районе переносицы, передает свою кинетическую энергию остальным частям лица, растекаясь по впадинам. Напряжение чуть ослабевает благодаря скупой мужской улыбке. Но волевой подбородок вновь создает ощущение концентрации, говоря о том, что река покорена, и энергия воды стала электричеством.

Титанический вклад в развитие красноярской скульптуры внес Борис Ильич Мусат (1932–2011). Наследие художника колоссально, но каждая работа достойна внимания. Следуя логике исследования – раскрыть образ современника, – остановимся на жанровых композициях мастера.

Для рождения нового художественного образа мастеру необходимы яркие жизненные впечатления. Многие художники предпочитают активный отдых и путешествия, расширяющие горизонты познания. Среди красноярских скульпторов большой популярностью пользовалась рыбалка в северных притоках Енисея. Особая романтика этого события стала поводом для создания скульптурной композиции «Таймени». Наполненный чувством радостной гордости за небывалый улов, крепкий сибирский рыбак на вытянутых в стороны руках демонстрирует зрителю двух огромных рыбин. Дружелюбный жест персонажа распахивает композицию, приглашая зрителя к диалогу. Произведение, выполненное в прошлом столетии, до сих пор пронизано ощущением жизненной свежести. Подкупает смелость композиционного решения, где очевидная симметрия, которую обычно избегают художники, вносит нотки новаторства. Такой жанр в советской скульптуре назван поэтическим документализмом. Добрый человеческий юмор являлся неотъемлемым компонентом творчества Бориса Ильича Мусата.

Прием художественного противопоставления применяется автором в одной из последних работ. Композиция «Ваятель» – прекрасный эпилог к творчеству Бориса Ильича Мусата. Автопортретная композиция символически указывает на бренность человеческой жизни, скоротечность юности и вечность искусства. Свободная плоскость скульптурного станка как бы задает вопрос: «Какой будет новая композиция?»

Творчество Александра-Шимту Давидовича Давыдова (1942–2018) ярко выделяется в кругу красноярских скульпторов благодаря особой декоративной манере исполнения. Эстетическая манера мастера тонко сочетается с восточным колоритом в подаче материала.

Мастер очень любил работать в камне, всегда подчеркивая его природные качества. В безмолвном диалоге с камнем раскрывается его первородность. «Портрет Горянки» – творческое откровение автора, уносящее к детским воспоминаниям. Мастер часто говорил о теплоте рук, которое должно передаваться произведению от художника. Этот портрет олицетворяет женское начало, в котором проявляется и образ матери, и образ первой любви, и собирательный образ малой родины – азербайджанской горной деревушки Куба. Благодаря принципу горельефа, обеспечивающего тектонику данного произведения, создается особый визуальный эффект: у зрителя складывается ощущение восприятия портрета сквозь легкую пелену горного тумана. Это придает произведению таинственность восточной сказки.

Александр Давидович замыкает круг тех, кто стоял у истоков красноярского скульптурного городка – гостеприимного городка мастеров, навсегда оставшегося в теплых воспоминаниях.

Художник-реалист прежде всего черпает вдохновение в объективном, реальном мире. Другое дело, что физический мир конечен, а художественный гений стремится оперировать вечными категориями. Поэтому художник прорывается из физического/объективного пространства в бесконечный мир метафизического восприятия реальности. В ХХI веке становится особенно понятно, что постмодернистский плюрализм творческих взглядов отнюдь не способствует развитию высокого искусства. Жесткие культурные рамки советского искусства служили фильтром, который имел свои плюсы. Одним из них несомненно является культивирование и развитие академической школы.

Красноярское искусство в большей степени движется по пути развития разумного традиционализма. Этот вектор заложен еще в самом начале возникновения профессионального искусства высоким примером В.И. Сурикова и закреплен соцреализмом двадцатого столетия. Художественное познание мира во многом происходило через исследование мира человека и создание его образа, в частности, в советской академической скульптуре, придерживавшейся фигуративных рамок. В результате исследования можно заключить, что каждый мастер из плеяды красноярских скульпторов ХХ века искал свой творческий ключ к пониманию образа современника. При этом всех объединяла идея общего созидания единого советского искусства. Местный колорит отражался в выборе тем, часто характеризующих именно сибиряков. В это время закладывалась база для осознания региональной культурной ментальности. Главная ценность духовного наследия красноярского искусства прошлого столетия выражена в том, что был сформирован крепкий фундамент для следующих поколений мастеров.

Итак, «специальности «Монументально-декоративное искусство» и «Декоративно-прикладное искусство» на базе кафедры художественно-композиционной подготовки УралГАХА были открыты в 1991 году. Целью их создания было преподавание полного цикла спецдисциплин с 1 по 5 курсы и выпуск дипломированных специалистов – художников монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства по специализациям: монументально-декоративная живопись, скульптура, художественная керамика, камнерезное искусство, художественный текстиль» [4].

Развитие керамической специализации на кафедре декоративно-прикладного искусства Института изобразительных искусств УГАХА было определено его основателями. В педагогический коллектив кафедры вошли мастера керамического дела, с ранних лет развивавшие способности к художественной деятельности, члены Союза художников России, представители ведущих художественных школ страны. По мнению Л. В. Пузакова, они составили «сборную СССР по художественной керамике» [2]. К ним относятся: Негмат Хакимович Хакимов (1944–2017) – выпускник отделения декоративно-прикладного искусства по специальности «керамика» Ташкентского театрально-художественного института; Лев Васильевич Пузаков (род. в 1946) и Юрий Александрович Георгиев (1944–2015) – выпускники кафедры художественной керамики и стекла Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица); Наталья Александровна Чухловина (род. в 1971) – выпускник отделения художественной керамики Красноярского государственного художественного института (ныне Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского). Наличие талантливых мастеров позволило укрепить образовательные позиции керамической специализации в УГАХА, первый выпуск которой состоялся в 1995 году.

«Совершенно очевидно, что имя Нины Павловны Чуваргиной должно быть первым в списке тех, кто стоял у истоков Института изобразительных искусств. Именно
она сумела привлечь «свободных артистов» разных специальностей и создать дружный коллектив. Только она могла преодолевать административные, финансовые, психологические и снабженческие препоны. Например, поначалу керамическое отделение (как и другие – текстиль, ювелирное, кузнечное) больше походило на кружок «умелые руки». Понадобились годы и железная воля Н.П. Чуваргиной, прежде чем её призрачная и утопическая мечта обрела реальные очертания» [1].

Под руководством профессиональных керамистов была создана образовательная система, основанная на художественно-эстетических принципах, свойственных ведущим российским керамическим школам. Педагогов и выпускников кафедры декоративно-прикладного искусства УГАХА можно рассматривать в качестве приверженцев методики образования, основанной на базовых принципах подготовки всесторонне образованного художника декоративно-прикладного искусства: умения мыслить формой и цветом, пространством, создавая объем или рельеф, найти верные пропорции, ритм, композицию, выразить свойства материала, раскрыть изобразительный сюжет.

С начала создания кафедры декоративно-прикладного искусства Лев Пузаков сформулировал теоретические и творческие идеи в художественной керамике, исполняя обязанности заведующего: «Трудно говорить о сколько-нибудь устойчивой традиции уральской керамики […]. Единственный выход из этой неловкой ситуации – объявить себя наследниками всей мировой художественной культуры» [3].

Ведущий художник монументально-декоративного искусства, керамист, автор керамических рельефов для общественных интерьеров Тюмени, Магнитогорска, Ирбита, Екатеринбурга, Североуральска, Лысьвы, Лев Пузаков определил фундамент в образовании художников-керамистов, сообразуясь с собственным опытом. В его индивидуальной манере заложен творческий метод Мухинской школы – свободное владение приемами моделировки объемов из керамического пласта. Передача практического опыта, взглядов на творческую деятельность художника-керамиста явилась формирующим фактором профессиональной художественной подготовки по специализации «художественная керамика» на кафедре декоративно-прикладного искусства.

керамистов целиком зависело от его участия: в переломные 1990-е он занимался не только преподавательской деятельностью, но и доставал для учебной мастерской глазури в Москве. Возможно, особую роль керамист Хакимов сыграл в понимании традиций других культур. В его наследии представлены образы людей Востока, воплощенные в керамических фигурах с запрокинутой головой и S-образным поворотом, выражающим пластическую линию, являющуюся метафорой духовной жизни. Хакимов работал на кафедре вплоть до своей кончины в 2017 году.

В настоящее время двое из его учеников являются сотрудниками кафедры: это преподаватель Плесовских Людмила Сергеевна и учебный мастер Василь Альфатович Мухаяров.

Керамист по специальности, автор росписи одного из ликов часовни Святой Великомученицы Екатерины в Екатеринбурге (архитектор А.В. Долгов, 1998 г.), Юрий Александрович Георгиев учил студентов навыкам надглазурной мазковой росписи по керамике. На этапе становления специализации «художественная керамика» в УГАХА Георгиев привнес виртуозное владение техникой мазка, освоенное художником в ЛВХПУ имени В.И. Мухиной. Борясь за художественные результаты в работе, Ю.А. Георгиев и Н.Х. Хакимов организовывали практику на керамических заводах области.

Эпизодически с 1996 по 2008 годы заводские лаборатории Сысертского и Богдановичского заводов становились базой для прохождения производственной практики студентов. Освоение технических тонкостей ручной росписи проходило в контакте с художниками заводов, чей опыт был уникальным и востребованным. Перестройка и социально-экономические изменения в стране привели заводы к реорганизации или к закрытию (например, крупнейший в Европе Богдановичский фарфоровый завод), и сотрудничество заводских художественных лабораторий со студентами керамической специализации УГАХУ прекратилось.

Новый виток в формировании кафедры декоративно-прикладного искусства начался в 2003 году с появлением Натальи Александровны Чухловиной, представителя красноярской керамической школы, участника выставок всероссийского и международного уровня, автора учебника по материаловедению. Н. А. Чухловина участвует не только в становлении молодых специалистов, но и поддерживает контакты с выпускниками-керамистами, косвенно сохраняя общие эстетические идеалы.

Творческие принципы Н. А. Чухловиной, сформированные в красноярской керамической школе, выражают тему переосмысления архаических культур. В пластическом решении произведений «Вестники» (2014), «Серафимы» (2014), «Плач о Рае» (2018) автор связывает образы искусства русского средневековья с тревожащим душу мироощущением. Каждая фигура, вылепленная в технике жгута, имеет свой выразительный лик, выполненный в древней технике фроттажа способом процарапывания рисунка и втиранием в углубления глазури.

Преподаватели специализации «художественная керамика» Л. В. Пузаков и Н. А. Чухловина сформулировали общие принципы учебной системы для подготовки керамистов: «Учитывая, с каким багажом знаний приходят к нам будущие студенты, нужно полагать, что необходима огромная работа по обучению художников декоративно-прикладного искусства, причем за очень небольшое количество времени. Для решения этих задач я предлагаю несколько заданий, в которых начинающий студент, буквально с первых проектных работ, проводит самостоятельно анализ исторических артефактов, изучает их технологии и формообразование, учится находить пластические средства, избегая шаблонов. Знакомство с произведениями декоративно-прикладного искусства и их анализ расширяет кругозор студентов, помогает искать свои технологические и стилевые приемы в образцах как нашей культуры, так и мировой…

Основными задачами в обучении начального курса студентов на специальности «керамика» являются: изучение законов и приемов декоративной композиции, умение обобщения, стилизация формы, решение задач компоновки. Для развития проектного мышления мной разработано задание, которое позволит в узких рамках создавать новые образы. Студентам не придется плавать в дебрях интернета, их ограничат конкретные формы, разработанные за века народными мастерами» [5].

На первых курсах учащиеся обучаются навыкам работы с глиной, лепят изразцы, игрушки, несложные сосуды и т.д. Работа сопровождается изучением традиционной керамики различных стран, т.к. обращение к опыту прошлых поколений является ключевым звеном в подготовке керамистов на начальном этапе.

Постепенно задачи усложняются, и на старших курсах предлагается проектирование изделий в архитектурной среде. Работа в современном интерьере предполагает обращение не только к архаике, но и к авангардистским и поставангардистским экспериментам XX столетия. На завершающем этапе – дипломном проектировании - некоторые студенты всерьез начинают работать в профессии: участвуют в различных выставках или в керамических пленэрах, к примеру, на Байкале.

Таким образом, благодаря энтузиазму и личному опыту, труду и высокому профессиональному уровню, Л.В. Пузаков и Н.А. Чухловина в локальном контексте развивают традиции отечественного керамического искусства, а Институт изобразительных искусств УГАХУ – и кафедра декоративно-прикладного искусства со специализацией художественной керамики – остаётся ведущим высшим профессиональным учебным заведением в Уральском федеральном округе.

Почти 30 лет подготавливает кафедра выпускников – несколько десятков. Не всем удаётся стать свободными художниками, так как не просто обзавестись мастерской, быть рентабельным. В сегодняшней реальности, когда отсутствует государственный заказ, керамисты держатся на личном энтузиазме, не позволяя угасать керамическому искусству в регионе.

Преподаватели и выпускники специализации «художественная керамика» кафедры декоративно-прикладного искусства УГАХУ поддерживают существование художественной керамики на Урале. Выпускники реализуются в педагогической работе в художественных школах и вузах, работают в музеях, открывают частные керамические студии. Среди участников выставок и симпозиумов часто звучат имена Л. В. Муратовой, Л. А. Третяковой, А. М. Ландау, Л. С. Плесовских, В. А. Мухаярова, А. С. Микляевой, Д. А. Омельченко, Г. А. Лежниной, И. А. Трисантович, А. А. Савиной, А. А. Кутузовой. Новое поколение керамистов – выпускников УГАХУ – продолжает традиции вуза.