НАСЛЕДИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

после Октябрьской революции, когда новая власть Советов, сменившая монархию, создала свою идеологию и программу построения нового, как утверждалось, справедливого общества, где человек с детства приобщен к знаниям и освоению реальности, для того чтобы в свободном созидательном труде строить новый светлый мир. С 1917 по 1991 год Россия жила в этой парадигме, в которой в формировании мировоззрения, идеологии, этики, педагогики большое внимание уделялось искусству. Опираясь на огромный опыт искусства и его место в духовном преобразовании человека и общества, советская власть уделяла большое внимание развитию народного творчества, пробуждению любви к искусству и приобщению к нему с самого раннего возраста. Уроки рисования в детских садах и школах, система специальных учебных заведений – художественных школ, училищ, высших учебных заведений – способствовала воспитанию профессиональных художников, а также формированию огромной массы зрителей. Сознавая огромную силу воздействия искусства, советское государство выработало идеологию активного вовлечения художников во все области общественной жизни, вплоть до военно-революционной и производственной сфер. Агитационное искусство влияло на формирование массового сознания [8, c. 80-101; 1], в котором утверждалась важность выполнения тех или иных задач, стоявших перед обществом. Универсалии искусства использовались амбивалентно: с одной стороны, искусство свойственным его природе образом отражало высшие гуманистические идеалы и ценности; с другой – становилось средством скорейшего достижения целей, когда человек был объектом воздействия. При этом сфера художественной жизни и ее составляющие – система образования, творческие организации, объединяющие профессиональных художников, художественная критика и искусствознание, выставочные залы и музеи с их постоянно формирующимися собраниями – могла существовать благодаря реализации программы развития искусства в масштабе страны.

Для исполнения своей миссии искусство должно было развиваться свободно, не испытывая грубого контроля и жестких идейно-творческих ограничений. В бегло обозначенных здесь положениях лежит основное противоречие развития жизни искусства всего советского периода. С одной стороны, постоянный контроль государства, с другой – огромная самоотдача, мастерство, честная и страстная гражданская позиция художника, отстаивающего истину в своем творчестве.

Более детального исследования заслуживает проблема взаимосвязи индустриализации и искусства Урала в 1930-х годах, в частности выставка «Урало-Кузбасс в живописи». В ХХ веке на Урале искусство исполняет не только информационно-агитационную миссию, но и способствует перенастройке мировоззрения и парадигмы новой картины мира; оно приобретает невиданный размах развития, распространения и применения. Ярким фактом реализации нового понимания миссии искусства становится «Урало-Кузбасс в живописи» – явление, именуемое по названию выставки произведений, созданных на территории уральских промышленных строек периода индустриализации Урала и Сибири. С конца 1920-х – начала 1930-х на Урал и на Южный Урал едут бригады художников, писателей, поэтов, журналистов, композиторов и музыкальных деятелей, чтобы отразить великий поворотный момент в истории – модернизацию старого демидовского Урала. Более ста художников из Москвы и Ленинграда побывали на Южном Урале на строительстве ЧГРЭС, ЧТЗ, Магнитогорского металлургического комбината, Синарстроя и других крупных предприятий, взбудоражив местную художественную жизнь. Документальный метод отражения реальности в ее героическом моменте в искусстве получил на Урале полноту воплощения в первой половине 1930-х годов и был положен в основу сконструированного метода социалистического реализма. Партийно-литературные круги центра формулировали в начале 1930-х «программные статьи» соцреализма как метода советского искусства. На Урале на промстройках шло практическое и творческое освоение динамически рождающейся реальности [5; 7; 23].

Обратимся к такому динамичному типу визуально-пространственной публикации событий социальной и художественной реальности и коммуникации, как выставка, формировавшемуся в истории искусства со времен античности и активизировавшемуся, начиная с эпохи Просвещения. Представленные на выставках в эпоху индустриализации в ХХ веке произведения графики и живописи, на поверхности которых остались следы строительных материалов, становятся мощным доказательством идеи переустройства мира и рождения уже сегодня светлого будущего. Искусство выступает наряду с другими созидательными направлениями деятельности человека мощным преобразующим футурологическим фактором, и это продемонстрировано на выставке самым убедительным и доказательным образом. Кроме того, выставка – это временная экспозиция актуального искусства здесь и сейчас, этот принцип зародился на индустриальных стройках Урала и Южного Урала в конце 1920-х – первую половину 1930-х годов и превратился в постмодернистский в 1990-е. Выставки в ХХ веке, в том числе и художественные выставки, обладают колоссальными возможностями обобщения, анализа различных явлений. Они дают ощущение непосредственного контакта с искусством того или иного периода и соприкосновения, сопереживания запечатленной реальности, собственного самостоятельного отношения, суждения, обобщений и оценки выставленных произведений, а через них и стоящейза ними художественной реальности – и художнику-автору, и зрителю. Предшественниками больших выставок на Урале в ХХ веке, посвященных избранной теме, стали выставки уральского художника И. К. Денисова-Уральского (1864–1926) «Урал и его богатства» в Екатеринбурге, Перми, Санкт-Петербурге [11, с. 373-374], его передвижные выставки той же тематики, представлявшие собой комплексные экспозиции живописи, минералов, произведений камнерезного искусства. Начиная с 1920-х годов выставки, как многоцелевой и многосоставный комплекс публикации явлений, становятся все более популярны и действенны как инструмент мобилизации творческого осмысления жизни. Во второй половине 1920-х, в 1925-26, 1927 годах в Перми состоялись Первая и Вторая выставки творчества современных художников Урала; в 1928 в Свердловске открылась областная выставка творчества художников Урала, а в 1929 первая выставка Свердловского филиала АХР и Областная выставка художников Урала [3, т. т. 1, 2]. Так Урал, где полным ходом в конце двадцатых развернулась индустриализация, массированно готовит рождение нового искусства индустриальной советской эпохи. Эти процессы на Урале и в центре страны происходили практически одновременно [20, с. 70-77]. Этому немало способствовала деятельность Ассоциации художников революционной России (АХРР, с 1927 – АХР – Ассоциации художников Революции), устраивавшей с 1923 года ежегодные тематические выставки и основывавшей свои отделения в крупных городах – культурных региональных центрах страны и даже в Западной Европе.

Начиная с 1930 года в Москве организуются выставки работ художников, командированных Всекохудожником (еще нет союза художников, но это движение его готовит) на индустриальные стройки Урала: «Социалистическое строительство в советском искусстве» 14 декабря 1930-14 января 1931 года, проходившая в Москве на Кузнецком мосту, 11; в феврале 1931 года – выставка отчетных работ художников, командированных в районы индустриализации и колхозного строительства (114 художников-участников, 257 произведений живописи и графики); в мае 1931 года в Музее Революции в Москве – новая выставка «Социалистическое строительство в изобразительном искусстве» с разделами: индустриальное строительство, индустриализация сельского хозяйства, новый быт, участие масс в социалистическом строительстве и классовая борьба, портреты вождей и деятелей СССР (76 художников, 128 произведений); выставка «Искусство третьего решающего года пятилетки», ноябрь 1931 – январь 1932 года в Третьяковке, посвященная 14-й годовщине Октябрьской революции с разделами: 1. Кризис капитализма и обострение классовой борьбы в странах капитала. 2. СССР и капиталистические страны. 3. Красная армия. 4. Социалистические методы труда в СССР. Ударничество, соцсоревнование. 5. Социалистическое строительство. 6. Реконструкция сельского хозяйства. 7. Культурное строительство. 8. Реконструкция городского хозяйства [3, т. 1; т. 2]. Последующие художественные выставки «Гиганты Урала», в выставочном зале по ул. Кузнецкий Мост, 11 в сентябре-октябре 1931 [4; 12, с. 99-100], и «Урало-Кузбасс в живописи» 1935-1936 гг., организованные Всероссийским кооперативным товариществом «Художник» в Москве, Уфе, Свердловске, Новосибирске и Челябинске, затем в других уральских городах, поставили Урал в центре внимания всей страны как пространство рождения новой индустрии и нового этапа современного искусства.

Критика начала 1930-х отразила специфичность и новизну художественного материала, представлявшегося на выставках: «Перед нами ряд художественных произведений – живопись, рисунки, на которых кое-где уцелели крупинки угля и руды, приставшие к полотну или бумаге во время работы художников в шахтах и карьерах железного Урала. Мы хотим этим сказать, что далеко не все, находящееся на выставке, показано в завершенном, чистовом виде. Значительное число вещей представляет из себя материал для дальнейшей более углубленной, более обобщающей проработки художника» [4].

В нарастающем ритме строек фактом художественно-репортажного отражения и одновременно мощным обобщением напряженного творческого созидания индустрии и искусства стала выставка «Урало-Кузбасс», состоявшаяся в июле, октябре-ноябре и в конце 1935 года соответственно в Уфе, Новосибирске и Свердловске, в марте-апреле 1936 года в Челябинске [18]. За два года художники осуществили огромную работу: ими написано около 500 произведений, в том числе и крупномасштабных. Принимая во внимание огромное политическое и культурно-воспитательное значение происходящих событий и их отражение в творчестве художников, Московский союз советских художников (МОССХ) принял решение: прежде чем показать выставку в Свердловске и Москве, проэкспонировать ее по разделам в Уфе, Новосибирске и Челябинске.

Читая прессу тех лет, находим подтверждение целенаправленному воплощению идеи формирования так называемого метода социалистического реализма в художественной практике первой половины 1930-х годов и прежде всего на Урале – искусство в советской стране все более становится зеркалом государственной политической программы и средством визуальной художественной пропаганды.

Газета «Уральский рабочий» писала: «До сих пор в Свердловске не было ни одной выставки, которая могла бы быть приведена в какое-либо сравнение с выставкой «Урало-Кузбасс» [19].

Выставка имела четыре раздела: индустриальный (самый большой); историко-революционный (самый интересный, по мнению рецензента); сельскохозяйственный, жанрово-бытовой живописи [18]. Критика отмечала сложность разработки новой для художников индустриальной темы, где еще не накоплено больших традиций. Упреки в формализме получил А. Нюрнберг за его картину «Ударники Омской железной дороги» и Н. Шестопалов в картине «Пугачев на Белорецком заводе», в ущерб теме забывший о живописной культуре, по мнению рецензента. Среди мастеров индустриального пейзажа особые достижения отмечены в творчестве Б. Яковлева («Бакальский рудник», «Строительство Саткинского завода «Магнезит» – ныне в собрании Челябинского государственного музея изобразительных искусств) [9, c. 181]. Портреты ударников ЧТЗ Ф. Модорова оцениваются как большая творческая удача (также в собрании ЧГМИИ) [9, c. 121-123]. В историко-революционной теме подчеркнуто высоко оценена картина ленинградского художника А. Любимова «Челябинский пересыльный пункт», где среди ссыльных, выходящих из ворот пересыльной тюрьмы на окраине Челябинска, изображен Сталин (ныне картина в Киевском музее русского искусства). Сравнительно недавние события Гражданской войны, связанные с Уралом, столичные художники, несомненно, изучали, стремясь отразить уральский революционный хронотоп. В наши дни на выставках в Челябинске привлекли внимание два полотна историко-революционного жанра из урало-кузбасского комплекса произведений: картина Н. М. Кочергина «Контрреволюционное выступление чехословацких отрядов», 1935 г. (в cобрании Государственного исторического музея Южного Урала, Челябинск), которой посвящена книга историка Е. В. Волкова, недавно вышедшая в свет [2], а также картина П. П. Соколова-Скаля «Ночной разговор», посвященная В. И. Чапаеву (в собрании ЧГ-МИИ) [9, c. 153].

Выставка «Урало-Кузбасс в живописи» была открыта в Свердловске в декабре 1935 – январе 1936 г., затем перевезена в Челябинск, где открылась 30 марта в клубе ЧТЗ и в помещении ФЗУ ЧТЗ имени Сталина (актовый зал и фойе) [5]. В ее состав входили произведения художников Москвы, перечисленных на афише (архив ЧГМИИ): Н. Белянин, Л. Вязьминский, Л. Веселовский, К. Вялов, С. Герасимов, Г. Горелов, Д. Девинов, Б. Дейкин, Б. Иогансон, В. Карев, К. Козлова, Н. Козлов, К. Корыгин, В. Костяницын, П. Котов, В. Крайнев, Е. Львов, Ф. Малаев, А. Марков, Е. Машкевич, В. Мешков, П. Мещеряков, И. и Ф. Модоровы, Ф. Невежин, Н. Никонов, А. Нюренберг, В. Перельман, С. Петров, Ю. Пименов, П. Покаржевский, В. Почиталов, В. Рождественский, Н. Ромадин, Б. Рыбченков, А. Северденко, Л. Дроздов, Л. Старков, Б. Такке, Б. Терпсихоров, Д. Топорков, В. Финогенов, Е. Хохлов, Г. Шегаль, Н. Шестопалов, Ф. Шурпин, Б. Яковлев, О. Яновская. Из художников Ленинграда в выставке участвовали: В. Апостоли, В. Белкин, Г. Бибиков, И. Бродский, П. Бучкин, И. Владимиров, Е. Жаба, И. Колесова, Н. Кочергин, В. Кучумов, А. Любимов, Т. Лякин, Л. Рутковский, П. Смуркевич, К. Соколов, П. Строев, А. Уханова, В. Федоров, Я. Чахров. В выставке приняли участие художники Свердловска (И. Слюсарев и др.), Уфы (И. Урядов и др.) и Челябинска: И. Вандышев, А. Корабельников, Н. Никулин, Т. Руденко-Щелкан, Н. Русаков, А. Сабуров, А. Самохвалов, А. Сосновский, А. Тарасов, Д. Фехнер, В. Челинцева, П. Юдаков (и др.) – практически весь творческий состав Союза художников Челябинска, образованного в январе 1936. Не все участники были названы в афише.

На выставке в Челябинске было организовано посещение школами, ФЗУ, предприятиями. Выставка стала большим событием в Челябинске. Газета «Челябинский рабочий» призывала горожан, «чтобы каждый трудящийся, студент, ученик школы побывал на выставке и внимательно ознакомился с ней» [7].

Значение выставки «Урало-Кузбасс» огромно. Она вслед за двумя тематическими выставками, названными выше, знаменовала рождение ведущего метода советского искусства художественно-документального реализма, получившего толчок для своего развития на гигантских стройках индустриализации Урала и Сибири. Выставка разбудила народ, культурную общественность, послужила мощным импульсом к развитию местной художественной жизни на Урале, образованию творческих союзов художников в Свердловске и Челябинске, открытию художественных музеев в Свердловске (1935 / 36) и Челябинске (1939 / 40) [24, 25].

«Перспектива инструментального цеха». Далее перечислены художники Лякин, Козлов, Е. Львов, Кучумов, К. Соколов, Б. Рыбченков, Мешалкин, Корыгин, Белянин, Соловьев, Бучкин, Чахров, Жаба, Кочергин, Любимов, их картины и карандашные наброски, исполненные на строительстве предприятий Алюминькомбината (опытного завода), в шахтах, кузницах, цехах Магнитостроя, Кочкарьзолота, Станкозавода, саткинского завода «Магнезит», Карабашского медеплавильного завода, Юрюзанских домн и др. – всего 95 картин. В ряде городов в экспозицию были включены работы местных художников и учащихся школ. Посещение носило коллективный организованный характер, что давало возможность для проведения лекций, бесед, семинаров и консультаций [23, c. 80, 81, 112].

Таким образом, выставка «Южный Урал в живописи» выполняла две главные цели: знакомила трудящихся и учащуюся молодежь с подлинными произведениями современного искусства, исполненными ведущими художниками страны; помогала выявлению талантов на местах и активизировала местную художественную жизнь, творчество профессиональных художников, способствовала их объединению в творческую организацию.

В отчете 1938 Л. П. Клевенский писал: «В октябре исполняется двухлетие нашей передвижной выставки (…). Выставка завершает свою работу. Сохранить выставочный фонд можно двумя путями. Первый (линия наименьшего сопротивления) – передать его хозяевам полотен (Востоксталь, Всекохудожник, Углетрест и т. д.). Сделать так – значит распылить цельное. Второй путь: отметить двухлетие выставки открытием в Челябинске областной картинной галереи (…). Причем мне перспективы картинной галереи мыслятся как большого культурного мероприятия. В нее должны войти выставка «Южный Урал в живописи» полотнами, переданными из нашего же фонда а) областному музею; в) 15 полотен крупнейших художников, в том числе заслуженного деятеля искусств И. Грабаря, принадлежащих облисполкому; в) лучшие экземпляры картинных фондов районных музеев – Златоустовского (художники Маковский, Левитан), Шадринского (художник Бронников), Миасского и Каменского (старинная прекрасная иконопись), г) работы художников области (…)». Приведенная докладная записка – первый проект будущего музея [25].

Выставка «Урало-Кузбасс в живописи» и ее вариант «Южный Урал в живописи» способствовали концентрированию усилий по выявлению образа и типологии художественного музея и ускорили определение конкретных путей и мероприятий для осуществления этой цели.

В первой половине 1930-х на Урале возникают пейзажи уральских окрестностей, панорамы и индустриальные пейзажи строек крупных промышленных предприятий, портреты людей, создающих их своим непомерно тяжелым и самоотверженным трудом с верой в будущую лучшую жизнь. Репортажный документальный реализм 1930-х был заложен в основу социалистического реализма как один из его элементов и нашел продолжение в картинах на историко-революционную тему советского периода, усиленный большей идеологической направленностью. Интересен глубинный смысл происходящего – документальный подход в искусстве, принцип репортажного реализма, правды факта положил начало концу утопии…

В собрании Челябинского государственного музея изобразительных искусств хранятся эти раритеты советского индустриального искусства, возникшие в огнедышащей лаве Урало-Кузбасса. Это полноценные с художественной точки зрения качественные произведения Ф. Модорова, С. Рянгиной, Б. Яковлева, В. Корыгина, В. Костяницына, В. Кучумова, П. Соколова-Скаля, Я. Чахрова.

Нарастающий темп индустриализации и политизации внутренней жизни страны, бурного срастания жизни и искусства в атмосфере строительства социализма, как было провозглашено на XVIII съезде ВКП (б) – построенного в основном к концу 1930-х гг., вылился на финальном этапе в экспозицию выставки, отразившей и подытожившей в искусстве происходившие в стране модернизационные процессы колоссального масштаба. 18 марта 1939 в день открытия XVIII съезда ВКП (б) в Москве в помещении постоянной строительной выставки на Фрунзенской набережной состоялось открытие самой грандиозной художественной выставки советского времени, посвященной индустриализации – «Индустрия социализма». На выставке приняли участие 479 художников, 1015 произведений, причем не только традиционно для таких выставок станковыми видами искусства живописью, графикой, скульптурой, но и художественными лаками, фарфором.

Выставка имела государственное значение: она публиковала средствами искусства через созданные крупными мастерами произведения победу советской государственной политики. Выставка была организована Народным комиссариатом тяжелой промышленности СССР по постановлению Совета народных комиссаров.

Закономерно, что после окончания Великой Отечественной войны, когда начали восстанавливать Челябинскую картинную галерею, директор Г. Н. Лапин, научный сотрудник Л. П. Клевенский обратились в Комитет по делам искусств СССР с просьбой передать в собрание уральского музея произведения выдающихся современных художников, в Челябинск был отправлен ряд картин с этой эпохальной выставки, в годы войны хранившейся в эвакуации в Новосибирске. Эти феноменальные большеформатные холсты К. Юона, А. Герасимова, М. Сарьяна, А. Дейнеки, Б. Иогансона – образ большого сталинского стиля, – исполнены выдающимися художниками, работавшими еще до революции, а также представителями нового советского поколения живописцев [9, с. 180, 169, 149, 74-75, 85].

Так на Урале, на Северном, Среднем и Южном, среди бурного строительства новой промышленности и нового человека, утвердились в искусстве принципы документализма, непосредственного визуального впечатления от восприятия движущейся реальности, живописи и графики факта, ставшие частью основ искусства социалистического реализма. В Челябинске, исполнившем в годы войны патриотический подвиг огромного и тяжелейшего труда во имя победы и превратившемся в послевоенное время в центр Южного Урала, оказались собранными в коллекции советского искусства областного художественного музея не только картины, созданные здесь в период индустриализации, но и выполненные крупными советскими мастерами в 1930-1950-е годы, продолжившими идеи строительства новой жизни и героизма народа. Эти картины стали символом социализма и образовали своего рода заповедник искусства соцреализма в собрании Челябинской картинной галереи (в настоящее время ЧГМИИ).

Размышляя об итогах выставки «Урало-Кузбасс в живописи», хочется обратить внимание на ее значение для всего советского искусства и особенно – для развития регионального уральского варианта отечественного искусства 1930-х годов и последующих периодов искусства ХХ века.

Более детально возможно представить эту картину только после выявления в музейных и других фондах произведений, экспонировавшихся на этой эпохальной выставке, последующей полной публикации всего фонда произведений этого могучего комплекса – в форме выставки-реконструкции, проведении исследовательских и реставрационных работ, подавляющее большинство которых не реставрировались и не экспонировались после знаменитой Урало-Кузбасской выставки почти столетие.

Приближение к освоению урало-кузбасской коллекции началось на Урале в 1970-е годы в Челябинской областной картинной галерее, открывшейся на базе этой коллекции в 1940 по замыслу основателя и первого директора Л. П. Клевенского, возившего передвижную выставку «Южный Урал в живописи» во второй половине 1930-х годов. Проведение, в последующие десятилетия, начиная с 1970-х, исследовательской, реставрационной и экспозиционной работы создало основания для накопления качественной информации. Одним из первых событий, публично открывших произведения урало-кузбассовского цикла из собрания ЧОКГ, был показ этюдов и портретов строителей и строительства Челябинского тракторного завода в экспозиции открытого к 50-летию ВЛКСМ заводского музея ЧТЗ. В декабре 1983 – мае 1984 года в Челябинской картинной галерее была открыта выставка «Советское искусство 1917-1983. Анализ коллекции ЧОКГ»; к ней впервые после войны были натянуты на подрамники, прошли консервацию и реставрацию и были показаны на выставке большеформатные произведения А. Герасимова, С. Рянгиной, Б. Яковлева и ряда других авторов, что позволило сформулировать проект предполагаемой совместной работы музеев Челябинска и Кемерово как раз накануне первого учредительного съезда Союза музеев России в 2002 году. Проект этот в постперестроечный период критического отношения к искусству социалистического реализма («официального искусства») не вызвал энтузиазма в Министерстве культуры России (его посчитали «местным») и у музейщиков г. Кемерово (которых «сырой материал» урало-кузбассовских этюдов не вдохновил). Так что обращение к этому комплексу произведений и событий сегодня, когда время отодвинуло от нас эти горячие события почти на столетие, назрело как первостепенная актуальная проблема и задача в изучении и публикации большого и значительного историко-художественного пласта отечественного и мирового искусства. К тому же, масштаб значения выставки – общероссийский в той же степени, как и региональный, уральский. Полнота структуры и содержания процессов в художественной культуре по-настоящему впервые оформилась начиная именно с 1930-х годов, благодаря социально-экономическим и культурно-художественным преобразованиям во втором десятилетии советской эпохи. Для судеб искусства Южного Урала и Большого Урала значение Урало-Кузбасса важно и в процессе основания и развития художественных музеев региона и образования художественной жизни, отделений Cоюза художников. На выставке «Урало-Кузбасс в живописи» впервые вровень друг с другом встали в единый экспозиционный ряд мастера Москвы и Ленинграда и художники Урала. Для Челябинска очевидно утверждение достижений живописца Н. А. Русакова (1888– 1941), показавшего свои картины и портреты из серии «Молодежь страны Советов» и «Молодежь колониального Востока» рядом с работами сокурсников Казанской школы и Московского художественного училища живописи, ваяния и зодчества. Ученик основоположника живописи ХХ века в Челябинске Н. А. Русакова А. П. Харин вспоминал, как накануне их учитель Николай Афанасьевич с волнением ожидал открытия выставки и говорил студийцам: мол, наконец, все увидят, кто живописец и рисовальщик, а кто … (дальше следовало резкое народное выражение (14, с. 140). Имелись ввиду сложные взаимоотношения, часто встречающиеся в творческой среде, в том числе внутри челябинского коллектива художников, в частности, между Русаковым и Сабуровым и их школами-студиями. В целом в жизни страны и в искусстве обстановка была чрезвычайно напряженной: в середине 1930-х гг. вовсю вступил в действие репрессивный аппарат, жертвой которого вскоре стал челябинский живописец пламенеющего колорита, художник-ориенталист в 1910-1920-е гг., ученик Н. И. Фешина и К. А. Коровина Н. А. Русаков… Несомненно, значение выставки «Урало-Кузбасс в живописи» было чрезвычайно важным в творчестве Н. А. Русакова и его современников – уральских художников; оно стало решающим для становления художественной культуры Челябинска в ХХ веке, и шире – для советского искусства.

Осознавая актуальность проблемы музеефикации и историко-современнной интерпретации урало-кузбасской проблемы во всей ее сложности и многогранности, ЧГМИИ, открывшийся как Челябинская государственная картинная галерея в 1940 г., к 80-летию экспонирования выставки «Урало-Кузбасс в живописи» в Челябинске с декабря 2016 по май 2017 года развернул в здании картинной галереи выставку «Ударным темпом, полным ходом!» из собрания. Концепция выставки, на которой были представлены тридцать пять произведений с выставки «Урало-Кузбасс» восемнадцати художников (примерно десятая часть той исторической выставки) осмысливалась как художественная хроника эпохи индустриализации. Впервые в таком объеме после 1936 года произведения урало-кузбасского комплекса предстали для обозрения восемьдесят лет спустя после их создания. Часть произведений была отреставрирована на спонсорскую помощь Сбербанка реставраторами ЧГМИИ с привлечением художника-реставратора Строгановской художественной-промышленной академии Ф. Гузанова.

Некоторые произведения портретной и индустриально-пейзажной живописи с выставки «Урало-Кузбасс» из собрания ЧГМИИ были включены в экспозицию выставки живописи 1920-1940-х гг. «Без границ», экспонировавшуюся 6 декабря 2018-24 февраля 2019 года в Челябинском музее изобразительных искусств. На этой выставке состоялась презентация опубликованного научного каталога собрания отечественного искусства 1920-1950-х Челябинского ГМИИ [9], в котором впервые отражена знаменательная для музея коллекция, положенная в 1939 году в его основание.

В июне 2019 года картины урало-кузбасского комплекса были показаны в Екатеринбурге на Уральском культурном форуме, на выставке «Искусство первых пятилеток», в состав экспозиции были включены произведения урало-кузбасского комплекса. Экспозиция была дополнена серией текстильных работ в лоскутной технике, исполненных методом свободной импровизации по композициям плакатов советских художников периода индустриализации творческим коллективом народных мастеров при Челябинском государственном центре народного творчества, экспонировавшихся на международной выставке и удостоенных Гран-при. В этой серии отражены связи, параллели и пересечения 1930-х и 2010-х гг., современного пластического осмысления образов событий, типичных персонажей и стилистики времени и искусства 1930-х годов в сплаве народной и индустриальной массовой культуры, живого наследия авангарда в интерпретации современных народных мастеров – в технике лоскутной мозаики, уходящей корнями в русское народное крестьянское искусство.

После возвращения из Екатеринбурга с уральского культурного форума, в дополненном варианте выставка была еще раз проэкспонирована в августе 2019 г. уже в другом помещении ЧГМИИ – в Александровском зале здания на главной площади Челябинска. Даже при невозможности осуществить сегодня полноту показа урало-кузбасского комплекса очевидно, что обращением к поднятому из фондов музея живописному циклу картин, этюдов, типизированных портретов рабочих и инженеров, индустриальных и сельских пейзажей – эта выставка стала событием в культурной и социальной жизни города и региона, взволновавшим поколения горожан. Урбанистический облик индустриального Челябинска, созданный в 1930-е годы, история строительства промышленных сооружений – известных заводов ЧТЗ, станкозавода имени Серго Орджоникидзе, жилых кварталов, сделали эту выставку фактом возвращения благодарной социальной памяти народа уральского региона, работавшего для всей России и в мирное время, и в период защиты Отечества. Значение выставки усиливается не только историческим значением, но и качеством художественных достижений советской живописи 1930-х годов, очевидных, несмотря на этюдный характер, обусловленный походными условиями, в которых создавались станковые работы различных жанров. Рождение нового искусства в напряженном ритме строительства новой индустрии и социалистических городов, формирование новых соотношений материального и духовного, функционального и художественного, характерных содержания, пластического языка и формы было утверждено на Урале «в буднях великих строек».

привнесения искусства в создание объектов повседневной визуально-предметной среды человека и формирования нового типа сознания привели к пониманию роли искусства как инструмента культурной революции. Удивительно, что схожие процессы происходили не только в Германии и столичных городах России, но и в достаточно отдаленном от центра Омске, причем создание нового учебного заведения стало тогда не любительской затеей, а развитием традиций художественно-промышленных школ Москвы и Петербурга.

Этот факт имеет свое объяснение: во время строительства и с введением в эксплуатацию Транссибирской магистрали население Омска выросло с 37,5 тыс. чел. в 1894 г. до 140,5 тыс. чел. в 1915 г. Значительный толчок социально-экономическому росту Омска дало проведение I Западно-Сибирской сельскохозяйственной, лесной и торгово-промышленной выставки 15 июня – 15 августа 1911 г. Город бурно развивался, при этом происходил большой приток специалистов и интеллигенции из Центральной России. Неслучайно, в 1918-1920 г. именно Омск стал столицей Российского государства, провозглашенного Уфимской директорией 23 сентября 1918 г. во имя «восстановления государственного единства и независимости России» [2].

Художественная культура Омска еще в 1910-е гг. принимает организованные формы. В 1916 г. в день закрытия 6-й художественной выставки (проводились в Омске с 1907 г.) состоялось первое организационное заседание «Общества художников и любителей изящных искусств Степного края», на котором членами правления были избраны: В. В. Барышевцев, М. Е. Арндт, Б. В. Трувеллер, А. Н. Клементьев, И. В. Волков, В. Ф. Францкевич-Иванов, председатель – В. В. Едличко.

Тогда же в Уставе ОХЛИИСК 23 мая 1916 г. впервые задокументированы цели «устройство художественно-промышленной школы» и «устройство художественно-промышленного музея с библиотекою по отрасли художеств и искусства» [3, с. 17].

Решение об открытии художественно-промышленной школы было принято на совещании представителей Общества художников и Министерства торговли и промышленности в июле 1919 г., т. е. еще во время правления А. В. Колчака.

Главными фигурами в деле создания школы стали: Вячеслав Вячеславович Едличко (1857–1919), председатель Омской судебной палаты, по совместительству председатель ОХЛИИСК, меценат, первым отметивший необходимость создания художественно-промышленной школы в Сибири и пожертвовавший впоследствии свою коллекцию художественных предметов в музей школы; Алексей Николаевич Клементьев (1875–1946), преподаватель рисования Омского кадетского корпуса, учредитель и член правления ОХЛИИСК, а также руководитель художественных курсов, которые задумывалось в будущем преобразовать в школу (Алексей Николаевич в 1895-1897 гг. учился у Репина в школе княгини М. К. Тенишевой, в 1898-1899 гг. – в школах А. Ашбе в Мюнхене и Ш. Холлоши в Венгрии, посещал занятия в академии Ф. Кормона в Париже, был дружен с М. В. Добужинским); Михаил Иванович Стрельников (1891–1952), выпускник Строгановского художественно-промышленного училища в Москве и бессменный директор школы на протяжении 1920-х гг. В Омске он оказался волею судьбы – согласно архивным документам, в мае 1920 г. был снят с эшелона с разрешения Омской следственной комиссии [4]. Подобная практика существовала во время Гражданской войны, когда набирались специалисты для организации советских учреждений, школы и т. д.

Из омичей в худпроме преподавали художники И. В. Волков, И. К. Куртуков, знаток истории искусств В. В. Барышевцев – сын томского художника и выпускник Санкт-Петербургского лесного института [5], военный инженер Н. Е. Вараксин – выпускник Санкт-Петербургской Николаевской инженерной академии (Михайловский замок) преподавал в худпроме инженерное дело – «вел геодезию, части зданий, строительные работы, технологию строительных материалов, статику, сопротивление материалов и другие подобные «практические» предметы» [6].

В целом основу педагогического коллектива составили приехавшие из центра: Н. В. Пономарев – преподаватель изучения стилей, А. А. Кучеровский – преподаватель стилизации и рисунка, А. Е. Клодт – преподаватель стилизации и орнамента, А. М. Монбланов – преподаватель рисунка и заведующий текстильным отделением (по воспоминаниям Б. Надёжина, также преподавал акварель – «изучение цвета»), Н. Н. Виноградов – преподаватель скульптуры, В. П. Трофимов – преподаватель истории живописи, его брат К. П. Трофимов – преподаватель проектирования, Л. П. Жигачев – преподаватель рисунка, П. И. Силуанов – преподаватель композиции, П. П. Голышев – преподаватель перспективы и построения теней, С. Я. Фельдман – преподаватель живописи и рисунка.

Высокий уровень преподавательского состава – как в профессиональном, так и личностном отношении в значительной степени способствовал тому, что разрабатываемые в худпроме принципы дизайнерского образования напрямую перекликаются с идеями представителей Баухауса [7].

С уверенностью можно говорить о том, что эти принципы продолжают оставаться актуальными и для сегодняшней подготовки студентов-дизайнеров, поскольку они носили концептуальный характер, а вовсе не ограничивались рамками разработки методики преподавания.

Роль художественно-промышленных учебных заведений 1920-х гг. обусловлена тем, что в них подготавливались специалисты и разрабатывались абсолютно новые, созидательные формы модернизации и демократизации общества в противовес деструктивным формам революционных преобразований.

И несмотря на то, что уже во второй половине 1920-х гг. и в Москве, и в провинциальных городах начинается наступление на художественно-промышленные учебные заведения, выразившееся прежде всего в виде нападок в прессе и в итоге приведшее к их реорганизации в 1930 году, в том числе и омского худпрома, можно утверждать, что просуществовавшее всего десятилетие школа в значительной степени определила будущее развитие и архитектурно-пространственной среды Омска, и перспективы среднего и высшего художественного образования в городе – ведь в творческой деятельности на благо города преподавателей и выпускников худпрома транслировались заложенные в процессе обучения передовые идеи преобразования визуально-предметно среды жизни.

Архитектурно-скульптурное отделение первоначально возглавлял архитектор П. И. Силуанов. Здесь преподавали скульптор Н. Н. Виноградов, художник В. К. Эттель. Многие знаковые объекты и градостроительные решения были созданы преподавателями и выпускниками этого отделения.

Так, например, Александр Васильевич Линецкий (1884–1953), архитектор Омской железной дороги в 1914-1921 гг., преподавал на архитектурном отделении в 1920-1922 гг. Он занимался разработкой концепции превращения Омска в город-сад, впервые описанной в книге «Города-сады будущего» (1898) английского социолога Эбенизера Говарда. Проект перепланировки Омска по принципу первого в Великобритании города-сада Летчуэрта – города с широкими улицами-бульварами, ведущими к центру, представляющему собой большой сад-цветник с дополнительными кольцевыми садами-аллеями, демонстрировался в 1921 г. на отчетной выставке деятельности отделов губисполкома.

Согласно проекту центр города – территория крепости и театральная площадь преобразовывались в почти сплошной сад, окруженный современными зданиями. Д. В. Линецкий уехал в Харьков, но проект начал осуществляться подотделом благоустройства губисполкома.

С именем С. М. Игнатовича связана деятельность омской группы Общество современных архитекторов (ОСА), в которую входили также Александр Савватьевич Огородников и Петр Иванович Русинов, организованной в августе 1929 г. и пропагандирующей эстетику конструктивизма. Омские конструктивисты выступали с публичными докладами о новой архитектуре и воплощали конструктивные формы в собственных проектах. Все члены организационной тройки были преподавателями худпрома, в их числе и Петр Иванович Русинов, который окончил архитектурное отделение худпрома в 1925 г. и остался в Омске. Он занимал должность техника-архитектора в Омском госстройтресте и преподавал в техникуме основы архитектуры.

Его собственная практика в области строительства началась с конкурсного проекта клуба «Металлист», получившего в 1926 г. первую премию под девизом «Молот», так как пространственно-планировочное решение клуба было выполнено в форме молота. Проект был осуществлен в 1928 г., почти одновременно с Клубом железнодорожников им. З. И. Лобкова (1927 г.) по проекту С. М. Игнатовича – так худпромовцы вносили свой вклад в дело формирования новой пролетарской культуры, в чем был огромный созидательный момент: в клубах работали различные кружки и лектории, способствовавшие личностному развитию горожан. Клуб металлистов в 1930 г. был переименован в Дом производственного просвещения.

Еще один ученик худпрома – Евгений Александрович Степанов (1910–1985) (начав обучение в худпроме, он выпустился уже после его расформирования, в 1931 г.). Архитектору принадлежат проекты «дома на горе» (пл. Дзержинского, 1), пятиэтажного жилого дома на Красном пути, 79, Дома художника (ул. Лермонтова, 8) – Омский дом художника был первым зданием профессионального Союза не только в Омске, но и в Сибири. Именно Е. А. Степанов стал одним из авторов уникального проекта «Омск – город-сад» в 1960-х гг. – так идея А. В. Линецкого получила вторую жизнь. Считается, что Е. А. Степанов «придал благоустройству города архитектурную высоту», выполнив проекты благоустройства и озеленения сквера им. М. А. Врубеля, сквера на площади Ленина, сада Пионеров, набережной левого берега Оми. Знаменательно то, что идея возвращения Омску статуса города-сада получила новый импульс во второй половине 2010-х гг.

Еще один созидательный аспект наследия худпрома состоит в том, что заявленная еще в Уставе ОХЛИИСК цель «устройства художественно-промышленного музея с библиотекою по отрасли художеств и искусства» благодаря деятельности С. А. Пахотина вылилась в плодотворный эксперимент по организации музея художественно-промышленной школы, первые экспонаты для которого собирались еще энтузиастами «Общества художников и любителей изящных искусств Степного края».

В 1924 г. в Омск поступили 150 картин классиков русского искусства, которые стали основой экспозиции картинной галереи Западно-Сибирского краевого музея, торжественно открытой 21 декабря 1924 г. После расформирования худпрома его музейная коллекция была передана в Омский краеведческий музей, в его художественную галерею – ныне это Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля.

Если наследие архитектурного отделения худпрома в жизни города присутствует очевидно, то влияние и роль производственных отделений, возможно, прочитывается менее явно. Металлообрабатывающее, полиграфическое, ткацкое и деревообделочное отделения с самого начала 1920-х гг. испытывали значительные сложности: хотя целью образования в худпроме и была организация взаимодействия искусства с промышленностью, но из-за разрухи, вызванной гражданской войной, слабой материальной базы (недостаток оборудования) упор на занятиях делался на художественную подготовку. Студенты на практике и в самостоятельной работе ощущали разрыв с производством: их учили художественному проектированию, а на деле они сталкивались с рутинным производством мешковины, брезента, и их подготовка не находила применения. Однако ежегодно устраивались имевшие широкую известность отчетные выставки работ, на которых студенты демонстрировали свои передовые навыки.

Так, например, уже 1 мая 1921 г. состоялась Первая отчетно-показательная выставка ученических работ. Были представлены образцы цинкографии, переплетное дело, типографский набор, литографированные портреты вождей пролетариата, посевные, агитационные плакаты, мебель, ткани. Кроме «технических» видов искусства на выставке были показаны эскизы театральных декораций, скульптура и архитектурные проекты студентов института.

Интересно, что с самого начала в худпроме ставился вопрос об изучении национального стиля. И опять можно вспомнить Устав ОХЛИИСК, в котором была зафиксирована цель ‒ «устройство художественно-промышленного музея с изучением художественного творчества местного населения, охрана памятников художественной старины и устройство экскурсий в этих целях», что свидетельствует о преемственности художественной традиции в городской культуре.

Научные экспедиции по Сибири предполагали сбор материалов для музея, зарисовки, знакомство с прикладным искусством и бытом местного населения. Заведующий ткацкой мастерской Владимир Семенович Чеховский считал, что «поскольку Сибирь еще недостаточно изучена и поскольку текстильное производство находится еще только в стадии своего первоначального развития, перед его отделением также стоит задача обратить внимание и на исследовательскую работу не только в выявлении возможностей развития текстильной промышленности, использования сырья и улучшения качества его, но и на изучение художественных особенностей Сибири» [1]. Когда в 1925 г. Худпром принял участие в Международной выставке декоративного и промышленного искусства в Париже, текстильное отделение подготовило три ковра, выполненные инкрустацией и аппликацией по сукну. Руководитель Е. А. Клодт ставил перед студентами задачу отразить в художественных образах Сибирь. Ковры по рисункам студентов техникума выполнялись «в киргизском духе» (казахское население тогда именовалось сибирскими киргизами). Также экспонировались расписные «в азиатском духе» сундук и столик.

Но одновременно архитектурные проекты «Дом для крестьянина» А. Попова, «Рабочий клуб» А. Данилова, «Рабочий клуб» П. Русинова, плакаты «Долой неграмотность» и «Поднимайте производительность труда» Н. Пудовкина, Е. Крутикова и В. Гулецкого отражали новую модернистскую эстетику.

Расформирование худпрома одновременно стало началом нового этапа художественного образования в Омске. В октябре 1929 г. ликвидировали текстильное и полиграфическое отделения. Учащихся текстильного отделения перевели на деревообделочное отделение, а шестерых из них – в строительный техникум на архитектурное отделение. В 1930 г. худпром был реорганизован: архитектурное отделение слилось со строительным в индустриально-строительном (коммунально-строительном) техникуме. Живописно-декоративное было переведено в педагогический техникум (художественно-педагогическое училище).

Педагоги худпрома и недавние ученики – В. Р. Волков, П. Н. Горбунова, Т. П. Козлов, Е. А. Крутиков, А. И. Стукалова, Д. С. Суслов продолжили преподавать в новых учебных заведениях. Появились и новые педагоги: М. М. Орешников, П. А. Россомахин, А. И. Тихонов, а также приехавшие в Омск после окончания Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств П. А. Плахотный и П. С. Калягин.

С возникновением в 1932 г. в Омске кооперативного товарищества «Художник» основная масса выпускников худпрома, а также педагоги И. В. Волков, М. М. Орешников, С. Я. Фельдман стали его членами. Первоначально товарищество насчитывало 12 человек, но когда в 1936 г. его возглавил Д. С. Суслов, за пять лет своего пребывания в этом качестве он сумел сплотить художников Омска и создать атмосферу творчества [8].

После отделения в 1937 г. омской организации Союза советских художников (ССХ) от Западно-Сибирской в нее стали вступать художники – члены товарищества. Омское товарищество принимало самое активное участие в создании областных художественных выставок: заключались договоры с художниками, им предоставлялись творческие командировки для сбора материалов для будущих произведений. Из фонда товарищества поступали в Омский областной музей изобразительных искусств лучшие работы художников-омичей.

Еще один толчок развитию художественной культуры в Омске дало открытие в 1964 г. художественно-графического факультета в Омском педагогическом институте – ныне Омский государственный педагогический университет. Еще в 1960 г. в этом вузе усилиями ректора Ивана Петровича Меленкова и известного омского художника Николая Алексеевича Либерова была создана кафедра «Рисунок, черчение и труд».

В 1977 г. на базе Омского учебно-консультационного пункта Московского технологического института появляется новое учебное заведение – Омский технологический институт бытового обслуживания. В 1978 г. под руководством Анатолия Алексеевича Чермошенцева возникла кафедра художественных дисциплин, которая через год разделилась на кафедру рисунка и живописи и кафедру художественного моделирования. Кафедру художественного моделирования возглавляла Маргарита Викторовна Гудакова, а с 1985 г. – Галина Васильевна Толмачёва.

В 1990-х гг. по всей стране стали появляться кафедры дизайн-образования. В педуниверситете кафедра «Дизайн» была создана в 2001 г. под руководством Виктора Ильича Костенко (первый набор на специальность дизайн был сделан на вечернее отделение в 2000 г.)

В 1994 г. кафедра художественного моделирования Омского технологического института бытового обслуживания (с 1997 г. – Омский государственный институт сервиса) была переименована в кафедру дизайна костюма – начала складываться Омская школа дизайна костюма под руководством Г. В. Толмачевой. В ноябре 2001 г. в названии кафедры «Рисунка и живописи» ОГИСа появилось слово Дизайн: кафедру «Дизайн, рисунок и живопись» возглавил Михаил Степанович Михальченко. Большой вклад в развитие кафедры «Дизайн, рисунок и живопись» внесла Наталья Владимировна Алгазина, руководившая ею в 2014-2019 гг.

В феврале 2016 г. ОГИС был переименован в Омский университет дизайна и технологий и 17 марта 2016 г. в качестве структурного подразделения вошел в состав Омского государственного технического университета.

Первый набор студентов на специальность дизайн был сделан в Омском государственном техническом университете в 1999 г. В 2000 г. создана кафедра «Дизайн и технологии полиграфического производства» (с 2009 г. – кафедра «Дизайн и технологии медиаиндустрии») под руководством Ларисы Михайловны Дмитриевой. В 2019 г. будет отмечаться 20-летний юбилей дизайн-образования в Омском государственном техническом университете. Эта дата совпала с началом обучения по двум профилям подготовки дизайнеров – графического дизайна и дизайна среды – на вновь образованной объединенной кафедре «Дизайн», возглавленной Аллой Николаевной Гуменюк.

И хотя при создании кафедр дизайна в высших учебных заведениях г. Омска напрямую речь не шла о преемственности с легендарным учебным заведением – Омским художественно-промышленным техникумом им. М. А. Врубеля, в процессе становления новых специальностей, а позже – направлений подготовки дизайнеров, стало очевидно, что наследие худпрома – концептуальные подходы к дизайн-образованию, педагогические методы, цели и задачи проектирования объектов визуально-предметной среды остаются актуальными и востребованными и в сегодняшней теории и практике высшей школы.

Первый сибирский академик советского времени Борис Яковлевич Ряузов (1919-1994) – бесспорная величина в российском искусстве второй половины XX века. Социальный заказ, специальные творческие командировки в полной мере обусловливают рассмотрение и сталинской, и ленинской серий, и немногочисленных индустриальных опытов в широком контексте исторических, идеологических, социальных переплетений ушедшей советской эпохи. Но, как писал в фундаментальном труде «Соцреализм и реализм» ведущий критик позднесоветского искусства Александр Ильич Морозов, «подлинный социалистический реализм – всегда искусство в мундире. Для советской живописи «мундиром» служила крупномасштабная выставочная картина с ее непременной законченностью и бьющими в глаз эффектами помпезной декоративности»[1, с. 187]. Далее же он говорит о том, что с шестидесятых годов XX века складывается искусство, «где главными критериями качества были искренность в выборе натурного мотива, – адекватность этого выбора индивидуальности автора, – и адекватная тому и другому полнокровность живописно-пластического высказывания. Искусство попыталось строить себя мерой личности, а не мерой лояльности художника как функционера системы»[1, с. 187]. Последнее без всяких оговорок относится к Борису Ряузову.

Творческий путь Ряузова легко рассматривать по периодам – военные годы, затем время становления 1950-1960-х годов, характеризующееся многообразием цвета и детальной конкретизацией сюжетов. В 1970-1980-ее годы можно говорить о расцвете творчества, о переосмыслении мировоззренческих позиций, сложении индивидуального языка, разработке уникальных колористических и композиционных построений. Наконец, поздний период, когда через отсечение лишнего и суетного, через сознательный аскетизм на его холстах все более выкристаллизовывается мудрость и полнота бытия. Но вместе с тем ряузовское наследие обладает бесспорной целостностью, даже монолитностью. В нем нет резких поворотов, неожиданных взлетов или падений.

«О художнике должны рассказывать его картины. В каждой из них биение сердца, думы, его душа. Чтобы писать о художнике, надо читать его жизнь по работам»[2], – считал мастер. Весь масштаб творчества Ряузова в одной публикации охватить невозможно. Поэтому выберем лишь несколько холстов разной тематики, и увидим, что за ними не только «биение сердца, думы и душа» художника, но и целая эпоха.

Земля фронтовая
Фронтовые работы – особая часть ряузовского наследия. Пройдя всю войну артиллеристом-разведчиком, имея множество боевых наград, демобилизовавшись в 1946 году, он вез с собой в Красноярск в деревянном сундуке самые бесценные трофеи: более двухсот фронтовых рисунков. Здесь и прямые отклики на фронтовые действия, изображения военных дорог, зарисовки бытовых эпизодов, возникающих в блиндажах и траншеях в краткие минуты передышек между боями, портреты друзей-товарищей и опаленных войной детей, зарисовки немцев, попавших в плен, и, конечно же, пейзажные мотивы. В мирные годы на основе впечатлений военного периода Борис Яковлевич создал не менее трех десятков больших законченных холстов исключительно пейзажного жанра. Многие из них появлялись на выставках, посвященных датам юбилейных лет великой Победы. Самый повторяемый мотив, в том числе в работе «Земля фронтовая», – искореженная воронками, обезображенная разрушенной военной техникой земля, земля страдающая, вопиющая к людям. Полыхают пожары, клубятся плотные дымы, вспыхивают огни снарядов и самолетов.

Эстетика ряузовского фронтового наследия сурова, реализм нередко прямолинеен, но военная галерея обладает особым, в чем-то парадоксальным свойством. С одной стороны, своей документальной достоверностью возвращает нас в героическое прошлое, к драматичным военным годам. С другой, искренностью и сохранившимся в каждом штрихе живым дыханием военных лет эти работы обращены в будущее, к нынешним и последующим поколениям. Их большая миссия – быть путеводной связующей нитью в череде времен, быть всегда живой воплощенной памятью.

Туруханская тайга
На протяжении всего творчества Б. Я. Ряузов создавал серии исторических пейзажей: Туруханская серия (место ссылки И. В. Сталина), Шушенские серии (место ссылки В. И. Ленина), серии старого Красноярска, писал Холмогоры как Родину М. В. Ломоносова и многое другое. Туруханская серия началась с командировки 1949 года в Заполярье, в Курейку (место ссылки Иосифа Виссарионовича Сталина, где находился тогда знаменитый музей-пантеон). Работы были показаны на Всесоюзной художественной выставке 1951 года в Москве, в залах Третьяковской галереи. Выставка была масштабной, представляла 1231 произведение 641 художника со всех концов Советского Союза. И, конечно, для начинающего 32-летнего живописца крайне важным был не только сам факт участия, по сути, дебют, но и то, как будет оценено его творчество. В результате большинство работ, составляющих серию, были закуплены Государственной Третьяковской галереей, Государственным Русским музеем, Московским государственным университетом. Позднее с Туруханской серии началась коллекция полотен Ряузова в Красноярском художественном музее им. В. И. Сурикова, сегодня насчитывающая 96 произведений.

Вернувшись с войны героем, легендарный артиллерист-разведчик Борис Ряузов со страстью окунается в долгожданное, любимое дело – живописать. Многочисленные зарисовки, сделанные в командировке, в период последующей работы в мастерской, когда переосмысляется собранный материал, превратились в суровые, выдержанные, масштабные сибирские пейзажи. Уже в Туруханской серии мы видим, как постепенно вызревают все особенности живописного языка будущего мастера – тяготение к горизонтальным вытянутым форматам, открытым композициям, колориту со сближенными тонами, вниманием к выразительности фактуры. Мужественный и сильный характер природы формировал строгость, сдержанность, лаконичность пейзажного образа.

«Туруханская тайга» – пейзаж достаточно ранний, написан в 1950 году. Здесь еще нет лаконичности цвета и содержательности «классических» ряузовских композиций, но цветовое богатство вызывает искреннее восхищение. Насыщенность и интенсивность колорита стволов вековых деревьев то усиливается соседством с темными и светлыми мазками зелени, то заглушается розово-золотыми отсветами заката.

Серия пейзажей по местам ссылки Сталина была выполнена по заказу, как и последующие работы, посвященные местам ссылки Ленина. К соцзаказу в советском искусстве относятся, как правило, негативно, но многие заказные произведения (сибирская история искусств подтверждает это в полной мере) отличает авторская искренность отношения к делу и профессиональная ответственность в исполнении. Высоко оцененная Туруханская серия вдохновила на многое: дальнейшее общение с Севером становится для художника необходимым.

Новый город. Уходит прошлое
Сквозная тема в творчестве Бориса Ряузова – Красноярск, город, в названии которого «Красный Яр» уже заключена красота, а именно «красный», «красивый». Свои серии городских пейзажей живописец часто создавал к юбилейным датам, в том числе посвященным дням основания города. Обширная летопись Красноярска продолжает и сегодня раскрываться новыми гранями.

Неизбежно уходят из сибирского города запечатленные Ряузовым тесно прижимающиеся к друг другу деревянные постройки с заснеженными крышами и дымками из труб. Небольшой холст, который художник так и назвал «Уходит прошлое», написан в 1978 году, и мы видим, как со всех сторон хрущевские пятиэтажки обступают домики в два окна. Создается впечатление, что новостройки буквально физически вытесняют из пространства города старые домишки, в правом нижнем углу композиции они тихонько «соскальзывают в небытие». Жизнь диктует свои ритмы, и для нас уже из XXI века когда-то долгожданные пятиэтажки также неумолимо отходят в прошлое под напором совсем других архитектурных форм…

Но в художественном образе ряузовского заснеженного пейзажа с сероватым пасмурным небом, теплыми тонами новостроек, плавными ритмами окон и крыш домов, с тонким ажуром чуть заметных березок воссоздается удивительно человечное отношение к уходящему. В незамысловатом городском мотиве, как и во многих других городских пейзажах, по-особому ценно для нас теплое душевное чувство, сохраненное художником.

Полотно воспринимается как теплое воспоминание о спокойных и счастливых рыбацких радостях, которые вызывают ассоциативный ряд тепла, приятие жизни, легкая улыбка счастья и юности.

Север. Далекий поселок
Борис Яковлевич путешествовал много и длительно, забирался в самые низовья сибирских рек – Енисея, Иртыша, Оби, был в речных и морских северных портах, останавливался на факториях; ведь чтобы так убедительно воссоздать на холстах величественную красоту зимней северной природы, нужно в полной мере пережить все ее уникальные состояния. Через разнообразие в изображении снежных покровов и морозных туманов он выстроил суровые и прекрасные художественные образы зимы. Мерцания света и цвета достигают в них особого артистизма.

Три четвертых пространства занимает снег в пейзаже «Север. Далекий поселок» (1982), только в верхней части вытянутого по горизонтали холста изображена полоска серо-голубого неба, сине-стальной реки и ряд домиков далекого поселка. Казалось бы, от холодной пустынности должно веять унынием, но изысканная утонченность молочных и чуть розоватых оттенков белого с плавной округлостью мягких пластичных линий наполняют нас спокойной созерцательностью и тихим благоговением перед чистотой и мудростью безграничных природных пространств. Ряузов пишет небесные просторы жидким слоем. Смешением теплых и холодных тонов он добивается выразительного цвета и беспредельности пространства. Ощущение весомой материальности снега достигается за счет крупных, лепящих форму густых фактурных мазков.

Краска в тюбике и цвет на картине – не одно и то же. Краска становится художественно-образным цветом на холсте только тогда, когда она входит органичной составной частью в композиционную структуру произведения, одновременно и формируя ее. Этот принцип становится зримым в творчестве Ряузова: его живописные композиции именно благодаря цвету и свету обретают дыхание, разнообразные фактуры наполняются живым воздухом. Самодостаточность природы, ее спокойное величие и вечное внутреннее движение в пейзажах Ряузова имеет программный характер.

Небо
Целостность видения природы невозможна без включения неба в художественную образность пейзажного вида: высокого или низкого, прозрачного или плотного, грозового или девственно чистого. В полном смысле программной для всего творческого пути можно назвать композицию шестидесяти пятилетнего мастера «Небо», где земной твердыне отводится ничтожно малая доля живописного пространства, а удивительно чистые бело-голубые тона небесного свода с крупным динамичными по форме облаками откровенно напоминают, как редко мы, вечно занятые и спешащие, поднимаем голову ввысь. «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец», – думает князь Болконский на поле Аустерлица. Что-то подобное ощущаем и мы, глядя на живописный небесный простор, в котором и нет ничего особенного. Через простоту внешнего художник ясно говорит нам о присутствии смыслов самого высокого уровня.

Нередко в композициях Ряузова небо может занимать более двух третей холста, но может быть и совсем узкой полоской, зачастую оно серое, плотное, отнюдь не ласковое, но ряузовское небо всегда живое, динамичное. Тончайшие цветовые нюансировки в небесных гладях, ощущаемые только при длительном и внимательном всматривании, передают дыхание, таинственную, непостижимую разумом жизнь. Надо отметить, что при всей любви к плотным, насыщенным живописным фактурам Ряузов всегда пишет небо тонко и изысканно. Нередко художник, как подлинный романтик, показывает загадочную красоту заката или слабую улыбку сибирского рассвета. Сила плотных и достаточно звучных красок умиряется туманами, закатной или рассветной дымкой.

Трудно объяснять работы Ряузова литературным языком, ведь их воздействие на зрителя идет не столько через повествование, через разработанный сюжет, сколько на уровне формального композиционного и колористического построения. Во взаимосвязи фактуры широких мазков, больших сгустков краски и тонких полупрозрачных живописных поверхностей, в переливающихся оттенках синего, зеленого, серебристого колорита передается философское и одновременно чувственно-эмоциональное осознание красоты мироздания во всей полноте и целостности.

Пейзажные холсты мастера становятся уникальным языком общения там, где зачастую слова бессильны, где речь идет о высоких и нетленных смыслах, без которых человеческое существование в прошлом, настоящем и будущем невозможно. Огромное ряузовские наследие от первых опытов живописца, осваивающего азы профессионализма, до последних философско-обобщенных пейзажей-картин складывается в своеобразный круг жизни, неспешно и мудро раскрывающий нам ее вечные законы.

и был, художник Федотов – один из патриархов дальневосточного изобразительного искусства ХХ столетия. Его творчество и сегодня во многом определяет лицо культуры и достижений дальневосточного края, питает нежные побеги молодого искусства.

Весной 2019 года художнику Федотову исполнилось бы 100 лет. Алексей Матвеевич Федотов родился 13 марта 1919 года в Иркутской области в многодетной крестьянской семье, жившей в небольшом сибирском селе Катарбей, названном так по имени реки, протекавшей через него. В своем селе отец будущего художника, Матвей Егорович Федотов, был человеком уважаемым: непревзойденный мастер – краснодеревщик и искусный резчик, он и детей обучал прикладным искусствам. Именно от отца Алексей унаследовал художественные наклонности и упорство в достижении цели.

Летом 1930 года семья переехала в Читу, центр Забайкальской губернии, город с богатой и интересной историей. Социальный и культурный облик Читы тех лет был достаточно привлекателен. Это был один из крупных промышленных центров и транспортных узлов Сибири и Дальнего Востока, здесь действовали мужская и женская гимназии, четыре училища, шесть заводов, собственная электростанция. В городе работали зимний и летний (Мариинский!) театры, цирки,киноиллюзионы, краеведческий музей, публичная библиотека. Не лишним будет отметить, что к первой планировке улиц Читы были причастны сосланные сюда декабристы, использовавшие как пример образ столицы Российской империи – Петербурга. Здесь в Чите была благодатная почва для роста способностей маленького Алексея, а интерес к искусству и природная одаренность мальчика, несомненно, располагали к развитию наблюдательности и других творческих сил его формирующегося таланта.

В Чите Алексей Федотов продолжил свое обучение в школе. И тогда же начался важный этап в его творческой судьбе, о чем он в зрелом возрасте никогда не забывал, считая это провидением свыше, – занятия в художественной студии. Об этом времени и своем первом учителе-проводнике в «мир искусства» И. П. Сверкунове Алексей Матвеевич, даже много десятилетий спустя, уже в зрелом возрасте, будучи известным художником, мог рассказывать много, вдохновенно, каждый раз добавляя к своему рассказу всё новые и новые детали, но всегда с непременным глубоким уважением к учителю. И это не случайно: немалую роль в выборе Алексеем Федотовым будущей профессии сыграл именно он, его первый педагог рисунка и живописи в Читинской художественной студии – Иван Павлович Сверкунов (1894–1938). Человек редкой целеустремленности и широкого культурного кругозора, Сверкунов своими полотнами сумел оставить яркий след в истории сибирской живописи.

Иван Павлович был из породы тех людей, о которых принято говорить – «он сделал себя сам». Коренной сибиряк, родом из небольшого села Шелопугино, затерянного в забайкальских лесах, стоящего и поныне на берегу речки Уды. А в те годы – ничем не примечательная точка на карте бескрайней Российской империи, имевшая лишь печальную славу места, через которое проходил главный кандальный путь Нерчинской каторги. Жажда знаний привела молодого Сверкунова в уездный город Иркутской губернии Верхнеудинск, сегодняшний Улан-Удэ. После окончания здесь реального училища, в 1913 году Иван Сверкунов едет в Санкт-Петербург для завершения образования.

В северной столице, в годы учебы в Лесном институте, Сверкунов стал одновременно посещать знаменитые Рисовальные классы школы Общества поощрения художеств, старейшего в России учреждения подобного назначения, ведущего свою историю с начала XIX столетия. Опыт, полученный им в петербургской Рисовальной школе, пригодится Сверкунову позже здесь, в Чите: приобщая своих воспитанников к азам искусства, он использовал столичные методики академического обучения и поэтому выше всех понятий Иван Павлович ставил эстетические и образно-пластические приоритеты.

С конца 1920 года по 1923 год преподавал живопись и рисование в Читинской художественно-промышленной школе. В первой половине 1920-х годов участвовал в научных экспедициях на озеро Байкал и по дацанам Забайкалья. В 1923-1930-х годах вел уроки рисования в разных учебных заведениях Читы. В эти же годы организовал первую в Чите детскую художественную студию, в которой учились многие читинские художники (И. Т. Блохин, Н. С. Завьялов, А. М. Федотов и др.). [1]

Преподавательская деятельность И. П. Сверкунова, впрочем, как и его живопись, была окрашена яркой эмоциональностью и искренностью. Это безусловно привлекало к нему учеников. Среди них, в возрасте 11 лет, счастливо оказался и Алексей Федотов.

Этого самостоятельного, живого и впечатлительного мальчика Иван Павлович не мог не выделить из круга своих учеников. Преподаватель сразу угадал в подростке сильное духовное начало. Искренне желая, чтобы у его юного ученика были широко открыты глаза на бесконечную трудность живописи, Сверкунов вместе с тем учил Алексея как «брать» вдохновенной интуицией, как научиться той железной выработанности, которая дается не простой ремесленной усидчивостью, а глубоко художественной борьбой с трудностями достижения идеала в живописи. Это стремление к идеалу через борьбу в произведениях Алексея Федотова останется на всю жизнь. Как и его любимый учитель, все свое свободное время Алексей Федотов отдавал живописи: в любую погоду уходил в лес, на природу, писал этюды, нарабатывал мастерство. Вдохновленный примером Сверкунова, он мечтал о том, чтобы продолжить свою учебу в академии, «alma mater» всех больших художников, в то время уже ставшей Ленинградским институтом живописи, скульптуры и архитектуры. Однако в 1935 году, не окончив училище, Алексей Федотов пошел работать, чтобы помочь семье материально: был продавцом, кролиководом, лесосплавщиком. А в 1937 году каток сталинских репрессий прошел и через жизнь семьи Федотовых: был арестован и расстрелян отец, тогда же был репрессирован и его учитель.

Мечта об Академии художеств, куда обещал его подготовить Сверкунов, была утрачена навсегда. События тех страшных лет, сыграли большую роль в его собственной судьбе, так же как и в жизни целого народа. С этих самых пор история страны, включая репрессии и войну, всегда будет находить отклик в творчестве Алексея Федотова, в его эпических пейзажах – картинах. Нет, не прямо, предметно, а в гораздо более сложной и выразительной философской форме его произведения будут давать выход чувствам. И в разных картинах будут разные чувства: в одних боль, разочарование, бессилие, злость, в других – на высокой пронзительной ноте будут звучать нескрываемая радость от ощущения свободы, вера в справедливость высших сил, торжество жизни.

Уехав из Читы, Алексей Федотов поступил в Иркутское художественное училище, снискавшее к этому времени славу лучшей кузницы творческих кадров «по ту, восточную, сторону Уральских гор» [4].

Надо отметить, что известность училища не была случайной: основатель Иркутского художественного училища, Иван Лаврович Копылов, художник и педагог, положил начало изобразительному профессиональному образованию в Сибири. Им были написаны почти все биографии художников этого региона. В конце 1900-х годов, во время обучения во французской Академии Жюльена, Копылов не только научился точному, красивому, лёгкому и свободному рисунку, – он изучил все системы преподавания в лучших академиях Европы. Испытывая тягу ко всему новому, художник с интересом вникал в суть творческих исканий современников. Там же, в Париже, состоялось знакомство Копылова с его соотечественником Петровым-Водкиным. Знание искусства Кузьмой Сергеевичем, его красноречие, философско-поэтический склад ума не могли не повлиять на Копылова. Дружба двух художников сохранится на многие годы, и многое из педагогических принципов Петрова-Водкина Иван Лаврович возьмет себе «на вооружение». Например, обучение учеников «науке видеть» – разработанной Петровым-Водкиным особой живописной системе восприятия натуры, сочетающей реализм с широтой философских обобщений.

Из всего вышесказанного ясно, что «копыловское» училище и его преподаватели выросли к 1930-м годам в явление явно незаурядное.

Здесь, в Иркутске, под руководством новых педагогов будущий художник Алексей Федотов научился безупречно чувствовать колорит, мастерски строить его гармонию, передавать материальность изображаемых предметов. И если холсты многих его соучеников традиционно были лиричны и выдержаны в стилистике добротной академической школы, с образами, скорее выражавшими скромную красоту среднерусского пейзажа, чем сибирского ландшафта, то Федотова интересовала в природе Сибири и Забайкалья прежде всего ее масштабность, величественность, бескрайность ее просторов.

Здесь же, в Иркутском училище, у Алексея появились новые друзья. С одним из них, Григорием Зориным, судьба связала Федотова на всю жизнь. Вместе будущие живописцы приходили к пониманию цветовых созвучий, учились «вбивать» цвет в холст, стойко переносить тяготы скудного студенческого быта, рисуя по ночам на клеёнках «райские кущи» и «лебедей» – ходкий рыночный товар. Они и в преклонном возрасте будут продолжать называть друг друга по-юношески тепло – Гриня и Лёха.

А в 1941 году началась война. С третьего курса Алексей Федотов ушел на фронт, служил в разведке, участвовал в ответственных операциях. Из тридцати его соучеников из пекла войны живыми вышли только четверо. И даже спустя годы художник всегда неохотно говорил об этом времени с близкими, и почти никогда – со случайными людьми. Эта страница его биографии так и осталась только для личного чтения и собственных воспоминаний.

К творческой работе Алексей Федотов вернулся лишь шесть лет спустя, после демобилизации. В Читинских художественных мастерских он начинает свою полноценную активную профессиональную деятельность. За годы обучения в Чите, а затем в Иркутске, работая в качестве театрального художника, трудясь в Художественных мастерских, Федотов, конечно же, прекрасно освоил все разнообразие техник и жанров: писал и сюжетные композиции, и портреты, и масштабные декорации. Но однажды избрав для души пейзажную живопись, он остался верным своему призванию до конца.

Пейзажи Федотова послевоенных лет есть живое отражение его философии: «жизнь продолжается!» В них хорошо ощутимо, как бесконечно любит Федотов свой отчий край: забайкальский северный ландшафт с его угрюмыми реками и лесными озерами, с бескрайними далями и холодновато-голубым небом над ними, горными профилями и таящими снегами. Конечно же, такие картины говорят об интересе художника к жизни. Его работы отличаются удивительно цельным и правдивым восприятием природы: он не любит палящего солнца и открытого цвета, его палитра приглушена эмоциональностью состояния, помноженного на мудрость и знание жизни. Все это говорит о продолжении художником русских традиций реализма заложенных в него еще в Иркутском художественном училище.

В эти же годы судьба поднесла ему щедрый подарок – встречу с любимой женщиной, которая станет для него главной ценностью в жизни, женой, музой, ангелом-хранителем, матерью его сыновей – Алексея, Льва и Матвея. Все, близко знавшие Зою Петровну, отмечали ее необыкновенный мягкий и добрый характер, интеллигентность, всестороннюю одаренность и врожденный артистизм. Она превосходно знала русскую и зарубежную музыкальную классику, устраивала для мужа и близких друзей интеллектуальные посиделки, с выразительным чтением стихов и прозы и с пением под гитару. Федотов по-рембрандтовски боготворил свою «златовласую Саскию», и часто с сокрушением повторял подрастающему сыну Алексею: «Ну почему я не портретист?» И все же в небольшом этюде из коллекции Дальневосточного художественного музея («Этюд», 1948) можно различить нежные отголоски семейной идиллии. Семья давала Алексею Матвеевичу крепкий тыл и необходимый покой его перегруженному желаниями и идеями сознанию.

Тем временем растущие творческие способности живописца Федотова, помноженные на его молодую энергию, требовали от художника какого-то выхода, расширения собственной художественной практики, новых ощущений и развития умения видеть по-другому. Поэтому когда ему предложили участие в поездке в Дом творчества в Гурзуфе, он с радостью согласился. Этой поездки могло бы и не быть, но в середине 1940-х годов первый президент Академии художеств СССР, живописец А. М. Герасимов обратил внимание Президиума Художественного фонда СССР на острую необходимость «содействия развитию новых творческих сил в рядах советских художников». И в подтверждение важности этих слов, в 1947 году передал свой загородный дом Союзу художников СССР под творческую дачу: ныне это знаменитая «Челюскинская» под Москвой. Так или иначе, но с конца 1940-х годов активизируется практика творческих поездок художников из различных мест СССР в Дома творчества.

Именно на такой творческой базе в Гурзуфе, выросшей на месте бывшей крымской виллы русского живописца Константина Коровина, оказался в 1949 году Алексей Матвеевич Федотов. В двухэтажном коровинском доме с романтическим именем «Саламбо», построенном в стиле модерн, сохранились старинная библиотека с книгами и иллюстрированными художественными журналами начала века, оригинальные фотографии владельца дома и его гостей – художников, литераторов, артистов, а, главное – собрание его пейзажей с видами Гурзуфа. Здесь, в Доме творчества, приехавшие из разных мест художники, оказались в уникальной ситуации живого общения не только между собой, но и в первую очередь с природой Крыма, которая в свое время оказала столь сильное влияние на Коровина, этого «русского Моцарта живописи».

Сибирскому живописцу поездка в Гурзуф дала шанс не только увидеть природу Крыма, но и, прикоснувшись к коровинскому наследию, почувствовать собственные живописные возможности. В пейзажах Коровина Алексея Федотова интересовал живописный темперамент и творческий метод: ведь именно в Крыму сформировалась знаменитая широкая и свободная манера живописи русского мастера. С вниманием рассматривая его произведения, посещая места, откуда Константин Алексеевич писал свои этюды, вслед за Коровиным Федотов учился передавать ощущения от дрожащего от полуденного зноя воздуха, солнечных бликов, крымского ветра, аромата трав и свежести морских волн. В собрании Дальневосточного художественного музея хранятся этюды Федотова «гурзуфского» периода. Это – совершенно иная живопись, отличная от всего того, что он делал ранее: маленькие этюды как вместилище больших чувств художника, проживающего новое ощущение пространства и иных возможностей палитры. Все они говорят о необыкновенной остроте восприятия Федотовым южной природы. Их отличает тонкость созвучий, оттенков, тоновых соответствий.

На одном из этих этюдов – музей-дача А. П. Чехова, тихое уединенное место на небольшом скалистом мысе в бухте Гурзуфа. Домик Чехова, хорошо видный с террасы коровинской мастерской, часто попадал на картины самого Константина Алексеевича. С того же места этой террасы сделал свой этюд и Федотов, привнеся в живопись собственные интонации. Здесь же среди каменистых скал, поросших деревьями, Федотов сделал еще несколько этюдов, один из которых «Рассвет. Гурзуф» демонстрирует сознательно иной для него подход к созданию образа. Во-первых, интересна сама фактура письма. Короткие, плотные мазки выразительно моделируют форму камней, лестницы. деревьев. Написанный в гурзуфском парке, этюд покоряет своей свежестью и непосредственностью, точной передачей света и воздуха. Живописное решение этюда основано на господстве холодноватых тонов, с преобладанием серых, голубых и зеленых красок. Здесь проявилось несколько неожиданное для живописи Федотова этих лет тяготение к скупости цвета, к суженным гаммам и общему тональному решению.

Опыт работы в Гурзуфе был важным этапом в творчестве Алексея Матвеевича Федотова. Почти все крымские работы художника это вовсе не обычные для автора эпические размышления в красках, а скорее лирические высказывания. И в данном случае малый формат этюдов принципиален для него. Здесь Федотов стремится писать «мотив», чистый, но сохраняющий, все же, классическую цельность. Избегая всякой предвзятости, он возлагает все надежды на свое, камерное ощущение природы. В южных этюдах и картинах Федотова вполне ощутим импрессионистический способ письма: не стилизованный, не выдуманный, а естественно порожденный новым восприятием природы. Но все они, даже небольшие этюды, тем не менее, тяготеют к предметности, к содержанию, наполненному смыслом. За мимолетной эмоцией Федотов никогда не забывал о природе как первооснове всего сущего и ее непостижимой душе.

К «крымской» теме А. М. Федотов будет возвращаться еще не раз. Этим местам художник посвятил чудесные картины. Все они сегодня разбросаны по разным музеям бывшего СССР. Одни работы поражают разнообразием оттенков точно подобранных тонов, другие – радуют яркостью открытых, почти не смешивающихся между собой красок.

Федотов будет черпать силы для своего творчества: Сибирь с ее сказочной ширью и далью, с дремучими, необъятными лесами, с могучими и быстрыми реками, с маленькими городками и деревушками между гор и, конечно же, Байкал-батюшка с его мощью, красотой, уникальностью, – именно эту Сибирь художник любил особенно горячо. Поэтому вернувшись в Читу, полный свежих впечатлений и новой энергии, Алексей Матвеевич продолжит работать в Художественных мастерских, преподавать в изостудии, сотрудничать с краеведческим музеем, параллельно создавая величественные живописные панорамы родных мест. Он выплескивал свою любовь к ним, расцвечивая синью высокие небеса и наливая изумрудным цветом зеленые луга, соперничающие с крымскими красотами.

Просто сказать, что А. М. Федотов внес свой вклад в становление пейзажной живописи в Забайкалье – это значит, почти ничего не сказать. Ведь уже с самого начала 1950-х годов он принимает участие, не только в местных – городских и областных выставках, но и в республиканских (!), знакомя широкий круг своих соотечественников с той самой восточной частью России, о которой они знали главным образом лишь из исторических преданий о походе в Сибирь Ермака Тимофеевича и благодаря знаменитому полотну Василия Сурикова, созданному через триста лет после описанных баталий.

А в 1957 году в жизни художника Федотова случилось еще одно столь важное событие, что, многократно описанное очевидцами и пересказанное самим художником, оно существует сегодня в нескольких вариантах. Но значение этого события для дальнейшей творческой судьбы Алексея Федотова очевидно. Это его участие во Всесоюзной художественной выставке в Москве.

Стоит вспомнить, что Всесоюзные выставки, ведущие свой отчет с 1946 года, считались тогда главным ежегодным явлением в художественной жизни страны. И стать участниками подобной выставки мечтали тысячи советских художников: для многих она становилась дорогой к известности, личному успеху, материальному достатку, трамплином к новым творческим высотам. Путь к успеху Алексея Федотова пролег также еще через два важных события этого года: во-первых, весной 1957 года в Москве состоялся I Всесоюзный съезд советских художников, учредивший единый Союз художников СССР. И второе, не менее важное событие той весны: историческое здание московского «Манежа» было передано городу под Центральный выставочный зал для проведения юбилейной Всесоюзной художественной выставки. По этому поводу академик Игорь Грабарь писал: «…В этом гигантском здании сразу уместится столько произведений, сколько мы еще ни разу не видели собранными вместе – ни до, ни после Великого Октября» [2].

Действительно, экспозиция оказалась грандиозной и пользовалась столь же грандиозным успехом: чтобы увидеть выставку в Манеже, зрители занимали очередь уже с ночи. На выставку было отобрано свыше 5 500 произведений лучших мастеров изобразительных искусств: 2 142 художника из разных мест Советского Союза представили свое творчество на высший суд зрителей. В числе этих «лучших» оказался Алексей Матвеевич Федотов со своим огромным холстом – величественным пейзажем «Байкал». Суровая, могучая красота сибирской природы поразила воображение и рядовых зрителей, и серьезных ценителей живописи. Но самое главное – работа Федотова получила высшую оценку экспертов и академиков, выделивших пейзаж Алексея Федотова из числа произведений, написанных художниками на эту тему. Отмеченный дипломом Министерства культуры СССР, он был приобретен для художественного музея в Оренбурге. Это был первый, большой и настоящий успех для молодого живописца, и в подтверждение успеха в декабре 1957 года Федотову был вручен единый членский билет Союза художников СССР. А в 1958 году, по приглашению своего бывшего сокурсника и близкого друга Григория Зорина, полный надежд и больших планов на будущее Алексей Федотов вместе с семьей переезжает в Хабаровск, где и начинается новый «дальневосточный» период его творчества.

Сразу следует заметить, что переезд в Хабаровск вовсе не означал разрыва художника со своим прошлым, какого-то крутого поворота в его живописи. У Федотова была и осталась прочная и многообразная связь с родным краем. Здесь он не один раз отыскивал нужные образы для выражения своих замыслов. Природные, живые краски Сибири выпестовали особую прелесть и силу его палитры, которая в следующие «хабаровские» годы, обогащенная новым опытом, щедро воплотится в его произведениях, созданных уже на Дальнем Востоке.

Его участие в выставках тех лет отмечено богатым тематическим разнообразием полотен: даже сами названия его пейзажей, экспонированных в Хабаровске в 1964 году на Первой зональной выставке, демонстрируют не только размах его поездок по востоку России – «Сахалинский пейзаж», «Берега Камчатки», «Бухта Лаврова», но и диапазон чувств художника, от чистой ностальгии («Сказ о Байкале») до сегодняшнего искреннего восхищения красотой Дальнего Востока («Амур-батюшка»).

В 1967 году на II зональной выставке во Владивостоке многие произведения хабаровских мастеров удостоились высокой оценки прессы и зрителей. Но особой похвалы были удостоены «Золотистая кета» Бориса Шахназарова и полотно Алексея Федотова «Северный причал». На полотне Алексея Матвеевича был представлен величественно-спокойный камчатский пейзаж с рыболовецкими судами на первом плане. В пейзаже не было никаких композиционных ухищрений, никаких надуманных эффектов авторской палитры, никаких суперсредств, которые бы подталкивали зрителей к неверному толкованию этой картины. Полотно было написано в решительных монументальных ритмах; с театрально-причудливым разворотом пространства и с сопоставлением больших цветовых плоскостей в рисунке сопок, зелено-охристую, сдержанную и даже чуть холодноватую гамму которых художник оживил яркими розовыми цветовыми акцентами. И, как итог – родился прекрасный пейзаж. Прекрасный еще и тем, что совершенно непонятно, как это было сделано Федотовым. Тем более что в центре повествования, казалось бы, очень простая, очень просто рассказанная сцена, событие, ситуация, но эффект от нее совершенно магический. При этом в своей картине Алексей Федотов открыл новый взгляд на природу и тружеников дальневосточного Севера, создал законченный, эмоционально и эстетически целостный мир.

По существу, и Сибирь, и Дальний Восток всегда были для художника Федотова, пусть и огромной, но все же неотъемлемой частью единой России. Да и само Приамурье, ставшее с годами для него родным и любимым, по сути, являлось для него прекрасным уголком необъятной родины. Именно эту дальневосточную Россию Алексей Федотов с настойчивостью первопроходца смело и упорно осваивал в 1960-1970-е годы. Совершая бессчетные поездки по Амуру, Сахалину, Камчатке, Колымскому краю, он жадно всматривался в новые места, слушал природу, «включая» свой обостренный внутренний слух и зрение. Когда рассматриваешь этюды этих лет, пропитанные азартом и энергией автора, кажется, что Федотов даже кожей ощущал, как текут порожистые реки, тяжко дышат вулканы, шумят вершины таёжных деревьев («Пуирский лиман», 1960; «Камчатка. Весна», начало 1960-х; «На скалах. Магадан», 1970-е).

Этюдам в творчестве Федотова, вообще принадлежит особое место. Художник дорожил правдивостью мгновенных зрительских впечатлений, подчеркивая моментные случайные вспышки освещения, характерный рисунок местности, состояние атмосферы, ритмику стволов деревьев. Он верил и любил непосредственное, написанное прямиком с натуры, и в этом он был большим мастером. Именно поэтому принимать Федотова необходимо именно таким, какой он и был. Он свято верил в достоинства и значение непосредственных этюдов. Это совсем не значило односеансного. Ему не всегда сразу удавалось «сорвать» то, что он видел. Но вопрос «как писать?» для Федотова всегда был важнее вопроса «что писать?». Внимания, по его мнению, заслуживал любой мотив, если в нем заключалась хоть какая-то искра красоты. Наверное, такое трепетное отношение к своему ремеслу, такая безграничная любовь к жизни и творчеству, были в целом свойственны всем художникам, прошедшим испытания военным лихолетьем.

Общей отличительной чертой творчества дальневосточных живописцев Алексея Федотова, Кирилла Шебеко, Ивана Рыбачука, Гиви Манткавы, Бориса Шахназарова, Григория Зорина – художников «федотовского» поколения, является их приверженность цветовому многоголосию. Можно сказать, что именно этим художникам принадлежит заслуга в привитии на древо нашего дальневосточного изобразительного искусства классической живописной культуры, до сих пор пользующейся огромной популярностью на Дальнем Востоке России, где перед новыми поколениями художников теперь стоит задача бережного сохранения ее высоких творческих и мастерских традиций.

Расширяя географию пленэрной работы, Федотов не только шлифовал свое живописное мастерство. Его современникам, друзьям-художникам, участникам совмест
ных походов казалось, что он искал некий универсальный язык самовыражения, стремился создать искусство, обращенное к человеку, к каждому по отдельности, без различия на какие-то особенности. Быть может в этом и проявилась уникальность живописного языка Федотова? Черты величественной эпичности, присущие уже ранним пейзажам Федотова в его «хабаровский» период все больше усиливались по мере того, как они переносились в специфическую среду природы Приамурья. Вечные образы – силу человеческого духа, творческую мощь, неизбежность смерти и всепобеждающее опьянение жизнью – Федотов стремился соединить воедино в своем искусстве и из этого сотворить живописную поэму обо всем великом, что может быть присуще человеку…

В любом случае, во все годы отпущенной ему жизни Алексей Федотов продолжал с неистовым упорством живописно осваивать пространство Дальнего Востока, совершать поездки, из которых и родился тот необъяснимый феномен – «федотовский пейзаж», понятие, которое и сегодня продолжает оставаться в ряду дискуссионных.

Действительно, попытки поместить искусство Алексея Федотова в жесткие рамки определенного направления – незавидная задача. Очевидно лишь то, что художник Федотов писал не только для себя, а для всех, кто умеет радоваться бесконечно разнообразному миру форм, красок, солнцу, кто в любых обстоятельствах и всяком возрасте не перестает изумляться вечно меняющийся игре тени и света. В известной мере Федотов наделял свои пейзажные образы свойствами собственной личности: яркостью темперамента, энергией духа, красочностью мировосприятия и страстным жизнелюбием.

Каждый холст Алексея Матвеевича может быть назван зеркалом своего времени. Картины этого художника обладают странным эффектом: их нельзя игнорировать, нельзя равнодушно пройти мимо, лишь скользнув взглядом. Каждая обладает чем-то невидимым, что цепляет прямо за душу и заставляет вернуться, всмотреться. Быть может, некая музыкальность, особая оркестровость его полотен останавливают зрителя, заставляя прислушаться к холстам так, как когда-то слушал природу сам Федотов. «Осень в Приамурье» (1973–1974) – блестящий пример того, как художник добивается на холсте слаженного многоголосия красок, симфонического звучания своей палитры. В этой работе он сумел, как никто другой, показать свое мастерство «компоновать», распределять на холсте формы и краски так, чтобы все было охвачено единым ритмом и стремилось к единой цели. Травы, кусты и деревья увлекают художника возможностью передать не просто красоту их форм, строения и цвета, но и их живую жизнь. Естественно, что такая задача повлекла за собой дальнейшее углубление его реализма, развитие «федотовского пейзажа».

И все же, что такого в этой живописи, что притягивает к ней новые и новые поколения зрителей? В чем же тайна федотовского таланта? Где найти ключ к разгадке этого исключительного явления в изобразительном искусстве дальневосточного региона? Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального искусства А. М. Федотова убеждает в том, что художник развивал свой талант и создавал живописные полотна не каким-либо особенным путем, а в полном соответствии с всеобщими закономерностями развития живописи, которые он постигал в течение всей своей жизни. Именно на этой основе Федотов создал свою систему художественного творчества – общую и практически значимую для различных видов и жанров изобразительного искусства. Более того, в искусстве дальневосточного пейзажа он стал своего рода реформатором.

Тем не менее при жизни он так и не получил из рук властей особых медалей и высоких званий «заслуженного» или «лауреата». Ему лишь выпало почетное право именоваться «участником Великой Отечественной войны».

И еще: ему достались прижизненная любовь зрителей и слава народного Мастера. В наших дальневосточных землях прослыть «истинно народным художником» почетно и необычно сложно. Дальний Восток не придумаешь, его нельзя воспеть понаслышке. Этот край России требует к себе особой любви – преданной, бескорыстной и мужественной. Только свои километры с рюкзаком и этюдником за плечами по тундре, горам и тайге, только собственное знание истории этого края, собственные встречи с его нелегкой и сложной судьбой дают право художнику говорить о нем подлинно и убедительно. Именно таким исключительно правдивым живописным языком обладал Алексей Матвеевич Федотов, по-настоящему дальневосточный мастер, наделенный невероятной творческой силой и художественной убедительностью, позволившей осилить и пространство, и время, и среду; проникнуть в самые сокровенные глубины душ людей, разных по национальности, по времени, по всему своему историческому складу, чтобы суметь овладеть тончайшими струнами их чувств – зрителей, рассматривающих его полотна.

можно заявить, что за все эти годы живописи такого накала и звучания так и не появилось на городских, краевых или зональных выставках. Такого живописного голоса до настоящего времени больше не прозвучало. Впечатляющая мощь, красочная сила палитры Федотова и ее почти неподъемный пафос с годами превратили его живописные пейзажи в миф и даже в самостоятельный «федотовский» жанр.

У А. М. Федотова не было прямых учеников. Художник никогда не хотел связывать себя педагогической деятельностью: более всего он дорожил свободой. Но думается, что его учеником может назвать себя каждый думающий художник: в определенном смысле, он был Всеобщим учителем. Если поставить себе задачу определить главное качество Федотова-живописца, то таким качеством будет, безусловно, новаторство. Федотов стал революционером в хабаровском искусстве. Он ломал правила. Именно неукротимое желание нарушить традицию, направить живопись по новому пути и в новое время позволило Алексею Матвеевичу Федотову достичь непревзойденных высот в своем жанре, которому он оставался верен всю свою жизнь, жизнь большого художника, который еще в 1957 году своим произведением «Байкал» перевел всю хабаровскую живопись в новое измерение.

состоит грунт, рассказывал о технологии масляной живописи, давал понять, почувствовать, что такое палитра, приносил книги из своей домашней библиотеки, открывая перед учениками двери в волшебный и прекрасный мир большого искусства. Первой самостоятельной работой Тамары Мирошкиной был написанный маслом натюрморт «Помидоры». Она действительно писала обычные помидоры, но они получились у нее аппетитные, блестящие, «живые». Любимый учитель хвалил ее, но работа радовала больше всех ее саму. С той поры она на всю жизнь полюбила цвет – эту музыку красок, через которую можно передать всю радость бытия. Андрей Сергеевич хорошо заботился о молодых дарованиях – не случайно многие выпускники хотели остаться и посещали второй курс по несколько раз вплоть до начала Великой Отечественной войны. Опыт общения с ним, и с другими работавшими в то время в школе талантливыми художниками и замечательными педагогами – Дмитрием Иннокентьевичем Каратановым и Ксенией Иннокентьевной Матвеевой – безусловно, повлиял на дальнейший профессиональный выбор выпускников – многие из них, как и Тома Мирошкина, стали художниками. Так вместе с ней учились Яков Еселевич и Михаил Мишарин – будущие художники, чье творчество, также, как и творчество Мирошкиной, войдет в «золотой фонд» изобразительного искусства Красноярского края второй половины XX столетия.

А пока казалось, что перед выпускницей, блестяще закончившей художественную школу, открывались огромные перспективы работы, но в 1938 г. по ложному доносу посадили ее отца, и все члены многочисленной семьи автоматически были выселены за городскую границу. Найти работу на идеологическом фронте, которым тогда представлялось искусство, для дочери «врага народа» было невозможно. Лишь через два года, после обращения лично к Сталину, с отца были сняты все обвинения, и он вернулся на любимую железную дорогу, а семья смогла возвратиться в родной город. Жизнь постепенно входила в свою колею, но внезапное нападение гитлеровской Германии заставило изменить мирные планы.

Творческая биография юной художницы начинает складываться в годы Великой Отечественной войны. Только ступившая на творческую арену Тамара ощущала необходимость более живых контактов со временем и с народом – со своими соотечественниками, вступившим в схватку с угрозой фашизма. Несмотря на то, что в основе ее творчества всегда было колористическое, живописное начало, она активно включается в актуальную работу графиков – в составе товарищества «Художник» принимает участие в выпусках десятков «Окон ТАСС», посвященных событиям войны, в создании сотен плакатов и оформлений к агитпоездам, уходящим на фронт. Живопись, хоть и куда менее мобильная, чем графика, оказывалась столь же действенным оружием в борьбе с гитлеровскими оккупантами. Тема героических побед советского народа, его нравственного превосходства над полчищами врага, его подвиг и его потери красной нитью проходит через все художественное творчество края этого периода.

Необычайно эмоциональная по натуре, Тамара Мирошкина остро реагировала на все, что происходило вокруг, близко к сердцу принимала и горе, и радость. В годы войны темы ее станковых работ, их эмоциональное наполнение, мало отличаются от сотен произведений этого периода – все то же внимание к человеческому страданию, к жертвенному подвигу – «Подвиг младшего лейтенанта Мамедова», «Хлеб–фронту», но даже тогда в ее полотнах ощущается надежда – «Восстановление», «Возвращение в родные места».

События войны будут долго резонировать в творчестве Тамары Алексеевны. Так, через сорок пять лет, в 1986 году, она создаст триптих «Дети блокадного Ленинграда». Сами сюжеты триптиха вряд ли покажутся значительными, но контекст событий придает сюжетам горестную тональность. В Красноярск с 1941 по 1942 г. из блокадного Ленинграда было эвакуировано 2 тысячи детей, собранных из яслей, детских садов и детских домов осажденного города. Из них 120 детей в сентябре 1942 г. были отправлены в Канский дом ребенка. Именно этому событию посвящено первое полотно триптиха – «Дети блокадного Ленинграда в Канске. Прибытие, 1942 г.». Изможденные, еле стоящие на ногах женщины с притихшими обессилившими малышами на руках спускаются с санитарного поезда и бредут навстречу неизвестной жизни в далекой суровой Сибири. Совершенно несвойственная художнице неяркая тоскливая живопись, однообразный, мерный ритм картины, композиция, в которой больше режиссуры, нежели естественности реакций людей – все это создает эмоционально содержательный образ, где реальность в картине – не вымысел, а жизненная правда. Вторая картина триптиха – «После переливания крови, 1943 г.» резко контрастирует с первой, показывая радостный солнечный день – все еще идет война, но здесь не слышны залпы снарядов, здесь дети живут своей обычной детской жизнью – жизнью, где о них заботятся, где их лечат, и где они, расположившись прямо на веранде яслей, спокойно могут слушать сказку, которую читает им нянечка. Последняя работа – «Фотография на память, 1945 г.» является, по сути, живописным портретом участников тех событий – директора Дома ребенка, воспитателей и нянечек, принимавших активное участие в восстановлении сил и здоровья маленьких блокадников.

После войны, в 1947 году, Тамара Алексеевна уезжает в Москву в Центральную студию «Всекохудожника», которой руководил народный художник СССР, академик живописи, лауреат Сталинской премии, автор таких известных полотен, как «Рабфак идет» и «Допрос коммунистов», Борис Владимирович Иогансон – талантливый педагог, щедро делившийся своим творческим опытом с молодыми коллегами. Тогда эти послевоенные курсы прошло немало художников из разных регионов страны, ведь для многих из них – бывших фронтовиков, не имевших из-за войны другой возможности учиться – занятия стали начальной школой, где они овладевали базовыми знаниями профессии. Занимаясь рисунком и живописью, постигая азы композиции, изучая анатомию и работая с обнаженной натурой, художники периферии повышали свое мастерство. Тамара Алексеевна не раз говорила о том, как много дали ей тогда эти курсы, и в ряду педагогов, оказавших на нее набольшее влияние, всегда упоминала Б. В. Иогансона.

В первое послевоенное десятилетие казалось, что тема подвига нашего народа в войне останется главной темой в искусстве. Однако слишком близки были события, слишком ранено было народное сознание, слишком травматичными оказались воспоминания, чтобы художникам, многие из которых сами прошли по фронтам и партизанским дорогам, вновь столкнуться с ужасами войны. В конце 1940-х и в 1950-е гг. появляется много полотен, проникнутых утверждением новой мирной жизни, прославлением красоты окружающего – природы, детства, молодости. В искусстве в то время утверждается так называемый бытовой жанр – жанр, благодаря которому можно было почти осязаемо осознать свое время, ощутить реальную жизнь с ее бедами и радостями.

Послевоенная жизнь Тамары Мирошкиной и действительно была полна радостей – встреча с любимым мужчиной, замужество, долгожданное рождение доченьки Веры. В 1953 г. Тамара Алексеевна пишет картину «Верочка спит», открывая целую серию полотен, посвященных детству дочери. Положив ручку под щеку, тихо спит малышка. В ее уютном мире не было ада войны, не было мучительного голода и разрухи. Она словно являет собой все целомудрие рассвета новой мирной жизни. Безусловно, не все удалось сразу: художницу справедливо упрекали и за слабость рисунка, и за неумелое обращение с тенями. Но Тамару Алексеевну критика не останавливала, и она помногу раз возвращалась к теме. Собственные дети становятся ее постоянными моделями. Она зарисовывает их часто, постоянно изучая детское тело, мимику, жесты. «Я не выбирала, не придумывала специально, что мне изображать. Как-то само собой получилось, что я изображаю детей, их нехитрый мир, радостное восприятие жизни. Это для меня самое близкое, самое знакомое, самое родное» [2].

Первую большую удачу принесла работа «Сон», принятая на республиканскую художественную выставку. Спрятав личико в подушку, в коротенькой рубашонке спит малыш. В гармонии розовых и сиреневатых тонов ощущается тепло и нежность матери, любование безмятежной и чистой картиной спящего ребенка. Мирошкиной особенно удаются изображения пухлого детского тела с типичными для него пропорциями, со складочками и округлостью форм, с нежной кожей. На ее полотнах маленькие герои выглядят совершенно так же, как в жизни, когда никто за ними не наблюдает. Но это не использование чужих наблюдений, а точно подмеченные автором проявления языка тела – мимики и жестов, еще не контролируемых детьми.

С тонким пониманием особенностей детской психологии художница передает индивидуальный характер своей модели в картине «Шалунья», где изображен взъерошенный воробышек с озорным взглядом. Художница отлично справляется со сложной композицией, ракурсом, пропорциями. Она не изобретает новых выразительных форм. Она просто любуется маленькой непоседой. Явно, что портрет написан с натуры, хотя заставить позировать детей крайне сложно. Сама Тамара Алексеевна так об этом писала: «Дети очень эмоциональны, непосредственны, на их лицах все ярко отражено… Писать детей трудно. Они не позируют. Надо очень много наблюдать…» [2].

синий эмалированный кувшин, тонкая льняная занавеска на окне. Поэзию повседневного и земного несет в себе эта картина. У Мирошкиной получился не портрет дочери, а жанровая сцена, рассказ об одном счастливом утре, маленькой идиллии материнства, выражающейся в повседневных мелочах.

Художницу совершенно не смущало смешение жанров – ей важно было выразить свою мысль, передать свое настроение, мироощущение, как, например, в портрете дочери «Девочка и натюрморт». Повзрослевшая – лет шести-семи ‒ Верочка в красном платье с вышитым белым воротником, тоненькая, ясная, но все с такими же блестящими озорными и доверчивыми глазами, сидит за столом. Ее юное свежее лицо светится чистой детской улыбкой. Она, видимо, только что забежала полакомиться фруктами. Из окна льется яркий солнечный свет, и образ девочки возле натюрморта из пышных цветов и сочных спелых фруктов звучит как песня о самом дорогом и близком. Интересны живописные задачи, решаемые художницей в данном холсте, где почти половина пространства отдана непосредственно натюрморту – композиции из ваз с цветами и фруктами на столе. Удивляет с какой точностью передает Мирошкина разные фактуры предметов – зеркальную поверхность полированного стола, мягкость льняной салфетки, матовость медного подноса, хрупкость фарфоровой чашки. Только стекло передано у нее несколькими разными способами – зритель почти физически может осязать тяжесть толстого резного рубинового или голубого стекла ваз или тонкость и прозрачность конфетницы с виноградом на переднем плане. И цветы… Бархатные, богатые, сочные – они просто «поют».

Тамара Алексеевна всегда умела радоваться и удивляться цветам. Всю свою страсть к природе, к ее красоте она старалась передать в своих натюрмортах; писала их много, стремясь запечатлеть краткую свежесть сибирских цветов. Сирень, флоксы, черемуха, гладиолусы – наверное, нет сибирских цветов, которые не попали бы к ней на холст. Ее натюрморты поражают своей изысканностью и одновременно простотой – она их писала так, что от них «пахло не краской, а цветами». Именно в натюрмортах, более всего проявлялось ее колористическое видение живописца. Вот, например, небольшой холст «Пионы» с простым сюжетом – свежайшие, только что срезанные цветы в плетеной корзинке на столе. Вроде бы ничего особенного, но пионы пахнут – этот сладковато-терпкий запах ощущается, когда стоишь рядом с полотном, и даже спустя десятилетия хочется дотянуться до этого роскошного букета, вдыхать чудесный запах и ощущать на своей коже прикосновения шелковистых нежных лепестков. Переливы розового, белого, бордового раскрывают пышность и красоту цветов летнего сада. Словно желая подчеркнуть материальную осязаемость букета, художница сопоставляет его с прозрачным тонким стеклом графина, на котором играют блики солнца, с зеркальной поверхностью полированного стола, с лозой, из которой сплетена корзинка.

беззаботно. Из транзистора доносилась музыка. А потом стали передавать последние известия и тревожный голос диктора, сообщил, что осложнилась ситуация на Суэцком канале и идут военные действия. И я вдруг ясно представила, что где-то далеко может быть такой же солнечный день, но пахнет он не зеленым лесом и травой, а дымом пожарищ, потому что там идет война. Перед глазами моими вдруг встала страшная картина. Один момент и исчезло все – дети, цветы, солнце… В результате таких раздумий и родилась картина, которую я так и назвала, – «Раздумье матери»» [1]. На полотне – теплый день, залитая солнцем поляна, ясное небо – весь пейзаж говорит о безмятежности и величии родной природы. В тени, опершись на ствол березы, сидит на земле молодая женщина, на коленях которой мирно спит ее розовощекий младенец. Он явно сыт и здоров, но в глазах матери тревога – тревога за его судьбу, за его будущее.

Эти переживания были небезосновательны. Практически сразу после Великой Отечественной войны и вплоть до конца 1980-х годов в политической риторике в активном обиходе существовал термин «холодная война» – противостояние стран, разделившее мир на два блока и угрожавшее привести к третьей мировой войне. В мире было не все спокойно, и материнская тревога за детей, за их счастье и безмятежное детство, за мир на земле раскрываются в образах графических листов «У телевизора (Когда на экране война)», «Не допустим»…», «Летите, голуби, летите», «Пусть всегда будет солнце!». Теме украденного детства посвящены листы «За то, что черные», «Бомбы против детей», «Шабаш ведьм» из серии «Расизм – позор Америки». Мирошкина, как и в самом начале своего творческого пути, когда она работала в «Окнах ТАСС», обращается к нетипичной для ее творчества технике – графике, чтобы совершенно ясно и четко заявить свою гражданскую позицию: «Больше всего сил, мыслей и сердца забрала у меня эта серия, направленная против несправедливости и войны… Этими работами я лишний раз хотела напомнить людям: нам нужно сделать все, чтобы не допустить войны» [1].

В конце 1960-х советский народ готовился отметить столетний юбилей со дня рождения В. И. Ленина. Художники не могли остаться в стороне и многие из них работали над заказом партии и правительства, изображая разные стороны жизни и деятельности вождя мирового пролетариата. Испытала свои творческие возможности в работе над столь значимой тогда темой и Мирошкина. Несколько ее полотен посвящены Ленину. Об одной из таких заказных работ написал красноярский искусствовед тех лет И. Давыденко, которому удалось видеть картину «Прием В. И. Лениным среднеазиатской делегации» до ее отправки по месту назначения. «И композиционное и живописно-цветовое решение не вызывает никаких возражений и производит хорошее впечатление. Больше того, проба сил показывает, что Т. А. Мирошкина может брать ответственные темы жанрового характера, будь то исторический или бытовой жанр» [3]. К сожалению, о дальнейшей судьбе этой работы мало что известно, и она существует лишь в черно-белой фотографии. Тему Ленинианы Мирошкина продолжила работами «Ленин с детьми в Горках» и «Ленин с детьми на прогулке». Эти картины художница писала по заказам «тружеников колхоза Павлодарского района и рабочих завода Челябинской области» [1]. По воспоминаниям современников это были «очень солнечные и жизнерадостные произведения. Художница стремилась не только сюжетно, но и живописным решением их рассказать о большой любви Ленина к детям, о его заботе о них» [4].

Полотно «Стихи» написано Тамарой Алексеевной под впечатлением от прочитанных ею воспоминаний Н. К. Крупской. «Однажды, уже после смерти Владимира Ильича, принесли Надежде Константиновне на просмотр пьесу о Шушенской ссылке Ленина, где автор очень уверенно писал, что после приезда Надежды Константиновны в сибирскую ссылку, она стала помощницей вождя, и вместе они переводили большой труд Веббов об английских профсоюзах. Прочтя пьесу, Надежда Константиновна возмутилась: «Подумайте только! На что это похоже?! Мы же ведь молодые тогда были, очень сильно любили друг друга, только что поженились и первое время вообще ни о чем думать не могли, а он все – Веббов переводили!» В Шушенском Надежда Константиновна узнала, как глубоко лиричен Владимир Ильич, как хорошо он знает поэзию. По словам Надежды Константиновны, в Шушенском были замечательные вечера, когда хотелось говорить о возвышенном, читать стихи. Несмотря на то, что они были в ссылке, несмотря на изоляцию и бытовые трудности, они были счастливы! Вот мне хотелось изобразить Владимира Ильича и Надежду Константиновну молодыми, полными сил, надежд и большого чувства любви и уважения, которые они пронесли через всю свою жизнь» [1].

«У женщин-художниц <…> есть одно несомненное преимущество перед мужчинами – это материнство и связанная с ним беспредельно богатая область чувств и переживаний, страданий и радостей. Эту богатую для творчества и близкую женскому сердцу область удачно избрала Т. А. Мирошкина. По этим всегда теплым сюжетам и своеобразному мягкому колориту всегда можно узнать ее работы», – так характеризовал творчество художницы ее современник, искусствовед Н. В. Лисовский [5]. Но творчество Тамары Алексеевны не сводилось к теме материнства. Она прожила насыщенную творческую жизнь. Ее всегда отличала особая отзывчивость и внимание к явлениям и событиям окружающей жизни, к судьбам людей. Видимо, поэтому в ее работах видна ее гражданская и этическая позиции, ее стремление к содержательной стороне искусства в желании «соединить красоту и правду». Стремление к жизненно полнокровным образам определили и классическую ясность строя ее произведений, и традиционный изобразительный язык художницы, ее приверженность реализму, живописи фигуративной, понятной неподготовленному зрителю и оттого такой притягательной. Над чем бы она ни работала, ее картины напоминают маленькие отчеты с места событий. События эти были незначительны, но, собранные все вместе, они показывают широкую панораму жизни второй половины ХХ века, жизни в разных ее проявлениях, передавая мирочувствование ее современников.