НАСЛЕДИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

Александр поступил в Иркутское художественное училище. Среди его педагогов был Алексей Петрович Жибинов, знаток искусства 1920-х годов, последователь творчества П. Филонова. Защитив блестяще дипломную работу, Александр решил продолжать учебу. В 1955 году он поступает в Московский художественный институт им. В.И. Сурикова.

Казанский остро чувствует веяния новой эстетики, новую энергетику искусства, обращенную к современности. Для обучения выбрал мастерскую Петра Соколова-Скаля. После диплома Казанский возвращается в родной Улан-Удэ. Из письма матери: «Получил звание художника. Значительнее его, по-моему, ничего не бывает…» [2, с. 24].

Начало работы. Суровый стиль.

Байкальские хроники 1950–1960-е годы ознаменованы вступлением в жизнь молодых мастеров, окончивших после демобилизации художественные вузы. Шестидесятники, как их охарактеризовали в дальнейшем, сбросили розовые очки, они познают жизнь, врубаясь в быт шахтеров, строителей и нефтяников:
Г. Коржев пишет строительство Красноярской ГЭС, В. Чесноков – оленеводов, Д. Жилинский – гимнастов. Эти работы сегодня можно считать программными. Молодые реалисты-шестидесятники всегда верили, что искусство питалось соками жизни [2, с. 25].

В картине всё правдиво, всё увидено в действительности, нет ничего написанного по воображению. Казанский показывает ежедневный, обычный труд, но не впадает в прозаизм, он поэтизирует и возвеличивает повседневность. Персонажи холста – живые люди, чей труд нелегок, а подчас суров. Синяя тяжелая волна давит на рыбаков, но ей противостоят огромные, с поднятыми к небу носами черно-красные лодки. Они своей тяжестью, резкими силуэтами как бы отодвигают стихию от углубленных в работу людей. Работа очень интересна по цветовым сочетаниям: старые, выцветшие робы – светлые пятна в продуманной цветовой и композиционной системе. Их цвет согласован со светлыми барашками на воде, связывая снова и снова стихию с людьми сурового опасного труда.

Картина была принята в штыки выставкомом. Казанского обвинили в формализме. Но через два года картина прошла через ряд зональных и международных выставок и стала программным произведением сурового стиля в искусстве. Именно это полотно явилось своеобразной визитной карточкой художника, его самым известным художественным произведением. Казанский отказался вносить изменения, смягчить лица рыбаков. Признание пришло только через пять лет, после того как картина была представлена публике [3, с. 68]. В 1964 году А.В. Казанский был принят в члены Союза художников СССР.

Александр Владимирович, помимо творчества, активно занимался общественной и организационной работой: с 1966 по 1969 г. возглавлял Союз художников Бурятии. Именно по его инициативе в 1973 г. был построен 5-этажный дом по проекту архитектора П.Г. Зильбермана с выставочным залом на первом этаже и мастерскими для художников наверху. В настоящее время там расположен художественный музей им. Ц. Сампилова (составная часть Национального музея Республики Бурятия).

Байкальская тема

Один из шедевров художника – полотно «Байкал. Малое море» (1963). Байкал на картине предстает во всем своем могуществе и великолепии. Казанский предельно верно передает состояние природы: ритмику волн, шум прибоя и манящий взор далекий гористый берег.

С 1965 по 1991 год, работая в составе выставочного комитета региональной выставки «Дальний Восток», А.В. Казанский приложил немало усилий для развития профессионального изобразительного искусства Дальневосточного региона. Он очень много путешествует по Байкалу. За этот период было написано около 20 картин.

За цикл, посвященный Байкалу («Байкал», «Байкальские горы», «Полуостров Святой Нос», «Баргузинские хребты», «Вечер на Байкале», «На Байкале штиль»), в 1972 году Казанскому присудили Государственную премию Бурятской АССР в области литературы и искусства. Художник удостоен звания «Заслуженный деятель искусств Бурятской АССР», а через год получил звание «Заслуженный художник РСФСР»

Искусствовед В.П. Сысоев пишет о пейзажах Казанского: «Напряженно работая с натуры, автор стремится отрешиться от внешне эффектных, мимолетных состояний природы, выявляет устойчивую характерность пластического построения мотива. Посредством крупных живописных отношений, четкого пространственного ритма и равномерного освещения ему удается наполнить композицию мощным дыханием байкальских просторов, выразить то новое настроение, с которым наш современник внемлет голосу окружающей природы» [4, с. 70–71].

А.В. Казанский преодолевает изменение освещения тем, что старается сразу схватить сущность увиденного, не останавливаясь на деталях. В мастерской этюды дорабатываются: «Байкал» (1978), «Байкальские горы» (1976), «Полуостров Святой Нос», «Баргузинские хребты», «Вечер на Байкале», «На Байкале штиль», «Чивыркуйский залив», «Порт Северобайкальск» и другие.

В эти годы создает и лирические, «тихие» произведения – «Цветущая черемуха», «Багульник», «Осень на Байкале», «Летний день». Живописец утверждает, что суровый Байкал с тяжелыми тучами, рваными берегами, вздыбленными отрогами гор сосуществует и с ласковыми умиротворенными пейзажами, наполненными тихой радостью пробуждающейся природы.

Вся творческая жизнь Александра Владимировича связана с Бурятией, с ее людьми, с успехами в ее делах, с ее трудностями. Казанский был превосходным портретистом, создал портреты тружеников Бурятии «Дядя Федя. Раздумье», «Дуся» (1965) и др. Выразительны портреты «Чабан», «Портрет народного художника Бурятской АССР скульптора Г.Г. Васильева», «Художник Д.- Н. Дугаров», «Чабан Б. Гомбожапов», в графической серии «Бурятия» (листы «Табунщик», «Разговоры», «Утро степей» и др.).

«Портрет народного художника Бурятской АССР скульптора Г.Г. Васильева» (1980) наполнен динамикой движения. Мастер показан в борьбе с деревянной глыбой, из которой постепенно проявляются скульптурные формы. Идет процесс рождения образа. Руки, сжимающие инструмент, лицо, полное энергии, вся фигура, будто пружина, отдающая свою силу, – всё выражает творческое напряжение, всё подчиняется бурному процессу создания художественного произведения. Васильева окружают изваянные им скульптуры, но не стоящие чинно на полках, а как бы плавающие в воздухе мастерской. Подчас они сердитые и одновременно добрые – лики, лица, маски.

Особняком стоит «Портрет Героя Советского Союза заслуженного художника РФ Г.Н. Москалева» (1985). Репрезентативность, парадность его обусловлены военной биографией персонажа. Человек уверенный, спокойный, вдумчивый – образец для подражания, – об этом свидетельствует портрет, написанный в тревожных охристо-красных тонах.

А.В. Казанский несколько раз был в Монголии. Среди монгольской серии выделяются 2 портрета – портрет народного художника Монголии Нямосорын Цултэма (1985) и портрет заслуженного художника Монголии Давчиндаваа («Гобийский кумыс», 1985).

В 1990 году Казанский отвечает согласием на предложение ректора Красноярского художественного института В. Петрова-Камчатского организовать мастерскую живописи и возглавить ее. В течение 10 лет он очень много работает с учащимися: направляет на освоение рисунка, считая, что именно рисунок – основа основ всех видов изобразительного искусства, необходимая составляющая профессионализма художника. Он учит студентов видеть существенное при взгляде на натуру, не замечать случайное. Ставит учебные постановки, чтобы в условиях мастерской студенты понимали основу организации пространства. Своим ученикам мастер говорил, что при всей непосредственности и спонтанности живописи картина должна быть жестко выстроена по законам композиции и цветовосприятию, пластически совершенна. Казанский отсекал всё лишнее, случайное, мешающее восприятию картины: студенты перетягивали почти написанные холсты с учебными постановками, уменьшали подрамники. Произведение искусства только тогда можно считать законченным, когда оно обладает целостностью, как микрокосмос, как единый организм, в котором нет ничего лишнего, а есть только самое необходимое. Хорошее или плохое произведение отличается, по его мнению, наличием или отсутствием энергии. Уровень энергетики, по убеждению Казанского, определяет художественную ценность картины [2, с. 56].

Свое 50-летие Казанский отмечает персональной выставкой в Союзе художников в Москве на Кузнецком мосту, 20. Вернисаж прошел в ноябре 1987 года при аншлаге. Весной 1988 года Казанский становится членом-корреспондентом РАХ СССР.

Александр Владимирович в течение долгих лет был главным экспозиционером художественного музея им. Ц. Сампилова. «Создать экспозицию – значит на основе главных работ коллекции обозначить для себя ее сценарий, затем проникнуть в сущность произведений, отыскивая компромиссы для их совместного проживания, что значит сделать анализ построений их художественных форм. Важно учитывать и мнение авторов работ». Приобретенный опыт А.В. Казанский охотно передавал молодым художникам и музейным работникам.

В 1995 году Казанский становится действительным членом Российской Академии художеств, в течение многих лет – вплоть до 2010 года – он оставался единственным академиком в Бурятии.

Монументальные работы А. Казанского

В 1965 году вместе с Л. Лабоком А.В. Казанский получил заказ на оформление поселка строителей Вилюйской ГЭС в Якутии. Ему очень хотелось побывать в краю вечной мерзлоты и се - верных сияний, где полярная ночь длилась более суток. Работа затянулась на 9 месяцев, но художественного успеха не случилось. Этот опыт был переработан, и в 1970 году, когда А.В. Казанскому предложили оформить ресторан в гостинице «Байкал», он ищет новые выразительные средства. На 4-х торцовых стенах появились сграффитные изображения и мозаики из цветного стекла: «Остров Ольхон», «Рыбаки Байкала», «Туризм», «Сказ о Байкале и Ангаре».

Монументальные панно показали способность Казанского создавать композиции масштабные, образно воссоздающие героику эпоса, истории и современности, одновременно украшающие архитектуру тех лет – предельно упрощенную, лишенную всех элементов декора. Художник, интуитивно ощущая драматургию колорита, целиком отдавался стихийному чувству: как бы входя в транс, всякий раз разыгрывал на холсте «трагедию солнечного луча», схватку холодных и теплых цветов – подобие драматической пьесы, имеющей свою завязку, кульминацию и финал. Как в китайском искусстве пейзаж образно воспроизводит борьбу двух начал – мужского (ян) и женского (инь). Горы олицетворяют мужское начало, вода – женское. Сложные взаимоотношения двух начал символизируют вечную борьбу в природе, ее вечное движение.

Как пишет Инесса Соктоева: «Байкал, увиденный и запечатленный А. Казанским, вполне современен. Тем не менее, при взгляде на многочисленные полотна невольно возникают разного рода ассоциации. В изломах и трещинах отвесных скал порой чудятся очертания человеческих лиц, и тогда вспоминаются предания о богатырях, совершавших свои подвиги в героическом прошлом древних народов, или начинаешь задумываться об извечности земли, глубоких тайнах ее происхождения и эволюции» [1, с. 2].

Мировые катаклизмы, запечатленные в изломах хребтов, в судорожном сцеплении скал, в трещинах наскальных пород, в провалах ущелий, отражены в картинах Казанского 1980–1990-х годов: «Байкальские горы», «Баргузинские хребты», «Чивыркуйский залив». Чаще всего в его картинах нет центра – главной единой точки схода. Это ведет к асимметричности композиции. Изображение поэтому способно бесконечно распространяться за пределы картины во все стороны («Чивыркуйский залив», «Вечера на Байкале»). Мир разомкнутый – так утверждают картины. Это космос. Человек созерцает его. Многоголосие, многотемность – еще одна характерная черта его пейзажей.

В коллекции Национального музея Республики Бурятия – 101 живописная работа и 47 произведений графики. Это наиболее полное собрание работ художника в России.

Выводы

Мировоззренческие принципы Казанского были сходны с идеями буддизма, которые определяют людей как часть природной системы. Александр Владимирович в ходе творческой работы открыл для себя настоящую ценность природы, постиг ее внутреннюю сущность. Человек для него представляет отдельную вселенную, включенную в систему мироздания. Главным для него был художественный образ, внутреннее содержание.

Казанский считается в российском искусстве певцом Байкала. Он восстанавливает утраченную связь человека с Землей, показывает ее не покорно лежащей пластами, а как праматерь, олицетворяющую чистоту, возвышенность, одухотворенность всего сущего на земле.

В первом разделе был представлен ранний этап творчества Рейшера, посвященный советскому авангардному конструктивизму – архитектурному стилю, позволившему в короткие сроки в яркую эпоху советской индустриализации проектировать и возводить экономичную архитектуру. Действуя по принципу «ничего лишнего», сопоставляя геометрические объемы и ровную гладкую поверхность стены, архитекторы-конструктивисты Свердловска достигали высокого уровня гармонии, до сих пор поражающей своим совершенством.

Макет Белой башни, промышленного объекта свердловского конструктивизма, построенной для нового жилого района Уралмаша, по праву открывал экспозицию и являлся организующим композиционным и смысловым центром всей выставки. Знаменитая водонапорная Белая башня (1929–1931) принесла М.В. Рейшеру широкую славу. Моисей Рейшер, проект которого победил в конкурсе, применил свои лучшие идеи, отвечавшие задачам нового времени, предложив использовать железобетон, в то время как другие участники конкурса предлагали традиционные материалы – дерево, кирпич, камень, сталь. На одном из редких фотоснимков выставки была представлена только что возведенная водонапорная башня, стоящая вдали от рабочего поселка УЗТМ в окружении леса с прорубленной к ней просекой – будущим бульваром Культуры. Здесь угадывается градообразующая роль объекта, о чем писали, в частности, исследователи Волков Е. М., Кудрявцев С. В. [3], Смирнов Л. Н. [7,8] и другие, как центра транспортной развязки Уралмаша.

Макет башни позволил наглядно продемонстрировать особенности архитектурно-художественного решения объекта. Сложенная из элементарных геометрических объемов – прямоугольных параллелепипедов и внушительных форм цилиндра – башня, согласно принципам конструктивизма, отличается простотой и ясностью пропорций. Квадратные в сечении изящные опоры держат на себе железобетонное кольцо, над которым возвышается основной объем водяного бака. В доминирующих круглых формах водозаборного бака и круглых окнах отразилась идея водоворота – упорядоченного движения воды, ниспадающей водопадом вниз, – и проявилась одна из основных особенностей архитектуры авангардного движения – стремление к образности. Вертикальная лестничная клетка, энергично вынесенная в сторону, создает динамику композиции, одновременно гармонизируя объемы. Несмотря на массивные формы верхней части, Рейшеру удалось достичь впечатления равновесия и парадоксальной устремленности вверх всей центральной конструкции.

Другое известное на Уралмаше здание фабрики-кухни было возведено Моисеем Рейшером в соавторстве с Валерием Павловичем Парамоновым и с немецким и советским архитектором-авангардистом, выпускником знаменитой немецкой архитектурной школы Баухаус (1925–1929), легендарной личностью, волею судьбы занесенной на Урал, – Белой Михайловичем Шефлером.

Именно Рейшер является автором актуальной заводской эмблемы, в которой буквы УЗТМ заключены в горизонтально расположенный овал. «По количеству разнообразных типологических объектов авангардной архитектуры, реализованных в 1920–30-х годах, мало кто из свердловских архитекторов мог с ним сравниться» [7, с. 139].

Второй раздел выставки, самый значительный по объему, посвящен периоду неоклассицизма, стиля, в котором Моисей Рейшер проявил себя не менее ярко, чем в конструктивизме. В 1932 году, за год до пуска УЗТМ, эстетический вектор развития советского искусства резко поменял направление в сторону провозглашенного курса на социалистический реализм. Перед советскими архитекторами встал вопрос: в чем же состоит означенный реализм в архитектуре? До наших архитекторов сквозь железный занавес проникали идеи из международной архитектурной практики, в которой естественному течению творческой мысли не было препятствий. Рейшер не оказался в стороне от поисков и экспериментов, пережив переходный период – от конструктивизма к неоклассике, создав объекты в так называемом стиле «постконструктивизм», или международном стиле «ар-деко». На прошедшей выставке впервые были экспонированы отдельные работы, по большей части из числа нереализованных проектов, иллюстрирующих это редкое синтетическое явление.

Третий из представленных на выставке проектов, на наш взгляд, вписывающийся в данный контекст, – Дом юстиции, построенный в стиле конструктивизма в 1932 году архитектором Сергеем Ефимовичем Захаровым на улице Малышева, 2б, проект которого Рейшер пересматривал с позиций постконструктивизма. Новые формы здания должны были во многом перекликаться с домом-универмагом: в центре здания использован узнаваемый башнеобразный цилиндрический объем, в отделке применены смелые сопоставления брутальных и изящных объемов, классицистических и конструктивистских форм, прочного полированного природного камня и хрупких широких стеклянных витражей на основе суровых бетонных конструкций. В довершении образа Рейшер предлагал над центральным портиком установить строгие обелиски и увенчать выступающий башнеобразный объем круглым куполом и высоким тонким шпилем.

Однако в советской архитектуре стала поощряться более определенная ориентация на традиционное классическое наследие, отвечавшее официально провозглашенным принципам реализма. М.В. Рейшер, как и другие архитекторы его времени, погружается в поиск форм новой сталинской архитектуры, декорирует фасады бывших конструктивистских объектов в новом стиле, участвует в частых творческих конкурсах. Выставка позволила наглядно и последовательно познакомиться с проектами Рейшера разных лет, показав, что в его разноплановых неоклассических проектах прослеживается вполне определенный личный авторский почерк, сформировавшийся на основе опыта авангардной архитектуры первых десятилетий советской власти. Архитектурный талант Рейшера ярко проявлялся в проектировании функциональных основ, что позволяло ему создавать каркасы будущих объектов, обогащаемых потом любыми внешними формами.

Так, в 1936–40-х годах изначально конструктивистский фасад пятиэтажной гостиницы (ныне жилой многоквартирный дом) по ул. Физкультурников, 30, по замыслу Моисея Рейшера обрел высокие вертикальные балконы с колоннами и полуциркульными арками в духе средиземноморской архитектуры. В декоре была применена композитная ордерная система с актуальным советским декором и атрибутикой профессий1.

Авторству Рейшера принадлежат многие дома на центральных городских улицах. Во второй половине 1930-х годов начинается застройка проспекта Ленина от улицы Восточной до главного корпуса Уральского политехнического института. Одним из первых домов, положивших начало формированию эспланады, стало общежитие автодорожного техникума на пр. Ленина, 91, представленное на выставке в оригинальном чертеже 1936 года и фотографиях.

В 1938–1939 годах архитектор декорирует фасад конструктивистского каркаса гостиницы «Большой Урал», построенной в 1930-х годах архитекторами Сергеем Ефимовичем Захаровым и Владимиром Ивановичем Смирновым. В оформлении «Большого Урала» прослеживается одна из примечательных авторских черт Рейшера-реконструктора – умение тактично работать с историческим наследием советской авангардной архитектуры. Рейшер не перекрывает сплошным декором старые стены, оставляя большие участки отрытыми. Ограниченное количество архитектурных элементов, лепного декора с советской атрибутикой и рельефных композиций в рамах с фасадными картинами – жанровыми сценами на тему труда – оказалось наиболее выразительным и созвучным искусству социалистического реализма. В музейной коллекции, представленной на прошедшей выставке, хранится авторский пастельный эскиз, выполненный на тонированной бумаге, с изображением фрагмента будущего убранства фасада гостиницы «Большой Урал». Угловая композиция позволила представить перспективу оформления открытой летней террасы с балюстрадой, вазоном на первом плане и скульптурой колхозницы. На рустованной плоскости стены видна часть рельефной композиции, заключенной в раму.

Отдельным направлением, в котором ярко проявил себя архитектор начиная с 1939 года, стал национальный историзм, впервые представленный широкому зрителю на выставке оригинальными авторскими проектами и фотокопиями, исполненный по мотивам русского деревянного зодчества. Поскольку реабилитация историзма включала разные формы, поощрялось использование цитат из модерна конца ХIХ века.

В предвоенное время в ландшафтной архитектуре СССР были востребованы легкие деревянные павильоны по образу и подобию столичной выставки – ВДНХ, возводимые практически во всех центральных садах и парках многих городов. Свердловск не был исключением. В павильонном формате смелее шли эксперименты при создании эмоционально открытых объектов, призванных украсить зоны отдыха простых советских людей, бытовые будни которых в целом были еще очень далеки от комфорта. И архитектор Моисей Рейшер, с присущей ему эмоциональностью, активно участвовал в таких эффектных проектах.

В 1939 году он разрабатывает и строит в содружестве с Александром Николаевичем Стельмащуком и Петром Андреевичем Селецким здание бильярдной из бруса для Центрального парка культуры и отдыха Свердловска. Самостоятельно осуществляет другие малые архитектурные формы – легкие, изящные деревянные павильоны, беседки, торговые киоски в стиле русского деревянного узорочья, призванные формировать летнюю парковую среду для отдыха. На фоне небольших построек камерного характера выделялся по размаху представленный на юбилейной выставке большой проект аллеи каскадов воды с каменными постройками и спуском с горки к реке Исети. Расположенная по единой осевой линии многоступенчатая неоклассическая композиция, напоминающая архитектуру курортных городов, так и не была воплощена в жизнь.

До середины 1950-х годов Моисей Рейшер продолжает увлеченно обращаться к полюбившемуся стилю национального историзма. Так, в 1948 году он разрабатывает конкурсный проект типового сельского клуба на 150 человек, представленный на прошедшей выставке. В основе архитектурно-планировочного решения здания клуба лежит традиционная крестово-купольная система, на средокрестии четверика которой установлен фонарь – восьмигранная ротонда с высоким шатровым куполом, увенчанным пятиконечной звездой, реминисценцией башен Московского Кремля. Как представляется, инженерное обращение к византийско-русской строительной схеме «восьмерик на четверике» было основано на профессиональной уверенности в прочности испытанного в веках принципа строительства крупных сооружений. Архитектурные «одежды» фасадов клуба у Рейшера трактованы свободно, центр фланкирован двумя колоннами-пьедесталами для скульптур колхозников, являющихся по сути продолжением колонн. Раскраска этого смелого, в художественном смысле эклектичного проекта исполнена довольно ярко: шатер, звезда и крыша – красного цвета.

На выставке можно было встретить аналогичные авторские композиционные приемы, фрагментарно отраженные не только в деревянной, но и в каменной архитектуре. Например, такие же пристенные колонны-пьедесталы со статуями школьников Рейшер установил на фасаде школы № 65 на ул. К. Маркса, с участием лепной пластики с учебной атрибутикой2.

В архитектуре Моисея Рейшера сталинского периода такие заметные акценты, как угловые башни и встроенные ротонды, становятся устойчивым лейтмотивом, узнаваемой «рейшеровской формой». Так, в конце 1940 – начале 1950-х годов совместно с архитектором Иваном Алексеевичем Юговым Рейшер создает еще один социально важный объект – больницу № 23 Куйбышевского района. Эльмашевская больница отличается изящной угловой ротондой бокового корпуса с гармоничным декором и стройной колоннадой ионического ордера трехчетвертных колонн. Чистая архитектура неоклассики этого масштабного архитектурного объекта, созданного в духе загородной усадебной архитектуры ХIХ века, отразила накопленный опыт создания ансамблевых проектов.

Существует миф, что Моисей Рейшер является автором декоративного убранства здания Свердловского городского Совета народных депутатов. Задачей организаторов было внесение уточнений к бытующей версии.

В 1944 году среди ведущих архитекторов города был объявлен творческий конкурс на реконструкцию ранее построенного в стиле конструктивизма здания Горсовета. Рейшер принял участие в этом ответственном конкурсе. Его проект Горсовета, экспонировавшийся на выставке, представляет главное здание Свердловска в горизонтальных приземистых пропорциях с дорической колоннадой. Центр здания выделен горизонтальным фронтоном, с угловыми скульптурами на карнизе и барельефами на тему труда. Наиболее выразительны фасадные углы здания, по замыслу автора, облицованные укрупненными гранитными блоками со скошенными гранями – бриллиантовым рустом, что придавало зданию вид крепости. Рейшер предлагал проект Горсовета в брутальных формах, образ которого был, скорее всего, навеян древнерусскими и неороманскими мотивами. Удивительно смелое для своего времени высказывание, по понятным причинам, не получило одобрения свыше.

В конкурсе победил проект архитектора Георгия Александровича Голубева, по замыслу которого предполагалось декорирование фасада Горсовета элементами коринфской ордерной системы. Центральный ризалит увенчан высокой и стройной круглой двухъярусной башней с часами-курантами, золоченым шпилем, на пике которого сияла красная пятиконечная звезда. Работы по воплощению проекта реконструкции Горсовета были начаты Г.А. Голубевым, но на долю М.В. Рейшера пришлось их завершение.

Из воспоминаний Моисея Рейшера (рукопись «Изгибы памяти и досадные провалы ее» [5] демонстрировалась на выставке) становится известно, как он, по личной просьбе Георгия Александровича, который к тому времени был болен, вел авторский надзор за отделочными работами новых фасадов здания. После смерти Г.А. Голубева в 1949 году Рейшер возглавил детальную разработку рабочих чертежей башни, надзор за ее строительством. Внутренняя отделка «ратуши» была исполнена по личным рисункам и эскизам Моисея Рейшера. В 1954 году уже по его рабочим чертежам была построена центральная трехъярусная башня с курантами и звездой. Работы шли с 1953 по 1956 годы.

Этому объекту, расположенному в центре города, на выставке было отведено одно из центральных мест. Участие М.В. Рейшера по завершению работ реконструкции центрального здания города характеризует его как специалиста, отлично сочетавшего в себе знания и опыт архитектора, инженера-строителя и художника-декоратора.

Одновременно с проектом декорации Горсовета шла работа над реконструкцией центральной городской Площади имени 1905 года. На одном из рисунков представлена перспектива площади. Над проектом центра города, по смелому размаху приближавшегося к своему прототипу – Северной столице, Рейшер работал в соавторстве с Ангелиной Дмитриевной Максимовой. Рейшер, оставаясь по духу архитектором-экспериментатором, в трудное военное время рисует картину будущего города-мечты. Его художественное видение прекрасного города простиралось в переосмысленном архитектурном наследии античности и разных форм неоклассицизма как продолжении академической архитектуры ХIХ века.

Работая в разных жанрах и направлениях, архитектор Моисей Рейшер был, по сути, архитектором-универсалом. Поскольку Рейшер много работал над малыми архитектурными формами, музей счел необходимым отвести этому виду его творчества достойное место в экспозиции. По его замыслам были отлиты городские чугунные ограды бульвара по пр. Ленина, мостов через реку Исеть по ул. Челюскинцев и по ул. Малышева. Основным сегментом орнамента решеток стал мотив «бегущее колесо», утвердившийся в образном сознании горожан как один из узнаваемых городских мотивов.

М.В. Рейшер уделял внимание подобным малым архитектурным формам, благодаря которым послевоенный Свердловск обретал индивидуальные, во многом романтические черты, особый шик регионального центра.

Выставку посетили многие любители и знатоки истории города, среди которых был и краевед с Уралмаша П.В. Шлыков. В беседах с ними проявлялись новые исторические подробности 4 .

В 1943 году на Площади 1905 года М.В. Рейшер, в рамках ее реконструкции, задумывал создание триумфальной арки «Урал в Отечественной войне», позднее построенной в дереве и временно послужившей Доской почета. Фотография проекта арки впервые экспонировалась на выставке.

В 1944 году были созданы варианты проекта обелиска для «Мемориала на Военном кладбище в г. Свердловске» в память воинам, погибшим в госпиталях от ран во время Великой Отечественной войны. Позднее, по словам П.В. Шлыкова, этот памятник был установлен на Михайловском кладбище, где был похоронен брат Моисея Нисон. Позднее, при главном архитекторе города Г.И. Белянкине, памятник был заменен на ныне существующий мемориал.

Моисей Рейшер разрабатывал также проект другого памятника – «Монумент партизанам Гражданской войны». Оба памятника приземистые, носят камерный характер, отличаются брутальными формами – сложены из крупных каменных блоков, выполнены в неоклассическом стиле с советскими атрибутами.

По окончании войны в 1946 году Рейшер, в связи с приказом наркома танковой промышленности В.А. Малышева, создает проект памятника самоходной артиллерийской установке САУ-100, выпускавшейся на Уралмаше во время Великой Отечественной войны. Он был установлен в центре площади на заводской территории. Композиция монумента отличается от многих подобных своими динамичными формами. По замыслу Рейшера, танк на постаменте формы огромной скалы символически олицетворяет могучий Урал с его природными ресурсами – он словно выходит из самой земли. Постамент был отлит из чугуна в чугунолитейном цехе Уралмашзавода.

Многогранность таланта архитектора позволяла генерировать отвечающие курсу развития отечественной архитектуры смелые новаторские идеи, применяя индивидуальные приемы. В составе выставки зритель имел возможность познаомиться с оригинальными проектами Моисея Рейшера, известными в городе жилыми домами, построенными в 1950-е годы. Часто при создании домов на центральных перекрестках архитектор применял в качестве доминирующих элементов украшения угловых фасадов башни и встроенные ротонды с высокими фронтонами. Это заметные в городе дома на центральных улицах города – Свердлова, Малышева, проспекте Ленина. Самым запоминаемым для жителей стал угловой дом на Верх-Исетском бульваре, 18, выделяющийся акцентированным аттиковым этажом, увенчанным декоративной вазой в нише крупного разорванного фронтона. Для своего времени эти многоэтажные (в 5–6 этажей) дома отличались качественным исполнением и повышенным уровнем комфортности. За свою многолетнюю творческую жизнь архитектор М.В. Рейшер создал целый ряд значительных зданий, являющихся украшением Свердловска (Екатеринбурга), снискавших ему уважение и признание среди архитекторов и общественности города.

Третьим разделом выставки стал показ проектов, созданных после 1953 года в стиле советского модернизма. Среди них выделяется работа над концертным залом Государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, расположенным в самом центре города, работа над проектом которого Рейшером была начата еще в 1946 году. Сохранились два разностилевых варианта концертного зала. Согласно первому, пристраиваемый корпус консерватории должен был стилистически соответствовать расположенной рядом исторической части – первому каменному зданию города, памятнику архитектуры классицизма XVIII–XIX веков, бывшей канцелярии Главного управления Уральских горных заводов. Со своей задачей архитектор М.В. Рейшер справился блестяще. По его проекту фасад концертного зала был украшен стройной протяженной колоннадой коринфского ордера. Однако строительство затянулось. Переход к советскому модернизму для архитектора, прошедшего основательную школу советского авангарда, не был трагичным. В 1950-х годах Моисей Рейшер создает второй вариант концертного зала – без «арх. излишеств», с внутренним двориком-атриумом, создающим необходимую паузу между шумом центральной улицы и гармоничным царством музыки. Полукруглый эркер вестибюля, сплошное витражное остекление, гладкие стены соответствовали новым стилистическим задачам.

Во многих своих проектах архитектор выступал как художник-романтик. Та правда искусства и тот реализм новой жизни, что требовалось отразить, были во многом ориентированы на перспективу, как мечта о светлом и прекрасном будущем. Главное, что отличало искусство Моисея Рейшера, – это искренность, с которой он совершал поиски и открытия в области стилевых направлений, будь то конструктивизм, ампир эпохи Иосифа Сталина или новый советский модернизм времен Никиты Хрущева.

На выставке отдельной темой показа стали личные вещи и документы из фондов музея и частных коллекций, размещенные в витринах. Предметный ряд значительно обогатил представление об архитекторе Рейшере, мире его увлечений. Многие из показанных вещей, например мандолина, на которой он играл, были представлены впервые. Среди раритетов выставки посетители могли познакомиться с эпистолярным и стихотворным творчеством Моисея Рейшера.

В 1960-х годах М.В. Рейшер участвовал в подготовке архитектурных кадров, щедро передавая свой бесценный опыт, руководя курсовыми и дипломными проектами в Свердловском архитектурном техникуме и на строительном факультете Уральского политехнического института, о чем говорят общие фотографии, на которых он в числе преподавателей. М.В. Рейшер занимался общественной деятельностью в выборных должностях Свердловского отделения Союза архитекторов СССР: на редком фото он запечатлен среди делегатов съезда Союза архитекторов.

Существующий миф о том, что Моисей Рейшер – это архитектор-конструктивист, построивший только Белую башню, развенчивался полновесным показом его творческой деятельности. Главное открытие выставки – это выявление личности Рейшера в комплексном, многоаспектном представлении как истинного представителя старой архитектурной школы, сочетавшего в себе знания и умения в области строительства жилых, общественных, промышленных, ландшафтных объектов, а также как декоратора интерьеров и изготовителя мебели. Кроме того, Моисей Рейшер раскрывается как автор прозы и стихов, музыкант, декоратор предметов быта в народном стиле, рисовальщик-акварелист и автор миниатюрной резьбы по бересте и дереву.

Архитектор с мировым именем, он прожил долгую жизнь, много работал, и его творчество – это иллюстрация всех ведущих основных стилей и направлений отечественной архитектуры ХХ века. Находясь в общем контексте развития предвоенной и послевоенной советской архитектуры, Моисей Рейшер стремился создать новую среду обитания, вдохновляющую на труд и праздник, на обновление жизни.

Нерасторжима связь и преемственность творческих поколений. Степан Арефин был приверженцем идейно-эстетических взглядов передвижников. Он считал, что искусство должно делать мир счастливее, красочнее, нести энергию процветания, любви, здоровья, добра. Арефин принадлежал к поколению Великой Отечественной войны. Сделать свое искусство доступным и интересным народу и верно служить Родине было одной из главных задач мастера. Его искусство – искусство радости и правды.

Степан Федорович Арефин (19 декабря 1922, село Боголюбовка Михайловского района Приморского края – 27 апреля 2006, Владивосток) был членом Союза художников СССР и Всесоюзного театрального общества, одним из основателей Приморской организации Союза художников РСФСР, участником российских и международных выставок всех рангов, художником-станковистом, корифеем и старейшиной дальневосточного театрально-декорационного искусства [15]. О высоком профессиональном уровне мастера говорит тот факт, что его живописные полотна, эскизы и макеты к спектаклям включены в коллекции многих музеев России. Среди его наград – дипломы Министерства культуры РСФСР за дальневосточные пейзажи (1951, 1954), почетные грамоты полномочного представителя президента Российской Федерации в Приморском крае и администрации Приморского края за большой вклад в развитие театрального искусства (1997) [6].

В 1940 году Степан Арефин окончил учебу в школе и в художественной студии Дома пионеров в городе Ворошилове (ныне Уссурийске) и стал художником Дома Красной армии. С 1941 по 1947 проходил действительную службу в Хабаровске и Южно-Сахалинске в Студии военных художников хабаровского Дома Красной армии. Эта студия стала для него институтом. Там в годы Великой Отечественной войны работали многие крупные художники страны, офицеры и рядовые, например москвич Василий Завьялов, ленинградцы Михаил Козелл и Николай Баскаков. В 1945 был участником войны против Японии. Творческую деятельность начал в 1943 году в Хабаровске участием в выставках произведений художников Дальневосточного военного округа (1943–1946, первая выставленная картина называлась «Встреча») [5].

Став членом творческого союза художников Приморья (1948), Степан Федорович с 1952 года неоднократно избирался в состав правления Приморской организации Союза художников РСФСР, был председателем его художественного совета. В Уссурийске он прожил тридцать пять лет (1930– 1941, 1947–1972), возглавляя творческую группу уссурийских художников и производственную мастерскую «Художник» (с 1949). В 1950-е годы занимался преимущественно станковой живописью, которая сделала его одним из известней ших живописцев края, в 1960-е работал главным художником Уссурийского драматического театра.

Как и многие художники его поколения, он совершенствовал живописное мастерство на Академической даче им. И.Е. Репина под Вышним Волочком, создавая жанровые картины, портреты, пейзажи, которые в дальнейшем экспонировались на республиканских выставках в Москве.

Круг деятелей культуры, с которыми Степану Федоровичу довелось общаться на Академической даче и художественных выставках тех лет, был весьма обширен. Со многими известными мастерами советского искусства он переписывался. В Государственном архиве Приморского края хранятся письма к С.Ф. Арефину от
В.К. Зедайн (1948, 1954, 1955), Т.И. Козлова (1957), К.М. Лекомцева (1948), Д.Б. Лиона (1954), П.О. Малаяна (1954), М.Э. Гольдштейна (1957), И.Д. Храпко (1955) и др. Все они с большим уважением отзываются о мастере. Ведь С.Ф. Арефин был не только талантливым, грамотным, знающим свое дело художником, но и человеком большой культуры. В 1958 году именно его, члена правления и выставкома Приморской организации Союза художников РСФСР, единодушно избрали делегатом I cъезда работников культуры Приморья [8].

1950–1960-е годы были временем, когда советский народ гордился своими космонавтами и энергетиками, учеными и хлеборобами, ударниками производства и строителями, фабриками и флотом, школами и вузами. Советский Союз, поднимавший из руин разрушенные войной города и села, был великой страной созидателей. Картины С.Ф. Арефина отображали героику мирного труда дальневосточников в годы первых послевоенных пятилеток. Прославляя родной город и Дальний Восток, он писал портреты лучших людей Уссурийска и сельских районов Приморского края. Среди них «Портрет лауреата Сталинской премии, директора масложиркомбината г. Ворошилова Светличного» (8-я краевая выставка, 1951–1952), «Портрет заслуженного врача В.В. Малышева» (выставка произведений художников РСФСР, 1953), «Мелодия» («Портрет брата Владимира Федоровича Арефина», выставка произведений художников РСФСР, 1956), «Портрет актрисы В.Ф. Георгиевской» (выставка произведений художников РСФСР, 1957), «Скрипичных дел мастер» («Портрет отца Федора Андреевича Арефина», выставка произведений художников РСФСР, 1961) [7].

Обращался Степан Федорович и к теме истории Приморского края, например в картине «Н.М. Пржевальский в Уссурийском крае» (выставка произведений художников РСФСР, 1953), и к волновавшей его пейзажной живописи. В 1950-е годы он был уже несомненным мастером пейзажа, имевшим свой взгляд на дальневосточную природу. В зимних пейзажах Сахалина поэтическое начало соединялось с эпической широтой, лиризм – с оптимистическим мироощущением.
В 1951 году среди картин, представленных в Москве на Всероссийской выставке произведений художников краев, областей и автономных республик РСФСР, светлыми тонами и мажорным настроением выделялись полотна С.Ф. Арефина «У приморской границы» и «На прогулке». К 1960-м годам С.Ф. Арефин был вполне состоявшимся живописцем.

Но живопись была лишь частью творческой жизни Степана Федоровича. Более 35 лет ведущее место в ней занимала работа по оформлению спектаклей приморской сцены. Он был главным художником в Уссурийском драматическом театре (1963–1972), художником-постановщиком (1972–1977) и главным художником (1977–1987) в краевом Театре юного зрителя, художником-постановщиком (1987–1997) и главным художником (1997–1999) в Приморском академическом драматическом театре им. М. Горького во Владивостоке [9].

На самом деле дебют мастера в качестве театрального художника состоялся раньше. В газете «Коммунар» от 1938 года в заметке Т. Кошелевой отмечено удачное художественное оформление пьесы «Детство маршала» шестнадцатилетним художником Дома пионеров г. Ворошилова (с 1957 года Уссурийск) Степаном Арефиным, который впервые писал декорацию. Отметили также хороший грим и костюмы. Пьеса «Детство маршала» Игоря Всеволжского – большая детская пьеса в трех актах и шести картинах о юных годах Семена Михайловича Буденного. Два месяца работал над ней драмкружок ворошиловского Дома пионеров, постановки прошли с большим успехом [8].

Настоящая театральная жизнь началась для Степана Федоровича в 1962 году [1], когда один из ленинградских режиссеров пригласил его, уже известного живописца, члена Союза художников СССР, оформить спектакль «Как поживаешь, парень?» по пьесе В. Пановой в Ворошиловском драматическом театре (ныне Уссурийский театр драмы им. В.Ф. Комиссаржевской). Масштабность, подлинный романтический реализм в оформлении сцены, интересные декорации, выполненные живописно, а не плакатно, колоритные костюмы помогли раскрытию режиссерского замысла и жанра спектакля, способствовали его успеху. Постановка стала дерзкой заявкой на высокий уровень молодого художника. Из Владивостока в Уссурийск стали приезжать знатоки театрального искусства. Всем было ясно, что в театр пришел ищущий художник, стремящийся передать дух драматургии. В 1966 году от главного режиссера Н.И. Басина последовало приглашение в Приморский краевой драматический театр имени М. Горького [10].

В 1968 году за оформление спектакля «Мещане» в Приморском краевом драматическом театре им. М. Горького С.Ф. Арефин был награжден дипломом Министерства культуры РСФСР. В 1980-м макетом и эскизами к спектаклю «Как поживаешь, парень?» он участвовал на Всесоюзной выставке художников театра и кино в Минске, получив признание и известность в театральном мире [2].

Театр является синтезом искусств, лицо его во многом определяется личностью главного режиссера, его мировоззрением и художественным вкусом и работой художника. Режиссер и художник-постановщик совместно создают спектакль. Во владивостокском драматическом театре С.Ф. Арефину довелось работать с такими известными главными режиссерами, королями большой режиссуры, как заслуженные деятели искусств России Натан Израилевич Басин, Ефим Давыдович Табачников, Ефим Самуилович Звеняцкий. Он умел найти с ними общий язык и способствовал успеху спектаклей.

«Я очень люблю театр. Воспитан на мхатовских "Трех сестрах"», – говорил С.Ф. Арефин [2]. В 1990-е годы его талант достиг полной зрелости и расцвета. В театре им. М. Горького он оформил спектакли «Гамлет, принц датский» У. Шекспира (1991), «Там, в замке, за маленькой рощицей» Жан-Мишеля Риба (1992), «Квадрат любви» В. Мережко (1993), «Иванов» А. Чехова (1995), «Школа неплательщиков» Л. Вернейля, Ж. Берра (1996), «Двое с большой дороги» В. Мережко (1996). А также открытие и закрытие II Международного кино- и телефестиваля «Человек и море» (1997), бенефисные вечера, посвященные 65-летию театра им. М. Горького, «Музыкальное ревю» и многое другое [1]. К сожалению, ни в музеях, ни у частных коллекционеров театральных эскизов С.Ф. Арефина этого периода нет.

В основе его работы, обогащенной всем современным опытом игровой сценографии, лежал принцип монтажа, сплавляющий воедино игру актеров с предметно-пространственным, светоцветовым и звуковым рядом. При этом документально точная верность эпохе и образному ряду сохранялась. На премьере «Иванова» в театре им. М. Горького первые аплодисменты зала достались художнику Степану Федоровичу Арефину. «Как только занавес был поднят, очарованные сказочно белыми декорациями зрители разразились овациями», – пишет Елена Бендрышева [5]. Художественное оформление спектакля «Иванов» А. Чехова получило высокую оценку на зарубежных гастролях театра в США (1995) и на II Международном Чеховском фестивале в Москве (1996) [1].

Степан Арефин воспринимал спектакль как картину. Как единое целостное полотно размером с театральную сцену. «И при этом не забывал, что труд художника-постановщика неблагодарен: спектакль прекратил свою жизнь – и навсегда разобраны декорации», – пишет Геннадий Обухов [15]. Чтобы оставить будущим поколениям представление о работе приморских театров в 1960– 1990-е годы и, конечно же, о своей работе в качестве сценографа, художник дарил театральные эскизы музеям. В 1971 году он передал в дар Государственному центральному театральному музею имени А.А. Бахрушина шесть эскизов декораций к спектаклям Приморского краевого драматического театра им. М. Горького: «Преступление и наказание», «Человек и глобус», «Канат альпинистов», «Больше не уходи», «Чинчрака», «Дипломат», созданным в 1960-е годы, о чем содержатся сведения в Государственном каталоге музейного фонда Российской Федерации.

Управление культуры Приморского крайисполкома приказом от 11 сентября 1978 года № 55 начальника Управления культуры Павла Федосеевича Марченко приобрело у С.Ф. Арефина с этой выставки полумакет декораций и восемь эскизов костюмов к спектаклю «Недоросль» Д. Фонвизина (1977) для безвозмездной передачи Приморской краевой картинной галерее.

В 2000 году он подарил ей эскизы декораций к пьесам «Чайка» А.П. Чехова (1980), «Ромул Великий» Ф. Дюрренматта (1989), «На изломе» В. Винокурова (1982), а в 2003 – макет сцены к спектаклю «Ревизор» по пьесе Н.В. Гоголя (1979).

Большое собрание произведений театрально-декорационного искусства С.Ф. Арефина, созданных в ранний период творчества (1960–1970), находится в г. Артеме (Приморский край) в частной коллекции собирателя и хранителя работ дальневосточных художников Юрия Васильевича Шпилева, члена Русского географического общества и участника творческого движения «Дом Пришвина». В 2002 году Степан Федорович подарил ему более 40 рабочих эскизов декораций к спектаклям: «Не все коту масленица» А.Н. Островского, «Солдатская вдова» Н.П. Анкилова, «В гостях у донны Анны» А.В. Кургатникова, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, «Таня» А.Н. Арбузова, «Собака на сене» Лопе де Веги, «Не беспокойся, мама!» Нодара Думбадзе, «Соловьиная ночь» В. Ежова, «Ночная повесть» К. Хоинского, «Хижинадяди Тома» Г. Бичер-Стоу [1]. Впервые они экспонировались на персональной выставке в городском Выставочном зале Артема в мае 2002 года [3, 4]. И – частично – на выставках, посвященных памяти мастера: в сентябре 2006 г. в музейно-выставочном центре «Галерея» в Артеме, в мае 2007 г. – в Доме художника во Владивостоке [9].

С.Ф. Арефин пользовался заслуженным авторитетом и у приморских художников, и у работ - ников театра.

20 октября 1997 года на общем собрании коллектива актеров и работников Приморского академического краевого драматического театра имени М. Горького директор-распорядитель театра Валентина Михайловна Седова внесла предложение: представить к почетному званию «заслуженный художник Российской Федерации» главного художника Степана Федоровича Арефина.

Выступили: заместитель директора по художественно-постановочной работе Анатолий Дмитриевич Хоменко, заведующая художественно-декоративным цехом Людмила Григорьевна Прохоренко, председатель профсоюзного комитета Евгений Эрикович Вейгель, народный и заслуженный артист РФ Анатолий Владимирович Бугреев.

Постановили: просить Управление культуры администрации Приморского края, администрацию Приморского края и Министерство культуры Российской Федерации о представлении к почетному званию «заслуженный художник Российской Федерации» главного художника театра Арефина Степана Федоровича.

Проголосовали: за – 138 человек, против и воздержавшихся – нет [1].

Евгений Тарасович Фомин (1950–2020), бывший председатель Приморского отделения ВТОО «Союз художников России», дополнил эту харак теристику: «Мастерскую получил лишь в начале 1990-х годов. Ввиду занятости в театре и преклонного возраста, больших жанровых картин, портретов и пейзажей уже не писал, ограничиваясь небольшими по размерам натюрмортами. Но уроки Академической дачи, личное общение с такими художниками, как А.П. Бубнов,
В.Н. Гаврилов, А.М. Грицай, не прошли даром. Хотя пик творчества Степана Федоровича, как живописца, приходится на 1950–1960-е годы, но по-настоящему известность к нему пришла лишь сейчас. Иметь в коллекции натюрморт Арефина считается большой удачей у коллекционеров живописи как в России, так и за рубежом. К нему приходят благодарственные письма из Америки, Японии, Великобритании, посылки с красками и художественными материалами, приглашения на преподавательскую работу за рубежом от коллег-художников, почитателей его таланта» [1].

Жизненным девизом мастера была его любимая фраза: «Перестать творить – значит перестать жить» [13]. Получив мастерскую в Доме художника и расставшись с любимой работой в театре, он вернулся к станковой живописи. Количество картин, созданных им в последние пятнадцать лет жизни, поражает. Среди них графический «Автопортрет» (1996), живописный «Портрет Владимира Владимировича Любарского» (друга, известного адвоката Владивостока, 1999), пейзажный этюд «Дождь в городе» (1999), написанный прямо из окна мастерской [6].

С.Ф. Арефина долго волновала трагическая судьба Василия Макаровича Шукшина, заслуженного деятеля искусств РСФСР, кинорежиссера, актера, сценариста и писателя. «Среди всех портретов, созданных им, портрет Шукшина под названием "Калина красная " можно назвать уникальным. Он писал его два года. Плотные тяжелые гроздья калины, пожухлые, тронутые осенью листья венцеобразно уходят вверх, отрываясь от скромной вазочки из бересты. Цветную живопись разрывает почти монохромный, такой узнаваемый лик Шукшина», – пишет Ольга Зотова [12]. В 2001 году Степан Федорович выставлял «Калину красную» («Портрет Шукшина») на Осенней выставке в Доме художника Владивостока, надеясь, что со временем она, возможно, станет достопримечательностью Дома-музея
В.М. Шукшина на Алтае. Сейчас эта работа находится в частной коллекции за рубежом.

Говоря о станковой живописи С.Ф. Арефина 1990–2000-х годов, следует обязательно подчеркнуть, что выдающееся место в ней занимают камерные натюрморты. «Истосковались мы по интимному. Не случайно так популярен сегодня натюрморт. Когда-то были огромные полотна – китобои, корабли в заливе, стройки века. Сегодня мы возвращаемся к живому, к природе», – говорил Степан Федорович [14]. Его натюрморты – пиршество красок, мир дорогих и близких художнику предметов, утверждающих оптимистическое мироощущение, радость и красоту человеческого бытия. Натюрморты «Две шишки», «Смородина красная и черная», «Цветы на подоконнике», «Верба и подснежники», «Соления», «Георгины», «Три яблока», «Рембрандт и свеча» и многие другие – это мини-шедевры, где гармония формы и цвета доведена до совершенства.

«На рубеже столетий художник ушел от больших живописных полотен, главенствующее место в его творчестве занял натюрморт. Картины, нарисованные с фотографической точностью, до сих пор радуют нас яркими красками, живыми оттенками и лаконичной простотой изображения объектов. Искусствоведы и зрители видели в его натюрмортах не просто мини-картины, а именно ту подлинную и осязаемую силу реалистической живописи, которая производит почти гипнотическое воздействие…», – пишет Геннадий Обухов [15].

Степан Федорович не повторял себя, ни одна его картина не похожа на другую. Слепое копирование противоречило самому существу его искусства. Художественный язык натюрмортов мастера индивидуален и самобытен. Он умел выбрать простой, но наиболее выразительный мотив. Композициям свойственна хорошо продуманная архитектоника, напоминающая театральную постановку. «Театр мне многое дал. Когда я вернулся к чистой живописи, сценографический опыт никуда не ушел. Оказалось, что натюрморт можно делать со смыслом […] американский актер заходил ко мне в мастерскую и заметил так: "У тебя натюрморты театральные". Да, натюрморт не может быть пустым. В нем должна быть своя драматургия…», – говорил Степан Федорович в беседе со старшим научным сотрудником Приморской государственной картинной галереи Людмилой Кац в дни празднования восьмидесятого театрального сезона краевого драмтеатра [2].

В 1950-е годы он был мастером мягкой спокойной живописи, рисующей окружающий мир неброскими красками. Палитра его была сдержанной и лиричной. В 1990-е гладкое академическое письмо сменила пастозная, звонкая, много - цветная живопись. Это была уже совсем другая манера – совершенно отличный от 1950-х годов почерк, сильно удививший художников владивостокских театров, привыкших к сдержанному решению мастером колористического оформления сцены.

«Арефин отличается, прежде всего, строгим следованием реалистической традиции. Закон - чивший Студию военных художников в Хабаровске, он развивал природное дарование на академической даче, достигнув непревзойденных высот в передаче ощущений жизни. Запах, живое тепло пламени свечи буквально исходит от холста…», – пишет Ольга Зотова [13]. Художник не скрывал от зрителей секретов создания своих натюрмортов: «Я пишу до тех пор, пока изображение не оживет».

В 1990-е годы он числил себя «между импрессионистами и "дремучими" реалистами. Обожал Кончаловского, считал непревзойденным творчество Клода Мане», – говорит Юрий Мальцев в статье-интервью со Степаном Арефиным «Свеча горела на столе», посвященной первой персональной выставке мастера, состоявшейся в Приморской государственной картинной галерее в 2000 году. К ней художник лично подготовил и издал буклет «Заслуженный художник России Степан Арефин. Живопись. Театрально-декорационное искусство». Он объяснил свое пристрастие: «Импрессионисты в буквальном смысле просветили живопись, насытили ее цветом и светом. До них она была коричневатая, несколько мрачная… Хотя вообще-то я реалист. Наверное, потому, что реализм – явление, не подверженное моде» [14].

В заключение отметим: главным направлением в творчестве мастера была театральная сценография (1962–1999). Именно во время работы в театре раскрылось его индивидуальное художественное дарование. С.Ф. Арефин стал заслуженным художником Российской Федерации по ходатайству коллектива Приморского академического краевого драматического театра имени М. Горького. Это уникальный случай в истории художественной культуры Приморского края. Театрально-декорационное наследие С.Ф. Арефина – большой, интересный и редко экспонируемый материал, который нуждается в специальном исследовании профессиональными театроведами, историками российского театра.

В станковой живописи мастера особенно следует выделить натюрморты. Если бы он ничего другого не создал, то и тогда его творения стали бы значительным вкладом в художественную культуру России.

Произведения замечательного приморского художника являются частью российского художественного наследия.

Органичность творческой индивидуальности скульптора и выбранного им магистрального пути в искусстве как раз и способствует созданию художественно-правдивых образов. «Стремлюсь делать то, что люблю, а не только то, что могу. Отсюда постоянный поиск именно своего, мне близкого, как в области идей, так и в области форм, их выражающих», – эти слова мастера можно считать его творческим кредо [3].

Родился Лев Николаевич в 1929 году в Кургане в семье машиниста паровоза Головницкого Николая Павловича – стахановца, члена КПСС, всю жизнь проработавшего на Южно-Уральской железной дороге. Мать Клавдия Александровна занималась домашним хозяйством и воспитанием двух сыновей. В 1931 году семья обосновалась в Челябинске. Дети любили заниматься творчеством, только старшему Юрию не довелось учиться... В 1943 году в 18 лет он погиб в бою в Прохоровском районе Курской дуги [5]. Младшего Льва отдают в студию Дома художественного воспитания детей, которой руководил Михаил Миронович Лошаков, художник интересной и трагической судьбы, в педагогической практике опирающийся на метод Сезанна и французских художников ХХ века [11].

Именно с подачи М.М. Лошакова Лев Головницкий отправляется в Саратов – город с многовековой интереснейшей историей и художественными традициями. Волжская земля взрастила целую плеяду классиков русского искусства: живописцев А.П. Боголюбова, В.Э. Борисова-Мусатова, П.С. Уткина, П.В. Кузнецова,
К.С. Петрова-Водкина, И.С. Горюшкина-Сорокопудова, скульпторов В.О. Перельмана, А.Т. Матвеева. Богатейшее собрание русского и зарубежного искусства в Художественном музее им. Радищева стало своеобразной визуальной школой мирового наследия для начинающего художника. А скульптуре, как ремеслу и искусству, он обучался с 1947 по 1952 годы у замечательных педагогов, супругов Эмиля Фридриховича Эккерта и Елены Георгиевны Морозовой в Саратовском художественном училище.

Э.Ф. Эккерт – выпускник ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа в Петрограде (учился у И.Я. Гинцбурга), член и экспонент общества «Круг художников» (1928). Е.Г. Морозова – скульптор-анималист, график, закончившая ВХУТЕМАС и работавшая в ДЕТГИЗЕ, редактором которого был С.Я. Маршак. Супруги вынуждены были покинуть блокадный Ленинград и, переехав в 1944 году в Саратов, привнесли в художественную жизнь города эстетику, дух Северной столицы и подняли профессиональный уровень в художественном образовании [6, 8].

Для понимания направленности формирования мировоззрения, творческих взглядов и авторского стиля Л.Н. Головницкого необходимо обратиться к историческому периоду 1940–1950-х годов. Это было время тоталитаризма с расцветшим культом И.В. Сталина. Это было время сильной государственной идеологии, которая объединяла всю страну в победном шествии к коммунистическому будущему. Модель некоего единомыслия и консолидации общества формировалась на основе реальных исторических побед на стройках первых пятилеток, на фронтах Великой Отечественной с культивированием таких личностных качеств человека, как самопожертвование, героизм, гордость, оптимизм, уверенность в себе и в политическом выборе своей страны. Идеи прославления героического труда и военного подвига, воспитания совершенного человека, строителя светлого завтра, находили воплощение в монументальной скульптуре, в синтезе скульптурно-архитектурных комплексов.

Рождение монокультуры, насквозь пронизанной идеологией, в рамках главенствующего стиля социалистического реализма с его догматическими канонами в отношении содержания, формы и социального предназначения произведений искусства являлось государственной необходимостью и рассматривалось как общественное производство. Воспитательно-дидактические и пропагандистские функции произведений искусства ставились во главу угла.

Конечно, художественная практика этих десятилетий была неоднородна и гораздо шире партийных установок. Космополиты не принимали советский образ жизни и мышления, устремляясь к радикальному разрыву традиционного, классического с насаждаемым новым советским искусством. А государственная машина была нетерпима к другим системам художественного освоения мира. Конфликт государства и человека-творца, идеологической программы в области искусства и индивидуального творческого метода не разрешался, но подавлялся государственными рычагами управления, выдавливая всякую инаковость в теневой сектор советской культуры.

В силу своего молодого возраста, отсутствия жизненного и художественного опыта Лев Головницкий впитывал и аккумулировал в себе нормы государственного видения, нужного современной действительности искусства. Образы отца-коммуниста, погибшего на войне старшего брата, рассказы родных о стахановском движении, эмоциональное потрясение от прочитанной в детстве книги Н. Островского «Как закалялась сталь», подаренной отцом, комсомольская деятельность в художественном училище [5] – весь событийный жизненный ряд попадал в программно-тематическое русло нового социалистического искусства. Портреты
В.И. Ленина, И.В. Сталина, тружеников-стахановцев, героев войны воспринимались как художественные и документальные свидетельства не только истории страны, но и причастной к ней семейной и личной истории. И образ писателя Н. Островского – героя того времени – для дипломной работы был выбран молодым
скульптором не случайно. Эта работа стала началом большого творческого пути Л.Н. Головницкого, своеобразным камертоном, где несокрушимость духа и несгибаемая воля человека стали определяющими идейными установками для художника. Так, через образ конкретного героя он пришел к обобщенным возвышенным образам, символизирующим эпохальные сдвиги и переломные рубежи в истории страны.

Искусство идеи, рожденное всем ходом социально-политических преобразований в стране, искренне откликалось в молодом художнике, имеющем активную жизненную и социальную позицию. Человек-лидер, комсомолец, потом коммунист, делегат партийных съездов, член обкома КПСС, председатель правления Челябинской организации Союза художников РСФСР, член правления Союза художников РСФСР… Он в своем лице одновременно олицетворял образ современного художника и функционера от власти [5]. 1950–1970-е годы – это было его время.

В выступлении на IV пленуме правления СХ РСФСР, собравшегося в канун ХХIV съезда КПСС, Л.Н. Головницкий сказал следующее: «Я считаю, что у нас есть собственный стиль. Он сложился и утвердил себя с первых дней советской власти. Развивается этот стиль и в наши дни. Может быть, нам хотелось бы быстрее и больше иметь произведений в этом высоком стиле. В основе этого стиля лежит реалистическая образность. Такие работы, как скульптурная группа "Рабочий и колхозница " Мухиной, "Октябрь " Матвеева, "Киров " Томского, "Мать " Йокубониса, работы Шервуда, Шадра – вот примеры большого стиля. И наша забота должна заключаться в том, чтобы подравнять себя под этот стиль и развивать его дальше. Это наши вехи, это какая-то величественная колоннада построения нашей существующей и будущей скульптуры, скульптуры самой передовой в мире, потому что создана она на основе метода социалистического реализма» [4]. В речи 1971 года вновь провозглашается по сути программа перспективного развития советского искусства, звучавшая с высоких государственных трибун уже более тридцати лет.

Если бы эту речь произносил не Лев Головницкий, то в перечень озвученных им работ большого стиля правомерно можно было внести и его памятник «Орленок», посвященный героям Октябрьской революции и Гражданской войны на Урале, открытый в Челябинске в день 40-летия комсомола в 1958 году. Одноименная станковая скульптура, экспонировавшаяся в 1957 году в Москве и в 1958 году в Брюсселе, сделала имя Л.Н. Головницкого известным в масштабах страны. Инициатива перевода станковой скульптуры в монумент и сбора средств на него принадлежала челябинским комсомольцам. Важно отметить, что станковый вариант «Орленка» был творчески переработан автором. Как писал М. Нейман, «сама по себе "количественная грандиозность " еще не решает проблемы монументальности» [10]. Здесь был соблюден принцип монументального искусства, понимания синтетичности образа. Скульптура и постамент, облицованный красным гранитом, высота, пропорции, формы памятника и средовая ситуация вокруг него – результат высокопрофессионального творческого союза скулптора с архитектором Е. Александровым [1].

Бронзовая 4-метровая фигура подростка в шинели до пят с тяжелыми большими ботинками, с папахой на голове, со связанными за спиной руками – это собирательный образ юных героев: Павки Корчагина, Александра Матросова, погибшего на фронте старшего брата и многих других. Строгая вертикаль худощавой фигуры с резким поворотом головы, с широко расставленными ногами, облаченной в шинель, со спиральным движением развевающейся полы и складок создает образ непокорного, несломленного духом бойца. А изобразительный элемент туго перетянутых веревкой груди и рук вызывает ощущение потенции внутренней силы и сопротивления.

Образ героя как центральной мифологемы советского искусства соцреализма решается Л.Н. Головницким в соответствии с правилами этого стиля, где наряду с изобразительной повествовательностью присутствует романтизм особого рода, подчиненный идеям идеологического характера. И, хотя в основе замысла этой работы и последующих монументальных скульптур мастера лежат реальные исторические факты прошлого, мы воспринимаем эти произведения как посыл в будущее, как идею, которая направлена на восприятие массами народа, несет в себе глобальный характер и рождает веру в высоту идеалов и высших ценностей жизни.

Именно с верой в идеалы и их достижения рождалось добровольчество подвига юного героя Гражданской войны, первых строителей Магнитки, уральских танкистов.

9 мая 1975 года в Челябинске был открыт памятник воинам Уральского танкового корпуса, образовавшегося в 1943 году из добровольцев Челябинской, Свердловской, Молотовской (Пермской) областей. Челябинск, в годы войны носивший имя Танкоград, выпускал знаменитые Т-34. Став очевидцем многотысячного митинга на площади перед Главпочтамтом (где сейчас и стоит памятник) и отправки добровольцев на фронт, подросток Головницкий был поражен энтузиазмом, единением людей. Яркие воспоминания юности, историческое значение Челябинского тракторного завода в годы войны, трудовой и боевой подвиг уральцев легли в основу сформулированной автором идеи скульптуры [7]. Неразрывный союз фронта и тыла – вот о чем этот памятник.

Бронзовая 5-метровая фигура добровольца, еще не снявшего рабочий передник, но уже в сапогах и шлеме танкиста, стоящего на башне у открытого люка танка с призывным жестом поднятой руки и активной мимикой лица, символизирует готовность к боевому подвигу. Дорога к монументу выложена чугунными плитами, где чередуются рельефные изображения древнерусского меча, рассекающего тевтонский меч, и перекрещенных молотов. Композиционное построение памятника ориентировано прежде всего на фронтальную точку рассмотрения, когда силуэт форм и объемов с векторами разнонаправленности прочитывается легко и раскрывает динамику образа д бровольца, силу его эмоционального воздействия на зрителя. Совершенно инородно для видовой природы скульптуры определение «плакатность», но оно показательно в раскрытии стилистических приемов данного произведения.

Если в памятнике добровольцам-танкистам присутствует пафосный изобразительный рассказ, то в монументе «Тыл – фронту» (1979, бронза, гранит) в Магнитогорске содержательная сторона и сила воздействия на зрителя усиливаются благодаря общему архитектурному решению, его органической связи с окружающим пространством. На берегу реки Урал на искусственном 18-метровом холме на невысоком плинте размещается композиция из двух развернутых друг к другу мужских фигур – рабочего, передающего меч, и воина, этот меч принимающего. Образ рабочего, смотрящего на солдата, ориентирован на восток, где просматривается индустриальная панорама города. А образ воина, в строгой фронтальности фигуры, головы и поднятых с мечом рук, ориентирован на запад, где шли бои за освобождение родины от фашизма. Высота композиции более 15 метров, что требовало от скульптора большего обобщения форм, сохранения и подчеркивания массы материала и ясности силуэта. И все же Л.Н. Головницкий не может отойти от приемов детализации в решении одежды героев, что не добавляет пластической выразительности композиции. Ключевой содержательный смысл в работе несет изображение меча, горизонтально вознесенного над головами и связывающего две фигуры. Меч как символ противопоставления жизни и смерти, начала возмездия и справедливости объединяет в монументально-скульптурную трилогию монумент «Тыл – фронту» Л. Головницкого с работами Е. Вучетича «Родина-мать» (1967) на Мамаевом кургане в Волгограде и «Воину-освободителю» (1949) в Трептов-парке в Берлине. Над всеми тремя комплексами работал архитектор Я.Б. Белопольский.

Несмотря на то, что монумент в Магнитогорске был установлен в 1979 году, гораздо позднее, чем произведения Е.В. Вучетича, ему отводится роль первой по смыслу работы в этом ряду, где героизируются труженики тыла, ковавшие меч Победы, который вознесется вверх над Сталинградом и разрубит свастику в Берлине. Лев Головницкий писал: «Истинное искусство всегда несет в себе большие социальные проблемы, оно всегда гражданственно и партийно» [2]. Эта работа в полной мере отвечала этим установкам.

В рамках данного материала обзор и анализ ряда монументальных скульптур Л.Н. Головницкого не предусмотрены, некоторые из них создавались в творческом тандеме с другими скульпторами: «Памятник В. Ленину» в Челябинске – с В.С. Зайковым, с Э.Э. Головницкой – «Память», «Памятник А. Пушкину» в Челябинске. Раскрыть творчество мастера более полно поможет станковая скульптура.

Если советский этикет монументального искусства обязывал к незыблемым определенным темам, то в станковой скульптуре где-то с конца 1960-х годов появилось балансирование в желании представить миру что-то новое. Современник и свидетель всех художественных процессов, происходящих в стране, Л.Н. Головницкий, как мы это видим с позиции сегодняшнего дня, в 1950 – начале 1970-х годов был в авангарде реализаторов идейного искусства в стилистике соцреализма. В последующие годы, когда появился запрос времени на новое искусство, на арену приходят художники другого мироощущения и другого инструментария, и скульптор, в силу своих идейных, творческих убеждений, в силу личного представительства в официальных кругах от искусства, по инерции остается уже заложником программного идеологического подхода в создании и реализации художественных образов. В связи с этим о тематической и стилистической эволюции его станковых произведений с 1950-х до середины 1980-х годов говорить не приходится.

Его «Павка Корчагин», «Межи перепаханы», серия «Гимн борцам», триптих «Мой век» – по сути, главы одной скульптурной эпопеи, продленной во времени, которая имеет перекличку и с его монументальным наследием.

Одна из ранних работ 1955 года «Павка Корчагин» (музей-квартира Н. Островского в Москве; авторское повторение, гипс тон., Челябинский государственный музей изобразительных искусств) при всей портретности, прописанности образа юноши с волевым лицом, нахмуренными нависшими бровями, устремленным вдаль взглядом, представленного в форме красноармейца, держащего в руке книгу, является по сути психологическим портретом целого поколения героев-романтиков, борцов, верных идеалам революции. Фигура паренька как бы вырастает из массы необработанного материала. Главная композиционная точка зрения раскрывает потенциальную энергию действия героя в его резком повороте головы, в намечающемся движении фигуры, крепком жесте правой руки, держащей борт шинели. Пластическая подвижность лепки с перечислительными изобразительными деталями рождает сюжетную литературность [12]. Такой подход к формообразованию в скульптуре, помогающий создать правдивый реалистический образ, рассчитанный на восприятие человеком из народа, был типичен для искусства соцреализма.

Тема героя как одного из многих, тема народа, лейтмотивом проходящие через всю советскую историю и искусство обозначили в конце 1950- х годов тенденцию усиления историзма художественного мышления. «В чем смысл истории?», «Каковы закономерности выявления прошлого в настоящем?» – этими вопросами задавалась научная и художественная интеллигенция. В ХIХ веке композитор М.П. Мусоргский на титульном листе клавира оперы «Борис Годунов» написал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей» [9]. В исторической концепции ХIХ века эту фразу можно дополнить положениями и о нравственном выборе между добром и злом, и об ответственности за все свои заблуждения и грехи. С приходом Советской власти этический вектор более прямолинеен: народ – вершитель судеб истории, носитель высшей исторической истины.

Л.Н. Головницкий пишет: «Ощущение корней родной земли. Это чувство, которое приходит вместе с глубоким изучением всей культуры своего народа, одинаково необходимо и когда перед тобой такое величайшее событие, как революция, Великая Отечественная война, или когда мой твоего творчества становится сегодняшний день» [7].

Работа Льва Головницкого «Межи перепаханы. 1929 год» (1959, бронза, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; повторение, гипс тон., Челябинский музей изобразительных искусств) об ожесточенной классовой борьбе, преобразовании советской деревни, о людском горе и судьбах разных поколений русского крестьянства. По духу гражданственности, накалу социальной проблемы эту работу можно поставить в один ряд с произведениями «Булыжник – оружие пролетариата» И. Шадра, «Сильнее смерти» Ф. Фивейского, триптихом «Коммунисты» Г. Коржева.

Грандиозность заявленной скульптором темы предполагала многофигурную композицию. Смысловым центром, фронтально обращенным к зрителю, является фигура рабочего – 25-тысячника1, держащего на руках убитого паренька-тракториста. Во всей его крепкой, с обнаженным торсом, фигуре, напряженном гневном лице проявляется сила духа и верности делу коллективизации. В образе рабочего заявлена гражданственная идея произведения. Ему противопоставлен образ матери тракториста, стоящей слева от него, в безысходности склонившей голову на грудь крестьянину и протягивающей руку к бездыханному телу сына. В ее образе – глубоко трагическое, человеческое начало. Пространственный разворот композиции заканчивается фигурой старика, в суровой сдержанности опустившего голову и поддерживающего женщину. В статичной композиции, где драматургия сюжета решается фигурами, их состоянием, позами, где есть смысловые связки между образами рабочего и паренька-тракториста, матери и сына, матери и отца, присутствует сила монументальности, рожденной архитектоничностью, взаимодействием скульптурных масс.

Цикл «Гимн борцам» (1969, чугун, гипс тон., Челябинский государственный музей изобразительных искусств) – «Узник», «Знаменосец», «Октябрь»: по подходу к пластическому формообразованию и композиционному построению это агитационные произведения со сквозным развитием, сюжетной и психологической линией. Тема борьбы представлена в разных стадиях. В заточении тесной и низкой камеры с проемом решетки изображен узник. В его атлетической обнаженной фигуре с рельефно обозначенной мускулатурой, размахом левой руки и согнутыми в коленях ногами – потенциальная мощь освобождения, выхода в пространство. «Знаменосец» – образ раненого рабочего, оседающего под трепещущим полотнищем флага, воспринимающийся как символ стойкости духа. Вертикаль древка знамени и горизонталь полотнища, являясь структурными элементами устойчивости, раскрывают мысль о несокрушимости знамени революционной борьбы. «Октябрь» – апофеоз единства, вооруженное восстание народных масс, сплоченных партией большевиков под лозунгом «Вся власть Советам!». Это в чистом виде «плакатная скульптура» с ее простой фронтальной лаконичной композицией и мгновенным воздействием на зрителя. Из всего цикла выделяется работа «Пробуждение». В образе старца, сосредоточенного на своих мыслях в каком-то оцепенении, строго вертикально сидящего на коленях, со скованными железной цепью руками, пробуждается внутренняя сила и вера. Поднятая правая рука с цепью и лежащий в ладони левой руки крест – изобразительные элементы, помогающие раскрыть движение психологического состояния образа

Цикл «Гимн борцам» [3], а также последующие скульптурные триптихи «Уральцы» (1974), «Мой век» (1985) в своей структуре несут расширенные возможности развития художественного смысла. Один из постулатов метода социалистического реализма – показывать советскую действительность в ее революционном развитии – в творчестве Л.Н. Головницкого содержательно реализовывался не только в композиционном пространстве одной скульптуры, но и показательно демонстрировался во временной, сюжетной, психологической драматургии цикла работ.

Человек-трибун в жизни и общественной деятельности, Лев Головницкий был таковым и в творчестве: он ярко, иногда фанатично и помпезно провозглашал идеалы страны Советов в советский период, а сегодня спасает своими произведениями этот мир от беспамятства и утраты традиций.

Есть еще одна грань таланта Л.Н. Головницкого, известная музейным специалистам, близким ему людям, а также узкому кругу художников, получавших от него рисованные письма. Жена художника, талантливый скульптор Энрика Эмильевна Головницкая вспоминала, что мастер не выпускал карандаша из рук. Под подушкой всегда был блокнот, где в моменты озарения, обычно ночью, делались наброски и эскизы будущих произведений. На ходу создавались юмористические надписи и автошаржи [7].

В Челябинском государственном музее изобразительных искусств хранятся семь графических листов из серии «Рим – вечный город» (1972, бумага, тушь, перо). Во времена железного занавеса, в 1960– 1970-е годы, Л.Н. Головницкий в составе молодежных делегаций ЦК ВЛКСМ, творческих делегаций от Союза художников РСФСР, Академии художеств СССР побывал в Италии, Японии, Чехословакии, США, Франции [5]. В мире зарубежного искусства он вычленяет то, что созвучно его пониманию высокого искусства: «Для меня, например, образцами великого новаторства в скульптуре остаются такие творения, как статуя Марка Аврелия, памятник кондотьеру Гаттамелате Донателло» [2], ему интересны Поль Гоген и Ван Гог [7]. Достаточно резко он выступает о тенденциях, которые заметны и на родине: «Все эти "новаторские открытия" близки между собой этаким модно-сенсационным кривлянием, а по существу примитивным штампом. Что это за "новое видение мира"? Если это портрет, то непременно условно-ребусное решение, со сдвинутыми геометрическими чертами лица в живописной манере заграничного журнала мод. А длинношеие зеленые грации? …Есть у этих, с позволения сказать, новаторов, как они сами говорят, бессюжетные полотна и скульптуры, произведения "вообще"» [7].

Нет, ни в коей мере нельзя сказать, что Л. Головницкий отрицал все новое. И в своем графическом цикле «Рим – вечный город» он открывает повод для интересных констатаций. Семь листов цикла не позволяют увидеть панораму этой стороны его творчества, и, тем не менее, в пределах этой серии фиксируется совершенно неожиданный для этого художника поворот к модернизму. Другая видовая природа искусства, менее публичная и менее обремененная грузом долженствования, графика для Льва Головницкого, скорее всего, была полем эксперимента, как правило, не выносимого на суд зрителя. Впечатления от двух поездок в Италию, дух античности и современности увлекают его воображение в совершенно другую тематическую плоскость, где развитая художественная интуиция подсказывала новые для него стилистические ходы, оформленные сегодня теоретиками в кодекс модернизма.

Рим, Ватикан, отдающие еще дыхание древности, рождают у художника стиль этого конкретного места, среды. Мастер переносится в историю. Работы «Мятежная плоть», «Вход в Ватикан» с их конструктивностью и в то же время виртуозностью, легкостью рисунка воскрешают в памяти графические шедевры мастеров эпохи Возрождения. Лев Николаевич мог бы быть прекрасным иллюстратором книги, с его творческой особенностью подавать идею в логике сюжета. Используя свой багаж знаний, переосмысливая старое, художник в эту историческую среду, сконструированную по его представлению, встраивает новые тексты. Содержание наполняется ироничным современным контекстом: «Что греха таить», «Исповедь». Скульптурный образ героя, живущего и действующего в конкретном времени, в социуме, уступает в графических листах данной серии место человеку индивидуальному, с его инстинктивными желаниями, действиями без оглядки.

Символ играет другую роль – не агитационную, не пропагандистскую, он не задается конкретными, изначально определенными смыслами, визуальными изображениями, а рождается заново в зависимости от содержания работы. «Вечный город» – пример художественного решения через образ-символ аллегорического звучания.

Эстетика, культура подачи материала, логика используемых художественных приемов, раскрывающих идею автора, демонстрируют высокое мастерство Головницкого-графика и подвижность, гибкость его сложившейся системы художественного мышления.

Искусство Л.Н. Головницкого в челябинский период творчества вышло за пределы регионального значения. Показательные по своей художественной проблематике и художественному воплощению произведения мастера вписались в историю отечественного искусства второй половины 1950 – середины 1980-х годов. Он жил и творил в Большое Время, когда категории исторического, общественного, сплавляясь с индивидуальным, личным, рождали образ героя, борца на всех фронтах жизни, устремленного к великой идее утопизма – коммунизму. Сила веры и героя, и самого художника были настолько велики и искренни, что оправдывают, объясняют сегодня закономерность, необходимость, продолжительность этого трагически-героического периода в истории и искусстве соцреализма.

Автор приносит искреннюю благодарность сотрудникам Челябинского государственного музея искусств за содействие при подготовке статьи, за фото графических работ из фондов. Отдельная благодарность главному хранителю В.Н. Чичиланову за подготовку к съемке скульптурных произведений Л.Н. Головницкого и предоставление авторских фото.