ТЕМА НОМЕРА:
ИСКУССТВО ЯКУТИИ

DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-6-13
УДК 745+7.067

Иванова-Унарова Зинаида Ивановна – профессор Арктического государственного института культуры и искусств, заслуженный деятель искусств РФ

E-mail: sign37@mail.ru
УДЬУОР СИТИМ. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИНАСТИЯ АМЫДАЕВЫХ. ПАМЯТИ ВАСИЛИЯ НИКОЛАЕВИЧА АМЫДАЕВА
Статья посвящена творческой династии Амыдаевых, творчество которой было представлено выставкой «Удьуор Ситим. Творческое наследие, или Династия Амыдаевых» в Национальном художественном музее Республики Саха (Якутия) в 2019 году. Организатор выставки Василий Николаевич Амыдаев придавал большое значение этой выставке, посвятив ее памяти отца, мастера-костореза, народного художника Якутии Николая Даниловича Амыдаева, поставив этим цель поощрить творчество молодых художников и косторезов, унаследовавших традиции предков и дело своей семьи. В статье дается краткая характеристика жизни и творчества художников семьи Амыдаевых.

Ключевые слова: Художественный музей; коллекция; культура; наследие; искусство Бурятии.
Династии художников в якутском изобразительном искусстве – явление не редкое. В семьях Шапошниковых, Лукиных, Корякиных, Осиповых, Собакиных, Ивановых дочери или сыновья успешно продолжают дело отцов. Выставка династии Амыдаевых «Удьуор Ситим. Творческое наследие, или Династия Амыдаевых» в Национальном художественном музее Республики Саха (Якутия) в 2019 году, также как и получившая большой резонанс выставка «Династия Шапошниковых» о первом художнике детской книги Е.М. Шапошникове и его дочерях, известных художниках Туйааре и Екатерине Шапошниковых, в этом же году, – тому подтверждение. Быть достойным наследником талантливых родителей, продолжателем начатого ими вклада в национальную культуру и искусство – одно из направлений работы Союза художников Якутии. На этом фоне династия семьи Амыдаевых уникальна: уже три поколения косторезов утверждают силу и красоту народного искусства в современном мире и ценность человеческих отношений между собой.

Зачинателем семейной династии косторезов является глава семьи Николай Данилович Амыдаев, народный художник Якутии (1933–2010). Выросший в глубинке Верхневилюйского улуса в селении Ботулу, он с детства был приучен к упорному труду. Отец Данил Данилович ушел на войну и пропал без вести под Сталинградом. Дария Ивановна одна вырастила двух сыновей, Николая и Семена. В трудные военные годы Николай в 10 лет остался старшим в семье. Мальчики взяли на себя всю мужскую работу – косили сено, заготавливали дрова, как могли поддерживали мать, которая предпринимала все усилия, чтобы поднять детей на ноги. Николай с малых лет замечал, как деревенский плотник превращал простой природный материал в красивые бытовые изделия, и сам начал вырезать игрушки из тальника якутским ножом, в 11 лет изготовил чорон, а в 15 лет смастерил для семьи стол, стулья, шкаф. После окончания семилетки работал столяром на деревообрабатывающем комбинате Верхневилюйска, а учебу продолжил в вечерней школе, отслужил в армии и снова вернулся в столярную мастерскую. В 1960 г., когда в Якутском художественном училище открыли отделение резьбы по кости, 27-летний Николай стал студентом. Это были годы, когда новым направлением косторезного искусства стал скульптурный станковизм.

Скульптор С.А. Егоров учил правилам пластической анатомии и академического рисунка по критериям профессиональной скульптуры. У другого педагога, известного костореза С.Н. Пестерева, был иной подход к косторезному искусству, отличающийся от требований академической скульптуры: он подчеркивал особенности материала, выявление декоративных качеств бивня мамонта. Таким образом, студенты получали профессиональные навыки станковой скульптуры, с одной стороны, а с другой – должны были продолжать традиции старых мастеров. Николай Амыдаев оказался на переходном этапе истории косторезного искусства, когда в нем начался подъем художественной резьбы по кости, основанный на органическом сплаве народного и профессионального подходов.

Дипломная работа Николая Амыдаева «Кто кого?» под руководством Семена Николаевича Пестерева экспонировалась на республиканской выставке народного декоративно-прикладного искусства в 1965 г. Художественное училище стало родным домом для Николая Даниловича, где он преподавал в течение двадцати лет. За эти годы школа Пестерева и Амыдаева воспитала много талантливых учеников, известных в республике косторезов, среди которых Федор Марков, Константин Мамонтов, Георгий Родионов, Роман Пинигин, Михаил Слепцов, Роберт Петров, каждый из которых обладает своим индивидуальным почерком.

Николай Данилович был во многом новатором в творчестве. Изучая традиции XIX в., восстановил методику макетного построения композиции, разворачивая действие на пространстве, заданном подставкой («Праздник лета Ысыах», «Строится ураса», «Пилорамщики»). В период повального увлечения анималистическим жанром он создавал сюжетные композиции на тему о роли русских просветителей в якутской духовной культуре («Э. К. Пекарский у якутов», «Святитель Московский Иннокентий Вениаминов, апостол Америки и Сибири»). Наиболее близки ему образы современников – рыбаков, охотников в их быту и повседневном труде («Дети Севера», «Рыбак», «Охотник», «Оленеводы»). После недолгого пребывания в Монголии свои поэтико-лирические переживания он воплотил в композициях «Музыка Монголии», «Монгольские друзья на якутской земле». Амыдаев первым начал экспериментировать с сочетанием разных материалов в одном изделии. Изготовил якутский национальный пояс из кожи, отделанный пластинами из бивня мамонта, инкрустированными серебром. Подвешенный к поясу охотничий стальной нож с рукоятью из капокорня березы вложил в костяные ножны. Для жены Прасковьи вырезал из бивня мамонта полный набор национальных украшений вместо традиционных серебряных, что не приветствуется в ювелирном искусстве, но говорит о виртуозном владении таким материалом, как кость. Известность Николай Данилович получил как большой мастер-косторез после участия на крупных зональных и всероссийских выставках, проводимых Союзом художников Якутии. В 1977 г. был принят в ряды Союза художников СССР. В те годы это была сложная процедура. К вступающим предъявлялись строгие требования: надо было пройти три комиссии – сначала Правления СХ Якутии, затем секретариат СХ РСФСР, и только после утверждения секретариатом СХ СССР художник получал заветную книжку члена творческой организации.
В 1990 году Н.Д. Амыдаеву было присвоено высокое звание «Народный художник Республики Саха (Якутия)». Николай Данилович пробовал себя и в крупной форме монументальной скульптуры. После окончания художественного училища он работал в Верхневилюйске, где создал памятники героям Великой Отечественной войны и политическим деятелям, в том числе первый бюст на постаменте одного из основателей Якутской автономной республики в составе РСФСР Исидора Барахова, репрессированного и расстрелянного в 1938 году. Тяга к скульптуре привела к тому, что в 1967 г. Министерство культуры Якутской АССР рекомендовало его на поступление на скульптурный факультет Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Желание Николая Даниловича стать профессиональным скульптором не было реализовано по разным обстоятельствам, но его осуществил сын Василий.

Василий Николаевич Амыдаев (1969– 2021). Как трудно и горько указывать в скобках год ухода из жизни!.. Пандемия COVID-19 унесла жизни многих творческих людей, Василий оказался в их числе: 9 июня в результате стремительно развившейся болезни его не стало.
Василий Амыдаев был избран председателем правления Союза художников Якутии в 2017 году. За эти короткие четыре года он проявил себя как талантливый руководитель и организатор, сплотил творческий коллектив художников как единую семью. Помимо творческой работы, он свои силы и время посвятил общественной деятельности в качестве председателя правления Союза художников Якутии, оправдал доверие коллектива, заслужил любовь и уважение как человек честный, скромный, внимательный и заботившийся о каждом члене союза. Он сумел вывести творческую организацию из глубокого финансового кризиса, освободившись от долгов и судебных исков, в которые было втянуто предыдущее руководство; принял все меры для участия якутских художников в крупных региональных, российских и международных выставках. Даже в сложный для общения год пандемии художники участвовали в выставках в дистанционном режиме. Организовывал поездки на пленэр по живописным местам Якутии, установил прочную связь с бурятскими и монгольскими художниками: группы якутских художников выезжали с выставками в Монголию, работали на пленэре. В. Амыдаев как отличный хозяйственник привел в порядок запущенное здание художественного фонда.

При этом находил время для творчества. Отец начал учить Васю технике резьбы по кости с семи лет. Обучение продолжилось в Якутском художественном училище, которое Василий закончил в 1988 г. по специализации «художник-мастер декоративно-прикладного искусства». Овладев техникой и технологией косторезного ремесла, Василий поступил на скульптурное отделение Красноярского государственного художественного института (мастерская Ю.П. Ишханова) и окончил его в 1996 году.

Хотя сын осуществил мечту отца и стал профессиональным скульптором, в свободном творчестве Василий решил продолжать дело Николая Даниловича – выбрал художественную резьбу по кости (бивню мамонта). Профессиональное образование сформировало его предпочтения: он создавал одно-двухфигурные объемные композиции. Василия увлекала тема Арктики: в работах «Рыбак Колымы», «Танец Солнца», «Первый снег» он передает не только характерные позы и движения северных танцев, но и этнические типы эвенов. Часто название работы заставляет внимательно рассматривать изображенные образы. Фигурка солнечной девочки с сияющей улыбкой называется «Утро» (2002). В композиции «Небо» (2016) фигуры оленя и девочки расположены низко на земле, но замысел автора раскрывает композиция – маленькая девочка с восторгом глядит на небо, доверчиво расположившись на боку лежащего оленя. Спокойно отдыхающая олениха словно с материнской снисходительностью разделяет детское счастье.
В мифологии народов Севера животные наделены человеческими качествами. В композиции «На пятачке» (2014) медведица обучает сына ловле рыбы, показывает ему пойманный улов. Медвежонок, как и человеческое дитя, растерянно смотрит на мамашу. Силуэт композиций построен фризообразно, рассчитан на рассмотрение с переднего плана. Образное начало произведений Амыдаева определяют немногословная лаконичная форма, мягкая пластическая моделировка блока кости, эстетическая выразительность природного материала. В сюжетных композициях «Молодой шаман», «Байанай», «Детство» художник создает обобщенный образ, используя минимум необходимых деталей, свободно пользуется символическим языком.

В произведении «Молодой шаман» изображается шаман в экстазе камлания под звуки бубна: распущены его длинные волосы, бахрома на одеянии усиливает беспокойную пластику движения. Расположенные с двух сторон фигуры представляют архетипы шаманских атрибутов. Справа условная фигура человечка эмэгэт, со знаком птицы на груди, символизирует полет шамана в Верхние миры. Слева огромная голова с опущенным вниз взглядом и с полукруглым знаком проруби на лбу соответственно символизирует пребывание шамана в Нижнем мире.
Об уровне профессионального мастерства Василия Амыдаева говорит его участие в крупных региональных всероссийских и международных выставках, по итогам которых он удостаивался премий, дипломов, медалей (награжден золотой медалью Союза художников России «Духовность. Традиции. Мастерство», благодарностью и медалью Российской академии художеств). Василий очень гордился тем, что получил первую премию молодежной выставки имени Валериана Васильева в Якутске в 2003 году. Звание «Заслуженный деятель искусств Якутии» было присвоено ему в 2016 году. В организации выставки «Династия Амыдаевых» помогала родная сестра Василия Мария Николаевна Амыдаева, человек деятельный, как и брат, наделенная организаторским талантом. Мария Николаевна – социальный психолог, активный деятель женского движения в республике, член правления общественной организации «Лига женщин города Якутска». Вместе с мужем Александром они явились продолжателями художественной династии Амыдаевых.

Александр Анатольевич Винокуров (род. 1969), мастер-косторез, уроженец села Кытыл-Дьура Хангаласского улуса. Александр с детства вырезал из тальника фигурки людей и, когда стал отцом, для детей сам делал игрушки из дерева. По совету Николая Даниловича он перешел к резьбе по кости и быстро добился успехов в новом для него материале. Хотя его основная работа была далека от искусства – он работал старшим инструктором по вождению пожарных машин, – но резьба по кости оказалась его призванием.

Он разрабатывает арктическую тему в анималистическом «разговорном» жанре. В композиции «Друзья» (2001) изображает поссорившихся между собой трех друзей-пингвинов. На барельефе «На просторах Арктики» (2010) вырезаны силуэты моржей, отдыхающих на плавучих льдинах, рядом пингвины и морские птицы, занявшие свои льдины на море, а на переднем плане фигура белого медведя в высоком рельефе. В композициях на тему охоты и рыбалки «Охотник-черканщик» (2015), «Рыбак-Куйуурдьут» (2011) уловлены характерные движения и отмечены живые человеческие чувства.
А. Винокуров принимает активное участие в выставках и конкурсах народного искусства, является обладателем призов «Золотой витязь» и «Серебряный витязь» в конкурсе, проводившемся в рамках Международного форума «Золотой витязь» (г. Москва), отмечен благодарностью Союза художников России. Александру Винокурову присвоены звания «Мастер народных художественных промыслов РС (Я)», «Народмастер России», в 2016 г. он принят в члены Союза художников России, награжден республиканским знаком отличия «Гражданская доблесть» и медалями «За отличие в службе» II и III степени.

У Марии и Александра Винокуровых шестеро детей. Трое старших окончили Якутское художественное училище имени П.П. Романова, затем продолжили обучение в высших художественных учебных заведениях. Все они носят фамилию деда, заложившего основу славной династии: Амыдаевы.

Нюргуяна Александровна Амыдаева (род. 1992), художник-живописец, выпускница Якутского художественного лицея имени Л.А. Ким, Якутского художественного училища имени П.П. Романова (2012). В 2018 г. окончила Красноярский государственный художественный институт по специальности «живопись» (мастерская проф. А.А. Клюева) с отличием и с премией имени Ю.П. Ишханова. Живопись – новый вид искусства в семье Амыдаевых. Ее пейзажные этюды привлекают свежестью впечатления от состояния природы. Радостное настроение рождают розовые, желтые, сине-фиолетовые цветы, покрывающие склоны сопок, характерные для июня («Летний этюд», 2019), серый день после дождя, мокрый асфальт, знакомые силуэты Центрального кинотеатра и прилегающих зданий переносят нас на грустную осень в городе («На Центральной», 2012). Картины «Осуохай» и «Новый день» (2018) написаны под впечатлением яркого национального летнего праздника Ысыах. Приготовление к празднику в картине «Новый день» дало возможность художнику создать образ тюсюльгэ (священное место, центр кумысопития), передать разнообразие национальной посуды, нарядное убранство коня. Кульминация праздника – круговой танец Осуохай – разворачивается на широкой поляне в долине реки на фоне дальних сопок. Пестрое разнообразие традиционных нарядов, ритм замедленного движения начала танца верно схвачены молодой художницей. Если этюды Нюргуяна пишет с натуры, то в картине «Путь» мечта ведет ее ввысь к небесам, откуда струится романтический поток света.

С 2016 г., еще со студенческих лет, Нюргуяна участвует в выставках, фестивалях, конкурсах и пленэрах. Кроме республиканских, проводимых Союзом художников Якутии, Нюргуяна Амыдаева показала свои работы на двух международных выставках в г. Улан-Батор (Монголия, 2019); в региональной выставке «Форма» (Новокузнецк, 2020); на молодежной выставке-конкурсе современного искусства «Новое время» (Москва, 2020); в межрегиональной выставке молодых художников «Точка сборки» (Владивосток, 2020). За активную творческую деятельность получила государственную стипендию Министерства культуры РФ (2019).

Помимо живописи, увлекается изготовлением ледовых скульптур, неоднократно участвовала и занимала призовые места на ледово-снежных конкурсах и фестивалях. Член Союза художников России с 2020 г. Н. Амыдаева работает специалистом по выставочной и информационной деятельности правления Союза художников Якутии.
Николай Александрович Амыдаев (род. 1994), студент-скульптор, мастер-косторез, окончил отделение «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» Якутского художественного училища имени П.П. Романова по специальности «мастер-художник» с красным дипломом (2014). Затем по семейной традиции поступил в Красноярский государственный художественный институт, переименованный в 2018 г. в Сибирский государственный институт им. Д.А. Хворостовского. Проучившись три года в мастерской скульптора профессора О.В. Гринёва, перевелся на скульптурный факультет Санкт-Петербургского го - сударственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (мастерская профессора А.А. Новикова). Будучи студентом, участвовал в республиканских и региональных выставках косторезного искусства работами декоративного характера. Работает не только с бивнем мамонта, но успешно использует декоративные качества и форму рога лося. Применил технику мелкой точечной обработки материала в дипломной композиции («Боотуры», 2014), создав глубину и усилив декоративный эффект. В миниатюрах «В пути», «Рыбак-медведь», «Тойук», «Улов» следует традициям старшего поколения, соблюдая компактную обобщенную форму, придающую торжественную монументальность даже небольшим по размеру изделиям. Как многие якутские косторезы, Николай участвует в международных конкурсах ледово-снежного искусства, занимая призовые места.
Амыдаева Айина Александровна (род. 1999), мастер-косторез. Окончила Якутское художественное училище имени П.П. Романова в 2019 году и в том же году поступила в Арктический государственный институт культуры и искусств (специальность «графика»). Принимала участие в выставках и фестивалях косторезного искусства небольшими однофигурными изделиями в анималистическом жанре. Для дипломной работы «Национальные игры народов Севера» в художественном училище Айина использовала сочетание рога лося и рога оленя на подставке из лиственницы. На небольшой поверхности рога разместила много занимательных игр северян на празднике встречи солнца. Будущее она видит в графике, имеющей в якутском искусстве богатые традиции. В на - стоящее время осваивает тонкости техники графики.

У каждого из художников семьи Амыдаевых разная творческая специализация. Среди них скульпторы, живописцы и графики, но их объединяет одно – любовь к народному ремеслу резьбы по кости, к чему от природы наделены дарованием, трудолюбием, чувством ответственности за фамильную честь в продолжении традиций, завещанных предками.
Литература
1. Зотова, О.И. II Международный фестиваль «Косторезное искусство народов мира» в Магадане // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2020. – № 1(2). – С. 71–79.
2. Иванова-Унарова, З.И. Косторезное искусство Якутии. Тенденции развития // Изобрази - тельное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – Красноярск, 2019. – № 1. – С. 123–133. 3. Яркие представители якутской школы резьбы по кости. – URL: http://simekh-sakha.com/ yarkie-predstaviteli-yakutskoj-shkoly-rezby-po-kosti/ (дата обращения 12.08.2021).
UDUOR SITIM. THE AMYDAEV ARTISTIC DYNASTY. IN MEMORY OF VASILY NIKOLAEVICH AMYDAEV

Ivanova-Unarova Zinaida Ivanovna Professor of the Arctic State Institute of Culture and Arts, Honored Artist of the Russian Federation
Abstract: The article is devoted to Amydaev creative dynasty, whose work was presented at the exhibition "Uduor Sitim". Creative Heritage or Amydaev Dynasty" at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia) in 2019. The curator Vasily Nikolaevich Amydaev attached great importance to this exhibition, dedicating it to the memory of his father, a master of bone carving, People's Artist of Yakutia Nikolai Danilovich Amydaev, thereby setting the goal of encouraging the creativity of young artists and bone carvers who inherited the traditions of their ancestors and continued the work of their family. The article gives a brief description of the life and work of the artists of the Amydaev family.

Keywords: bonecarving art; traditions; innovation; mastery; archetypes of shamanic attributes.
Библиографическое описание для цитирования:
Иванова-Унарова З.И. Удьор Ситим. Художественная династия Амыдаевых. Памяти Василия Николаевича Амыдаева. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 2 (8). – С. 6-13.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560563

Статья поступила в редакцию 27.07.2021
Received: July 27, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-14-25
УДК 7.011
Покатилова Ия Володаровна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры фольклора и культуры Северо-Восточного федерального университета им. И.К. Аммосова

E-mail: zung2006@mail.ru
МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВ В ЯКУТИИ ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКОВ
Статья посвящена проблеме разделения художественно-творческой деятельности в системе искусств Якутии ХХ–ХХI вв. В Якутии процесс расслоения синкретических способов художественного творчества начался на рубеже ХIX–ХХ вв. Дальнейшее развитие и самостоятельность художественная культура обретает в городе Якутске уже к концу ХХ века. В течение столетия этот процесс ускоренным путем привел к более глубокой дифференциации и специализации искусства: от зарождения и формирования в 1920–1940-х гг. – к трем классам искусств. Процесс формирования системы искусств в Якутии носил ускоренный характер, представляя собой путь от мифологического мышления на рубеже XIX–XX веков до развитого художественного мышления в течение всего лишь одного столетия. Исследуются взаимосвязи разных видов искусств, жанровая картина, процессы художественного формообразования,
значение авторского начала креативной личности.

Ключевые слова: художественная культура Якутии; морфология искусства; система искусств Якутии; якутская литература; якутская графика; саха театр; якутское кино; Якутск.
Системная целостность в якутской художественной культуре ХХ века фиксирует взаимодействие шести основных семейств: словесных и музыкальных, когда в 1920–1940-х годах лидирующее положение в Якутии занимает национальная литература и используется неизобразительный способ художественного освоения мира; в 1960–1980-х годах в изобразительных и архитектонических семействах доминируют графические принципы формообразования, а в семействах актерских и танцевальных с 1990-х годов на первый план выходит театр со смешанными принципами художественного освоения мира. В морфологии искусства Якутии к началу ХХI века последовательно и вполне закономерно в качестве лидера, опережающего остальные виды искусства, начинает выделяться якутское кино, которое интегрирует в себе возможности массовой культуры с профессионализмом всех видов искусства.

Анализ показывает, что данная система искусств развивалась по принципу неравномерного развития видов, родов и жанров искусства, в то же время типологически она сходна с общими закономерностями мирового процесса художественного формообразования. В основе этого движения – не набор случайных способов художественного творчества или отчуждения существующей традиции, а вполне определенная система «взамоотношения шести основных семейств искусств – словесных и музыкальных, актерских и танцевальных, изобразительных и архитектонических, но и в спектральном характере переходов от одного к другому, превращения одного в другой» [4, с. 39]
Художественная деятельность в Якутии тесно взаимосвязана с городской средой. Город Якутск постепенно стал своеобразной точкой бифуркации цивилизационных и культурно-исторических парадигм. Согласно системно-синергетическому подходу в исследовании культуры, М.С. Каган выделил три подсистемы: материальную, духовную и художественную [3]. Ядром последней подсистемы является мир искусств. Само же строение художественной культуры состоит из трех измерений – институционального, духовно-содержательного и морфологического аспектов. В изучении художественной деятельности Якутии ХХ–XXI вв. малоразработанным является морфологическое измерение, которое рассматривает соотношение разных видов искусства.

В ходе исторического развития фольклор (в широком понимании – как «устный» тип культуры), тесно связанный с природной и деревенской средой, дольше сохраняет изначальный синкретизм первобытной культуры. В традиционной культуре народа саха проявляется синкретизм двух типов фольклора: пластического (народное прикладное творчество) и мусического (устного, музыкально-танцевального) творчества. Они тесно взаимосвязаны с традиционным мировоззрением якутов, картиной мира и нравственно-этическими представлениями народа, утверждавшими ценности вечного (ѳрyy баар кэм – «вечно существующее время») в творчестве вещно-пространственном или же в творчестве с процессуальной образной структурой. С XVIII века в Якутии внутри каждой группы под влиянием новой среды – города и формирующейся городской культуры – начинают происходить процессы дифференциации. К началу ХХ века в Якутске начинаются процессы автономизации, профессионализации и специализации творчества в виде станковых форм в самодеятельном изобразительном искусстве, в любительском театре и концертах.

Художественные занятия, таким образом, составляли одну из граней многосторонней деятельности традиционного общества. При этом срабатывал принцип постоянного воспроизводства сложившихся стереотипов, форм народного творчества, которые обеспечивали хранение и передачу знаний. Вследствие этого сформировался канон как универсальная форма художественной рефлексии. Он представлял собой набор нормативных метатекстов, содержащих эталонные образцы. В нем закреплялся профессионализм безымянных мастеров, опыт, традиция образного видения мира, народное чувство гармонии и красоты. Вместе с тем в пределах канонической системы всегда было место для импровизации, творческой фантазии мастера. Система постоянно обогащалась. Фольклорное творчество расширяло стилевые границы, видоизменяло сюжеты, мотивы. Один и тот же круг канонизированных форм обретал долгую жизнь и своеобразную внутреннюю наполненность и тем самым оттачивался, отшлифовывался веками. Вершиной народного творчества якутов, как известно, стала монументальная эпическая форма эпоса «Олонхо». Именно эпосу принадлежала этногенерирующая роль в жизни и культуре якутского этноса.

Мастер в мифологическом сознании саха воспринимается как творец, демиург; на якутском языке айбыт – «творец, создатель» (обычно в верованиях о боге-творце, часто иронично – об отце). Для большинства традиционных культур характерны бесконечные ссылки на сакрализацию природы творчества, акта творения, «закрытость» знания творца.

В традиционном обществе якутов всеобъемлющим видением мира анаарыы обладали, прежде всего, сакральные лица: шаманы, кузнецы, олонхосуты-сказители. В креативной культуре – поэты, художники, композиторы и другие творческие личности. В основе познания мира лежит сам человек- киЂи как целостность, связанный одновременно с прошлым тѳр yт ѳй, настоящим ийэ ѳй и будущим ѳркѳн ѳй. Получается, что человек существует в трех измерениях: в природном – тѳр yт ѳй; в человеческом – ийэ ѳй; в божественном – ѳркѳн ѳй.

У якутов было сложное представление о триединстве души кут сур, которое состояло из буор-кут (земля-душа), салгын-кут (воздух-душа) и ийэ кут (материнская душа). Воспитание на уровне ийэ кут имело сакральное значение, которое сохранилось в словесных формулах устной речи.

В якутской традиции, особенно в шаманизме, кузнечестве и сказительстве, отрывочно сохранились понятия этитии ѳй «говорящий ум» (тот, кто неосознанно проговаривает истину), эттетии ѳй «рассекающий ум»; хомуhун ѳй «живая душа; собирающий в единое неделимое»; ѳркон ѳй «сверхсознание, интуиция».

Словесные формулы, которые отрывочно сохранились в записях XIX–ХХ веков, зафиксировали осторожные намеки на общий закон синхронизации энергий Дьаа Буурай сокуоннара – «законы Большого пространства». В результате формируется якутское анаарыы – поиски первоначала, абсолюта через процесс киhитийии «очеловечивания» или ан – «дверь, первоначало в познание Вселенной». Такой человек видит мир целостно, эпично, синхронно и объемно. Только на этом уровне становится возможным «скомбинировать средства, путем которых должно получиться ожидаемое» [2, с. 1063].

Таким образом, устный тип творческого мышления якутов породил глубокую традицию импровизаторства – повторяемости старого, уже найденного и возможности вариативного разнообразия, обогащения канонизированной формы новыми деталями, элементами, мотивами. Такая же импровизационная природа заложена в народной орнаментике, народной музыке, но вершиной сакрального учения «больших мастеров» был сказитель-олонхосут. Он обладал всеобъемлющим видением – анаарыы, синтетическим даром предвидения, как у пророка, певца традиции, импровизатора, при этом мог вызвать даже слуховые и зрительные галлюцинации. Большой олонхосут знал более тридцати олонхо, обладал тем самым особой памятью, чтобы держать все пространственные сюжеты и арсенал выразительных красок огромных эпических сказаний. Этот феномен говорит о высокой развитости устно-поэтической культуры традиционного общества якутов, где каждый член был подготовлен, чтобы воспринять, сохранять в памяти и передавать их из уст в уста. Эпос олонхо сконцентрировал в себе все существующие стороны народного и художественного творчества и, безусловно, повлиял на профессиональную художественную культуру ХХ века. Его влияние сказалось в способах и принципах художественного мышления, формообразования и в постепенном лидерстве определенных видов искусства Якутии ХХ – начала XXI вв.: литературы – графики – театра – кино.
В целом якутский фольклор, состоящий из пластической и мусической подсистем, до ХХ века – культура целостная, ибо все ее виды взаимосвязаны, а главное, возникли на единой социально-исторической почве, в одних и тех же географических условиях и на базе синкретического мировидения и мифотворчества [8].

Между тем в городской среде постепенно начинается выделение и обособление художественного производства. Этот процесс дифференциации ремесла и преодоления фольклорного синкретизма в городской среде осуществлялся неравномерно и был связан, например, в пластическом фольклоре с освобождением художественного творчества от слитности с утилитарной деятельностью, с развитием ремесленности и появлением профессионализации мастерства. В ремеслах середины ХIX века вблизи и вокруг городов Якутска, Вилюйска, Олёкминска утилитарная функция вещи поднималась на уровень ценностного, предметы повседневности и украшения становились постепенно художественными.
В дальнейшем, уже к середине ХХ века, происходит активное отчуждение художественного творчества в городской среде от традиционной народной культуры и зарождение новой для региона профессиональной культуры. Язык профессионального искусства уходил от фольклорного типа творчества и утверждал авторское начало, в котором уже важна роль креативной личности, его индивидуально-ценностное осмысление мира. Постепенно художественное творчество в городской среде Якутии обособлялось, выделялось в самостоятельное художественное производство и зависело от личностного осмысления коллективного опыта предыдущих традиций, способностей, навыков и умений творца.

Якутское общество начала ХХ века устраивало концерты якутской музыки, перенося фольклорные образцы в иные условия бытования. Появляются новые формы коллективного музицирования, не свойственные ранее монодической музыкальной якутской культуре. Здесь Якутску принадлежит особый статус в формировании среды функционирования нового художественного мышления европейского типа. Приведенные факты исполнения русской и европейской музыки, приобщение якутских мастеров к формам станкового искусства, копирование образцов русских икон и художественной резьбы в косторезном искусстве и в резьбе деревянных наличников окон, которые, безусловно, сосредотачивались именно в городской среде рубежа ХIХ–ХХ веков, носили в основном случайный и стихийный характер. Вместе с тем для основной массы коренного населения в якутских алаасах определяющими продолжали оставаться традиционные формы фольклора.

Первыми в городе начинают обособляться собственно временные способы формообразования, что вело к выделению словесно-музыкальных видов творчества. Сцепленность слова с жестом и телодвижением, пластикой в эпическом жанре олонхо порождала поэтическую мысль, происходило особого рода «омузыкаливание» слова, выделение его тембро-ритмо-интонационной структуры. Сцены из эпического жанра олонхо начали ставить в первых театральных постановках (1906). Переход от устной традиции к письменной культуре активизировался в Якутске еще со второй половины ХIX века, когда потребностью стало богослужение на якутском языке, а зарождение письменности связано с культурным двуязычием. Переходной зоной от духовной культуры к художественной, в первую очередь, стал якутский язык, понимаемый широко как «язык культуры». Якутская интеллигенция начала ХХ века уже пыталась участвовать в «концертах», увлекалась художественной публицистикой. На фоне массовой и самодеятельной культуры появились условия для зарождения в 1900–1920-х годах профессиональной литературы на якутском языке. Обособление временного способа формообразования в словесно-музыкальном творчестве выразилось в поисках якутского стихосложения аллитерационного (архаический инвариант) и силлабического типов.

Первым на самостоятельный путь выходит литература в лице «первопоэта» якутской литературной традиции – Алексея Кулаковского. Он освоил новый язык искусства благодаря русской и мировой художественной традиции, переосмыслению архаических пластов автохтонного якутского фольклора и мифологии. Содержание известной поэмы поэта «Сон шамана» (1910) и связанных с ней произведений принципиально двухслойно: с одной стороны, это познание традиционной картины мира, с другой – авторская оценка, самопознание художника-новатора, поднявшегося над традицией. Одновременно сценическое искусство, выросшее из обрядов, тоже сохраняет слитность слова и жеста в исполнении олонхосутов, между тем вычленение словесно-музыкального способа художественного осмысления мира связано с движением времени.

С другой стороны, переходной зоной от материальной культуры к художественной выступило прикладное творчество и связанные с этим архитектонические виды искусства. Возрождение косторезного искусства Якутии в послевоенное десятилетие (1947) было следствием постепенной дифференциации целостной структуры традиционной культуры. При этом традиционное косторезное ремесло обрело статус декоративно-прикладного искусства и становилось на равных с другими видами профессионального искусства. В период зарождения профессионального изобразительного искусства в 1920–1940-х гг. народное искусство оказалось одним из истоков и непосредственных источников профессиональной культуры. Наиболее полно это находит выражение в основных тенденциях развития якутского косторезного искусства послевоенного десятилетия [7, с. 60–76].

В систематике видов искусств, характерных для Якутии, следует отметить наличие переходной зоны «прикладных», утилитарно-художественных форм деятельности в 1920–1940-е годы, пройдя которые, «мир искусств» вступает во внутреннее ядро художественной культуры, где утверждается самостоятельность, автономия этих «переходных» форм, переживших трансформации по сравнению с исходным синкретическим состоянием природы творчества.

В искусствознании не раз подчеркивалось, что связь в искусстве духовного содержания и материальной формы опосредуется внутренней формой – образностью. Художественная образность приобретает различные формы выражения в зависимости от вида искусства. В живописи якутского художника Ивана Попова «Якутск конца XVII столетия» (1926) облик города воссоздан в документально-реалистических формах, а в музыкальных сюитах композитора Германа Комракова в 1970-х – как интонационное выражение определенного духовного содержания. Художественная образность тем самым может выглядеть как фрагмент реальности в статических видах изобразительного искусства и как состояние или интонация во временных искусствах, а в пространственно-временных искусствах – как пластически-интонированное представление в театральной постановке, в танце или как художественный прием монтажа в кино.

Таким образом, культура Якутии начала ХХ века начиналась с переходного типа, отразившегося в поисках выбора пути первой интеллигенции и в просветительском характере культуры, в создании культурной среды в Якутске для зарождения профессионального искусства в регионе.
Советский этап в художественной культуре Якутии, сформировавшийся с середины 1920-х по 1980-е, можно характеризовать как устойчивый (канонический) тип креативной культуры, во время которого создается равновесная структура с элементами традиционности и непредсказуемости исторического развития. В этот период зарождаются и ускоренно развиваются все виды профессионального искусства Якутии европейского образца.

Приобщение к европейской системе профессионального искусства было здесь процессом сложным и неравномерным. С помощью других культур (в первую очередь русской) у всех народов Сибири и Дальнего Востока была создана типологически новая, профессионализированная, динамичная художественная культура со всеми основными, присущими ХХ веку видами, формами, технологиями искусства, а главное – сложился новый тип творца искусства.

В периоды равновесных структур в художественной культуре формируется совокупность правил и норм - канон, основывающийся на принципах целостности и иерархии ценностей. С конца 1980-х по 1990-е гг. якутская культура преодолевает замкнутость традиционного канонического искусства и обретает черты переходности уже нового порядка и ускорения социокультурных процессов, которые можно проследить в культуре начала XXI века.
Зрелый этап художественной культуры Якутии начинается с феномена якутской графики. Рубежами, обозначившими появление нового поколения художников, принято считать две выставки якутского изобрази - тельного искусства в Москве, состоявшиеся в 1957-м и 1963-м. Московские зрители впервые познакомились с профессиональным искусством Якутии, где молодые тогда художники – воспитанники в основном суриковской школы – показали дипломные работы: живопись Афанасия Осипова «Изгнание шамана» и Михаила Лукина «В тюрьме без решеток», серия цветных линогравюр Эллея Сивцева «Моя родина – Советская Якутия».

В том же году состоялся впервые в СССР Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. По воспоминаниям якутского графика Афанасия Мунхалова, как раз поступившего в тот год в суриковский институт, его потрясла мексиканская графика и танцы, ритмы народов мира. Впоследствии единый пульс времени эпохи шестидесятых он запечатлеет в своей линогравюре «Слушают мир» (1965). С другой стороны, с 1957-го начинается промышленное освоение и открытие алмазного месторождения в Якутии. Безусловно, все эти «открытия» и внешние связи с миром расширяли мировоззрение творческих личностей.

В серии черно-белых линогравюр «Солнце светит всем» А. Мунхалов нашел принципиально новый подход к решению композиции в станковом эстампе. Композиции всех листов строятся на контрастном сопоставлении планов. Крупным фигурам, выдвинутым на первый план, противопоставляется резко сдвинутый дальний план, благодаря чему создается впечатление необъятности просторов тундры. Чистоте белого листа бумаги, передающего снежное пространство, контрастно противопоставлены черные пятна фигур на переднем плане, изящные силуэты оленей на среднем и дальнем планах. Здесь можно разглядеть приемы кинематографии в построении крупных планов, но в то время это было открытием молодого графика.

Условность у А. Мунхалова выступает как проблема прежде всего поэтическая, а не техническая, это, скорее, способность выражать свое отношение к миру, свои чувства и мысли. Особенно ярко это проявилось в программной его серии линогравюр «Мой Север», созданной им в 1965-м после поездки по группе Колымских районов республики. Она открывает новый этап в развитии якутской графики. В этой серии художник предстал перед зрителем как профессионально зрелый мастер, глубоко мыслящий, умеющий через призму национальной жизни подойти к решению общечеловеческих проблем: он превратил жизненную реальность Севера в реальность художественную. В поездке по северным районам художник не просто собирал информацию, наблюдал за жизнью и природой Крайнего Севера, он невольно вел скрытые диалоги с самим собой: с эмпирическим «я» и поэтическим «я», а также с третьим собеседником – как бы со стороны, это своеобразный философ, графический олонхосут, т.е. воплощение его авторского «я».

Два листа серии «Тихий разговор» и «Слушают мир» – лучшие в цикле. Они с большой глубиной раскрывают различные ипостаси бытия народов Севера. В первой из них он сумел выразить вековые устои народа, его глубокие связи с природой, черты внутреннего достоинства и жизненной мудрости, изображая со спины трех женщин, беседующих у костра. Размеренный ритм композиции, атмосфера ночной тишины и неторопливой, без суеты долгой беседы за полночь придают гравюре особую поэтику. Иные, более динамичные, современные ритмы бытия народов Севера присущи гравюре «Слушают мир».

В палатке молодая пара слушает радиоприемник, вместе со звуками врывается жизнь планеты: земной шар и повторяющие его очертания радиоволны, искусственные спутники Земли и корабли, бороздящие космос. Емко и образно художник воплощает мысль, что все в этом мире взаимосвязано и едино, а жизнь каждого человека – даже в отдаленных северных окраинах – тесно пульсирует в одном ритме с жизнью нашей страны и всей планеты.

В 1967 году Валериан Васильев создает серию линогравюр «Старые якутские мастера». Старое и новое, прошлое и настоящее осмысливаются не только в их социальном противопоставлении. Другая, не менее важная сторона этого явления охватывает проблему внутренней преемственности и диалогичности образов. Старые якутские мастера – это искусные резчики по дереву, это вышивальщица, это сказитель-олонхосут, чья фантазия вызвала к жизни образы героического олонхо, прихотливый орнамент и якутский натюрморт. Все они изображены в мире созданной ими красоты. Венцом серии является лист «Сардаана». Силуэты чоронов, как бы вторящие очертаниям берез, осенние листья, напоминающие пламя, – изобразительная метафора полна поэтического смысла и вызывает волны ассоциаций. И как воплощение совершенства формы, гармонии, которую надо искать в самой природе, – цветок сардаана в руке мастера. Живой, созданный природой цветок художественным гением мастера трансформируется в чороны, рождая чувство гармонии человека с природой.

В триптихе по мотивам героического эпоса олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» (1968–1969) В. Васильев обратился к ксилографии, к дереву – материалу, который так любим многими поколениями народных мастеров-резчиков за близость к самой природе. График дает свою версию олонхо. Его привлекают в эпосе философско-этические представления народа о борьбе добра и зла, представления о счастье как о гармонии в мире. Образ воина-защитника Нюргуна Боотура исполнен в спокойном эпическом ключе. Сцена «Гибели богатыря Нижнего мира» решена в совершенно свободной и абстрактной манере, как разом взметнувшийся водопад пятен и силуэтов, и лишь постепенно проясняется картина самой романтической фантасмагории, величественной и страшной одновременно. Разорванные пятна сливаются со вспышками огня, возникают то тут, то там среди языков пламени, вызывают ощущение тревоги, беспокойства и неустойчивости этого мира. Тишиной и покоем наполнен заключительный лист «Счастье». В решении композиции мы видим характерные для народного фольклора сочетания реального и фантастического, конкретного и условно-символического. Если традиционные образы жениха и невесты даны конкретно, то окружающий их фон решен условно и декоративно. Орнаментальные мотивы, ритмически организуя композицию, придавая ей напевный характер, в то же время выражают символику народных космогонических представлений о девяти сферах Верхнего мира. Четко выявленная в гравюре текстура дерева, обобщенность форм, плавный ритм полукружья холма, на котором стоят жених и невеста, придают композиции единство. Всё в гравюре дышит счастьем, гармонией и согласием.

В 1970-м в подмосковном Доме творчества Сенеж В. Васильев выполнил знаменитые и последние листы – «Моя дочь» и три портрета: «Поэт (П. А. Ойунский)», «Без вести пропавший» и «Скорбь». Именно эти литографии В. Васильева явились вершиной художественно-поэтического осмысления мира и своеобразной формой самосознания художника, проявленной внутренней диалогичностью художественного процесса.

«Моя дочь» – литография, пронизанная вибрациями и едва уловимыми переходами легкого серебристого тона. В произведении воплотились окрыленная радость молодого отца (автопортрет во весь рост самого художника) и хрупкость детства, улетающая наяву в небо дочь, которую автор словно благословляет. «Моя дочь» звучит как якутское благопожелание – алгыс (первоначально автор хотел ее назвать «Алгыс»), но художник не только благословляет свою дочь: все детали и композиция говорят, что жить надо в атмосфере любви, видеть во внутреннем измерении место встречи с Творцом, с Природой, с любимыми и родными.

Искренен и проникновенно многопланов образ женщины-матери, навсегда разделившей общечеловеческие утраты минувшей войны («Скорбь»). Графический язык автора достиг предельной четкости, лаконичности в контрастных сопоставлениях. Четко обозначены складки вдовьего платка, рельефна моделировка лица, местами то высветленного, то погруженного в глубокую тень. Шероховатая фактура материала (корешковый камень) усиливает «скульптурность» литографии.
Смена и механизм перехода от одного типа культуры к другому недостаточно исследованы, значительную роль в этом играет принцип саморазвития системы. Эти сверхсложные и бифуркационные процессы активизировались после распада советской культуры. Начиная с 1990-х культура Якутии вступает в переходное состояние: от одного устойчивого типа организации социокультурной системы советского периода к другому, более сложному и многовариантному. К существенным характеристикам данного периода следует отнести всплеск национального и этнического самосознания. Люди начинают ощущать хаос, который нарушает стабильность прежних ценностей и идеалов. Образно говоря, этот хаос можно охарактеризовать в Якутии как халаан уута – «полноводная река, вышедшая из своих берегов» [7, с. 148]. Именно в переходные времена люди возвращаются к истокам. Ритуал становится гарантом выживания, а его функции выполняет искусство как система ценностей, в которой присутствует вечная «неуспокоенность».
Меняется характер современного искусства. Оно становится синтетическим, что заметно на примере cаха театра в 1990-х: это расцвет творчества режиссера Андрея Борисова и общекультурное взаимодействие различных видов художественной и нехудожественной деятельности (дизайна, фольклора, рок-музыки группы «Чолбон», телевидения, журналистики и т.д.). Другая сторона переходной ситуации – крайности в художественной деятельности: подражание прошлому, эпигонство, эклектика. Искусство спускается в область «низовой культуры» – массовой. Главным принципом проявления «переходности» является постепенная утрата художественности, смешение и размытость границ на уровне вида, рода и жанров. Общим условием для 1990-х годов было обращение творческих личностей к наследию прошлого, традиционным верованиям, фольклору, к поискам новых мифологем и ориентиров.

С 1990-х годов начался процесс активного обращения творческих личностей к историческим именам первопредков, мифологическим героям, к архаическим архетипам прошлого. Этот процесс ознаменовал переоценку «настоящим прошлого» в творчестве якутских композиторов и работах живописца Тимофея Степанова, посвященных теме сакрального: шаманизма и кузнечества. Степанов затронул болевые точки взаимоотношений с уходящей традиционной культурой и цивилизацией. Популярным он стал в городской среде интеллигенции, его поддерживали журналисты. Художники от него требовали профессионализма (он был реставратором, а не живописцем), а пресса называла его «якутским Микеланджело», «бытоживописцем олонхо». Именно он стал популяризатором олонхо в визуальном искусстве, используя в своих картинах не просто символы, знаки, но забытые в советское время методы традиционной устной передачи информации – этитии.

Второй уровень архитектоники якутской культуры 1990-х представлен деятельностью Августины Филипповой, которая попыталась связать дизайн с традиционным моделированием. В результате кропотливого труда и ручной работы появились образы якутской тайги, персонажи якутской мифологии и костюмы языческих божеств. В те годы актуальным содержанием для якутских художников становится возвращение к истокам, возрождение языка и культурного наследия. Лидером в этом и становится якутский драмтеатр во главе с Андреем Борисовым. Знаменателен спектакль «Кудангса Великий» (1989), давший толчок к формированию в будущем театра олонхо. Взаимодействие профессионального театра с массовой культурой, шоу-бизнесом и народной культурой привело к поискам цивилизационной идентичности в начале ХХI века. «Анализ спектаклей, поставленных А. Борисовым в сценографии Г. Сотникова с 1982 по 2007 годы, – как замечает В. Чусовская, – показывает, как в соответствии с общественными потребностями народа в Якутии возникает театр новой эстетики – "Театр Олонхо"» [10, с. 67]. Так родилась, по замыслу режиссера А. Борисова, эстетика якутского лиро-поэтического театра, начавшая путь к новой форме классического театра.
И. В. Попов. Якутск конца XVII столетия. 1926. Холст, масло 77×174.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Актуальным содержанием наполняются этносимволы – ритуал Ысыах, национальный костюм, эпос олонхо и традиционные верования (итэгэл). Эти этнические маркеры не были связаны с культурой Севера, а, напротив, уводили в бескрайние просторы Великой степи, транслируя широкую тюрко-монгольскую перспективу. Якуты как периферийный этнос тюркского мира, по справедливому мнению Екатерины Романовой, оказавшись в условиях Севера, смогли создать уникальную модель пограничной культуры открытого типа [8].

Ысыах с 1990-х становится массовым и ритуальным праздником. По указу первого президента РС (Я) Михаила Николаева, ысыах обрел статус государственного и республиканского значения как праздник «белого изобилия» после долгой и холодной зимы. В ситуации культурного вакуума потребность в «спасителях» – языческих белых шаманах – ощущалась острее. При этом зарождаются новые мифы и мифологемы. В пространство города переносится атмосфера традиционных элементов культуры в виде представлений-шоу: алаас, заклинания, благопожелания-алгысы, история древних мифов. Это можно увидеть в концепции открытия Международных спортивных игр «Дети Азии» [1].

Миф торжествует, возродившись из пепла в строгом ритуале церемоний Ысыах. Миф в искусстве проникает именно из этой сформированной властью системы ценностей. Компенсаторный механизм возникает как реакция на распад советской цивилизации. Поэтому массовая культура заменяется или компенсируется элементами традиционной культуры и создает институт производства симулякр, который формирует псевдоидентичность и функционирует уже за пределами культуры (коммуникаций).

Между тем, миф наделяет современных политиков архаическими именами: «Ил Дархан» вместо президента Республики Саха, госсобрание превращается в «Ил Тумен». Возрождение национального костюма, также связанное с церемониями Ысыаха, проявилось в трех направлениях: как реконструкция традиционного костюма по образцам XVII–XIX веков, как современный костюм, сделанный с использованием новых технологий, и как сценический костюм [6] – здесь немаловажную роль сыграли модели Августины Филипповой. Образы птиц якутской тайги, мифических якутских удаганок и божеств Айыы ярко раскрыты модельером в 2000–2015-х годах [9]. Она ставит во главе угла язык мифа, понятный массе. По рассказам модельера, часто использует механизм сновидений, иллюзий в показах мод. Выступает не только как художник, но и как режиссер, используя монтаж и последовательную смену планов. А. Филиппова не пытается создать копию традиционного костюма, а, наоборот, создает интерпретационную среду для воображения.
А. Филиппова. Солнечная Куо // Камлающая с ножницами. Якутский модельер Августина Филиппова / Avgustina Filippova – URL: https://hi-again. livejournal. com/1042684.html (дата обращения 09.08.2021)
К 2020 году в структуре художественной культуры Якутии начинает лидировать киноискусство. Своевременные организационные аспекты регулирования художественной культуры в начале XXI века начинают активно формировать кинематографическую отрасль, которая постепенно делает Якутию единственным регионом России, где «вырабатывается собственный массовый видео - контент для внутреннего потребления» [5, с. 21]. Благодаря целенаправленной региональной культурной политике РС (Я) 2000–2010 гг., выразившейся в сохранении культурного наследия и традиций якутского, северных народов Якутии, при одновременной поддержке новаторских форм творчества, пришли поиски новых подходов, интеграций в экономике, культуре, где творческий потенциал способствует активному росту культурных индустрий на современном этапе развития региона. По классификации В. Левочкина, к культурным индустриям Якутии следует от - нести: индустрию массовых театрализованных представлений; народные художественные промыслы; культурный туризм; эстраду; цирк, кино и аудиовизуальные индустрии.

Возможно, поэтому якутское кино несет в себе гуманистические идеи и реагирует на вызовы современного глобального мира, оставаясь при этом неравнодушным к проблеме души и нравственности человека Севера. Зоркий глаз лучших операторов, режиссеров и актеров якутского кино выдвигает на передний план вопросы личности, души, жизненного выбора, становления характера.
Литература
1. Андрей Борисов и путь культуры Саха : статьи, интервью, рецензии. Том 2 // Борисов, А.В. Избранное : в трех томах / [сост.: Е.Н. Степанов, В.А. Чусовская, М.К. Докторова, Т.А. Егорова]. – Якутск : Бичик, 2017. – 472 с.
2. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память. – Минск : Харвест, 1999. – 1408 с.
3. Каган, М.С. Философия культуры. – Санкт-Петербург : Петрополис, 1996. – 415 с.
4. Каган, М.С. Эстетика как философская наука. – Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. – 544 с.
5. Левочкин, В.В. Особенности формирования культурных индустрий в национальном регионе России (на примере Республики Саха (Якутия)) : автореф. дис. … канд. культурологии. – Санкт-Петербург : РГПУ им. А.И. Герцена, 2018. – 22 с.
6. Мир саха: народное искусство = Саха эйгэтэ: норуот айымньыта = The World of the Sakha: Folk Art / [авт.-сост. С.В. Никифорова, И.В. Покатилова]. – Якутск : Бичик, 2014. – 240 с.
7. Покатилова, И.В. Пластический фольклор в художественной культуре Якутии. – Новосибирск : Наука, 2013. – 184 с.
8. Романова, Е.Н. «Биографика» национальной культуры: этнокультурное наследие народа cаха в зеркале исторического метанарратива конца XX – начала XXI вв. // Историко-культурное наследие и духовные ценно - сти России / отв. ред. А.П. Деревянко, А.Б. Куделин, В.А. Тишков ; отд. ист.-филол. наук РАН. – Москва : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. – С. 354–363.
9. Фантазии от Августины Филипповой = Fantasies of Augustina Fillipova : альбом / сост. З.И. Иванова-Унарова ; фот.: Н. Дьяконов и др. – Якутск : Бичик, 2008. – 192 с.
10. Чусовская, В.А. Якутский театр Олонхо – классический театр народа саха. – Новосибирск : Наука, 2013. – 180 с.
TMORPHOLOGY OF ARTS IN YAKUTIA IN THE XX – BEGINNING OF THE XXI CENTURIES

Pokatilova Iya Volodarovna Candidate of Arts, Associate Professor at the Department of Folklore and Culture of the North-Eastern Federal University named after I. K. Ammosov
Abstract: The article is devoted to the problem of the separation of artistic and creative activity in the art system of Yakutia in the XX-XXI centuries. In Yakutia, the process of stratification of syncretic methods of artistic creativity began at the turn of the XIX-XX centuries. The artistic culture found further development and independence in the city of Yakutsk by the end of the twentieth century. For over a century this process has led in an accelerated way to a deeper differentiation and specialization of art: from the origin and formation in the 1920s and 1940s to three classes of art. The process the art system's formation in Yakutia owing to the accelerated nature represented a path from mythological thinking at the turn of the XIX-XX centuries to developed artistic thinking within just one century. The interrelationships between different types of art, genre painting, the processes of artistic formation, the meaning of the author's beginning of a creative personality are investigated.

Keywords: artistic culture of Yakutia; morphology of art; the system of arts of Yakutia; Yakut literature; Yakut graphics; Sakha theater; Yakut cinema; Yakutsk.
Библиографическое описание для цитирования:
Покатилова И.В. Морфология искусств в Якутии ХХ – начала XXI веков // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. - 2021–
№ 3 (8). – С. 14-25.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560576

Статья поступила в редакцию 02.08.2021
Received: August 2, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-26-33
УДК 069.02:7

Тимофеева Влада Владиславовна – кандидат искусствоведения, директор Национального художественного музея Республики Саха

E-mail: vladavladislavovna@yandex.ru
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ): ДИНАМИКА ЖИЗНИ
Статья посвящена истории развития Национального художественного музея Республики Саха (Якутия). Особое внимание уделено современному вектору культурного развития музея: проектно-исследовательской, экспозиционно-выставочной и просветительской деятельности.

Ключевые слова: музей; изобразительное искусство; история; мировая культура; Республика Саха (Якутия).
Национальный художественный музей Якутии – это важная часть действующей системы культуры в Республике, призванная служить обществу и способствовать его развитию. Являясь институтом социально-культурной памяти, музей выступает уникальным результатом взаимодействия государства и человека (человека как совокупности незаурядных талантливых людей: сотрудников музея, художников, деятелей искусства Якутии и России).

История создания художественного музея в столь отдаленном от центра России регионе связана со становлением государственности молодой республики в 1920-е годы и развитием исторического самосознания нации [1, с. 10]. Открытие картинного зала при краеведческом музее в 1928 году [2] было подготовлено такими выдающимися личностями Якутской Республики, как председатель Совета народных комиссаров ЯАССР М.К. Аммосов, один из основоположников якутской литературы А.И. Софронов, ученый-этнограф И. Боло, первые художники Якутии П.П. Романов, М.М. Носов.
Основой собрания будущего музея стали живописные произведения из фондов Государственной Третьяковской галереи, переданные в дар республике в 1928 году: «Портрет неизвестного в черном сюртуке» В.А. Тропинина, «Портрет Снегиревой» В.Е. Маковского (1897), «Дама в черном» К.Е. Маковского, «Северный пейзаж» (1896) и «Становище Малые Кармакулы» (1896) А.А. Борисова, «Этюд» М.Х. Аланжанова, «Баба. Этюд» (1890) С.А. Виноградова, «Хатка» и «Скала» В.Д. Поленова, «Мальчик с петухом» и «Кухня» В.Г. Малышева, «Портрет священника» В.Г. Худякова, «Море» С.И. Светославского, «Отцветший сад» (1917) и «Цветы» (1917) П.И. Петровичева, «Пруд» (1913) В.К. Бялыницкого-Бирюли, «Букет» (1908) и «Рыбак в лодке» (1913) К.А. Коровина, «Постройка железной дороги» (1930) А.В. Моравова, «Зимой» С.Ю. Жуковского, «Ивановские ополченцы» (1942) Н.П. Секирина, «Весна» (до 1917) О.Э. Браза, «Поздняя осень» И.И. Левитана, «Лошадка» В.А. Серова, «Портрет старухи» Н.А. Ярошенко.

Сегодня музей благодаря богатству и разнообразию представленных в нем коллекций – русское, отечественное искусство, искусство западноевропейских стран и стран Востока – является уникальным феноменом государственной политики в области культуры России. В формировании музейного собрания, его разноплановых по составу коллекций большое значение имели передачи в разные годы XX века произведений искусства из хранилищ Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного музея искусства народов Востока, запасников Министерства культуры РСФСР и СССР.

Также в 1962 году семьей известного коллекционера-мецената профессора М.Ф. Габышева был передан Якутии бесценный дар произведений западноевропейского искусства XVI–XIX веков, который сейчас представлен в филиале музея – Галерее зарубежного искусства. Михаил Федорович мечтал, чтобы любой якутянин мог посмотреть полотна итальянских живописцев Николо Реньери, Джованни Баттиста Питтони; голандских художников Фредерика де Мушерона, Виллема ван Мириса; гравюры Альбрехта Дюрера, Рембрандта, Антониса Ван Дейка, Адриана ван Остаде, Жака Калло, отдельные работы художников Нидерландов, Испании, Англии, Германии. Сын профессора Габышева Лев Михайлович стал художником и долгие годы возглавлял Якутский республиканский музей изобразительных искусств. Московский коллекционер Ф.Е. Вишневский, друг семьи Габышевых, дарил на протяжении многих лет произведения русской и западноевропейской живописи художественному музею Якутии.

«Золотая» коллекция музея – искусство Якутии. Собрание знакомит с лучшими произведениями, созданными многими поколениями якутских мастеров народного декоративно-прикладного и изобразительного искусства второй половины XVIII – начала XXI вв. Это самая значительная и аутентичная часть собрания – то, что определяет неповторимый образ Национального художественного музея республики. Именно в музее человек может постигнуть не только самобытность и оригинальность искусства народов Якутии, но и его неразрывную связь с российским и мировым художественным процессом. Музейная деятельность, направленная на комплектование, изучение, сохранение и осмысление искусства, рождая образ, метафору, символ, делает возможным прочувствовать смыслы, скрытые от повседневного осознания. Современный музей, трансформируясь, превращается в институт внутрикультурной рефлексии, сферу ответственности человека, расширяя его жизненные горизонты и личностные компетенции.

Государственный музейный художественный комплекс «Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия)» является научно-исследовательским, организационно-методическим центром художественного профиля [3]. Музей имеет реставрационные мастерские – единственные во всей республике. Филиалы: Галерея зарубежного искусства им. профессора М.Ф. Габышева (Якутск); Картинная галерея академика Афанасия Осипова (Якутск); Вилючанская художественная галерея (Сунтарский район), Намский художественный музей (Намский район); Харбалахская картинная галерея (Таттинский район); Тиксинский музей истории, культуры и искусства Арктики (Булунский район). Более 15 виртуальных филиалов в самых отдаленных улусах республики.

Музей обрел масштаб комплекса под руководством Аси Львовны Габышевой, которая 25 лет была директором учреждения. Ею велась грандиозная творческая и преобразующая работа в области музейного дела всей республики. Именно в этот период организация качественно поменяла вектор развития. Благодаря инициативе и энергичности Аси Львовны музей, не имевший материально-технической базы в течение всего ХХ века, в 2005 году получил новое здание в центре
г. Якутска и много других площадей; вошел в мировое музейное сообщество и стал членом Международного совета музеев ИКОМ, членом Союза музеев России. Велась интенсивная экспозиционно-выставочная работа не только на территории республики, но и за ее пределами, наладилась издательская деятельность, проводились крупные международные и региональные научные междисциплинарные конференции. Как искусствовед-исследователь А.Л. Габышева внесла значительный вклад в развитие художественных процессов в республике последней четверти XX – начала XXI века, в изучение и формирование собрания музея, его каталогизацию и атрибуционную работу. Сегодня она как главный научный сотрудник музея продолжает активную исследовательскую работу.

В 2007–2021 гг. в музее реализуются уникальные проекты «Олонхо в изобразительном искусстве Якутии», «Международная биеннале современного искусства», «Раритеты Якутии».

Масштабный проект «Раритеты Якутии» направлен на привлечение внимания общественности к проблеме сохранения и популяризации культурного наследия народов Якутии, объединение музейного пространства республики. В нем приняли участие пятнадцать улусов: не только близлежащие центральные районы, но и арктические – Булунский, Жиганский, Оленекский, Эвено-Бытантайский и Среднеколымский. В 2011–2019 гг. состоялось 10 выставок из 15 улусов, где было представлено свыше 2000 экспонатов. Были изданы альбомы-каталоги, которые демонстрируют лучшие произведения народного и декоративно-прикладного искусства второй половины XVIII – начала XXI в. из собрания музеев и частных коллекций улусов, представляющие обзорный искусствоведческий материал по отдельным коллекциям и экспонатам, знакомят с яркими страницами материальной и духовной культуры народов Якутии [5, с. 22].

НХМ РС (Я) с 2012 г. является одним из участников уникального научного проекта по изданию каталога «Материальная и духовная культура народов Якутии XVII – начала XX в. в музеях мира», главной целью которого является описание и презентация коллекций народов республики из собрания зарубежных музеев. В мае 2019 года состоялась презентация второго тома каталога, в котором впервые представлены ранее неопубликованные артефакты народов Якутии из Этнологического музея комплекса Берлин–Далем, Музея этнографии Грасси (Лейпциг), Музея мировых культур во Франкфурте-на-Майне, Этнологической коллекции Гёттингенского университета. Научный труд восполняет имеющиеся пробелы в изучении коллекций материальной культуры якутов, долган, эвенков, эвенов, юкагиров, чукчей. В республиканском конкурсе на лучшее книжно-журнальное издание «Книга 2019» второму тому научного каталога «Материальная и духовная культура народов Якутии в музеях мира XVII – начала XX вв.» присужден диплом I степени в номинации «Книга года».
В 2019 году в рамках проекта сотрудниками музея проведена большая научно-исследовательская работа во время командировки по европейским музеям в Германии: это Гамбургский этнологический музей, Этнологический музей Раутенштрауха-Йоста в Кёльне, Музей имени Линдена в Штутгарте, Этнографический музей Уберси в Бремене, а также в Швейцарии (Музей культуры в г. Базеле), Австрии (Музей мировых культур в Вене), Франции (Музей на набережной Бранли в Париже). Во многих музеях Европы коллекция предметов материальной культуры народов Якутии не выделена в отдельный раздел. Она является частью Сибирской коллекции или Восточно-Северной коллекции Азии и не изучена.

Важно, что этот ценный научный материал собран до пандемии. В 2020–2021 гг. редакторской группой научных сотрудников музея готовится к печати 2-я книга 2-го тома, посвященная коллекциям народов Якутии в музеях Германии. Показательно, что проект находится под эгидой ООН и ИКОМ, поддержан на государственном уровне в республике.

Научная деятельность музея направлена на изучение и представление искусства Якутии в России и мире. Систематически проводятся международные, всероссийские, региональные, республиканские научно-практические конференции. Так, материалы Международной научно-практической конференции «Диалог: музей и общество» представляют широту и многообразие теоретических и прикладных разработок участников-докладчиков, отражающих основные тенденции развития современного музееведения, искусствоведения и других смежных дисциплин. Особое внимание при этом уделяется поиску путей и механизмов реализации опыта музеологических исследований в практике современного музейного учреждения, а также вопросы взаимодействия музеев с социальной средой, общие вопросы культуры, искусства.

Работа сотрудников НХМ РС (Я) в музее этнографии Раутенштрауха-Йоста по проекту «Материальная и духовная культура народов Якутии в музеях мира» г.Кельн
Национальный художественный музей регулярно организует региональную научную конференцию «Потаповские чтения» [4], посвященную памяти первого искусствоведа Якутии И.А. Потапова в рамках региональных художественных выставок «Дальний Восток» (Хабаровск, Комсомольск-на-Амуре, Петропавловск-Камчатский и т.д). Издано пять сборников по материалам конференций, которые вошли в систему РИНЦ. В сообщениях и докладах рассматриваются многогранная деятельность Иннокентия Афанасьевича Потапова, актуальные вопросы формирования, развития культуры, искусства, музейного дела Дальнего Востока и Сибири. Издание сборников осуществлено благодаря финансовой поддержке члена Попечительского совета НХМ РС (Я), генерального директора ООО «Саха Арт Пресс» Аяна Иннокентьевича Потапова.

Сегодня приоритетные направления музейной деятельности связаны с реализацией национального проекта «Культура». В 2019 и 2020 году НХМ РС (Я) стал единственным в республике музеем, вошедшим в Нацпроект «Культура» в рамках федерального конкурса «Цифровая культура» цифровой платформы Artefact. Два года подряд на конкурсной основе проходил сложный отбор, в результате для посетителей созданы мультиаудиогиды с дополненной реальностью «Искусство Якутии», «Художественный мир Афанасия Осипова».

Прошедший 2020 год – время серьезных вызовов: новые реалии изменили ритм и динамику музейной жизни. Музеи Якутии сумели адаптировать свою работу, расширили свои социальные функции в сфере онлайн-просвещения, продемонстрировали способность успешно функционировать в условиях пандемии.

19 марта 2020 г. НХМ РС (Я) временно прекратил обслуживание посетителей в связи с введением мер для ограничения распространения коронавирусной инфекции. Основная деятельность музея перешла в онлайн-формат. С успехом были проведены крупные мероприятия «9 мая, 75 лет со Дня Победы», «Ночь в музее», «Национальный праздник Ысыах», «Ночь искусств».

В условиях, когда музейные посетители вынуждены оставаться дома, были представлены музейные коллекции в виде виртуальных выставок на платформе Google Arts&Culture. Официальный сайт и социальные сети музея стали еще более актуальными, чем раньше. Большие просмотры получил ролик «Ассоциации в искусстве», где с помощью произведений из коллекции музея были показаны реалии, связанные с пандемией. Разработаны и внедрены новые способы расширения онлайн-взаимодействия с аудиторией. Появились новые проекты «Диалоги: Live.Art.Museum», «ПРО - музей», рубрики «Картины на карантине», «Арт-погружение». Качественно выросла посещаемость онлайн-контентов музея.

Важнейшая тенденция развития информационных систем в современном постпандемийном музее – интеграция в единое информационное пространство и обеспечение открытости информационных ресурсов, дающих широкой аудитории пользователей во всем мире доступ к объектам культурного наследия. Инструментарий SMM, который в основном включает социальные сети, позволил существенно сократить дистанцию между музеем и заинтересованной аудиторией. Если раньше посетители могли узнавать о текущих событиях в музее только через СМИ, то сейчас всю информацию можно найти как на официальном сайте музея, так и в социальных сетях. С успехом демонстрируются сюжеты видеорубрики музея на телевидении. Осуществлена договоренность НХМ РС (Я) с Национальной вещательной компанией НВК «Саха» по регулярной ротации музейных рубрик. Совместно с журналами «Жур - фикс», «Полярная звезда» и газетой «Она +» ведется просветительская работа в регулярных публикациях «Ars longa / Искусство вечно», «Истории в багете» и др.

Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) – это центр притяжения общества, пространство демократизации, инклюзии и полифонии мнений. Музейные педагоги стараются, чтобы знакомство с экспозициями не превращалось для учащихся в монотонные лекции, а потому постоянно ищут новые формы общения с посетителями. Именно в образовательных программах, обращенных к детской аудитории, музей не свысока, а с позиции равного, «своего» ведет диалог на «ты». Музей способствует приобщению детей и юношества к мировой культуре и закреплению школьной программы, учит юных посетителей сочувствовать и сопереживать, осознавать себя неотъемлемой частью истории родного края и страны.

Так, НХМ РС (Я) с 2018 г. ежегодно про - водит интеллектуальную игру «Ценители музея»; в 2021 г. был организован и проведен конкурс по созданию мультипликационных роликов «Путешествие в Страну "кАРТинию"» по мотивам произведений известного якутского художника А.Н. Осипова и т.д.

Традиционно музеем ведется активная работа со школами, детскими садами, вузами и ссузами. Из-за ограничительных мер по противодействию коронавирусной инфекции музей также больше ориентирован на семейного посетителя.

В музее разработаны занятия разной тематики и с разными интерактивными элементами. Творческой находкой оказались созданные в этом году квест-игры и квизы для взрослых и школьников. Формат экскурсии-путешествия обеспечивает активное участие посетителей в музейном занятии, он интересен ребятам средней школы.
На сегодняшний день в музее действуют образовательные программы, ориентированные на детскую и подростковую аудитории, на лиц с ограниченными возможностями, дополнительно создаются адресные программы для работы с отдельными категориями посетителей «Музей для всех», организовываются образовательные и культурные мероприятия для разных категорий граждан.

Музейные педагоги многие годы осуществляют программу «Солнечный круг» для детей, попавших в трудную жизненную ситуацию, совместно с АСП «Подросток». Проект реализуется в целях профилактики безнадзорности и правонарушений несовершеннолетних, находящихся в трудной жизненной ситуации. Он включает в себя занятия арт-терапии: экскурсии, арт-медиации, практические занятия. У музея давнее сотрудничество с республиканским комплексным центром социального обслуживания, КСОШ № 2 и школой-интернатом детей-сирот и инвалидов № 28. При этом сотрудники НХМ РС (Я) гармонично совмещают в своей деятельности образование и творчески организованный досуг.
Третий год Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) совместно с Онкологическим центром поликлиники № 1 г. Якутска осуществляют программу «Возрождение – антирак: поддержка выживших». Музеем была организована тактильная выставка «Тепло металла», по которой курсировала тематическая экскурсия «Прогулка в темноте». В 2021 году подписано соглашение и реализуется совместный проект НХМ РС (Я) и Республиканской библиотеки для слепых, который дает возможность людям с разными возможностями ощутить красоту и разнообразие мира искусства музейными средствами. В плане проекта «трогательные выставки», мастер-классы, концерты.

Показательно, что музей перестает быть элитарным заведением только «для тех, кто понимает», культурное наследие должно быть доступно и, главное, привлекательно для всех категорий посетителей.

Так, был задуман новый проект «Двое в музее…». Это организация творческого, позитивного пространства для будущих мам. В марте 2021 г. в преддверии весеннего праздника был организован концерт «В ожидании чуда…», который подготовили друзья и партнеры музея – музыканты Государственного театра оперы и балета им. Д.К. Сивцева – Суорун Омоллоона Нина Николаева (флейта), Вера Бютель (виолончель), Афанасий Герасимов (скрипка). Звучала прекрасная музыка американского композитора Энрико Манчини, удивительного автора многих шедевров Поля Мориа, композитора Владимира Косма, пробудившая вспоминания о добрых, веселых французских кинофильмах. Танцевальные мелодии вальса, танго, буги сменяли друг друга, выражая различные эмоции. «Песня таинственного сада» норвежского композитора Левланда Рольфа действовала успокаивающе, а произведение «Хороший день» Питера Мартина вызвало желание встать и закружиться в танцевальном вихре. Концерт проходил на фоне живописной выставки «Весна. Женщина. Цветы». Яркие женские портреты, натюрморты с благоухающими цветами, пробуждающаяся от зимнего сна природа в весенних пейзажах вторили звучащей музыке, гармонизировали пространство. В атмосфере музея возможно качественное изменение личности – самоидентификация, обретение нового опыта, постижение историко-культурного наследия как части своей духовной жизни.

В реалиях музейной практики наиболее ярко новые идеи проявляются в развитии проектной деятельности.

В 2018 г. НКО «Фонд развития Национального художественного музея РС (Я)» выиграл грант ФПГ (первый конкурс) на проведение в г. Якутске V Международной якутской биеннале современного искусства BY-18. Выставочный проект биеннале, поддержанный грантом Благотворительного фонда В. Потанина, стартовал в музее в 2010 году. С тех пор это мероприятие проводится музеем каждые два года. Биеннале позиционируется как проводимый с двухгодичной периодичностью масштабный выставочный проект-конкурс современных, актуальных произведений художников. По итогам Международной якутской биеннале современного искусства BY-18 в Якутске появились 8 арт-объектов в городском пространстве.

Еще одна яркая инициатива НХМ РС (Я) – ежегодный экстремальный «Пленэр в –50». Участники под руководством заведующей Картинной галереей академика Афанасия Осипова художника Н. Христофоровой, используя оригинальную технику, создают пейзажные композиции на открытом воздухе. Мероприятие отличает концептуальная новизна.

В конце 2018 года здание «Дом художника» было передано Национальному художественному музею. У музея появилась экспериментальная площадка. За 2019 год были реализованы: выставочный проект экспериментального искусства молодых художников «ФОКУС: КЭМ», социальный проект «Школьный Арбат» с участием СОШ № 23 г. Якутска. Работают художественная мастерская по национальному шитью, студия «Палитра». В 2020 году Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) становится партнером Гёте-института по программе «The Right to Be Cold: Circumpolar Perspectives. Право быть холодным – циркумполярные перспективы». На базе Дома художника, филиала музея, будет открыта транснациональная арт-резиденция. Идея проекта заключается в объединении циркумполярных резидентских программ и культурного обмена посредством знаний и художественных практик.

Национальный художественный музей РС (Я) большое внимание уделяет выставочной практике. Это главная площадка взаимодействия музея с публикой. Выставочная политика музея разнообразна. В Национальном художественном музее традиционно уделяется большое внимание творчеству якутских художников.
Это персональные выставки художника-графика, народного художника республики В.С. Карамзина, художника-живописца И. Корякина «Айар кутум аартыгар», художника театра и кино Д. Дмитриевой «Образ нити, из которой соткан мир» и др. Положительный отклик у широкой аудитории вызвали выставки «Победа – новый эпос», посвященная 75-летию победы в Великой Отечественной войне, «Метафизика театра», «Арт-молодость».

В современной культуре отмечается неослабевающий общественный интерес к художественной выставке как к форме культурного обмена.

В 2021 году в Республике Татарстан в Казанском кремле, в залах Национальной художественной галереи «Хазинэ» Государственного музея изобразительного искусства Республики Татарстан прошла выставка «От олонхо к пространству творчества». Экспозиция показывала ключевые символы традиционной культуры, которые обладают большой смысловой емкостью в произведениях якутских художников. Каждый день на фоне выставки проходили мастер-классы по национальному шитью, игре на хомусе, национальным настольным играм.

Н. Полисский. Священный табун мифических лошадей. Лендарт-проект. 2018 с. Владимировка (Якутия)
Достигнуты предварительные соглашения об обменных выставках с Приморской государственной картинной галереей. Ведутся переговоры о совместной деятельности с Национальным музеем Республики Бурятия.

Предварительно согласована организация выставки произведений из собрания крупнейшего художественного музея России – Государственной Третьяковской галереи. Ведется совместная работа по выбору соответствующего экспозиционного помещения НХМ РС (Я), разработке научной концепции и дизайн-проекта выставки. Сформирована серьезная команда, куратор выставки – Капырина Светлана Леонидовна, хранитель живописи второй половины XIX века Государственной Третьяковской галереи.

Планов по развитию музея у коллектива НХМ РС (Я) много. Сегодня Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) – это мультикультурный центр, который является не только хранителем художественной, исторической памяти, но и образовательным, игровым полем для диалога с публикой и вовлечения ее в пространство развития творческой среды. Это общественное место с насыщенной социально-культурной жизнью.
Литература
1. Государственный музейный художественный комплекс Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия): художественное наследие Якутии: живопись, графика, народное и декоративно-прикладное искусство : каталог. – Москва : Сканрус, 2002. – 95 с. : ил.
2. Акт открытия Картинной галереи от 8 ноября 1928 г. // Научный архив НХМ РС (Я).
3. Постановление Правительства Республики Саха (Якутия) № 469 от 27 октября 1995 г. «О создании Национального художественного музея Республики Саха (Якутия)» // Научный архив НХМ РС (Я).
4. Первые Потаповские чтения, 12 окт. 2007 г.: науч. конф., посвящ. памяти первого искусствоведа Якутии И. А. Потапова : докл., сообщ. – Якутск : Апрель, 2008. – 210 с. : ил.
5. Раритеты Якутии. Художественное наследие земли Олонхо: Чурапчинский улус : альбом-каталог / сост. А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева. – Москва, 2015. – 222 с.
NATIONAL ART MUSEUM OF THE REPUBLIC OF SAKHA (YAKUTIA): THE DYNAMICS OF LIFE

Timofeeva Vlada Vladislavovna Candidate of Arts, Director of the National Art Museum of the Sakha Republic
Abstract: The article is dedicated to the history of the development of the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), which has come all the way from a small art gallery to the State Museum Complex and one of the oldest art museums in the Far East of the Russian Federation. The collection of the museum is represented by unique monuments of world culture from the 16th century to the present day. Particular attention is paid to the modern vector of cultural development of the museum – project-based and research, exhibition, publishing and educational activities, the study and acquisition of the collection.

Keywords: museum; fine art; history; world culture; Republic of Sakha (Yakutia).
Библиографическое описание для цитирования:
Тимофеева В.В. Национальный художественный музей Руспублики Саха (Якутия): динамика жизни. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 26-33.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560591

Статья поступила в редакцию 28.06.2021
Received: July
28, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-34-43
УДК 730

Иванова-Унарова Зинаида Ивановна – искусствовед, профессор Арктического института культуры и искусств, заслуженный деятель искусств России и Республики Саха (Якутия)

E-mail: sign37@mail.ru
АЙАР СУОЛ. ПУТЬ СОЗИДАНИЯ. ВАСИЛИЙ СИВЦЕВ – ОТУР СИЛИС
В статье рассматривается творческий путь скульптора Василия Яковлевича Сивцева, представителя красноярской художественной школы. Его биография и творчество связаны с Якутией, откуда он родом. Чувство материала, мастерское владение формой, объемом и пропорциями скульптурной пластики, психологизм образов, обращение к классическому наследию реалистического искусства отличают серии портретов. В тематических композициях, связанных с традициями якутской культуры, художник шире пользуется символическим языком искусства, сохраняя глубину и конкретность содержания, приближается к условной форме абстрактной фигуры, подчиняя творчество пластическим принципам.

Ключевые слова: портрет; памятник; низкий постамент; естественная среда; символика деталей образов.
Настоящий скульптор для меня – философ, художник, человек со своим видением мира, взлета и падения… Так же, как Охотник.
Василий Сивцев
.
Узнаваемой чертой якутской природы являются широкие поляны, так называемые алаасы, окруженные лесными массивами, с обязательным озером. Бесчисленное количество таких алаасов формирует ландшафт Якутии средней полосы. В истории и культурологии Якутии введен термин «аласная культура», когда речь идет об исконном поселении саха. Якуты никогда не строят свои жилища в тайге среди лесов, а непременно выбирают свой семейный алаас – чистую поляну с озером. «Алаас – символ пространства культуры саха, этики пространственного освоения. Для саха понятие родины ассоциируется с алаасом» [4, с. 502]. В старину на такой поляне поселялись одна-две родственные семьи, поэтому такие местожилища не претендуют на то, чтобы их называли деревней или поселком. Когда семья покидала алаас, переезжая в поселок или город, то от него оставались одиночные избы «етёхи».
Именно на такой безлюдной поляне рядом с озером в местности Халамнаайы Таттинско - го улуса путнику неожиданно открывается удивительная картина: бронзовая скульптура подростка-рыбака, стоящего у проруби с сачком на длинной рукояти для подледной ловли рыбы. Фигура воспринимается как органичная часть природной среды, словно поднялась из родной почвы круглого аласа.

«Мальчик и озеро» – так назвал свою работу автор Василий Сивцев, якутский скульптор, проживающий в Красноярске. Памятникам место на городских площадях, скверах или музеях. Но почему одинокая скульптура оказалась в безлюдной глухой местности, отдаленной от населенных пунктов? Создание и установка ее имеют историю, связанную с именем выдающегося сына якутского народа Платона Алексеевича Ойунского (1893–1939), основоположника якутской литературы, писателя, переводчика, ученого-лингвиста, впервые записавшего устный героический эпос олонхо на литературном якутском языке.

П.А. Ойунский, один из основателей советской власти в Якутии и создания автономной республики в составе России, стал жертвой политических репрессий 1930-х гг. Замученного пытками ученого и писателя похоронили в тайне от народа, до сих пор неизвестно место его захоронения. В 2003 г. в ходе подготовки к 120-летнему юбилею Ойунского была организована экспедиция по его родным местам в Таттинском улусе, в составе которой был скульптор Василий Сивцев. После посещения алааса Ойунского у художника зародилась идея создания юного образа писателя по его автобиографическому рассказу «Ођо куйуурдуу турара» («Мальчик рыбачит рыболовным сачком») о подростке из бедной семьи, умоляющем бабушку Озеро (эбэкээм) дать ему рыбку для продолжения учебы.

Закончив работу в гипсе и отливку в бронзу, автор предложил установить скульптуру именно в том пустынном месте, где родился писатель и где прошли его детские годы. Место столь отдаленное, что зрителями становятся лишь редкие проезжающие по пути в районный центр Ытык Кель, но слухи о необыкновенном впечатлении от скульптуры на алаасе интриговали желающих посмотреть на нее [1, с. 44]. Позже Сивцев повторил ее в бронзе, и теперь точная копия находится в Якутске в Литературном музее имени П.А. Ойунского (2018).
В композиции использована символика выразительных средств искусства: в выпрямившейся фигуре мальчика с устремленным вверх взглядом читаются и мольба, и уверенность в преодолении трудностей; форма сачка с древком символизирует его крестный путь, и даже перепонки между пальцами, по задумке автора, отсылают к трагической судьбе Платона Ойунского. Скульптор с увлечением работал над ней при свечах зимой в холодной мастерской, отапливая помещение старинной печкой-буржуйкой. Здесь мы подходим к еще одной странице истории красноярского скульптора Василия Сивцева, о которой рассказал журналист Андрей Медведев в Интернет-газете Newslab. ru [3].

В 1973 г. в Красноярске в ходе подготовки к 350-летнему юбилею города был построен уникальный скульптурный городок со специализированными мастерскими площадью 7 000 м², каких нет нигде в стране. Все памятники, которыми славится Красноярск, были созданы в этом городке. После распада СССР скульпторы лишились государственных заказов для создания масштабных произведений, постепенно жизнь в городке угасла. В 2003 году мастерские отключили от тепла, а затем и от электричества. В опустевшем городке, несмотря ни на что, оставался один скульптор, «не смирившийся с уничтожением уникального городка, долгие годы хранивший это место» [3]. Этим скульптором и был Василий Сивцев. Больше 15 лет изо дня в день он отапливал мастерские допотопной буржуйкой, работал при свечах, каждый день убирал территорию городка. Некоторые любопытные спрашивали: «И зачем тут чистить?.. Никого ведь нет уже!». Он кратко отвечал: «Так воспитан» [3].
Так воспитан скульптор Василий Яковлевич Сивцев, живущий в Красноярске, ставшем для него второй родиной, творчество которого в основном посвящено родной Якутии. Родился в 1967 г. в якутском поселке Крест-Хальджай Томпонского района. В его воспитании большую роль сыграл отец Яков Дмитриевич, мастер на все руки, кадровый профессиональный охотник совхоза имени Героя Советского Союза Ф. М. Охлопкова. Для Василия Охотник – священное понятие. Он уверен, что «охотник – это тот, кто с природой наравне, кто понимает язык зверей и птиц, философ, мыслитель». Отец хотел видеть сына охотником, с шести лет брал его с собой на охоту. Позже, когда увидел, что сын пошел по другому пути, радовался его успехам. Василий с волнением вспоминает, что отец всегда ждал его приезда домой, собирал камни, чтобы пригодились сыну в работе. С другой стороны, мать Анастасия Михайловна, учительница младших классов, заметила склонность сына к рисованию, помогала развить его природный талант, посоветовала ему параллельно со школой учиться в художественном классе детской музыкальной школы поселка.

На окончательный выбор профессии оказала влияние близкая родственница Анастасия Саввична Сыромятникова, известная якутская писательница. Поступив по окончании школы в Якутский государственный университет по специальности инженера-строителя, Василий жил у нее и увидел другую жизнь, наполненную творчеством. Здесь собирались писатели, поэты, художники, велись разговоры о литературе, искусстве, и это было так интересно, что ему тоже захотелось получить творческую профессию, тем более с детства любил рисовать. Решительно забрав документы из университета, уехал к себе в деревню, работал на производстве, отслужил армию в Уссурийском районе. После армии вернулся на родину с твердым намерением учиться на художника.

В 1987 г. Василий уезжает в Красноярск и поступает в художественное училище имени В.И. Сурикова. Сам того не ведая, он первым проложил дорогу в Красноярск, ставший Меккой для якутских художников. Весной 1987 г. в Красноярске открывается отделение «Урал, Сибирь, Дальний Восток» Российской Академии художеств с творческими мастерскими для прохождения стажировки молодых художников. Сюда приезжают с целью повышения мастерства многие якутские художники, выпускники художественных вузов страны. В том же 1987 г. с отрывом в один месяц открывает двери Красноярский художественный институт, среди выпускников которого ныне известные якутские графики Туйаара Шапошникова, Михаил Старостин, Дьулустан Бойтунов, Иннокентий Корякин и скульптор-косторез Василий Амыдаев. По их же следам пошел Василий Сивцев. После окончания художественного училища в 1991 г. он поступает в КГХИ, обучаясь у знатных скульпторов – академиков Л.Н. Головницкого (1929–1994), Ю.П. Ишханова (1929–2009) и А.Д. Давыдова (1942– 2018), известного мастера декоративной скульптуры.

В институте поощряли самостоятельную творческую деятельность студентов и их участие в выставках. Работы Василия, экспонированные в годы учебы в городских и краевых молодежных выставках, говорят о поисках стиля, техники, материала, о его творческом подходе при изучении классического наследия.

Композиция «Подружки» по повести А.С. Сыромятниковой (1994, мрамор), «Портрет олонхосута (сказителя)» (1995, гипс тон.) созданы в роденовской импрессионистской манере живой энергичной лепкой, с бликами игры света и тени. Почти круглая композиция «Сир ођото (Дитя земли)» (1995, шамот) своей компактностью и собранностью отсылает к известному высказыванию Микеланджело о том, что хорошая статуя может быть сброшена под откос без опасности каких-либо повреждений. Светлый шамот придает ей ощущение тепла и радости. Детские фигурки «Аня», «Мальчик. Лето», «Туйаара» (1994–1996, гипс, шамот) точно передают трогательный детский образ.

Участие в выставках начинающего скульптора отмечено первой для него наградой – премией Фонда научно-технической инновационной и творческой деятельности России. В дипломной работе «Зов предков» (1997, гипс тон.) на знакомую с детства тему он выполняет образ отца-охотника, тихо крадущегося к зверю. Его зоркий взгляд, твердость руки, держащей копье, напряженная поза, готовая к стремительному броску, настолько убедительны, что государственная аттестационная комиссия, высоко оценив работу выпускника, рекомендовала его в члены Союза художников России, а руководитель творческой мастерской скульптуры народный художник РСФСР, академик Ю.П. Ишханов предложил дальнейшую стажировку в своей творческой мастерской.

Василий с гордостью вспоминает, что Юрий Павлович написал письмо его родителям, поблагодарив за талантливого сына, что было для них высшей наградой. После окончания института в 1997 г. Сивцев три года продолжает творческую деятельность как аспирант творческих мастерских скульптуры. В 2001 г. на VI отчетной выставке творческих мастерских отделения УСДВ РАХ он показал цикл скульптурных композиций, обращенных к вечной теме нравственности, страданий и взлетов судьбы, имеющих общечеловеческий смысл, о чем говорят названия «Покаяние», «Порыв», «Мысль», «Коленопреклоненный». Фигура пожилого мужчины в «Покаянии», без сил упавшего на колени, схватившегося в отчаянии за голову, полна трагизма и мучительного осознания грехов без надежды на прощение (1999, гипс тон.). Переживание глубокого морального кризиса и надежду на его преодоление воплощает скульптура «Коленопреклоненный» (2001, гипс тон.). Поза стоящего на коленях человека с низко опущенной головой и скрещенными на груди руками символизирует раскаяние и мольбу о прощении.

Интеллектуальные поиски молодого художника, размышляющего о смысле жизни, о ценности творчества и устремленности в будущее отражают композиции «Мысль» и «Порыв» (2000, гипс тон.). Импрессионистская техника лепки придает динамическую изменчивость и живописные светотеневые эффекты.

На отчетной выставке были показаны переведенные в материал более ранние работы: «Аня» (1996, бронза), «Мальчик. Лето» (2000, мрамор). Близкие по композиционному решению фигурки непоседы Ани и малыша, греющегося на солнышке, на маленькой круглой подставке, подкупают детской непосредственностью и точно схваченной позой маленьких детей.
Творческие успехи молодого скульптора отмечены важным для него событием – его принимают в Союз художников России, он регистрируется в региональной организации СХ Красноярского края с творческим псевдонимом Отур Силис, что значит примерно «крепкий корень» – намек на крепкие родовые корни. Отныне он активный участник крупных региональных и всероссийских выставок, награждается дипломами Всероссийской выставки «Молодые художники России», региональной выставки «Сибирские художники 2000-летию Рождества Христова», дипломами и премией губернатора и Министерства культуры Красноярского края (2011). Работу «Лето» приобретает музей современного искусства З. К. Церетели.

По окончании стажировки Василий остался жить в Красноярске, в городе, где он уже признан как художник, где встретил любовь и обрел семейное счастье. На шестом курсе института Василий женился на Ольге Воронковой, студентке Московского художественного института имени В.И. Сурикова, которая к тому времени перевелась в КГХИ по семейным обстоятельствам. Ольга также закончила скульптурную мастерскую Ю.П. Ишханова, также прошла стажировку в его творческой мастерской, являлась членом Союза художников России, участницей многих краевых, всероссийских и зарубежных выставок.

Супруги-коллеги идут рядом по жизни, и каждый имеет свой неповторимый творческий почерк. Старшая дочь Мария, студентка Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по специальности «Дизайн среды», уже участвовала в городских, краевых и российских выставках. Младшая Аня – еще школьница, облик которой прослеживается в некоторых скульптурных работах родителей. Ее детский образ запечатлен в бронзовой скульптуре «Аня», созданной в 2008 г. еще до рождения дочери Анечки: художник как бы предвидел рождение будущей дочери. Живой интерес зрителей вызвали семейные выставки с участием Ольги Воронковой, Марии и Василия Сивцевых, экспонированные в Красноярском музее им. Б. Ряузова (2005) и на V краевой выставке-ярмарке «Семейное творчество» (2006).

В. Я. Сивцев. Бык и мальчик. 2013. Песчаник. 310×205×90.
г. Черкесск (КарачаевоЧеркессия)
Василий Яковлевич участвует в творческих конкурсах по скульптуре. Для городских памятников им были предложены интересные проекты писателю В.П. Астафьеву; борцу, двухкратному чемпиону Олимпийских игр Ивану Ярыгину, эвенкийскому снайперу-охотнику И. Кульбертинову.

С азартом работает в станковой и монументальной скульптуре, отдавая предпочтение жанру портрета, подчеркивая при внешнем сходстве характер личности. Все они отличаются строгим реализмом классической академической русской школы с ее конструктивной пластической ясностью, психологизмом образов. Галерея портретов известных людей Сибири представлена людьми, с которыми встречался и был лично знаком В. Сивцев.

Легендарного красноярского скульптора Аделя Хакимовича Абдрахимова (1915–2016), участника Великой Отечественной войны, перешагнувшего столетний рубеж, Василий считает своим учителем-наставником. Портрет-бюст Абдрахимова изображает человека сильного, мудрого, решительного, и лишь горькие складки губ напоминают о тяжелых испытаниях, выпавших на долю страны и личную жизнь старого мастера (2003, гипс тон.). Художник знал и писателя Виктора Астафьева, навещавшего друзей в скульптурном городке. В портрете Астафьева, будто на минутку присевшего босиком на корягу, художник подчеркивает внешнюю простоту и душевность истинно народного «деревенского» писателя, во взгляде, выражении лица, еле заметных движениях которого угадывается его богатый духовный мир (2005, гипс тон.). Пожалуй, нет выставок краевых, региональных и городских, где бы ни принял участие красноярский скульптор Василий Сивцев.

Вместе с тем он сознает себя якутским скульптором по менталитету и по творчеству, ибо значительная часть его работ посвящена людям и земле своих предков. Василий часто приезжает в Якутск, ездит по улусам, участвует в выставках, организуемых Союзом художников и музеями республики. В 2017 г. в Национальном художественном музее экспонировалась его персональная выставка «Айар суолум» («Мой творческий путь») с демонстрацией его станковых произведений и фотографий монументов.

В 2019 г. в Литературном музее имени П.А. Ойунского была организована выставка одной работы «Мальчик и озеро» («Ого куйуурдуу турара»). Отлитая в бронзе композиция находится в музее до сих пор, хотя официально не приобретена никем.

Сивцев – Отур Силис прежде всего взялся увековечить память своих знатных земляков Томпонского улуса. В родном поселке Крест-Хальджай в период 2008–2012 гг. установлены мемориальные доски и памятники-бюсты из бронзы и гранита прославленному снайперу Герою Советского Союза Ф.М. Охлопкову (2008), его жене, матери-героине А.Н. Охлопковой, писательнице А.С. Сыромятниковой (2009), первооткрывателю Куларского месторождения золота геологу Г.П. Ефимову (2012). Герои скульптур Василию близки с детства. Для него Федор Михайлович Охлопков – не только имя и гордость всего народа саха, но еще и друг отца, до войны кадровый охотник из тех, кто попадает белке в глаз, чтобы не испортить шкуру. Образ меткого снайпера стал прототипом героя кинофильма «Снайпер Саха» режиссера Никиты Аржакова (2010). Анастасии Сыромятниковой Василий благодарен тем, что она невольно привила ему любовь к искусству, к литературе и сыграла важную роль в выборе профессии художника. Образ каждого героя наделен индивидуальными чертами внешнего облика и беспокойным целеустремленным характером. А вот портрету матери-героини Анны Николаевны Охлопковой скульптор придал черты скромной женщины, материнской тихой любовью которой согрето ее окружение (2008, бронза, гранит). За эту работу Сивцев получил благодарность и памятную медаль от Президента Республики Саха (Якутия) В.А. Штырова.

Окрыленный признанием не только земляков, но и руководства республики, Сивцев продолжает серию портретов знатных людей республики. Автор не утверждает «я так вижу», а так, как сохранились его герои в представлении народа.

Памятник выдающемуся ученому-физику, академику Леониду Васильевичу Киренскому установлен в селении Амга, где родился и вырос создатель красноярской научной физической школы, основатель в Красноярске университета и института физики. Бронзовый бюст на высоком постаменте из красного гранита располагает к себе доброжелательной открытостью русского интеллигента с едва заметными якутскими чертами во внешнем облике (2009, бронза, гранит, архитектор Н.В. Григорьева).
Другому известному выходцу из Амгинского района артисту-мелодисту Христофору Максимову к его 100-летию установлен памятник в его родном селе Сулгаччы Амгинского района (2017, бронза, гранит). Самодеятельный композитор-мелодист, исполнитель своих песен Христофор Максимов по своей популярности у народа саха сравним с Марком Бернесом. Его душевные, часто с озорным юмором песни с легко запоминающейся мелодией звучат до сих пор. Скульптурная композиция изображает любимца народа сидящим на стуле с баяном на коленях в короткую минуту отдыха. Маленькая певчая птичка, вспорхнувшая на баян, символизирует музыку и связь человека с природой.

Таттинский улус Якутии, куда часто приезжает художник, славится талантливыми учеными, писателями и поэтами. Несколько раз скульптор обращался к незаурядной личности Дмитрия Кононовича Сивцева – Суорун Омоллоона, классика якутской литературы и драмы. В портретных этюдах писателя (2009, бронза, гранит; 2010, мрамор) он стремится найти внешнее сходство и передать сложный богатый внутренний мир. Необычно найдена композиция, установленная в местности Хадаайы под открытым небом в Ытык-Кельском литературно-художественном музее-заповеднике «Таатта», основанном самим же Суорун Омоллооном (2011, бронза, гранит). Народный писатель, общественный деятель, основатель двух музеев в селениях Соттинцы и Ытык Кель изображен сидящим на камне на невысоком постаменте. Босоногий, углубленный в свои мысли, он слит с природой в единое целое, а низкий постамент максимально приближает его к народу, толстый том книги рядом из черного мрамора напоминает о его вкладе в литературу.
В этом же музее под открытым небом почти рядом находится памятник Анемподисту Софронову – Алампа (2013, бронза, гранит, арх. А.П. Лопатин), одному из выдающихся основателей якутской советской литературы и драматургии. Первый директор Якутского драмтеатра, поэт и драматург был оклеветан по политическим мотивам, долгие годы провел в лагерях и тюрьмах, часть из них отбывал на Соловках. Имя его было восстановлено лишь в 1962 г., но его стихи и драмы, хотя и были запрещенными, всегда оставались популярными у народа. Памятник так же, как у Суорун Омоллоона, установлен на низком постаменте, но человек изображен уверенно стоящим во весь рост, заложив руки за спину, на лице, во взгляде опущенных глаз легла печать горьких событий и разочарований. На низком заборе, окружающем сквер, где установлен памятник, «сидят» птички, символизирующие поэзию и муз.

Другой интересный памятник, посвященный основоположникам якутской литературы, открыт в Таттинском улусе на родине писателей в селе Усть-Татта (2020, бронза, гранит).

Двухфигурная скульптурная композиция «Писатели Николай Денисович и Анна Денисовна Неустроевы» размером в 1,35 натуральной величины изображает брата и сестру Неустроевых, оставивших глубокий след в литературе. Николай Денисович был первым писателем-драматургом 1920-х гг., работавшим в жанре комедии. Анна Денисовна – первая из якутских женщин, ставшая членом Союза писателей СССР, писала прозу и стихи для детей. Композиция построена в духе фотографий начала XX в., будто позируя, старший брат сидит на стуле, рядом стоит сестра. Одежда также выдержана в стиле 1920-х гг. Скульптура, пробудившая в памяти известных представителей из числа первой якутской интеллигенции, удачно вписывается в пространство сельской природы.

Из памятников известным людям Якутии можно назвать бюсты родоначальнику Степной Думы (первого представительного органа власти в Якутии в 1827–1837 гг.) И.Е. Мигалкину, первому якутскому врачу XIX в. П.Н. Сокольникову; современникам: академику В.П. Ларионову, ректору Высшей школы музыки В.А. Босикову и его супруге, ученому-мерзлотоведу М.К. Гавриловой.

Плодотворной была очередная поездка в Якутию весной и летом 2019 г., когда художник близко общался с замечательными людьми: с поваром, мэтром кулинарного искусства Иннокентием Тарбаховым, народным мастером и мудрым философом Борисом Неустроевым – Мандар Уус, народным артистом России, солистом оперного театра, обладателем редкого баса Иваном Степановым и с лауреатом Государственной премии СССР, артистом Саха драмтеатра Ефимом Степановым. Имена эти широко известны не только в Якутии, но и даже за пределами России. Казалось бы, простая профессия повара, но мастерству Тарбахова на конкурсах кулинарного искусства аплодировали во многих странах Европы и Азии, в Париже наградили его знаком Кулинарной академии Франции за пропаганду национальной кухни. Портретные головы художник представил на выставке графики и скульптуры «Пересечение времен» в Академии художеств в Красноярске, посвященной 90-летию академика Ю.П. Ишханова (2019, гипс тон.). Отлитый в бронзе бюст Ивана Степанова был экспонирован на выставке «Россия XIII» (2019, Москва, ЦДХ).

Если в портретном жанре Сивцев следует законам классической скульптуры с внешним сходством и внутренней силой, то в станковых произведениях и декоративных монументах он уходит в свободное плавание. Шире пользуясь символическим языком искусства, он сохраняет конкретность содержания, используя форму абстрактного реализма. Пример парковой скульптуры являет композиция «Детство», выполненная совместно с А.Р. Дряхловым по эскизу Ольги Воронковой в с. Амга, утверждающая безмятежное счастливое солнечное детство (2011, бронза).

Монументальная композиция «Жернова», посвященная жертвам Великой Отечественной войны в Якутии, погибшим в тылу в 1941–1945 гг., установлена в ограде Никольской церкви в Якутске, что придает особо торжественный характер. На каменных жерновах на русском и якутском языках выбита молитва к Господу Богу об упокоении душ праведных умерших (2015, бронза, гранит). 22 июня 2021 г. в годовщину начала Великой Отечественной войны якутская епархия во главе с архиепископом Романом провела у монумента торжественную панихиду об упокоении воинов и тружеников. Мотив «жернова» имеет и другой смысл. Сохранившееся с древних времен ручное каменное орудие, моловшее зерно, символизирует спасительный хлеб в голодные годы. С другой стороны, жернова судьбы, жернова репрессий – сложный путь, пройденный через страдания и приведший к гибели многих людей.
В тематических композициях Сивцева отражается ментальность народа саха в восприятии картины мира. Кто из мальчишек не ездил верхом на быке? Это самая популярная тема среди якутских живописцев и графиков. Бык как архетип в якутском фольклоре символизирует мощь и холод и представляет собой универсальный символ сезонного цикла жизни. Теряя к весне рога, бык олицетворяет смену календаря от зимы к весне. Образ быка в произведениях якутских художников рождает новую символику: бык – верный друг и молчаливый спутник детства. В воспоминаниях о счастливом детстве живописца Иннокентия Корякина большая серия картин посвящена теме «Бык и мальчик». Василий Сивцев начиная с 1996 г. каждый год лепит в пластилине и гипсе, переводит в материал то просто фигуру быка, то мальчика, сидящего на быке, то едущего верхом на быке. В декоративной монументальной композиции «Айан» («Путник»), опуская детали, создает условный символ путника, сливая в единое целое фигуру человека и лошади (2012, Астана, известняк). Еще один романтический образ, постоянно встречающийся в скульптурных композициях Сивцева, – это фигура маленькой птички как символа поэзии и лирики. Птичка в композиции «Путник» придает ей лирическое восприятие. С этой работой Сивцев участвовал на V Международной биеннале скульптурного искусства тюркского мира в Астане (Казахстан) и был награжден премией Международной организации ТЮРКСОЙ и благодарственной грамотой от Министерства культуры и информации Республики Казахстан.
По характеру с «Путником» перекликается монументальная декоративная композиция «Мальчик и Бык», показанная на I Международной биеннале скульптурного искусства в г. Черкесске Карачаево-Черкесской Республики, также отмеченная благодарностью Министерства культуры Карачаево-Черкесской Республики. Здесь художник сопоставляет единение мощного и хрупкого. Перед нами предстает огромный бык, спокойно отдыхающий на земле, он словно боится потревожить безмятежный покой малыша, уснувшего на его спине (2013, известняк).

Выразительная пластическая форма и декоративность, выявление красоты прозрачного льда отличает и ледовые скульптуры, с которыми художник успешно участвует на международных конкурсах. Василий одержим потребностью творить. В настоящее время он работает над образами красноярских альпинистов и столбистов, недавно покоривших пик Победы. Его привлекают сильные характеры целеустремленных личностей. Интерес к теме альпинистов зародился давно. Еще в 2013 г. в гипсе вылепил портрет уроженца из Янска Якутии художника-альпиниста В.Ф. Янова, затем создает мужественный образ «снежных барсов», альпинистов-столбистов С.М. Прусакова, А.Н. Губанова. Работа продолжается.

Огромный труд мастера в создании серии портретов выдающихся представителей якутской интеллигенции, исторических личностей и современников, обогащении пластических средств в монументальной декоративной и станковой скульптуре получил высокую оценку общественности и правительства Республики Саха (Якутия). Василий Яковлевич Сивцев – Отур Силис, почетный гражданин нескольких улусов, обладатель многочисленных дипломов и грамот, удостоен высокого звания «Заслуженный деятель искусств Якутии» (2019), в 2020 г. избран членом-корреспондентом Петровской академии наук и искусств.
Примечания
1. Дойду, А. Наш славный земляк // В. Сивцев. Альбом. – Красноярск, 2017. – 44 с.
2. Ломанова, Т. М. Талантливый сын якутской земли // Енисей. Новый Енисейский литератор : альманах. – Красноярск, 2019. – № 5 (70). – С. 329–334.
3. Медведев, А. «Уничтожили своими руками»: история гибели скульптурного городка в Красноярске // Newslab.ru : интернет-газета. – 20.03.21. – URL: http://newslab.ru/article/1019710 (дата обращения 11.08.2021).
4. Попова, Г. С., Никифорова, С. В., Дьячковская, Е. А. Проблемы воссоздания аласной культуры саха в современных условиях // Культура и цивилизация. – Ногинск, 2017. – Т. 7. – № 3А. – С. 496–517.
5. Сивцев Василий Яковлевич. Скульптура : альбом избранных произведений / авт. вступ. ст. М.В. Москалюк, Т.М. Ломанова, Н.В. Тригалева. – Красноярск : КЛАСС ПЛЮС, 2017. – 56 с.
AYAR SUOL. THE PATH OF CREATION. VASILY SIVTSEV – OTUR SILIS

Ivanova-Unarova Zinaida Ivanovna Art critic, Professor of the Arctic Institute of Culture and Arts, Honored Artist of Russia and the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The article examines the creative path of the sculptor Vasily Yakovlevich Sivtsev, a representative of the Krasnoyarsk art school. His biography and work are connected with Yakutia, where he comes from. A sense of a material, a mastery of a form, volume and proportions of sculptural plastic, the psychologism of images, an appeal to the classical heritage of realistic art distinguish the series of portraits. In thematic compositions related to the traditions of the Yakut culture, the artist uses the symbolic language of art more widely, preserving the depth and concreteness of the content, approaching the conventional form of an abstract figure, subordinating creativity to plastic principles.

Keywords: portrait; monument; low pedestal; natural environment; symbolism of the details of images.
Библиографическое описание для цитирования:
Иванова-Унарова З.И. Айар Суол. Путь созидания. Василий Сивцев – Отур Силис.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. - 34-43.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#
rec366560603

Статья поступила в редакцию 14.06.2021
Received: June 14, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-44-51
УДК 75.045

Семенова Джулияна Ивановна – методист отдела социокультурных взаимодействий, Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия).

E-mail: froouv@gmail.com
ПРОЯВЛЕНИЯ ФУТУРИЗМОВ КОРЕННЫХ НАРОДОВ СЕВЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ ТИМОФЕЯ СТЕПАНОВА,
ИСАЯ КАПИТОНОВА И АФАНАСИЯ МУНХАЛОВА
Коллективное воображение будущего делает возможным задавать вектор развития коренных народов Якутии – действие, остро актуализирующееся в эпоху глобализации и нарастающих последствий капитализма. В данной статье предложен термин «индигенный футуризм», выявляющий будущности коренных народов, предпринята попытка осветить существующие формы индигенного футуризма Якутии сквозь призму творческих исканий
Тимофея Степанова, Исая Капитонова и Афанасия Мунхалова.

Ключевые слова: индигенные футуризмы; коренные народы Севера; изобразительное искусство Якутии; Т. Степанов; И. Капитонов; А. Мунхалов.
В отечественной академической терминологии понятие «индигенный футуризм» отсутствует. Существующий исследовательский зазор связан, в первую очередь, с малой распространенностью самих индигенных методологий, укоренивших себя как в образовательных институциях глобального Юга и глобального Севера, так и во все более видимой деколониальной повестке западной академии.

Важно отметить, что индигенный футуризм не является преемником такого однокоренного явления, как «футуризм», сложившегося в начале ХХ века как отдельное направление в авангардном искусстве. Несмотря на устремленность в категорию будущего, они существуют на совершенно разных основаниях.

Кроме того, необходимо подчеркнуть, что рассматриваемое понятие не является взаимозаменяемой коррелятой такого термина, как «этнофутуризм», зародившегося в Эстонии как художественное и культурное движение на волне актуализации вопросов национальной и культурной самобытности народов бывшего Советского Союза в конце 80-х годов XX века [15, p. 240]. Найдя отклик и получив основательное развертывание в финно-угорском контексте, этнофутуризм зачастую рассматривается в качестве культуры этнического содержания, находящейся в диалоге с постмодернизмом. По мнению исследователей, данная связь, не являющаяся обязательной для индигенного футуризма, играет основоположную роль в утверждении этнофутуризма: «Без полемики с постмодернизмом он лишается идеологического и эстетического смысла, то есть своей сути как таковой» [10, с. 165].
Интерес к повестке коренных народов начал расти вместе с ревитализацией культур коренных народов по всему миру и во многом обязан появлению такого понятия, как афрофутуризм, введенного в 1994 году Марком Дери в контексте исследования научной фантастики, созданной афроамериканскими авторами [12, p. 192]. Афрофутуризм как проявление эстетики и философии современной африканской культуры возникал и в иных коннотациях. В программной статье «Дальнейшие размышления об афрофутуризме» Кодво Эшвун подчеркивает, что данное направление мысли и действия представляет собой программу «восстановления и отвоевания историй и контр-версий будущего, созданных в эпоху, враждебно настроенную по отношению к афродиаспоре и ее дальнейшему развитию» [11, p. 302].

Впервые понятие «indigenous futurisms» прозвучало от Грэйс Диллон, трактующей его как мысленный эксперимент, помещающий коренные народы в будущее [13, p. 3]. Вместе с тем, рассматриваемое явление – скорее возникающее и развивающееся, нежели существующее достаточное время, чтобы устояться. В этих условиях осмысление опыта предыдущих поколений предстает важной задачей для поиска основ и поступательного движения коренных народов навстречу новым горизонтам во все более гибридной и расширяющейся реальности. Окруженный сложными процессами современности – такими, как исчезновение культур и языков, экспроприация земли, экологические катастрофы, – индигенный футуризм переплетает традиционные знания коренных народов с их воображением возможных сценариев будущего с помощью своих собственных технологических традиций: через «свое мировоззрение, свои языки, свои истории и свое родство» [14, p. 332].

В контексте Дальнего Востока и, в частности, Республики Саха (Якутия) разнообразное проявление индигенных воображений можно найти в науке, театре, литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мультимедийность обусловлена всеохватностью рассматриваемого явления: начиная с деятельности исследовательских центров по клонированию якутской лайки и заканчивая отправкой национального варганного инструмента на международную космическую станцию. Сама социокультурная ткань реальности пропитана идеями и подходами коренных народов Якутии, живущих в особой системе взаимоотношений с окружающим миром.

Творчество художников важно сегодня пересмотреть через оптику индигенного футуризма, но прежде необходимо обратиться к двум явлениям, отражающим специфику и своеобразие якутского контекста: циклическое восприятие времени и влияние национального мировоззрения в осмыслении окружающей действительности.

Во-первых, феномен этнического восприятия, переживания и проживания времени в культурах коренных народов Якутии требует отдельного внимания. В настоящей статье отметим, что, несмотря на существование в глобализованной линейной парадигме, в своих истоках оно циклическое, с наблюдаемой «ориентацией на прошлое» [2, с. 216]. Тем не менее, характерной чертой циклического времени является идея вечной повторяемости событий, возвращения. Восприятие времени лежит в корне культурного кода народа: «Само течение современной жизни постулирует идею памяти о прошлом, смене поколений, глубоком осознании линейности (пути) человеческой жизни от рождения до смерти и ассимилирует поступательное следование естественным, солярным и вегетативным, циклам природы» [9, с. 78]. Вечно существующее время наиболее явленно и в мировосприятии автохтонных народов Якутии: категории прошлого, настоящего и будущего времени неразрывно переплетены друг с другом, пребывают в органичном взаимопроникновении.

Во-вторых, национальное мировоззрение, являясь сплавом мифологического сознания и философской мысли народа, насыщено представлениями о единстве природы и человека. Находя воплощение как в способах быть и думать, так и в материальной и духовной культуре, мировоззрение народов Якутии отражает уклад жизни, особенности ландшафта, природы, климатических условий. В национальном фольклоре и устном народном творчестве происходит нескончаемый поиск ответов на вопросы о таинствах мироздания, происхождении явлений. Говоря о национальном мировоззрении, нельзя не упомянуть фундаментальную роль культурных текстов, отражающих опыт поколений и служащих крепкой опорой – очагом смысла для существования в условиях многоликих процессов неолиберальной современности. Нередко в сюжетных линиях народных сказаний образ героя сопровождается магическими способностями: так, Ньургун Боотур Стремительный спускался с Верхнего мира, чтобы помочь людям в борьбе с чудищами Нижнего мира. В век призрачной, расщепляющейся субъектности обращение к мифопоэтическому измерению, культуре и верованиям народа не является отвлеченной референцией, скорее, данные категории служат важным пунктумом – знаком, который «укалывает» [1, с. 25], замедляет и предлагает предаться блужданию мысли, чтобы затем продолжить путь с обновленной силой. Примечательно, что олонхо, со свойственными его художественному языку эпическим началом и поэтикой, «сформировало специфические особенности менталитета и повлияло на развитие творческого потенциала якутов» [6, с. 29].

Вскользь остановившись на двух важных категориях, предпримем попытку осмыслить искусство Якутии с позиций индигенного футуризма.
Живописец Тимофей Степанов посвятил значительную часть творческой жизни героическому эпосу народа – важной составляющей якутской культуры. Искусствоведы А.Л. Габышева и
Г.Г. Неустроева отмечают: «Изобразительная трансформация эпического наследия значительно обогащает внутреннюю образную сущность искусства, является не только формообразующим и стилеобразующим фактором, но и способом художественного мышления» [6, с. 66].

Эпический способ мыслить присутствует не только в картинах с прямой отсылкой к сюжетам из олонхо, но и в произведении «Рождение миров» (1981). Здесь Тимофей Степанов представляет начало начал: всполохи огня с расходящимися в стороны волнами пламени окружают большой движущийся камень, похожий на метеорит, он распадается на множество частей, образующих отдельные микромиры в грозном пепле и прозрачных лучах. Придавая космическое значение актурождения, художник приглашает зрителя выпасть из временных структур и, откинувшись на планетарные масштабы, оказаться в окружении сложно представимого. Запечатленные образы первопредков напоминают нам о важном: человек не столько сторонний наблюдатель события, сколько актор – творец своей действительности.
Обращаясь к шаманизму как к вневременному способу связи с космосом, в композиции «Полет. Ойуун дьабыныгар кѳтyyтэ» (1991) из цикла «Шаманы» Тимофей Степанов отсылает к верованию народа саха о существовании безвестной дали, именуемой как Дьабын. В труде «Лики шамана» З.И. Иванова-Унарова пишет: «Души умерших блуждают в некоем космическом пространстве в ожидании реинкарнации – новых воплощений в облике людей, животных или растений» [4, с. 7]. Подобная черта миро - восприятия, утверждающая уважительное отношение к другим, нечеловеческим существам, лежит в основе онтологий народов, живущих на территории Якутии на протяжении многих веков. Согласно индигенным воззрениям, в мире обитает множество существ с собственной агентностью, и человек является лишь одним из многих. Здесь важно отметить, что антропоцентричная картина мира, свойственная западному восприятию и ее идее прогресса, во многом чужда коренным народам и вступает во внутренний конфликт с их мировосприятиями в глобальном контексте. В бездонной темноте с редкими звездами и находящимися в движении космическими телами неопределенной формы шаман в состоянии транса вздымается вверх, его тело и душа расслаблены, рядом его дух в облике двухголовой птицы парит с сомкнутыми крыльями. Напряжение есть лишь в опущенных руках с бубном и колотушкой, которой шаман все еще продолжает раздвигать облака – бытие в небытии. В сложных, тщательно детализованных, насыщенных сакральными смыслами произведениях Тимофея Степанова – констатация исторической реальности, готовой возвратиться и случиться снова.

В работе «Последний олох на пути в Верхний мир. Yѳhээ дойдуга кыырыы» (1991) художник, опираясь на национальное мировоззрение, создает сложную сеть взаимодействий. Во время камлания шаман странствует между тремя мирами, сталкиваясь с божествами и духами каждого мира. В переводе с якутского языка «олох» означает «сиденье», изображенное на картине в форме летающей тарелки. В атласе образов катарсического сюжета собрались духи несчастий и бед, антропоморфные существа с горящими глазами, скелеты лошадей, высохшее дерево, острые скалы, белые птицы, вторящие пути шамана, блеклая долина, плывущие светлые тени лошадей. В беспробудной тьме два луча открывают светлую дорогу в небе для шамана – помощника и защитника людей Среднего мира. Произведения художника напоминают носителям культуры о космологических и этических представлениях народа, родстве с национальным эпосом, не только обращенным в прошлое, но и служащим спутником настоящего и будущего.
Футуристические мотивы представляется возможным увидеть в живописи Исая Капитонова, который в начале 90-х годов ХХ века не раз обращался к идеям космоса, неведомых существ, альтернативных миров. «Будущее – это то, чего еще нет, но оно является сферой небытия», – пишет искусствовед
И.В. Покатилова, размышляя о творческом пути Исая Капитонова, вечного странника, благодаря ориентиру на возможное будущее перешедшего на «иной уровень существования человека – любящего, действующего и становящегося» [5, с. 17]. Содрогая привычные сюжеты и перемещаясь в космическое пространство, в произведении «Вселенная и Человек» (1991) художник изображает фигуры людей соседствующими с одним из ключевых персонажей научной фантастики – гуманоидом. Символизируя идею вечного движения, неизвестное существо находится в вибрирующих пульсациях, испуская вокруг себя волны света. В то же время безликие человеческие фигуры находятся в состоянии свободного падения в открытом пространстве космоса – отражение характерных черт модерности, состоящих в изменчивости и непостоянстве. В контексте индигенного футуризма произведение служит катализатором индивидуальных и коллективных размышлений о сохранении почвы под ногами при столкновении с неизвестностью.

И. Е. Капитонов. Отдых в пути. 1990. Холст, масло. 100,5×140.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Композиция «Отдых в пути» (1990) продолжает футуристические импульсы в творчестве художника: языческие мотивы здесь переплетаются с евангельским сюжетом об отдыхе на пути в Египет. Образная всеохватность произведения синтезирует множество реальностей, указывая на троичность времени. В символико-ассоциативной композиции на летнем пустынном пейзаже путники, утомленные дорогой и жарким солнцем, примостились в тени. В небе запечатлены летающий шаман с бубном и НЛО, вдали виднеются остроконечные горы, два человека в длинных светлых одеяниях, бегущие человек и динозавр. Картина не обходится без образов, встречающихся в олонхо: крылатого грифона и фантастической птицы хорудай. Последняя, представляющая собой мифического получеловека и полуптицу, часто появляется в работах Исая Капитонова в женском обличье. Использование образов священных птиц и животных, по мысли историка Анатолия Гоголева, является выражением «звериного стиля, идеологии скифо-сибирской эпохи в Южной Сибири, датируемой VIII–III вв. до н.э.» [3, с. 25]. Стоит отметить и время создания работы: крушение надежд, коллапс СССР, ощущение тревоги и потерянности, сквозящее отовсюду. Эмансипаторные порывы – частые спутники творчества Исая Капитонова, который был одним из первых якутских живописцев, кто «обрел эсхатологическое мышление и попытался выйти из лабиринтного тупика» [5, с. 9]. В интерпретации художника конец истории граничит с новой реальностью, в которой сосуществуют многие формы жизни, давая друг другу необходимое пространство быть и случаться. В живописном полотне «Отдых в пути» автору удалось создать визуальный облик будущего, построенного на идее взаимного уважения и чуткого соседства. Возможно, именно такой сценарий – единственно жизнеспособный для многовидовой планеты?

А. П. Мунхалов. Песня грядущего. Из серии «Читая Ойунского». 1983. Бумага, линогравюра цветная. 38,5×54,5; 55×71,6.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Индигенное воображение касательно сценариев будущего находит отражение и в графике Якутии – в гравюрах Афанасия Мунхалова. В рассматриваемом нами контексте внимания требует серия «Читая Ойунского», посвященная нелегкой судьбе национальной интеллигенции, сделавшей думы о будущем народа заглавной стратегией своей деятельности. Данный тезис находит подтверждение как в памятниках материальной и духовной культуры Якутии (письмо Алексея Кулаковского «Якутской интеллигенции», датируемое 1912 г.), так и в деятельности общественных организаций, существовавших в первой половине ХХ века (научно-исследовательское общество «Саха кэскилэ. Будущее народа саха»). Произведение «Песня грядущего» (1983) – последний лист серии, являющийся откликом художника на одноименную песню Платона Ойунского, – построено вокруг солярного мотива с условным разделением на темный и светлый мир. Темная сторона, где половина окружности обрамлена острыми концами пламени, открывает трагические сцены: иссохшее дерево, скорбящую фигуру человека, захоронение, опустевший балаган и мертвую лошадь. Напротив, построенная на контрасте с тьмой, светлая сторона сопровождается изобилием новостроек, соснового дерева с устремленными вверх ветвями, живой землей, солнцем с крылатыми лучами, напоминающими лепестки цветка. Именно в светлой части графического листа образ поэта, лингвиста, фольклориста поднял вверх раскрытую книгу – возможность, которая есть у каждого человека, самому выбирать свой путь, писать свою историю.
Дуализм темного и светлого лежит в основе диптиха «Добро и зло» (1966), который затрагивает темы Второй мировой войны и последовавшего строительства светлого будущего. Искусствовед И.А. Потапов небезосновательно отзывается о художнике как об авторе «героико-драматических в своей романтической возвышенности графических произведений, выполненных в ключе высокой гражданственности и активного общественного звучания» [7, с. 5].

В работе «Зло» сквозит тяжесть исторического прошлого – в разрушенном мире нет веры, тьма беспробудна. Гравюра населена образами, отражающими травму народа: глаз угнетателя, марширующего фашиста, символ американского империализма, захватившего голубя мира, смерть невинных людей, куклуксклановца, десятки черепов, нагроможденных друг на друга. Среди символов, доступных для считывания глобальному зрителю, жителям всей Земли, в правом нижнем углу график изобразил опрокинутый фрагмент национального якутского сосуда чорон, тем самым подчеркивая влияние трагедии на локальную культуру.

В основе произведения «Добро» лежит послевоенный подъем народного духа со свойственными тому времени поисками духовно-нравственных ориентиров и технологическими устремлениями. Крупным планом изображен человек, держащий в руке солнце – луч светила проецирует сложную нарративную связь, повествующую о взаимоперетекающих сюжетных линиях благоприятной картины будущего. Масштабность мышления позволяет Афанасию Мунхалову вообразить будущее Якутии, в котором находят место непреходящие ценности (мать и ребенок), связь с национальной идентичностью и истоками духовной культуры (женщина в образе сакрального мирового древа Аал Лук Мас), вечная борьба человека и народа (человек, поднявший тяжелый камень), тяготение к неизведанному (космонавт, взлетающий навстречу дальним планетам и космическим телам). Каждый штрих подчеркивает оптимистический настрой графика
В данной статье нами рассмотрены проявления индигенного футуризма в изобразительном искусстве Якутии. Нередко прменяющие символы и смыслы, рассчитанные на особенности национального восприятия, произведения художников приглашают зрителя к размышлению о категории будущего. Обращаясь к творчеству Тимофея Степанова, Исая Капитонова и Афанасия Мунхалова, можно выявить общие точки пересечения: вневременной характер индигенных онтологий, гармоничное сосуществование человека с другими формами жизни, мысль о вечной связи человека с космосом. Так, будущности коренных народов не вторят распространенным в современной культуре европоцентристским представлениям будущего и требуют дальнейшего теоретического и практического осмысления.

Коллективное воображение будущего делает возможным задавать вектор развития коренных народов Якутии – действие, остро актуализирующееся в эпоху глобализации и нарастающих последствий капитализма. Спекулятивные визуализации будущего не имеют отвлеченную повестку, наоборот, они приближают разговор о реальности, делая возможным обретение человеком своей субъектности и движение в сторону светлого будущего для всех. В этой связи искусство служит проводником, местом встречи импульсов, идей и смыслов, благодаря которым происходит воссоединение отношений с местом, временем, пространством, культурой, друг с другом.
Литература
1. Барт, Р. Camera lucida: комментарий к фотографии. – Москва : Ad Marginem, 1997. – 267 с.
2. Борисова, И.З. Образ времени в якутской традиционной культуре // Культура и цивилизация. – Ногинск, 2019. – Т. 9. – № 6-1. – С. 210–218.
3. Гоголев, А.И. Традиционные религиозные воззрения якутов в XVIII–XIX вв. // Природные ресурсы Арктики и Субарктики. – Якутск, 2014. – № 3 (75). – С. 24–29.
4. Иванова-Унарова, З.И. Лики шамана. – Якутск : Бичик, 2000. – 86 с.
5. Исай Капитонов. Живопись : [альбом]. – Якутск : Кѳмyѳл, 2014. – 100 с.
6. Олонхо в театральном искусстве // I Республиканская научно-практическая конференция : тезисы и материалы / М-во культуры и духов. развития РС (Я) [и др.] ; отв. ред. У.А. Винокурова ; ред. Л.Д. Петрова. – Якутск, 2006. – 188 с. – С. 29–30, С. 53–62.
7. Потапов, И.А. Народный художник России Афанасий Мунхалов : буклет / авт. текста И. Потапов. – Якутск, 1995. – 12 с.
8. Прохоренко, И.М. Этнофутуризм и футуризм: к вопросу отсутствия преемственности между явлениями // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. – Санкт-Петербург, 2008. – № 63-1. – С. 264–268. – URL: https://elibrary.ru/item. asp?id=13950099 (дата обращения 17.08.2021).
9. Хазанкович, Ю.Г. Представление о времени у коренных народов Севера : социокультурный аспект // Вестник Дальневосточного отделения Российской академии наук. – Владивосток, 2010. – № 2 (150). – С. 75–78. – URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=17256264 (дата обращения 17.08.2021).
10. Шибанов, В.Л. Этнофутуризм: между архаическим мифом и европейским постмодернизмом // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». – Ижевск, 2007. – № 1. – С. 163–168. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/etnofuturizm-mez...arhaicheskim-mifom-i-evropeyskim-postmodernizmom (дата обращения 30.07.2021).
11. Eshun, K. Further considerations of Afrofuturism // CR: The New Centennial Review. – East Lansing : Michigan State University Press, 2003. – Т. 3. – № 2. – Pp. 287–302.
12. Dery, M. Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose // Flame Wars. – Durham : Duke University Press, 1994. – Pp. 179–222.
13. Dillon, G. Imagining Indigenous Futurisms Walking the Clouds: An Anthology of Indigenous Science Fiction / ed. Grace L. Dillon. – Tucson : University of Arizona Press, 2012. – 260 p.
14. Nixon, L. Visual Cultures of Indigenous Futurism // Otherwise Worlds. – Durham : Duke University Press, 2020. – Pp. 332–342.
15. Re-ethnicizing the Minds?: Cultural Revival in Contemporary Thought / ed. T. Botz-Bornstein, J. Hengelbrock. – Rodopi, 2006. – Т. 17. – Pp. 237–251.
MANIFESTATIONS OF FUTURISM OF THE INDIGENOUS PEOPLES OF THE NORTH IN THE WORKS OF TIMOFEY STEPANOV, ISAI KAPITONOV AND AFANASIY MUNKHALOV

Semenova Juliana Ivanovna Methodologist at the Department of Social and cultural Interactions, National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The collective imagination of the future makes it possible to set the vector of development of the indigenous peoples of Yakutia – an action that is acutely actualized in the era of globalization and the growing consequences of capitalism. In this article, the term "indigenous futurism" is proposed (for Russian-speaking academic space), which reveals futurities of indigenous peoples. The author of the article made an attempt to highlight the existing forms of indigenous futurism of Yakutia through the prism of the artistic searches of Timofey Stepanov, Isai Kapitonov and Afanasy Munkhalov.

Keywords: indigenous futurism; indigenous peoples of the North; fine art of Yakutia; T. Stepanov; I. Kapitonov; A. Munkhalov
Библиографическое описание для цитирования:
Семенова Д.И. Проявления футуризмов коренных народов севера в творчестве Тимофея Степанова, Исая Капитонова и Афанасия Мунхалова. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 44-51.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560618

Статья поступила в редакцию 6.08.2021
Received: August 6, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-52-65
УДК 745.03 (571.56)

Неустроева Галина Гаврильевна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), заслуженный работник культуры Российской Федерации и Республики Саха (Якутия)

Е-mail: vigan@list.ru
РАРИТЕТЫ ЯКУТИИ
Статья посвящена масштабному научному, культурологическому проекту Национально - го художественного музея РС (Я) «Раритеты Якутии». Он направлен на выявление, изучение уникальных творений мастеров из собрания улусных музеев и частных коллекций республики, где имеются редкостные произведения народного декоративно-прикладного искусства XVIII–XX веков, показ художественного наследия народов республики из фондов музеев России и зарубежья, привлечение внимания общественности к проблеме сохранения, популяризации материальной и духовной культуры народов РС (Якутии), на объединение музейного пространства республики, укрепление престижа самых отдаленных от центра небольших музеев – участников проекта. Проект включает научные экспедиции, выставки в залах Национального художественного музея РС (Я), работу художников-реставраторов НХМ РС (Я), создание базы данных эталонных произведений народного и декоративно-прикладного искусства народов Якутии, издательскую деятельность, мастер-классы,
лекции, встречи с мастерами, учеными.

Ключевые слова: «Раритеты Якутии»; материальная и духовная культура народов Якутии; музеи и частные коллекции.

Историю, судьбы наших предков, не сломленных историческими невзгодами, суровыми природными условиями, донесших и оставивших высокие художественные традиции, нельзя до конца понять, не зная духовной и материальной культуры, которая несет в себе ценности, накопленные трудом и талантом многих поколений. Создание артефактов прикладного искусства, устное народное творчество для народов всегда было средством выражения своего «я», познания и формулирования важнейших законов мироустройства. Сказки, героический эпос, песни, танцы, эстетически оформленные жилища и изделия, резьба по дереву и бивню мамонта, шитье, вышивка или изделия из металла и бересты – везде зримо воплотились оптимизм и поэтичность, глубокая философская мысль и практическая смекалка нации. В них заключено послание о законах красоты и гармонии, дошедшее из глубин веков, выражено народное мироощущение и эстетика. Это можно прочесть в линиях чорона, таинственных символах орнамента, мерцании серебряных украшений, радужной россыпи бисера. Через это приходит понимание необходимости бережно сохранять и передавать потомкам все, что создано бессмертным гением народа.

К сожалению, в силу ряда исторических, социальных и экономических причин многие старинные виды народного искусства и ремесла народов приполярной цивилизации прекратили свое существование, утеряны связанные с ними высокие художественные традиции, эти предметы – истинные сокровища – практически неизвестны широкому кругу зрителей. Но в фондах зарубежных, российских музеев, а также в музеях и частных коллекциях нашей республики сохранены уникальные артефакты безвестных умельцев, знакомство с которыми – всегда открытие для зрителя.

Издания Национального художественного музея Республики Саха (Я) по проекту «Раритеты Якутии»
В 2011 году Национальный художественный музей РС (Я) выступил с инициативой показа в своих залах раритетных экспонатов из собрания улусных музеев и частных коллекций республики, где имеются редкостные произведения народного декоративно-прикладного искусства XVIII–XX веков. «Раритеты Якутии» – это масштабный научный, культурологический проект Национального художественного музея РС (Я), направленный на выявление, изучение уникальных творений старых мастеров, привлечение внимания общественности к проблеме сохранения, популяризации материальной и духовной культуры народов РС (Якутии). Авторами идеи и руководителями проекта выступили А.Л. Габышева и Г.Г. Неустроева.

Важнейшую часть проекта составляют научные экспедиции по отбору произведений, изучение коллекций, исследования по уточнению авторства, названий, датировок, что дает возможность выявить уникальные предметы, ценные факты из истории их бытования, жизни и творчества мастеров, музейных деятелей и дарителей коллекций, создать базу данных эталонных произведений народного и декоративно-прикладного искусства народов Якутии. Отдельный значимый блок проекта – это работа художников-реставраторов Национального художественного музея РС(Я) по приведению предметов в экспозиционный вид, профессиональной очистке, реставрации отдельных артефактов из улусных музеев. Конечным этапом является подготовка выставки в залах Национального художественного музея РС (Я), творческая разработка художественного решения экспозиции, ее технического оснащения, издание печатной продукции.

Проект «Раритеты Якутии» осуществляется при поддержке администрации улусов. Организация каждой выставки включает экспонирование 150–250 произведений, большинство из них широкому кругу зрителей показывается впервые. Статистика проекта такова: за 2011–2019 гг. состоялось 10 выставок из 15 улусов, где было представлено свыше 2000 экспонатов. В них приняли участие 64 музея, 65 владельцев, 54 народных мастера. Обширные экспозиции дополняют архивные материалы Национального архива РС (Я), новейшие мультимедийные технологии, интерактивные зоны с настольными играми народов Якутии. Выставки сопровождаются демонстрацией документальных фильмов, специально подготовленным фильмом «Раритеты Якутии» и мультимедийными программами по истории и культуре улусов. Изданы три красочных альбома-каталога, опубликованы статьи в сборниках материалов научных конференций, журналах, проходят экскурсии, передачи на телевидении и радио, интегрированные уроки. Культурологические лекции, круглые столы, мастер-классы, встречи с учеными, носителями культуры традиционно собирают музейщиков, народных мастеров, исследователей, художников, всех людей, неравнодушных к судьбе народного наследия. Совместно с директором компании «Многомерные технологии» С.Е. Васильевым разработан совместный проект «Раритеты Якутии 3D». За это время посетило выставки только в Якутске свыше 65 тысяч человек.

Проект дает возможность продемонстрировать специфику и уникальность творений народных искусников, выявить даты создания, культурные, экономические связи, особенности локальных художественных явлений и творческих индивидуальностей. Например, сопоставить сходство и отличие в форме и орнаментике памятников кумысной посуды, серебряных изделий, шитья и вышивки, утвари Таттинской, Усть-Алданской, Чурапчинской, Хангаласской, Сунтарской, Вилюйской земель, впервые наиболее цельно представить ямщицкую культуру, национальное наследие малочисленных коренных народов Арктики: долган, эвенов, эвенков.

Демонстрация серии таких экспозиций направлена на объединение музейного пространства республики, укрепление престижа самых отдаленных от центра небольших музеев, так как музеи – участники проекта расширяют свое экспозиционное пространство, широко презентуют свои коллекции. В программе – показ художественного наследия народов нашей республики из фондов музеев России и зарубежья. В 2015 году в рамках данного проекта Британский музей (Лондон) предоставил для экспонирования макетную композицию «Якутский праздник Ысыах», выполненную из бивня мамонта специально для Всемирной выставки, состоявшейся в 1867 году в Париже. Для Британского музея это был первый опыт, когда западный музей выдал из своих фондов экспонат коренной группе народов Сибири на временную выставку. Следующим этапом после завершения выставки стала поездка сотрудников НХМ в 2016 году в Великобританию для изучения материальной и духовной культуры народов Якутии в музеях Лондона, Кембриджа, Оксфорда, Эдинбурга. В 2016 году выставка «Традиций древних новизна» из фонда НХМ РС (Я) в рамках проекта «Раритеты Якутии» была успешно продемонстрирована в Иркутском областном художественном музее им. В.П. Сукачева. В 2017 г. в Якутске состоялась выставка «Въ знакъ благодарность. Якутская шкатулка» из богатейшего собрания Иркутского художественного музея им. В.П. Сукачева, открывшая якутянам редкий образец косторезного искусства 2-й половины XIX века, органично сочетающий традиции холмогорских и якутских мастеров. В 2016–2018 гг. проект «Раритеты Якутии» на самом главном музейном форуме России – Международном фестивале «Интермузей» – был отмечен как один из самых интересных, который ярко, широко представляет грани этнической культуры коренных народов Севера.

Завершением этого историко-культурологического проекта станет заключительный фестиваль-парад уникальных артефактов из разных музеев обширной территории республики и издание сводного каталога «Раритеты Якутии».

В статье даны истории некоторых наиболее интересных предметов проекта.
Чорон1– сосуд для питья кумыса. «Чороны представляют собой исключительное достояние материальной культуры якутов. Таких сосудов нет ни у одного народа», – писал А. Окладников. Научные экспедиции музея еще раз подтвердили, что чороны – сакральный сосуд народа саха, они бережно сохраняются в музеях и частных коллекциях. Самые старинные из них, изготовленные из ствола березы, в основном датируются по внешним признакам XVIII – началом XIX века (классификация по И.А. Потапову). Тулово данного чорона конусообразной формы, энтазис подчеркнут заостренным разделительным поясом, состоящим из рядов позвонкового орнамента тонођос ойуу. По сторонам от него в ритмическом порядке симметрично расположены по три широких пояса геометрического орнамента. Заостренный контур, небольшой, неустойчивый поддон, отсутствие венчика, наличие разделительного пояса и строгая стилистика декора – отсутствие орнамента на устье, ограниченность орнаментальных мотивов, переход от простого раппорта к более сложному позволяют датировать сосуд из Одунунского наслежного общественного музея (с. Магарас, Одунунский наслег, Горный улус) концом XVIII века – переходным этапом в эволюции чоронов от архаики к периоду расцвета [5, с. 148].
Гривна витая. Архаичный редкий тип витой гривны с пятью петлеобразными изгибами. Обруч по всему кругу и петли украшены косой винтообразной нарезкой. Несходящиеся концы заканчиваются небольшими кольцами для завязок. Такие гривны с петлеобразными изгибами в основном вскрыты в захоронениях, относящихся к XVIII веку. Данный объект был найден якутским историком, впоследствии доктором исторических наук Н.Д. Архиповым на приустьевом мысу речки Кырыылаах Yрэђэ в Оленекском улусе в 1985 году в языческом грунтовом захоронении. «Погребальное сооружение представляет собой неглубокое грунтовое захоронение, в котором на дне могильной ямы лежала типичная арангасная колода с женским скелетом. Сооружение представляет собой переход от арангасов к грунтовым могилам. В захоронении найдены фигурная шейная гривна с петлями (литье, ковка, резьба винтовая, медь), 1 серьга, серебро, 2 пронизки, 3 железных кольца, деревянный черпак, железный нож» [2]. Объект поступил в Оленёкский историко-этнографический музей народов Севера в 1988 году. И.В. Константинов утверждает, что витые гривны можно отнести к наиболее древним, поскольку такая форма была наиболее характерной в Южной Сибири, позже они были переняты якутами и модифицированы в гривну с петлеобразными изгибами [7, с. 78]. По мнению А.И. Саввинова, такой тип гривен представляет древнейший вид металлических обручей, широко бытовавших у многих племен и народов Ближнего и Среднего Востока, Западной и Восточной Европы. Давно исчезнувшие в этих странах металлические гривны сохранились только у якутов вплоть до ХХ века [8, с. 44].

Гривна витая. XVIII век. Металл, ковка, литье, резьба винтовая. 16,5×19,5. Оленёкский историко-этнографический музей народов Севера (с. Оленёк, Оленёкский улус)

The Innovators:
How a Group of Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution
Очки снеговые. Снеговые очки существовали издревле у арктических народов. Они защищали глаза от снежной слепоты, ветра, солнца. Изготавливались из дерева, кости, бивня мамонта, оленьих рогов, кожи с прорезанными в них узкими щелями для глаз.

Данный экспонат представляет изделие, бытовавшее в ХIX в. у народов Севера. Он изготовлен якутским мастером из металла с выемкой для переносицы, с прорезями в виде узких щелей для глаз. Лицевая часть очков украшена гравировкой, где прослеживается влияние якутской и тунгусской художественных культур: от якутской – наличие мотивов в виде арок, дуг, зигзаговидных узоров, от тунгусской – существование различных вариантов полосового орнамента, крестовидных мотивов, кружкового орнамента и т. п., что связано с древней культурой и сложной этнической историей северных оленеводов-кочевников.

Легенду об очках нам рассказала директор МБУ «Жиганский исторический музей» Людмила Егоровна Сивцева.
Подарок самого Байаная
Снеговые очки, хранящиеся сегодня в Жиганском историческом музее, найдены в 1967 году учащимися Жиганской средней школы на стойбище на берегу реки Муна. Учащиеся школы – члены краеведческого кружка, руководимого учителем географии Элляевым Виктором Иннокентьевичем, в те годы в летнее время постоянно ездили в поисковые экспедиции по территории района.

Стойбище на реке Муна состояло из несколько холомо2. Начиная со второй половины 18 века в зимнее время там проживал род Мараах хосуна (богатыря), после крещения Христофорова Федота. Потомки рода Христофоровых сейчас проживают в п. Кыстатыам Жиганского района.

Мараах хосун – реальный человек. О его недюжинной силе, охотничьей удаче из уст в уста передавалось немало легенд. Умер он далеко перешагнув 90-летний рубеж, до конца жизни возвращался из тайги с богатой добычей.

Снеговые очки – по тем временам дорогая вещь, предмет меновой торговли. Во многих эвенкийских родах использовали самодельные снеговые очки, изготавливали из деревянных пластин. Наверное, поэтому об этих медных снеговых очках в роду Христофоровых осталась с тех времен легенда, записана в 1990 году со слов жителя п. Кыстатыам Христофорова Иннокентия Григорьевича.

«Мой прадед Христофоров Федот – Мараах хосун в былые времена был главой богатого рода. Богатство рода исчислялось оленями, которых у него было 800 голов, а может, и более. У него было шестеро сыновей и одна дочь.

Говорят, в молодости он встретился с самим Байанаем – хозяином лесов, поэтому всю жизнь был удачливым охотником. Однажды он пошел на охоту. Свои охотничьи угодья, пролегающие по высоким берегам реки Муна, знал как свои пять пальцев. Как же иначе: он здесь родился, с детских лет охотился. Вдруг начался ветер, до того сильный, что лиственницы ломал как сухие ветки. Мараах хосун побежал вглубь леса, чтобы найти убежище, и вдруг увидел холомо. Обрадовавшись, зашел в жилище. Думал, что холомо пустое, но встретил там хозяев, которые встретили его очень радушно. Из-за невиданной ранее непогоды Мараах хосун не удивился тому, что в необитаемых знакомых местах вдруг появились пожилые люди. Жилище было такое, как будто они здесь живут давно, внутри все холомо было устлано шкурами белых оленей. Старик и старуха досыта накормили его, расспросили о житье-бытье. Внезапно начавшиеся сильные ветры обычно бывают кратковременными, как ливень с грозой. Когда порывы ветра поутихли, Мараах хосун поблагодарил хозяев за пристанище, при расставании они подарили ему медные снеговые очки, благословили на богатую добычу. С тех пор охотничья удача от него никогда не отворачивалась: десяток диких оленей – это для него было средней охотой.

Только вернувшись домой, Мараах хосун подумал: откуда в его родных местах появились эти добрые пожилые люди? Позже в тех местах он не нашел следов жилища, тайга была необитаема. Говорят, об этой встрече он рассказал только в очень пожилом возрасте».

15 июля 2021 г.
Седло. Комплект конского верхового убранства всегда носил ансамблевый характер: над его изготовлением трудились мастера по дереву, коже, металлу, шитью и вышивке, плетению по конскому волосу.

Седло со сборным седалищем из дерева, с луками, окантованными нарядными накладками, выполненными в виртуозной технике прорези, из богатейших фондов Тандинского историко-архитектурного музея им. И.П. Готовцева датируется 1844 годом. Об этом свидетельствует надпись на луке седла: «Дюпсинского улуса Чериктейского наслега родовича Петра Дмитриевича Попова3 работано 1844 года июня 1 дня».

Седло сделано основательно. Спереди седельная лука по периметру живописно убрана гравировкой роскошного вьющегося растительного орнамента. Особую выразительность придают рельефные круглые бляшки со звездочками, обрамленные ажурными декоративными фигурами, наложенными на красный подклад, сюжетные композиции с мифологическими зверями и крючок в виде изящного конька. Превосходное качество исполнения и богатство отделки седла свидетельствуют о высоком профессионализме и хорошем вкусе мастера, исполнившего это великолепное произведение художественного ремесла.

Седло. 1844. Дерево, металл белый, медь, ровдуга, резьба, литье, ковка, гравирование, инкрустация, клепка, шитье. 52×35×36. Тандинский историкоархитектурный музей им. И.П. Готовцева (с. Танда Усть-Алданского улуса)
Интересна история бытования экспоната. Седло в 1960 году было подарено в Тандинский музей Афанасьевой Анной Илларионовной4, происходившей из знатных, богатых родов Поповых из Чериктяйского наслега Дюпсюнского улуса и Оросиных из Баягантайского улуса, которые занимались обширной просветительской деятельностью и меценатством. Анна Илларионовна была дочерью Иллариона Егоровича Оросина (1868–?) и Анны Васильевны Поповой (1868–?), внучкой Попова Василия Петровича (1847–1901) – князя Чериктяйского родового управления, главы Дюпсюнского улуса, правнучкой Попова Петра Дмитриевича (1817–1880), князя Чериктяйского наслега, по чьему заказу было изготовлено данное седло. Анна Илларионовна после смерти отца воспитывалась в семье Поповых у бабушки и дедушки в Чериктяйском наслеге Дюпсюнского улуса [9, с. 49]. В 18–19 лет Анна вышла замуж за Федора Федоровича Афанасьева, происходившего из знатного рода Афанасьевых из I Оспехского наслега Дюпсюнского улуса, предки которых были известными просветителями своего времени.

В старину зажиточные родители в день свадьбы одаривали своих дочерей богатым приданым, куда входил комплект конского убранства. Это седло, изготовленное в 1844 году по заказу Петра Дмитриевича, было семейной реликвией семьи Поповых, оно передавалось из поколения в поколение. В день бракосочетания Анны Илларионовны с Федором Федоровичем Афанасьевым молодая семья получила в дар это роскошное седло с пожеланием: «В вашем доме да поселится счастье, охраняемое добрым духом, да размножится ваш скот в загонах, да благословенны будут ваши дети». Анна Илларионовна и Федор Федорович Афанасьевы родили десять детей, из которых пять братьев и их сестра Елизавета посвятили свою жизнь педагогике, среди них Виктор Федорович стал первым доктором педагогических наук, профессором, основоположником этнопедагогики якутов, поэтом-сатириком, Вячеслав Федорович – создателем музея якутской письменности в г. Якутске.
Предмет ритуальный. Убранство коня, богато отделанное серебром и вышивкой, входило в состав приданого якутской невесты. Непременным атрибутом украшения коня, на котором невеста приезжала в дом будущего мужа, была подшейная кисть науз бойбуур, обладавший не только функцией оберега, но и эстетической ценностью. Науз из коллекции «Тойбохойского республиканского историко-краеведческого комплекса Г.Е. Бессонова» необыкновенно наряден. Он изготовлен из хвоста росомахи, почитавшейся у якутов, как и медведь, сакральным зверем. Прикреплялся к парадному недоуздку с бряцающими медными кольцами, ремни которого богато декорировались серебряными узорными пластинами. Перехват кисти щедро украшен металлическими бляшками и подвесками трапециевидной формы, вышивкой разноцветным бисером. Наши предки считали, что кисточка из хвоста росомахи, как и медвежья шкура, обладала магической очистительной силой, раскачиваясь, очищала путь невесты от всего недоброго, была символом покровительства в семейной жизни. Подшейную кисть в экипировке коня имели также богатые люди как показатель социального статуса всадника, свидетельство жизненного успеха.

По сведениям информанта Б.Ф. Неустроева – Мандар Уус, данный богато декорированный предмет использовался в свадебном обряде переезда невесты в дом жениха (кыыс сyктyyтэ, уруу). Подобные экспонаты хранятся в Российском этнографическом музее, музеях РС (Я) и именуются «Махалка» (дэйбиир). Поскольку название предмета забыто, а по функции он относится к обрядовым артефактам, экспонат можно именовать «Предмет ритуальный» [3, c. 206].

Предмет ритуальный. Конец XIX века. Металл, мех, ткань, кожа, бисер, нить жильная, ковка, обмотка, шитье, вышивка. Длина 65. Тойбохойский республиканский историко-краеведческий комплекс Г.Е. Бессонова (с. Тойбохой Сунтарского улуса)

Чепрак. Начало XX века. Ткань, ровдуга, нить цветная, шитье, аппликация, вышивка. 50×100,5. Чурапчинский музей истории и этнографии им. А.А. Саввина (с. Чурапча Чурапчинского улуса)
Чепрак. В коллекциях музеев Якутии и у частных владельцев были обнаружены прекрасные образцы конского убранства, созданные в разных техниках и материалах. Это чепраки, кычыми, наседелья, выполненные в технике мозаики из меховых лоскутков; сплетенные из конского волоса; вышитые цветными нитями; сшитые серебряными штампованными бляшками в сочетании с бисерной вышивкой; тканевые мозаики с применением традиционной технологии кантирования кыбытан-аттаран тигии.

Необычайно интересен чепрак с сердечками, выполненный в технике аппликации. Чепраки с аналогичным мотивом хранятся в коллекциях Американского музея естественной истории (АМЕИ) в Нью-Йорке [6, с. 215], Линден-музее (Штутгарт, Германия) и датируются второй половиной XIX века. Привезены они в зарубежные музеи разными путями: в АМЕИ сдан членами Джезуповской экспедиции, собравшими в 1901–1902 годах большой комплекс предметов народного творчества в Якутии, в том числе Ботурусском улусе. В Германию экспонат попал в начале XX века в числе объектов, закуп которых спонсировал меценат Юлиус Хойс, владелец шоколадной фабрики «Эйнемъ» в Москве (в начале XX века она была национализирована и переименована в кондитерскую фабрику «Красный Октябрь»).

Данные артефакты можно отнести к работам ботурусских умелиц [4, с. 189]. Образный язык мастерицы оригинален и самобытен, ассоциативно насыщен. Местная легенда о чепраке гласит, что это творение рождено в разлуке с любимым: «Печалью расшиты узоры. Уехал в дальние места возлюбленный, и не было от него вестей. Долго, преданно ждала любимого мастерица… В думах своих, защищая боотура от всевозможных бед, искусница сотворила чепрак с пламенеющими алым цветом сердечками на сером сукне. Вышила тоненький стебелек-надежду, произрастающий из черной сердцевидной фигуры, увенчав его ромбическим орнаментом-оберегом». Здесь всё – узоры, цветовая нюансировка – несут определенную смысловую нагрузку, связанную с традиционным мировоззрением и душевным настроем своего создателя. Красный цвет – жизнь, черный – Мать-Земля Ийэ сир – символ Родины, зеленый – надежда, бессмертие и цвет пробуждающейся природы. Композицию окаймляют широкие черно-красные бордюры. Эта искренняя, пронзительная «песнь песни» выражена в гармонии ритмического расположения фигур, звонкой чистоте цвета, сочетании локального пятна с гибкой линией. Трогательно и просто, образным языком искусства передала умелица свою историю любви и верности.


Эhэкээн (Идол). Особый раздел в собраниях музеев Якутии составляют коллекции шаманских костюмов и ритуальных атрибутов, а также предметы для обрядов промыслового культа, культа духов-покровителей семьи, представляющие языческую культуру народов Якутии, веру в родовые тотемные культы, духов. Данный объект Эhэкээн (эмэгэт) из собрания историко-краеведческого музея Туойдаах алаас (с. Эльгяй, Сунтарский улус) представляет дух хозяина леса, способствующий удачной охоте. Вилюйские якуты верили в существование духов-хозяев, содействовавших размножению птиц и зверей. Эти духи носили общее наименование байанай или эсэкээн. От их воли зависел успех охоты. Главным из них был Баай Барылаах – создатель крупных зверей: медведей, лосей и пр. Считалось, что у каждого вида зверей был и свой эсэкээн. Северные якуты изображали его в виде антропоморфной фигуры высотой 30–40 см, одевали в звериную шкурку. Эмэгэт использовали при проведении обряда Барыылаах тардар – призывания духа-хозяина леса для получения и сохранения охотничьей удачи [3, с. 206].

Эhэкээн (Идол). ХIХ век. Дерево, резьба объемная. 31×15×10 Историкокраеведческий музей «Туойдаах алаас» (с. Эльгяй, Сунтарский улус)

Якутский национальный праздник Ысыах.1866. Бивень мамонта, дерево, резьба. 21×74×36. Британский музей (Лондон)
Якутский национальный праздник Ысыах5. Российско-британская выставка «Путешествие длиною в век», прошедшая в 2015 году в Национальном художественном музее, является первым совместным проектом НХМ РС (Я) и одного из крупнейших музеев мира – Британского музея. Проект был реализован на средства гранта, выделенного Советом по исследованию в области искусства и гуманитарных наук Великобритании. В состав исследовательской группы вошли преподаватели Абердинского университета Элисон Браун, Татьяна Аргунова-Лоу и Элеонор Пирс, которые выиграли грант на научные исследования данного экспоната. Куратор от НХМ РС (Я) – А.Л. Габышева.

Известно, что начиная со второй половины XIX века в связи с повышением интереса к этнографии народов Севера, сбором этнографических коллекций якутские резчики по кости получали заказы на изготовление не только макетов архитектурных сооружений, но и моделей на темы жизни северян. Об этом свидетельствуют произведения: «Якутская усадьба» 1870–х гг. из коллекции Музея Ротенбаум MARKK (Гамбург, Германия), где впервые в истории изобразительного искусства Якутии выявлен сюжет с изображением давно забытого осеннего праздника ыhыах, оставшегося в памяти народной как отголосок древних пережитков; «Модель якутской обстановки» 1890-х из Музея антропологии и этнографии (Санкт-Петербург), где показаны особенности быта и хозяйства якутов, в том числе праздник ысыах со сценами кумысопития, национальной борьбы, скачек.
На выставке «Путешествие длиною в век» была представлена композиция из бивня мамонта «Якутский национальный праздник Ысыах», приобретенная сотрудником Британского музея сэром Агустусом Волластоном Франксом на Всемирной выставке в Париже в 1867 году. Это одно из самых ранних изображений национального летнего праздника Ысыах. На родине через 148 лет по архивным документам и по аналогии с работой «Якутский двор» из фонда Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге сотрудниками НХМ РС (Я) А.Л. Габышевой, Е.С. Ноговициной было возвращено из небытия имя мастера Николая Белоусова из Хамагаттинского наслега Намского улуса, выявлены дата создания – 1866 год – и история бытования.

В рамках проекта состоялись мастер-классы, круглый стол – встреча с косторезами республики, съемка телепередачи «Культурная эволюция» (автор А.С. Борисов) на НВК «Саха» с участием известных деятелей культуры, искусства и науки. В сотрудничестве с Институтом национальных школ РС (Я) музеем разработано методическое пособие для проведения тематического занятия в рамках учебной дисциплины «Культура народов РС (Я)». Наши постоянные партнеры – специалисты ООО «Многомерные технологии» (руководитель С.Е. Васильев) подготовили интерактивную 3D-модель объекта с приемами видеоэф - фектов. Большой интерес зрителей вызвала дипломная работа студентов Якутского художественного училища, которые создали версию второй части композиции со сценками кругового танца осуохай, спортивных соревнований, лошадей у коновязи, выполненными в стилистике середины ХIХ века. Выставка «Путешествие длиною в век» имеет продолжение. От Британского музея поступило предложение создать новую современную модель, посвященную якутскому национальному празднику. Мастером, выполнившим новую композицию «Ысыах», стал народный художник Якутии, заслуженный художник России Федор Иванович Марков. В 2020 году композиция «Ысыах» Ф. Маркова была представлена в экспозиции Британского музея.
Шуба с рукавицами. Из эвенского жен - ского комплекта . Передник. Из комплекта эвенского на - ционального костюма. Автор А.И. Хабаровская.
Музейная жизнь часто одаривает встречами с поразительными людьми, с невероятными историями и экспонатами. Каждая экспедиция, выставка – это всегда открытие неизведанного. Событием в культурной жизни республики стала выставка «Раритеты Арктики. Художественное наследие: Среднеколымский улус», открытая в 2018 году в Национальном художественном музее. В экспозиции впервые были представлены уникальные образцы декоративно-прикладного искусства из собраний МКУК «Среднеколымский краеведческий музей» и его филиалов – Березовского этнографического музея, Алеко-Кёльского краеведческого музея, Ойусардахского историко-этнографического музея, а также частных коллекций. Среди редчайших образцов экспонировались: единственная сохранившаяся на территории республики «Шуба с орлом» середины ХIХ века; экспонаты шаманского культа: шапка эвенского шамана, увенчанная девятью стилизованными изображениями птицы гагары, духа-помощника шамана, и украшенная бахромой в виде тряпичных человеческих фигурок бэйкэн; детский эвенский комплект для обрядовых лечений, состоящий из кафтана хамасак тэти ку ҥ а ҥ и с шапочкой авун, бубна унтын из фондов Среднеколымского краеведческого музея.
Отдельно следует отметить совершенно самобытную культуру березовских эвенов. Это единственная этническая группа эвенов в Якутии, которая в силу изолированного проживания сохранила в первозданном виде свой кочевой образ жизни, этническую культуру – язык, обычаи, традиционную культуру, фольклор. Одной из уникальных представителей березовских эвенов является Анна Ивановна Хабаровская, мастерица, хранитель песенной и сказительской культуры коренных малочисленных народов Севера, традиционного прикладного творчества эвенов. На сегодня есть только три нимкалана (сказителя), исполняющих эпические сказания эвенов. Анна Ивановна одна из них. Она выросла на просторах колымской тундры, с малых лет с родителями пасла оленей, была кадровым охотником, чумработницей, бригадиром в стаде Нитчан. Ей сегодня 86 лет, с недавнего времени она проживает в Якутске и с грустью говорит, что «тоскует по воздуху Севера, оленям, а тундра снится каждую ночь». А.И. Хабаровская является представителем березовской группы ламутов, сохранивших до настоящего времени многое из своих культурных национальных традиций, в том числе и особенности одежды: покрой одежды – распашной кафтан с передником, а также издавна сложившиеся их способы украшения. С девяти лет она училась мастерству шитья у своей матери – Пелагеи Пантелеймоновны Булдукиной. За свою долгую жизнь сшила множество комплектов и отдельных частей эвенской национальной одежды и аксессуаров. Она одна из немногих мастериц, кто владеет технологией первичной обработки и выделки шкур, изготовлением традиционной эвенской одежды по старинной технологии и изделий народного декоративно-прикладного искусства из меха, кожи, ровдуги, бисера. Для декорирования применяет вышивку бисером, подшейным оленьим волосом, меховую мозаику, аппликацию из кожи, меха, продержку. Цвет линейно-геометрического орнамента в изделиях Анны Ивановны в основном отражает природную палитру – землю, небо, солнце, снег, соответственно преобладающими в бисерной вышивке являются голубой, белый и черный цвета. Голубой цвет означает небо, синий – бездонный космос, знак расцвета жизни, белый – цвет снега, связан с окружающей средой и является символом счастья, черный – цвет земли, олицетворяет мать-землю.

Распашной кафтан с рукавицами на завязках и небольшим отложным воротником из собрания Национального художественного музея РС (Я) сшит из оленьего меха по старинному крою: спинка, полки и верхняя часть рукавов выкроены из одной шкуры, нижняя широкая меховая надставка пришита к основной части кафтана. Кафтан по бортам, линии бедер, по низу подола и рукавов, воротнику декорирован меховой орнаментированной каймой – так называемым реберным, или лестничным, древним типом орнамента, состоящим из чередующихся темных и светлых полос меха. На спинку пришит нашивной клапан, расшитый полосками красной ткани и изящной меховой мозаикой с геометрическим узором. Кафтан снизу завершает меховая оторочка.
Неотъемлемой частью эвенской одеж - ды является нагрудник трапециевидной формы нэл. Он одевается под распашной кафтан (тэты) для защиты груди и горла от холода. Данное изделие из коллекции Национального художественного музея РС (Я) состоит из двух частей, сшитых вместе по линии талии: верхней – нагрудника из выделанной неокрашенной шкуры оленя, мехом внутрь, с небольшим нашивным клапаном, расшитым бисером, и нижней – из ровдуги с богатой декоративной отделкой: в ее центре – прямоугольный клапан урдэн, украшенный полосками разноокрашенной кожи в технике продержек и переплетений, вышивкой крашеным и белым подбородным оленьим волосом hэрэчэ, бисерными линиями. К подолу передника по всей его длине пришита прямоугольная надставка урдэн-hэрдэн, орнаментация которого с небольшими вариациями повторяет декор клапана урдэн, подол оторочен бахромой, окрашенной в коричневый цвет ровдуги, – своеобразный оберег, защищающий от злых духов. Тончайший вкус, гармонично подобранная цветовая гамма, аутентичность, безупречное мастерство отличают работы Анны Ивановны Хабаровской Илбак (ее эвенское имя, означающее «просвет сквозь облака»), хранителя исконных традиций и знаний коренных народов Севера, мастера, создающего искусство подлинно народное, самобытное.

На выставке "Художественное наследие: Раритеты Вилюя". 2015. Национальный художественный музей РС (Я) (Якутск)
Примечание:
1. Чорон – древний, богато орнаментированный ритуальный кубок, предназначенный для питья кумыса на традиционном летнем празднике Ысыах. Ритуальный сосуд – символ изобилия, счастья, богатства, тесно связан с космологическими и мифологическими представлениями народа саха. Изделия изготавливают из ствола березы больших и малых размеров на конусообразном поддоне или на трех ножках. Чорон украшают ярусной геометрической резьбой.
2. Холомо – зимнее жилище из жердей, составленных конусообразно и обложенных дерном.
3. Попов Василий Петрович (1847–1901) – старший сын Попова Петра Дмитриевича. Был письмоводителем (1863–1867), князем (старостой) Чериктяйского родового управления (1868–1876), кандидатом на пост главы Дюпсюнского улуса (1876–1879, 1896) главой Дюпсюнского улуса (1897–1900) (НА ф. 36, оп. 2, д. 1785; НА ф. 36, оп. 1, д. 760-1807). За усердную службу награжден Благодарственным письмом императора (1866), золотыми часами (1868), серебряной медалью «За усердие» на Станиславской ленте (1881), нагрудной серебряной медалью «За усердие» на Аннинской ленте (1892). Он организовал сбор средств на строительство Джегудейской Богородице-Владимирской церкви в Чериктяйском наслеге и жертвовал личные средства в пользу церкви. В документе «О предоставлении церковной старосты Джегудейской церкви Василия Попова к награде» приведен подробный отчет о пожертвованиях В.П. Попова и отмечен именно его «единственным усердием и заботливостью достроен храм, а затем церковь» (НА ф. 226 и оп. 2 т. 431 л.). Жена Феодосия Николаевна (? – 1918), имели двух дочерей Анну и Надежду. Седло, подаренное отцом, он передал дочери Анне Васильевне (1968–?), которая вышла замуж за Иллариона Егоровича Оросина, сына знаменитого богача и купца, головы Ботурусского улуса Егора Васильевича Оросина. Анна и Илларион имели четырех детей: сына Петра (рано умер), дочерей Тыытах Анну, Веру, Токооно Феклу [1, с. 86].
4. Тыытах Анна, по мужу Афанасьева Анна Илларионовна (1885–1972), даритель. В 1960 году ею была принесена в дар Тандинскому историко-архитектурному музею им. И.П. Готовцева семейная реликвия рода Поповых из Чериктяйского наслега Дюпсюнского улуса седло – великолепное изделие якутского мастера середины ХIX века, свидетельствующее о ярком периоде развития ювелирного искусства Якутии
5. Ыhыах – традиционный якутский национальный праздник, посвященный наступлению лета, олицетворяющий пробуждение природы, благословляющий объединение сил для созидания. Ыhыах от слова ыс – «брызгать, кропить, разбрасывать», праздник начинается с обряда благопожелания алгысчыта и церемонией кумысопития, сопровождается обрядом алгыса благопожелания, танцами, народными играми, соревнованиями, конными скачками. Устраивается в день летнего солнцестояния 21 июня.
Литература:
1. Андросов, Е.Д. Оруоhуттар: Докумуоннарга, норуот сэhэннэригэр ологурбут историческай эссе-сэhэн. – Дьокуускай : Бичик, 2000. – 288 с.
2. Архипов, Н.Д. Полевой дневник. Раскопки 1985 г. Рукопись.
3. Габышева, А.Л. Раритеты Якутии. Художественное наследие: Сунтарский улус : [альбом-каталог] / А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева ; МР «Сунтар. улус (р-н)», ГБУ ГМХК «Нац. художеств. музей РС (Я)», Музеи МО «Сунтар. улус (р-н) РС (Я)» ; [идея проекта и рук.: А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева ; куратор проекта Д.К. Осипов ; науч. ред. З.И. Иванова-Унарова ; консультант Е.С. Ноговицина ; реставраторы: Е.С. Слепцова, А.А. Никифоров ; фото В.С. Семенова ; дизайн Н.В. Семеновой ; пер. на англ. яз. Т.Д. Басхардыровой ; пер. на якут. яз. Г.Г. Неустроевой]. – Москва : [ИП Семенова Н.В.], 2015. – 238 с. : ил., фот.
4. Габышева, А.Л. Раритеты Якутии. Художественное наследие: Чурапчинский улус : [альбом-каталог] / А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева ; Мо «Чурапчин. улус (р-н)», ГБУ ГМХК «Нац. художеств. музей РС (Я)», МКУК «Чурапчин. музей истории и этнографии им. А.А. Саввина» ; [идея проекта и рук.: А. Л. Габышева, Г. Г. Неустроева ; куратор проекта В.Д. Пинигина ; авт. ст.: В.Д. Пинигина, В.Д. Попова ; фотогалерея Е.С. Ноговициной ; реставраторы: Е.С. Слепцова, А.А. Никифоров ; фото В.С. Семенова ; дизайн Н.В. Семеновой ; пер. на англ. яз. Т.Д. Басхардыровой ; пер. на якут. яз. Г.Г. Неустроевой]. – Москва : ИП Семенова Н.В., 2015. – 222 с. : ил., фот.
5. Габышева, А.Л. Раритеты Якутии. Художественное наследие: Горный улус : [альбом-каталог] / А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева ; МР «Горный улус», ГБУ ГМХК «Нац. художеств. музей РС (Я)» ; [идея проекта и рук.: А.Л. Габышева, Г.Г. Неустроева ; отв. ред. Ю.В. Кравцова ; фотосъемка В.С. Семенов ; дизайн Н.В. Семенова ; пер. на англ. яз. С.Н. Хохоловой ; пер. на якут. и эвенк. яз. Г.Г. Неустроевой]. – Якутск : [ИП Семенова Н.В.], 2021. – 256 с. : ил.
6. Материальная и духовная культура народов Якутии в музеях мира ХVII – начала ХХ в. = Material and spiritual culture of the peoples of Yakutia in world museums (17th – early 20 th centuries) / Постоян. форум Орг. Объед. Наций по вопросам корен. народов, Рос. ком. Междунар. совета музеев, АН РС (Я), М-во культуры и духов. развития РС (Я). – Якутск : Бичик, 2017. Кн.1: Сибирская коллекция в музеях США : каталог / авт. и рук. проекта А.Н. Жирков ; авт.- сост.: З.И. Иванова-Унарова ; рец. А.И. Гоголев, Р.И. Бравина ; пер. на англ. яз. В.Г. Стручкова ; фот. М.В. Унарова]. – Якутск : Бичик, 2017. – 782 с. : ил., фот.
7. Константинов, И.В. Материальная культура якутов XVIII в.: по темам погребений. – Якутск : Книжное издательство, 1971. – 212 с. 8. Саввинов, А.И. Традиционные металлические украшения якутов: ХIХ – начало ХХ века. Историко-этнографическое исследование / РАН СО, Ин-т проблем малочисл. нар. Севера. – Новосибирск : Наука, 2001. – 171 с. : ил. 9. Чэриктэй нэhилиэгэ. Уус Алдан улууhа / [хомуйан онордо М.Е. Иванова]. – Дьокуускай : ИП «Пономарев Э.Т.», 2015. – 488 с.
RARITIES OF YAKUTIA

Neustroeva Galina Gavrilievna Main researcher at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), Honored Culture Worker of the Russian Federation and the Rebublic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The aticle is dedicated the large-scale scientific and cultural project of the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia) "Rarities of Yakutia". The aim of the project is to identify and study the unique works from the local ulus museums and private collections from the different parts of the republic, where rare items of folk arts and crafts of the 18th-20th centuries are available. It also aims to display the artistic heritage of the peoples of our republic from the funds of Russian and foreign museums, to draw public attention to the problem of preservation and promotion of material and spiritual culture of the peoples of the Republic of Sakha (Yakutia), to unite the museum space of the republic, and to strengthen the prestige of the small and most remote from the center museums participating in the project. The project includes scientific expeditions, exhibitions in the halls of the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), the restoration work by restorers of NAM RS (Y), the creation of the database of reference works of folk arts and crafts of the peoples of Yakutia, publishing activities, workshops, lections, meetings with masters and scientists.

Keywords: "Rarities of Yakutia"; material and spiritual culture of the Peoples of Yakutia; museum and private collections.
Библиографическое описание для цитирования:
Неустроева Г.Г. Раритеты Якутии. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 52-65.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560633

Статья поступила в редакцию 26.07.2021
Received: July 26, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-66-75
УДК 75.071.1 (571.56)

Сафронова Галина Афанасьевна – искусствовед, старший научный сотрудник научно-исследовательского отдела Национального художественного музея РС (Я), член Союза художников России, заслуженный работник культуры РС (Я)

E-mail: vmsafronov28@gmail.com
«Я ВОЗЬМУ ЭТОТ БОЛЬШОЙ МИР». ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА М. В. ЛУКИНА И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ НОВОГО ЭТАПА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ЯКУТИИ (КОНЕЦ 1950-Х – СЕРЕДИНА 1960-Х ГОДОВ)
Статья посвящена 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля искусств ЯАССР Михаила Васильевича Лукина (1929–1966), творчество которого представляет магистральную линию в развитии изобразительного искусства Якутии, позволяет очертить круг вопросов, связанных с искусством сурового стиля в его динамичном развитии, преломлением на местной почве.
Исследуется взаимосвязь творчества художника с масштабными событиями в стране, которые он сумел прочувствовать и донести до зрителя. Фиксируется тематика произведений – освоение природных богатств, значительные новостройки, северное Заполярье, – всё это в произведениях Лукина решено мощно, свежо и выразительно, а также влияние его поисков новых художественных и эстетических идеалов на общую картину дальнейшего
развития изобразительного искусства республики.
Пройдя испытание временем, искусство М.В. Лукина продолжает оставаться актуальным в связи со смысловым и жанровым (пейзаж, портрет, картина) многообразием. Являясь полифоническим, новаторским явлением, оно породило новые эстетические идеалы в общей проблематике творчества якутских художников в целом.

Ключевые слова: художник; живопись; новостройки; промышленное освоение; заполярная тундра; портрет; герой эпохи.

М. В. Лукин. Юная колымчанка. 1961. Картон, масло. 26×19. Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Есть творцы, прожившие короткую жизнь, но оставившие яркий след и набравшие ту высоту творчества, какой достигают единицы. Михаил Васильевич Лукин – один из них. Его искусство – целая эпоха в коротком временном промежутке.

Талантливый живописец, наделенный поразительной энергией и работоспособностью, Михаил Лукин как лидер Союза художников Якутии сумел сплотить его в сильный коллектив, взяв на свои плечи груз творческой, гражданской и человеческой ответственности. Благодаря ему были налажены системные связи с мастерами других регионов страны, регулярные выезды в творческие мастерские, участие творческой организации в выставках разного уровня, что сказалось на профессионализме коллектива. Появляются значительные полотна, широко и масштабно ставящие основные вопросы эпохи, произведения, ставшие классикой изобразительного искусства Якутии.

Активная гражданская позиция М.В. Лукина гармонично сочеталась с его эмоционально открытым искусством. Талант художника не столько развивался, сколько раскрывался. Для якутской живописи творчество Лукина было во многом новаторским – в стремлении к большим художественным обобщениям, в расширении диапазона живописно-пластических средств, декоративной выразительности. Он писал то, что видел, во что верил и так, как чувствовал. Каждая законченная работа мастера, его поиски, выраженные в многочисленном этюдном материале, говорят со зрителем языком мужественным, проникновенным и современным.
Уже после жизни мастера прошли его персональные выставки. Последняя (2020) – под символичным названием «Пульс 60-х». Она дала возможность не только увидеть в достаточно полном объеме искусство мастера, творчество которого представляет магистральную линию в развитии изобразительного искусства Якутии, но и пережить время созидательного развития страны, запечатленное автором. Общая картина экспозиции позволила проследить эволюцию стиля, изменений живописного и пластического языка холстов Лукина на протяжении его творческого пути от начала 1950-х до середины 1960-х – от осмысления классических традиций русского искусства и идей сурового стиля до живописной драматургии его поздних произведений.

Михаил Лукин окончил Якутское художественное училище (первый выпуск). Затем последовала учеба в Москве, в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова, в мастерской Д.К. Мочальского – мастера бытового жанра. Его первые работы говорят о том, что художник интенсивно движется в привычных рамках школы своего учителя, в русле жанровой живописи. Его дипломная работа «В тюрьме без решеток» и последующие не выделяются из круга привычных для своего времени сюжетов. Грамотно скомпонованные, они достоверно передают детали, повествуя об определенном событии.

Воспитанный на опыте и традициях русской реалистической школы, Лукин как представитель молодой генерации чувствует, что время диктует и ставит перед творцами новые задачи, темы и образы. Он ездит по Якутии, как бы заново врастая в родную землю. Находясь в периоде поисков, Михаил Лукин обращается к не разработанной для якутских художников теме – индустриализации края. Удачной для него стала творческая командировка в молодой, недавно появившийся на карте город Мирный. Наблюдая жизнь на великой стройке века, художник непрерывно заносит в творческий дневник свои впечатления. Это осталось в его многочисленных живых зарисовках.

В последующем будут и другие поездки в Мирный, затем в Чернышевский, на строительство Вилюйской ГЭС. Без ложного пафоса, без прикрас Лукин сумел передать неповторимый нерв эпохи, романтизм молодости, ведь он сам был молод. Этот пласт в творчестве Михаила Лукина поражает обилием молодых лиц. Простые юноши и девушки строят, живут в палатках, мечтают, водят машины. В чем-то это время сродни 1920–30-м годам. То же жизнелюбие, оптимизм, энергия, свежий воздух. Для зрителя обычно скучны индустриальные пейзажи с трубами, грузовиками, техникой. Но на камерных по размеру холстах художника, написанных живо и динамично, вдруг зазвучали импрессионистические нотки. Легкий мазок, удачно выбранный колорит сделали его живопись необыкновенно яркой, интересной и достоверной. У работ мощнейшая светлая энергетика: они вызывают душевный подъем и светлое чувство. Явно видно, что художник делал то, что ему нравилось. И эти работы стали окрыляющей удачей всех художников Якутии. Глядя на них, представляющих яркую страницу творчества Лукина, видишь, как неразрывно связаны тема любви к родной земле и любовь к людям, освоившим эти холодные пространства.
Обращение к современности для Михаила Лукина неразрывно связано с реалистической конкретностью и искренней романтической направленностью. Сохранился эскиз задуманного полотна «Алмазный север» или «Северное сияние», пропитанного эмоциональностью и романтикой севера. Узнаваемы силуэты корпусов алмазной обогатительной фабрики с непрерывающимся ритмом работы. А над ними, сверкая и переливаясь, разворачиваются ленты всполохов полярного сияния. На фоне сказочного явления природы, все преобразующего, несутся собачьи упряжки, управляемые каюрами. Работа демонстрирует умение автора силами изобразительных средств переосмыслить сиюминутное, превратив его в бытийное и вечное. Это определяет одну из составляющих уникальной поэтики творчества Лукина.

Жизнь страны властно влекла Михаила Васильевича как творца в водоворот событий, ставя перед ним неординарные задачи. С 1957 года в художественной жизни происходят перемены, говорящие о предоттепельном периоде. Проходит I Всесоюзный съезд советских художников, учредивший единый Союз художников СССР, делегатом которого он был. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, появились специализированные художественные журналы, создано издательство «Художник РСФСР», происходят и другие события, охватившие всю сферу культуры. Явлением художественной жизни этого времени стали работы мастеров так называемого сурового стиля. Это были художники, воспитанные в традициях московской школы живописи, главным для искусства которых стали нравственные проблемы советского времени, романтическое восприятие действительности и ее драматической сути. И творчество Лукина, выпускника Московского художественного института им. В.И. Сурикова, невозможно рассматривать вне этих перемен происходивших в советском искусстве конца 1950-х – начале 1960-х годов.
В 1963 году написан эскиз к картине «Первая автоколонна к алмазникам», вылившаяся в полотно «Первый тракт алмазников» (1966). Теоретики искусств как-то обделили вниманием эту работу, при том что в живописи Якутии именно ею Михаил Лукин впервые в сюжетно-тематической картине подошел к стилистике сурового стиля. В работе ясно видно переосмысление наследия 1920-х годов. Пронизанная острыми линейными ритмами, динамичными световыми акцентами и линейными контурами фигур композиция оказалась в чем-то сродни плакату. В энергичных фигурах рабочих, прокладывающих тяжелую трассу, воплощена героизация трудовых будней. Это изображение нового человека, своими руками творящего будущее. И это новый тип художника, опоэтизировавшего судьбу простого труженика, его нелегкий повседневный труд, раскрывшего простыми и ясными средствами живописи тему героического в рядовом. В этом проявилась суть нового осмысления возможностей реалистического искусства, связанного с гуманистическим идеалом.

Атмосфера открытости, прямой разговор о времени и о себе вовлек в процесс переосмысления ценностей широкий круг художников середины ХХ века, обратившихся к теме героических будней современников. Следствием в среде якутских художников стали творческие командировки в Заполярье, в авангарде был М.В. Лукин.

Работы, привезенные в результате поездки по Нижней Колыме, позволяют говорить о формировании творческой зрелости мастера. Они – свидетельство его тонкой наблюдательности, умения живо и убедительно передавать свои впечатления. В таких холстах, как «Мостик», написанный легким импрессионистическим мазком, видна смелая, пастозная оригинальная манера наложения краски на холст, словно делающая необязательной точность рисунка, создающая композиционную и тоновую цельность. Оттенки набухшего талого снега, голубые тени, растворение контуров дальнего плана совершенно точно передают ощущение времени года – это весна с ее влажным воздухом и светом.

Нельзя не отметить чуткую зрительную память Лукина, помогающую ему при работе над картиной. В этюдном варианте к полотну «Весна в тундре» чувствуется холод пробуждающейся к весеннему солнцу природы. В творческой переработке при создании непосредственно картины, напротив, передано тепло прогретого солнцем воздуха, как бы разлитое по всему полотну. Оно играет легкими всполохами розоватых оттенков на снегу, вибрирует в высокой голубизне неба, в охристых пятнах проталин. Не перегружая полотно чрезмерной детализацией, художник сохраняет в картине некую этюдность. Пожалуй, так эмоционально и выразительно передать общее состояние образа природы, свое личное отношение к тому, что он изображает, в якутской живописи до Лукина никому не удавалось.

М. В. Лукин. Школьник из Чокурдаха. 1961. Картон, масло. 25×17 Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
В серии портретов заполярного цикла очевиден интерес не к этнографическому и экзотическому, а к живому общению с людьми. Сочно написанные, эти портреты отражают симпатию к северянам, настолько свежи и горячи краски, так юношески ясна и гармонична душа художника. Работая с натуры, он уделяет внимание лицу, взгляду портретируемого – задумчивому, доверчивому, мудрому, погруженному в себя. Боле обобщенно написаны детали одежды. При этом удивляет, как точно сумел художник уловить момент, когда в человеке проявляется его внутреннее состояние, передать естественное свойство человека севера быть самим собой. Удивительно мягко и тонко написано лицо девушки в красном. Черные волосы открывают чистый невысокий лоб. Из-под приподнятых бровей на зрителя устремлен открытый доверчивый взгляд темных глаз. Психологически достоверен портрет «Оленеводка Тымкыль из колхоза "Турваургин"». Энергично промоделированное лицо, светотеневые контрасты, напряженная гармония дополнительных цветов – красного и белого – сообщают модели внутреннее движение, передавая открытость, уверенность и полнокровную радость бытия молодой северянки.

Следует отметить, что в последующем, свободно работая в жанре портрета, Лукин делает его более подвижным, раздвигая границы жанра. Это говорит о многогранности портретного искусства мастера, философски осмысливающего жизнь и выражающего через портрет лирическое, поэтическое начало в человеке, живущего в условиях суровой природы. М.В. Лукину было под силу запечатлеть совершенно простые, бытовые мгновения, которые в его подаче выглядели свежо, вызывая позитивные мысли и чувства.

Это был период, наполненный невероятно активным трудом художника: поездки по Нижней Колыме, в Мирный, по реке Лене, во Всесоюзный дом творчества «Сенеж». Михаил Лукин пишет картину «В долине реки Колымы», которая экспонируется на Всесоюзной художественной выставке, посвященной 40-летию Октябрьской революции (1957). Можно представить волнение молодого живописца, когда его работа была представлена в залах рядом с произведениями известнейших мэтров искусства. В полотне привлекает то, что впоследствии определится как самая сильная сторона искусства Лукина: его умение выразить свое личное отношение к тому, что он изображает, его умение «вжиться в образ».
Наверное, надо провести за этюдником долгие часы, чтобы передать вкрадчивую красоту тундрового пейзажа с его бесконечным снежным пространством и бескрайним небом, сливающимися воедино где-то вдали. Перед зрителем – подлинные хозяева этих просторов, привычно приглядывающие за своими стадами. Здесь нет дорог, по этому сугробистому снегу не пройдет машина, только верные спутники северян – собаки – помогают людям. Вместе с человеком они делят привычную жизнь, расположившись на короткий отдых на мягком снегу. Эта сцена неотторжима от пейзажа, пронизана атмосферой, разлитой на полотне. Тундра для автора – земля гармонии. Он подчеркивает это с помощью палитры серебристо-голубых и едва заметных теплых желтовато-розоватых оттенков. Впоследствии именно на цветовую гамму делает упор художник, акцентируя эмоциональную составляющую картин.

Красота и разнообразие тундры, словно невидимая нить, связали художника с Заполярьем. Он снова и снова погружается в этот притягательный мир. В ряду ранних сюжетно-тематических композиций можно отметить полотна «Домой на весенние каникулы» (1959) и «Оленьи скачки» (1961), где доминирует эпическая красота тундры, где настроение передано эмоционально-насыщенным колоритом. После долгой полярной ночи, когда ненадолго появляется солнце, заискрившись разнообразными красками на снегу, возвращаются домой школьники. Солнечные лучи загораются на снежном покрове, на невысоких стволах кустарников. Глубокие синие тени подчеркивают снежную красоту тундры, отчего насыщеннее звучат яркие пятна на детском шарфике, рыжем мехе вожака в упряжке, словно небольшие маячки, ведущие к родному стойбищу. Полотно «Оленьи скачки» воспринимается как картина-эмоция, созданная на одном дыхании, запечатлевшая необычные эффекты заполярного освещения. Снег и горы, словно экран, впитывают все краски, льющиеся сверху сквозь чистую воздушную атмосферу, приобретающие различные цветовые оттенки и контрастирующие с холодной синевой неба. Стремительный бег несущихся нарт передает легкий и свободный мазок

Творческие поиски Лукина в условно названном «Заполярном цикле» по-настоящему ценны, так как позволяют проследить последовательную эволюцию искусства мастера. Работы художника 1950-х годов с их жанровой иллюстративностью сменяются более обобщенным видением событий. Блестяще исполненные эскизы 1960-го года к картинам «Охотники», «Стрельба из лука» и «Пушнина» представляют нам художника менее прямолинейного, способного символико-обобщенным языком создавать произведения, построенные по законам монументальной живописи. При этом цветовой строй каждой работы дает почувствовать меняющееся освещение, что характерно, скорее, для пленэрной живописи. Каждый цвет составлен из многих оттенков, вибрирует, живет, дышит. Цветным контуром он выделяет подробности – силуэты фигур переднего плана, детали одежды, снаряжения. Но все вместе в эмоциональном и содержательном плане составляет цельную картину, в которой художник материализует мир, где главным является человек труда, его современник.
Для М.В. Лукина заполярная тундра стала особым местом, где он нашел свой истинный путь как творческая личность, где сложился его узнаваемый живописный почерк. Сотни этюдов, разнообразный натурный материал, сюжетные зарисовки позволяют сделать выводы о доминантах в творчестве живописца в этот период. С одной стороны, Заполярье для него является как бы пространством феномена жизни, сложившейся на протяжении неопределенно долгого времени. Жизнь здесь очищена от всего наносного, а поведение человека сводится к определенным првилам и укладу, дающим возможность полноценно жить в суровых условиях. Именно здесь в самом чистом виде постигаются такие понятия, как «природа» и «человек».

С другой стороны, для Лукина, художника по натуре эмоционального, северный пейзаж интересен и с чисто художественных позиций. Он дал ему возможность получить опыт воплощения пространства с безграничной перспективой, особым ритмически строем, колористическими качествами, дающими возможность использования ярких и свежих красок. Его северная тундра – это не монотонное, проникнутое вечной белизной пространство, а динамичный цветной мир, полный движения и жизни, где снег за счет многочисленных рефлексов разреженного воздуха более живописный, а пространственные планы более четкие. Быстро меняющееся освещение позволило художнику передать сложнейшую гамму от ярко-солнечных картин, насыщенных светом и воздухом, до напряженных по цвету, с четкими гармонично-локальными переходами пейзажных композиций, дающих представление о разнообразии природы Севера.
Особой эмоциональной окраской отличается ленский пейзаж. В композиции «Витим» с напряженным монохромным колоритом создан образ старинного села, история которого связана с золотыми приисками и мрачными легендами. Пластический язык работы заставляет вспомнить бубнововалетцев с их особой плотностью красочного слоя и мощью фактуры. Чистотой и звучностью, тонкой нюансировкой отличается цветовая гамма работы «На этюдах». В эскизе к картине «Пьяный Бык» звучит эпическая симфония о великой сибирской реке. Предельно напряженный пафос произведения, драматическая патетика, монументальность выделяют работу среди многих, посвященных реке Лене. Она гармонична по цвету, говорит о композиционном даре художника.

Откликом на бесспорно эпохальное событие – открытие якутского месторождения алмазов – стало создание картины «Геологи». Уходя из привычного мира в неизвестность, геологи сталкиваются с невероятными трудностями. Лариса Попугаева, ленинградский геолог, вспоминала, что уже в августе начались снегопады, кончились продукты, а впереди еще было 900 км пути. Обессиленные, участники экспедиции к своему счастью вышли на действующую метеостанцию, откуда после долгих ожиданий были эвакуированы в Нюрбу. Вероятно, с этим событием связан этюд из краеведческого музея села Майя. Он писался, очевидно, при минусовой температуре в естественной среде. Об этом говорит своеобразная фактура живописи, когда автор вынужден смешивать краски прямо на живописной поверхности: это сделано только на первом плане. Второй план, представляющий небо и вспыхнувший на нем поток северного сияния, написан короткими экспрессивными мазками, нанесенными по основному цветовому пятну, и являет своеобразную импрессионистическую живопись, где мастер тонко чувствует состояния природы.

В картинах Лукина заметно страстное стремление пристальнее вглядеться в мир, который он изображает. Среди многочисленных вариантов к полотну «Геологи» наиболее отвечающим представлениям о задуманной картине можно считать великолепно исполненный эскиз 1966 года. В нем нет развернутого сюжета, но есть то, чем грезили молодые люди, идущие в профессию, – романтизм. Общее настроение выплеснуто художником на холст легким, свободным мазком. Удачен выбор цветовой палитры – рыжевато-охристые горы, яркая голубизна неба, отражающаяся в синеве воды, и фигуры всадников в атмосфере яркого солнечного дня. Совокупность такого цветового решения позволяет ощутить жизнеутверждающую мощь жизни.

С сегодняшней точки зрения яснее становятся акценты, расставляемые автором в сюжетно-тематической картине, которая переживает новый виток развития в творчестве М.В. Лукина. По сути, она становится психологическим портретом времени, в котором личностные переживания автора переплетаются с искренним стремлением показать происходящее. Среди событий того времени значительным стало строительство гидроэлектростанции на Вилюе и перекрытие реки. Художник запечатлел этот исторический факт как один из эпизодов в процессе грандиозного строительства. Перекрытие русла рек в те времена было принято отмечать, как праздник Труда. Автор показывает на полотне не апофеоз момента, не ликующую массу строителей, для которых этот момент – главная трудовая точка в возведении ГЭС, а эмоциональный настрой людей, делающих большое дело. Фигуры идущих изображены на фоне композиционно срезанного сверху грузовика (прием репортажной фотографии), максимально приближены к переднему краю. Выбрана точка зрения сверху, чтобы показать долину реки, окаймленную горами, движущиеся КАМАЗы и тех, кто ощущает свою принадлежность к строительству.

Этюды, разнообразный натурный материал, сюжетные зарисовки, портреты, жанровые картины показывают необыкновенную тягу Михаила Лукина к свободному творчеству. Устремляясь к современности, Лукин невольно обращается к вечным ценностям – темам материнства, детства, семьи. В его интерпретации они звучат необыкновенно трогательно. Это очевидно в портрете «Эвенка с ребенком», которую можно уподобить заполярной Мадонне. Об - раз молодой матери созерцательно спокоен и сакрален в своей символической умиротворенности. Ни один из художников того времени не представлен таким обилием детских образов, как Михаил Лукин, с их нежной лирической интонацией. В этом же ряду и совершенно простые, бытовые мгновения, которые в подаче художника выглядят светло и позитивно («Ожидание у бани», 1965; «Баня», 1966).

Социальным звучанием в русле настроений оттепели отмечен этюд к картине «Рыбаки Индигирки» (1961). Позже, в 1963, создано большое одноименное полотно. Изображая рыбаков как единую, представленную в энергичном движении в глубину пространства группу, автор сжимает полотно по горизонтали, что придает фигурам скрытую динамику. Если в этюде рыбаки движутся в одном направлении, то в картине движения разнонаправленны, и от этого их усилия более красноречивы и передают напряженность трудового ритма. Выразительный рисунок, четко очерченные силуэты гор на горизонте, динамика стремительного, уверенно положенного мазка рождают картину-образ, проникнутую духом своего времени.

Обозревая созданное М.В. Лукиным в цикле, посвященном людям заполярной тундры, следует отметить, что на основе натурного материала он создал огромный художественный мир, не существовавший до него в изобразительном искусстве Якутии. В короткий период Лукин пишет ряд своих лучших произведений, многие из которых сегодня вошли в музейные собрания.

Содержательно искусство Михаила Лукина – очень мужское и мужественное. Его верность теме северного Заполярья говорит о глубоком и последовательном проникновении в характер народов Севера – чукчей, эвенов, эвенков, юкагиров. С сегодняшней точки зрения их мироустройство, система ценностей оказались более устойчивыми и более безусловными. Цивилизационный процесс, поставивший мир перед вызовами, эту устойчивость подтвердил.
Последнее полотно художника «Перед дорогой» выразительно своим откровенным поиском высокого духовного бытия человеком, живущим в экстремальных условиях. Сегодня, когда на выставках часто можно увидеть работы, воздействующие на зрителя необычным сюжетом, понятным порой только самому автору, это полотно впечатляет другим. Фабула, предлагаемая Лукиным, проста: упряжка готова тронуться в путь по заснеженной тундре. Но в этом сюжете воплощен образ места ежедневного человеческого подвига. Как всегда у Лукина, действие происходит на фоне пейзажа – холодного, сдержанного по цвету.

М.В. Лукин писал искренне, с любовью, с какой-то генетически заложенной в нем острой интуицией. Он великолепно пони - мал живописные задачи и поэтому даже в самых традиционных темах умел найти свое собственное неожиданное решение. Все это не могло не повлиять на общее лицо творческого коллектива, который Лукин возглавлял. Об этом сказал на открытии выставки Виктор Петров, народный художник Якутии, друживший с Михаилом Лукиным: «Такие живописцы рождаются раз в столетие. Его произведения говорят нам, что в Якутии жил и творил мастер общесоюзного уровня, а может и мирового, которому были по плечу самые сложные художественные и эстетические задачи».

М. В. Лукин. Янские горы. 1963. Холст, масло. 120×170. Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Литература
1. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) / вступ. ст. А. Габышевой, авт.-сост. Г. Сафронова. – Якутск : Сахаполиграфиздат, 2001. – 368 с.
2. Потапов, И.А. Творческие проблемы художников Якутии (1945 г. – середина 1970-х гг.). – Якутск : Якутский научный центр СО РАН, 1992. – 172 с.
"I'LL TAKE THIS BIG WORLD". THE FEATURES OF M. LUKIN'S CREATIVE WORK AND ITS ROLE IN THE DEVELOPMENT OF A NEW STAGE OF YAKUTIA'S FINE ARTS (THE END OF THE 1950S – THE BEGINNING OF THE 1960S)

Safronova Galina Afanasyevna Art critic, Deputy Director for Accounting, Storage and Restoration at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), member of the Union of Artists of Russia, Honored Worker of Culture of the RS (Ya)
Abstract:The article is devoted to the 90th anniversary of the Honored Artist of the YASSR Mikhail Vasilyevich Lukin (1929-1966), whose work represents the main line in the development of the fine arts of Yakutia, allows us to outline the range of issues related to the art of the "severe style" in its dynamic development, refraction on local soil.
The author examines the relationship of the artist's creative work with the large-scale events that took place in the country, which he managed to feel and convey to the viewer. The subjects of the works are fixed – the development of natural resources, significant new buildings, the Northern Arctic – all these are solved powerfully, fresh and expressive in Lukin's works, as well as the influence of his search for new artistic and aesthetic ideals on the overall picture of the further development of the fine arts of the republic.
It is revealed how, having passed the test of time, the art of M. V. Lukin continues to remain relevant in connection with the semantic and genre (landscape, portrait, painting) diversity. Being a polyphonic, innovative phenomenon, it gave rise to new aesthetic ideals in the general problems of the work of Yakut artists as a whole.

Keywords: artist; painting; new buildings; industrial development; Polar tundra; portrait; hero of the epoch.
Библиографическое описание для цитирования:
Сафронова Г.А. «Я возьму этот большой мир». Особенности творчества М. В. Лукина и его роль в рразвитии нового этапа изобразительного искусства Якутии (Конец 1950-х – середина 1960-х годов). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 66-75.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec316763387

Статья поступила в редакцию 1.08.2021
Received: August 1, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-76-87
УДК 745.5
Габышева Ася Львовна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), заслуженный деятель искусств РФ и РС (Я), действительный член Академии духовности Республики Саха (Якутия)

E-mail: asiagabysheva@yandex.ru
РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ: ТРАДИЦИИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Деревянные изделия были постоянными спутниками человека, поэтому украшались с особым старанием и любовью. Священными чистыми деревьями божеств айыы почитали якуты лиственницу, а особенно березу, из которой вырезали кумысную утварь для «белой молочной благодати»: чороны, плоскодонные посудины кэриэн ымыйа, долбленые сосуды матаарчах, воронки, мутовки, кумысные ковши. Кумысную утварь дополняют разные виды и формы посуды, а также предметы повседневного пользования. Удобство и выразительность каждой вещи вырабатывались на протяжении многих столетий. Сегодня древние традиции якутской резьбы продолжают жить в работах современных авторов. Статья написана на материале коллекции Национального художественного музея Республики Саха (Якутия) и состоит из двух частей, первая часть статьи посвящена кумысному кубку – чорону 1.

Ключевые слова: дерево; резьба; орнамент; мастер; художественная традиция; стиль; чорон
В хозяйстве якута-скотовода было много деревянной утвари, разной по назначению и размерам, как простой по оформлению, так и богато украшенной резными орнаментами. Каждый делал для своих нужд необходимые для быта предметы; в наслегах работали искусные мастера-иhитчиттэр, изготавливающие посуду на заказ. Форма изделий отвечала утилитарным функциям, древние умельцы принимали во внимание качественные особенности материала, в декоре учитывали естественный рисунок текстуры древесных волокон, линейные и пружинистые ритмы узоров, глубину и благородство различных цветовых оттенков древесины. Сработанные вещи были надежны в употреблении и эстетичны. Их пластические особенности и орнамент ассоциируются с образами мира и при всей своей устойчивости не перестают удивлять неограниченным множеством вариаций. Все, что рождалось в руках народных умельцев, находилось в созвучии с природой: небом и светилами, травой и деревьями, реками и горами. Как ценный дар от отца сыну, от матери дочери передавались премудрости древнего ремесла, профессиональные тайны, наработанные формы, сплетения орнаментов, инструменты. Неотрывно от процесса труда развивалось чувство красоты, формировался нравственный и духовный опыт народа. Так, из века в век, вбирая все лучшее, что было создано ранее, закреплялась традиция, складывались национальные особенности резьбы по дереву.
Согласно преданиям, форма посуды, ее назначение привиделись во сне первопредку якутов Эллэю. Изготовив деревянную и берестяную утварь для молочной пищи, Эллэй построил жилище, загоны для коней, впервые возжег дымокур, созвал народ на кумысный праздник Ысыах, тем самым установив новый миропорядок [8, с. 29].

Существовала довольно устойчивая традиция в выборе материала: практически вся кумысная и другая молочная посуда создавалась из березовой древесины и бересты, которые были известны своими уникальными антисептическими свойствами (пища в такой посуде хранилась дольше), а остальные изделия – из лиственницы, в меньшей степени из сосны. Из пластичного березового дерева мастерили изделия сложных гнутых форм – доступный и прочный материал хорошо поддавался обработке. За красоту текстуры ценился корень березы удьурђай, из которого резали табакерки, черенки к ножам, всевозможные коробочки; если корень был достаточно велик, то изготавливали внушительных размеров чаши, плоские блюда, кумысные ковши уhаайах. Лиственничное дерево по своим свойствам твердое и плотное, не боится сколов, поэтому из него делали предметы, требующие цельной выделки, такие как чаши кытах и кытыйа. Общеизвестно обожествление деревьев тюркскими народами. Священными чистыми деревьями божеств айыы почитали якуты лиственницу, а особенно березу. В мифологии саха Священное Древо выступает связующим звеном между Землей и Небом, является осью мира, символизирующей вечность и незыблемость Вселенной. О восьмиствольной белой березе, могучей раскидистой лиственнице народом саха сложено много пословиц, поговорок и песен.

Показательно, что в устной традиции народа саха важное место занимает образ кумысной и домашней утвари: солнце уподобляется золотой чаше кытах, плавающей в озере, серебряному ведерку ыађас, стоящему на серединном мире-земле, целому ковшу хамыйаху, лежащему на крыше. В роли старой побитой посуды выступает щербатая луна – светило Нижнего мира [12, с. 25, 35– 37]. Воспевание красоты кумысной посуды встречается в текстах олонхо и посвятительных алгысов, в которых щедро описываются гривою обвитые узорные чороны с девятью выпуклыми ободками. Так, от имени кубка для питья кумыса поется о том, как «мастерством прославившийся во многих улусах, со светлой, как солнце, думой, с золотыми руками, с проницательным умом якут-старик» срубил березу, сделал к приходу лета кумысный сосуд. Поворачивая изделие, усердно он резал, вытачивал, желтым маслом, свежим кумысом насквозь пропитывал. Кубок-чорон с точеными ножками зачинателем танца осу - охай, «почетной посудой праздника ысыах» назвали [14, с. 275–281].

На долгом историческом пути деревянные изделия были постоянными спутниками человека, поэтому украшались с особыми старанием и любовью. Особенностью художественной резьбы было виртуозное нанесение рельефных узоров при помощи древнейшего инструмента – якутского ножа, основного орудия декоративной обработки предметов [11, с. 30]. Народные умельцы владели объемной, плоскорельефной, контурной, трехгранно-выемчатой, скобчатой или ногтевидной и другими видами резьбы. Показательно, что резчики воспринимали естественную узорную текстуру дерева природным орнаментом, способным наилучшим способом выявить пластическую выразительность формы. Это хорошо видно на примерах ранних долбленых чаш, выпуклая часть которых гладкая. Для очерчивания окружностей, образующих орнаментальные бордюры, у резчиков не было специальных измерительных инструментов. Все делалось на глазок или простыми приспособлениями, поэтому рисунок, исполнявшийся свободно, не производил впечатления монотонности и сухости. Неодинаковая глубина линий и выемок в повторяющихся мотивах создавала разнообразие светотени, смягчала и оживляла узор.
Оформление изделий резными орнаментами и другими декоративными элементами носило культовый характер. Древние саха вырезали на предметах символические знаки, призванные оберегать жилище, обеспечивать плодородие, защиту от темных сил и природных стихий. С бегом времени культовый смысл узорной резьбы утратился, но обычай придавать различным функциональным предметам художественный вид сохранился до сих пор. Как правило, резной орнамент, нанесенный на тулово предмета, тесно связан с формой и конструкцией вещи. Языческая семантика орнаментальных поясков отражает космологические представления народа саха об окружающем мире: круг, зигзаг, крестообразные фигуры, дуги, точки, квадраты и ромбы, широко распространенные в деревянной резьбе, символически воспроизводили структуру мироздания. А такие названия узоров, как, к примеру, тонођос-ойуу (позвонок-узор), та ҥалай-ойуу (небо-узор), биэ эмийэ (кобылий сосок), б yѳр-ойуу (почка-узор) и др. выдают характерный взгляд якута-скотовода, прекрасного знатока анатомии и физиологии. Мастера умели так искусно расположить на поверхности простые геометрические фигуры, что ни один чорон по орнаментальной композиции не повторяет другой. В каждой вещи узор изменчив в интерпретации динамики, ритма композиции, конструктивном строе изделия, в конечном счете преобразует содержание образа.
Среди видов деревянной посуды особой семантической значимостью и сакральностью обладает кумысный кубок-чорон. Кубок был главным ритуальным атрибутом летнего праздника Ысыах, посвященного культу солнечного божества и плодородия. Трижды поднимали его вверх, произнося заклинания – возвышенные алгысы в честь небесных покровителей людей, в посвятительных словах непременно отмечалась красота сосудов. В пропорциях и украшении данных предметов ярко отражается мировоззренческий комплекс почитания окружающей природы, эстетические представления коневодов-кочевников. Символическое значение кумысной утвари тесно связано с культом коня. В мифологических представлениях якутов конь имеет божественное происхождение, его образ отождествляется с солнцем и небом [6, с. 10]. Как известно, на церемонии древнего праздника кумысопития непременным было присутствие лошадей в нарядном убранстве: проводился обряд ытык дабатыы – жертвоприношение лошади, сосуды обвязывались пучками конских волос, символизирующих кут (душу) коней.

Чорон также выступает условно-символическим знаком Мирового древа: его устремленность вверх рождает ассоциации с таким концептом, структурирующим мифологическую картину мира, как вселенская ось. «Вещь как космос – в таком значении до нас дошло много описаний искусно сделанных вещей», – пишет
О.М. Фрейденберг об особенности древних культур мира [13, с. 28]. Кубок является наиболее выразительной визуальной системой, непосредственно и постоянно сопутствующей обряду древнего праздника Ысыах; воспроизведенная в его форме и орнаментах символика маркировала пространство, в целом выражая идею космического порядка. По своей архитектонике, художественным достоинствам, внутреннему смыслу чороны отражают мифологические представления, поэтическое восприятие мира народа саха.

Изучая деревянные предметы из собрания Национального художественного музея РС (Я), мы можем отметить два типа якутских изделий – цельные долбленые и со вставным дном, а также выделить основные виды утвари – кумысную, необходимую для проведения праздника Ысыах, и повседневного пользования. К первой группе относятся чороны-кубки для питья кумыса, чаши кэриэн ымыйа, употреблявшиеся в древности для кругового угощения молочным напитком, долбленые мата - арчах'и в форме усеченного конуса, воронки кѳ ҥкѳлѳй, вставлявшиеся в горловину кумысных мешков из кожи, мутовки хамнатар для взбалтывания напитка во время приготовления, ковши у һаайах, которыми разливали кумыс, ритуальные ложки для обрядов. Вторую группу составляют большие чаши кытах и малые кытыйа, плоские блюда, ложки хамыйах .

Репрезентативную часть коллекции представляют чороны, разные по высоте, конфигурации и декору. Они различаются по типам: архаический вид, отмеченный выраженным ромбовидным объемом, устьем-раструбом; кубки с реликтовыми признаками берестяной посуды, словно перетянутые обручами; классические – уравновешенные в пропорциях, имеющие овоидное тулово, устье – слабо выраженный венчик; приземистые – на широкой ножке; кубки с ярко выгнутым венчиком, напоминающим налепный валик устья глиняных сосудов; шарообразные и эллипсоидные на поддоне и трех ножках.
Самые древние предметы в коллекции – чороны конца XVIII в. на конусовидном поддоне. В их общем контуре нет плавных переходов: тулово по центру резко расширено, разделено крупным орнаментальным поясом, верхняя и нижняя половины имеют форму противопоставленных конусов. В геометрической ко - нусообразной архитектонике изделий ясно читается вертикаль с членением на три части, при этом выделены именно те зоны сосуда, которые соответствуют метафорическим изо - бражениям структуры мироздания. Верхняя – усеченный конус (небеса якуты представляли в виде урасы), средняя – перевернутый конус клявоид (в эпической поэзии Средний мир выступает как обитель-чаша, наполненная до краев желтой благодатью); нижняя – рукоять-поддон, снова тяготеет к конусу (Нижний мир описывается сужающимся кверху, расширяющимся книзу). Один из красивейших музейных чоронов этого ряда покрыт девятью горизонтальными параллельными рядами узора «позвонок тонођос-ойуу», более крупного в срединной части сосуда. Неизвестный мастер словно воскрешал посудину, вживляя в окружность энергичными порезками выпуклый стилизованный хребет, окаймляя его многочисленными зигзагами в виде мотива ура һа-ойуу, благословляющего на процветание и умножение рода. Зигзаг характерен для декора летнего якутского берестяного жилища урасы, где в древности происходила главная ритуальная церемония Ысыаха. Здесь можно отметить стилевую общность декоративного и эмоционального строя чорона и урасы – тяготение их форм к конусообразности, принцип одинакового расположения горизонтальных поясков орнамента [11, с. 69].
Рассматриваемый сосуд отличает стройность тулова, гармоничное пропорциональное деление геометрического объема, простота и строгость характера декора. Конструкция и стилистика позволяют датировать его концом XVIII – началом XIX в. Техническая обработка поверхности осуществлена плоскорельефной резьбой посредством выемок, надрезов в виде зигзагов и линий. Привязанность якутских резчиков к трехгранно-выемчатой и контурной резьбе можно объяснить пользованием при работе таким элементарным инструментом, как острый нож. Также в этом усматривается практичность – неглубокая резьба остается в одной плоскости общей обрабатываемой поверхности, а более глубокие порезки в условиях резко-континентального климата способствуют скорому разрушению предметов. Можно заметить, что характер неглубокого рельефа сформировался и на практике резьбы по твердой древесине. Орнамент на музейном сосуде исполнен очень свободно, в нем нет точного математического расчета. Узор легко выполнен на глаз, разная глубина выемок, линий, засечек оживляют рисунок, позволяя сочно оттенить напряженную динамику его формы, геометрический, предельно лаконичный в пластическом решении объем архаичного чорона. При этом необходимо отметить, что старый резчик, оставляя необработанной между бордюрами перво - начальную гладкую поверхность древесины, которая играет темным янтарно-охристым оттенком, словно любуется ее великолепной текстурой с прихотливо переплетающимися прожилками. А светотеневые эффекты на орнаментальных поясках воспринимаются как борьба двух противодействующих начал.

На энтазисе чоронов вместо позвоночного узора на среднем пояске часто встречается крупный мотив илим харађа «ячейка сети»: так же, как и в первом случае, он делит сосуд на две равные части, рельефно подчеркивая его геометрическую архитектонику. Остальные зональные пояски оформлены убористы - ми зигзагообразными линиями в несколько рядов. Количество поясов, чередующихся по числу семь и девять, сама орнаментальная композиция чорона, по мнению многих исследователей, отражают космологические представления народа саха. Ножка, конусовидный поддон, повторяет декор тулова за исключением центрального пояска. Раструб этих чоронов гладкий или окаймлен короткими прямолинейными линиями гребенчатого узора тараах ойуу, который в древности был знаком изобилия, благодати. Если обратиться к описанию небес в олонхо, то они изображаются многоярусными, их края свисают вниз, как серебряные пластинки украшения девушки-невесты, а край земли поднимается вверх, словно носок лыжи. И трутся небо и земля «между собою, словно зубы разъяренных грызущихся жеребцов» [9, с. 10]. В этой обрисовке обратим внимание на центральный пояс чоронов, обнесенный с двух сторон зигзагообразной каймой и разделяющий их тулово на две части (небо, средний мир), возможно с этим зубчатым мотивом так поэтично сравниваются края небес и земли [4, с. 117]. Нанесенный рельефный рисунок внедрял витальную энергию в геометрическую фигуру сосуда, обогащал его форму, с определенным ритмом проступая на тулове чорона, выделял объекты праздничного обрядового назначения среди предметов повседневного быта, подчеркивал их важное назначение для особых моментов в жизни человека.

Среди изделий привлекает внимание чорон так называемой промежуточной конфигурации – от архаики с ее заостренным силуэтом к классической обтекаемой форме периода расцвета. Это кубок с реликтовыми признаками берестяной посуды, обшитой тальниковыми обручами. По характеру пластической трактовки он представляет удлиненное веретенообразное тулово с волнистым силуэтом на коническом поддоне, местами туго стянутое орнаментальными обручами, отчего создается впечатление противостояния двух противоположных сил: вздуваются, пружинят бока под обручами. И мастер, словно опасаясь безудержной силы древес, направляет ее в русло сдерживающих зональных ободков. Орнаментика выполнена выемчатой резьбой в виде крупных крестообразных швов, обнесенных узкими полосками рисунка, имитирующего позвонок. На примере данного изделия мы наглядно видим переход от угловатой ромбообразной формы к округлому очертанию силуэта, продвижение от простейшего оформления окружности сосуда к насыщенному и разнообразному по ритмике декору. Примерная датировка этого кубка – начало XIX в. Схожесть с накладными ободками берестяных изделий встречается и на чоронах второй половины XIX столетия – орнаментальные пояски, слегка выступая над фоном, образуют ребристый силуэт.
В коллекции преобладают чороны периода расцвета якутских ремесел, датируемые XIX в. Это время важных глубинных изменений в обществе и трансформации мировоззренческих понятий. С расширением представлений о мире, принятием христианства меняется художественный стиль этих сосудов, постепенно утрачивающих свой всеобъемлющий магический смысл. Черты нового прежде всего проявляются в общей пластической трактовке, кубки по форме становятся обтекаемыми, им чужда былая угловатость, в их архитектонике читается благородная ясность, стройность и плавность силуэтных очертаний, что ярко прослеживается на примере изделий, имеющихся в коллекции. Характер формы тулова этих чоронов определяет размер и силуэт венчика с поддоном. Эмоционально сочно выгибается раструб, конусовидная ножка-поддон становится широкой и устойчивой. Из простых геометрических фигур составляются сложные узорные композиции. В общем декоративном ансамбле орнаментальные бордюры, кроющие всю поверхность от устья до основания, отличаются большой графической тонкостью, между ними появляется роскошный арочный мотив неба сарбынньах ойуу, нередко сплошь покрывающий все тулово чорона и вытесняющий простейшие узоры. Выразительная ритмика вариаций геометрического и криволинейного орнаментов создает богатый и вполне законченный пышный декор, при этом живое чередование узорных поясков не выступает над фоном, благодаря чему общий контур тулова сосудов принимает гладкий мягко-округлый абрис. Соразмерность пропорций якутской сосудной пластики XIX в., благородство силуэта, навыки членения орнаментальных мотивов, употребление их в определенных логических контекстах отличаются творческим исполнением, свидетельствуя о том, что это искусство живое и содержательное.
Исключительной чистотой исполнения отличаются три чорона с плавными округлыми линиями боков. Глубокое знание якутскими искусниками качеств и технических возможностей материала, умение не только украсить тонкими благопожелательными узорами, но и, как драгоценность, выявить цветовую гармонию причудливого рисунка текстуры березовой древесины – всё нашло воплощение в этих музейных предметах. Вдумаемся, какие сокровенные смыслы, художественные образы вкладывал автор-создатель в сотворенную вещь, как удалось ему избежать шаблона в трехчастной трактовке древней формы, устойчивой композиционной схемы одних и тех же элементов узора и при этом не выходить за границы наработанной веками традиции, достигая большой выразительности. Монументально, торжественно преподнесена величественная форма чорона, своим силуэтом рождающая ассоциацию с Мировым древом с пышной кроной. Исследователи по-разному интерпретируют сложную образную структуру кумысного кубка, поскольку она универсальна и вбирает в себя многие понятия духовной жизни народа. Безупречная отделка поверхности, расчлененной четкими рантовыми линиями, обрамляющими в одном случае легкий узор позвоночных опоясков, в другом – мелкие зубчики, орнаменты «зигзаг» и «ячейка сети», выплескивается в легкий мерцающий узор, усиливая выразительность и царственность композиций – во всем живет тончайшая вибрация ритма, рельефа, дающая живое дыхание творению мастера. Некоторые изделия декорируются медными ободками с сережками, а на линии перехвата ножек – гладкими кольцами без подвесок. Рассматривая округлые очертания чоронов, невольно испытываешь чувство восхищения пластикой художественного языка, поэтическим содержанием образа, целостным мировидением безымянных творцов. Нарядность орнаментации дает возможность ощутить в их облике женственное начало. Наполненные целебным кумысом, они невольно отождествляются с образом женщины-матери [5, с. 86, 87]. Моменты образного уподобления формы чорона с силуэтом женской фигуры прочитываются в изящных линиях классически стройных по конструкции сосудов. Старик-собиратель П.Г. Тарасов, принесший один из этих кубков в коллекцию музея, долго, как живое существо, не выпускал его из рук и, расставаясь с ним, с нежностью сказал: «Это чорон-девушка…».

Нельзя не отметить имеющиеся в коллекции треножные сосуды со стилизованным изображением конских ног. Примечательна в таких изделиях количественная характеристика ножек, составляющая число три. Как известно, три точки опоры придают предмету наибольшую степень устойчивости; наряду с чисто утилитарной стороной присутствует и мифологическая символика. Число «три» у якутов связано с трехчленной по вертикали моделью мира, является символом счастья, роста благополучия. Известны понятия древних саха о тройственности души-кут, связывающей человека с мифологическим мирозданием. Трижды поднимает кубок-чорон легендарный Эллэй в честь верховных божеств; зажиточный якут, устраивая Ысыах, ставил священные три столба с тремя перекладинами и тремя сосудами с кумысом — үс атахтаах үүнэр түһүлгэ (о трех ногах тюсюлгэ роста благополучия). Якутская свадьба длилась три дня в доме невесты и три дня в доме жениха. Три коновязи-сэргэ были обязательным атрибутом дворовых построек. На третьем ярусе неба пребывает Дьѳһѳгѳй Тойон, покровитель коней, умножающий табуны. В основе перечисленных триад проступает характерная для якутской культуры трехчастность строения мироздания. Таким образом, количество «три» выступает традиционным эпическим и мифологическим числом [2, с. 14–16]. В кумысном сосуде, тесно связанном с мифологией и ритуально-обрядовой частью праздника Ысыах, также сказывается воззрение древних саха об этом численном знаке, который через зооморфный код наложил оригинальный отпечаток на его архитектонику, – поддон из трех стилизованных конских ног должен был усилить магическую функцию чорона, связанного с культом коня, олицетворяющего солнечное божество.
В мировой культуре форма ритуальных сосудов в виде полусферы на трех опорах существовала с незапамятных времен у народов Южной Сибири, широко известны хунно-гуннские металлические сосуды на трех ножках, а также китайские бронзовые треножники III тысячелетия до н.э., так называемые триподы (в коллекции музея имеется один экземпляр такого плана)2 [7, с. 160]. Как ранее замечено А. П. Окладниковым, «форма и орнамент чоронов обнаруживают поразительную близость к образцам древнейшей местной керамики Средней Лены. Орнаментация чоронов в основе такая же, как и на глиняных сосудах раннего железного века в Якутии» [7, с. 289–290]. Схожесть формы и группы орнаментов кумысной посуды с древними глиняными сосудами и берестяными изделиями отмечал искусствовед И.А. Потапов [11, с. 55]. В последние десятилетия на основе материалов археологических раскопок в Якутии керамики древних культур выдвинута гипотеза об автохтонном происхождении чорона, т.е. о проявлении древнейшего палеоазиатского субстрата в якутском сосуде [1, с. 55–56]. Любопытный факт, что практически идентичная форма якутского сосуда на трех ножках обнаруживается в другой части света у миштеков – индейского народа Мексики, носителей культуры Миштека-Пуэбла, расцвет которой приходится на VII‒X вв. н.э. У миштеков было развито гончарное искусство, и мы приводим любопытную зарисовку треножного керамического кувшинчика, выполненную якутским графиком Валерианом Васильевым в Москве на выставке мексиканского искусства в 1961 г. Рисунок был обнаружен в числе других набросков во время осмотра наследия художника при подготовке юбилейной выставки в 2012 г. Интересно, что современная генетика свидетельствует о том, что американские индейцы антропологически находятся в близком родстве с монголоидами. Исследователи предполагают, что предки коренных американцев могли проникнуть в Америку из Сибири через перемычку суши на месте Берингова пролива, переселение могло идти и морским путем3 [3, с. 5]. Следует резюмировать, что корреляция автохтонных и пришлых культур требует серьезного и всестороннего изучения.
Возможно, поступательный натиск сторонних веяний, начавшийся еще в глубокой древности, значительно повлиял на дальнейшее развитие национальной культуры, заставил этот образ новой волной всплыть из глубин этнической памяти якутов-кочевников и возродиться пластической формулой в треножных сосудах. Общеизвестно, что в переходные времена народная память постоянно возвращается к своим базовым ценностям, сохраняющим действенную эстетическую силу, национальный характер, родовую сущность.

В музейном собрании треножных сосудов немного. Они представляют две пластические трактовки несущей части: ножки в виде стилизованной конской голени с копытом или решенные схематично опоры, выгнутые дугами вовнутрь, уподобленные общей конфигурации ножкам-соскам глиняной посуды, что тоже логично по отношению к функции чорона, предназначенной содержать молочный напиток. В первом случае боковой абрис музейного сосуда еще сохраняет архаичную угловатость; исходя из конструктивной формы тулова, его можно отнести к первой половине XIX в. Чорон с такой конфигурацией ножек чаще встречается в Вилюйской группе улусов. Устье его обрамляет гребенчатый мотив, несущий знаки изобилия и благополучия, тулово сплошь покрыто мелкими поясами зигзагов, срединный пояс разделяет крупный орнамент «ячейка сети» в виде цепочки. Зубчатые нарезки биэ эмийэ (кобылий сосок) присутствуют в верхней и нижней половине сосуда. Образ кобыльего сосца имеет метонимический характер и связан по смежности с процессами, с одной стороны, доения, с другой ‒ кормления детеныша, в целом выражает идею молочного изобилия и приумножения табунов. Несмотря на некоторую угловатость архитектоники, пластика сосуда нарядная. Интерес вызывают пиктографические рисунки в виде схем на ножках этого чорона, что, собственно, не характерно для якутской деревянной резьбы. Правда, на поддонах некоторых сосудов из музея встречаются знаки: линии, зарубки, точечные углубления, кресты, нарезы, схожие с фигурой урасы ^ и буквой Ж. Возможно, это личные зарубки мастеров, метки владельцев или общие родовые тамги. Что же зафиксировал древний мастер в своем послании? На одной из ножек в схематичном рисунке можно усмотреть волнистую линию реки, от которой с двух сторон отходят ответвления, река упирается в квадрат с насечками внутри, возможно, обозначающий землю, также эта фигура с условной долей натяжки напоминает якутский деревянный календарь. Имеющиеся точки, ряды коротких вертикальных штрихов, косых параллельных линий могут быть истолкованы ниспадением струек молока из кобыльих сосцов, потоков дождя, солнечных лучей или некой небесной благодати. В архаической мифологии дождь является символом союза Неба и Земли, он дает жизнь животным и растениям. На кубических окончаниях ножек тоже имеются полустертые изображения, которые не представляется возможным разобрать. Уместно допустить, что в своих первоисточниках рисунки восходят к какому-то пиктографическому письму отдаленных времен и воспроизведенных мастером на ножках сосуда.

В скульптурном отношении совершенны кумысные треножные сосуды с правильным шаровидным туловом и изобразительным мотивом конских ног. В них подчеркнуто активное начало, шар, положенный в основу композиции, создает впечатление вращения, которое вступает во взаимодействие с движением окружностей орнаментальных опоясок, напоминающих ход древнего якутского танца осуохай. Круг – излюбленный мотив народного искусства, связанный с общими представлениями о мироздании, цикличности времени, отсюда пластическая весомость формы, покоящейся на лаконичных, иногда просто схематичных, но полных выразительности несущих частях сосуда в виде стилизованных конских ног. Этот изобразительный мотив кумысного сосуда отправляет нас к «скифскому звериному стилю» бурной эпохи Великого переселения народов и служит символом подвижного кочевого мира. Чувство соразмерности и масштабности и тут не изменяет мастерам. В треножных сосудах из музейного собрания сравнительно широкие плоскости и четкие грани ног чоронов передают напряженность «мускулатуры», вызывают игру светотени. Авторам-создателям удается транслировать ощущение сжатого, как пружина, готового к бегу животного с солярным диском вместо тела — все это создает образ коня-солнца, божества благородного и сильного. Невольно испытываешь чувство восхищения тем, как торжественно и выразительно, предельно простыми средствами преподнесен этот древний закодированный мотив почитания коня, ярко проявившийся в скульптурной пластике сосуда. Гармоничное соподчинение конструкции и декора, деликатная обработка несущих частей в своей безупречной художественности делают чороны на трех ножках подлинным украшением музейной коллекции. Сложившийся веками художественный стиль и канон придали якутской кумысной посуде такие индивидуальные черты, что она безошибочно определяется среди утвари других народов. В свете новых реалий действительности можно сказать, что чороны по свей сути выступают гарантом нерушимости бытия народной культуры саха.
В ходе научно-исследовательских экспедиций в улусы республики в 2011–2013 гг. по проекту музея «Раритеты Якутии» были отмечены некоторые стилистические особенности форм и орнаментов резной утвари, которые характерны для мастеров тех или иных улусов. Чороны на коническом поддоне со стройным туловом и характерным орнаментом в виде длинных штрихов, идущих расходящимися лучами (мотив «ураса-узор») по форме ножки, чаще встречаются в Хангаласском улусе. Причем нередко дерево сохраняет светлый нежный цвет березовой древесины; по всей видимости, мастера при варке предметов не употребляли темную лиственничную кору, которая дает красноватый оттенок. Сосуды с широким основанием поддона, сочно выгнутым венчиком, с зональными выпуклыми поясками, делающими силуэт слегка ребристым, характерны для Усть-Алданского улуса; на их венчиках и ножках – шахматный узор, эти чороны отличаются громоздкостью и массивностью. Как пишет И.А. Потапов, чурапчинские и таттинские изделия представляют «все типы чоронов на поддоне и на трех ножках», большинство составляют крупные экземпляры, а небольшие приземистые чороны имеют шаровидное тулово или производное от горизонтального эллипсоида [11, с. 85–86]. Мы можем добавить, что на выпуклых частях последних обычно нанесен двойной бордюр арочного орнамента, разделенный срединной опояской узора «ячейка сети», также в декоре обязательно присутствует ритмичный прерывистый гребенчатый мотив в шахматном порядке. В музейном собрании три таких одинаковых чорона, небольшая разница лишь в размере; подобные сосуды были зафиксированы в наибольшем количестве на территории бывшего Ботурусского улуса. В декоре изделий Сунтарского улуса преобладает зубчатый орнамент, известный как кобылий сосок, нанесенный на устье и поддон, также повсеместно встречаются сосуды на трех ножках в виде вогнутых вовнутрь дуг. На устье этих чоронов нередко отсутствует гребенчатый узор тараах ойуу, который наблюдается у всех изделий центральных и заречных улусов.
Примечания
1. Вторая часть статьи будет опубликована в следующем номере журнала.
2. Бронзовая чаша из собрания Национального художественного музея Республики Саха (Якутия) на трех расходящихся к низу ножках относится к периоду поздней династии Чжоу (III тыс. до н.э.), выполнен предмет методом утраченного воска. Сосуд имеет благородную шарообразную форму полусферы, ясность и плавность очертаний. Любопытны здесь зооморфные ножки с головой дракона, оканчивающиеся конскими копытами, что свидетельствует о влиянии искусства кочевых племен, у которых китайцы позаимствовали лошадей. Это ритуальный бронзовый сосуд, использовавшийся для пищи, еда в китайской культуре имела большое значение как составная часть социального взаимодействия. В предшествующую эпоху Шан такие сосуды во время религиозных церемоний преподносили в дар предкам, позже в период правления династии Чжоу дарили в знак уважения для укрепления вассальных отношений между монархом и его подданными.
3. Геологически время переселения человека в Америку соответствует концу ледниковой эпохи, т.е. переселение произошло 20–30 тысяч лет тому назад. Путем, которым предки индейцев (включая и южноамериканских) проникли в Америку, была область Берингова моря, где имелась перемычка суши на месте Берингова пролива. В послеледниковую эпоху переселение могло продолжаться и морским путем. Переселившиеся отдельными группами племена охотников и рыболовов в поисках добычи передвигались с севера на юг вдоль тихоокеанского побережья. Наследственные свойства, изучаемые современной генетикой, свидетельствуют о том, что предки всех американских индейцев происходят из одной сравнительно небольшой области Старого Света. Подавляющее большинство коренного населения Америки антропологически находится в наиболее близком родстве с монголоидам.
Литература
1. Алексеев, А.Н. Древняя Якутия: железный век и эпоха средневековья / РАН СО, Ин-т археологии и этногр. ; отв. ред. В.Е. Ларичев. – Новосибирск : Изд-во Ин-та археологии и этногр. СО РАН, 1996. – 95 с.
2. Аммосова, Т. П. Математические знания и представления якутов. – Якутск : Бичик, 1994. – 72 с.
3. Всемирная история. В 24 т. Т. 12. Начало колониальных империй. – Минск, 1999. –592 с.
4. Габышева, Л.Л. К семиотической интерпретации функций чорона // Фольклор и современная культура: сб. науч. тр. – Якутск, 1991. – С. 115–119.
5. Гаврильева, Р.Г. Кумысный чорон, миф и обрядовая поэзия якутов: опыт сравнительного изучения // Язык – миф – культура народов Сибири : сб. науч. тр. – Якутск, 1991. – C. 79–92.
6. Гоголев, А.И. Мифологический мир якутов: божества и духи – покровители / Респ. Центр культуры и искусства им. А.Е. Кулаковского ; Якут. гос. ун-т. – Якутск, 1994. – 29 с.
7. Коллекция изделий из серебра и металла в собрании Национального художественного музея Республики Саха (Якутия) : альбом-каталог / авт. ст. и кат. А. Л. Габышева ; науч. ред. Г. Г. Неустроева ; консультант Г. А. Сафронова (разд. «Рус. Искусство»). – Якутск, 2011. – 310 с.
8. Ксенофонтов, Г.В. Эллэйада : материалы по мифологии и легендарной истории якутов / отв. ред. А. П. Окладников ; АН СССР ; СО ЯФ ИЯЛИИ. – Москва : Наука, 1977. – 248 с.
9. Кулаковский, А.Е. Научные труды / АН СССР ; СО ЯФ ИЯЛИИ. – Якутск : Якут. кн. изд-во, 1979. – 484 с.
10. Окладников, А.П. Якутия до присоединения к Русскому государству / [отв. ред. Л. П. Потапов] // История Якутской АССР. Т. 1. – Изд. 2-е. – Москва ; Ленинград, 1955. – 432 с. : ил.
11. Потапов, И.А. Якутская народная резьба по дереву / АН СССР ; Якут. филиал Сиб. отд. ин-та яз., лит. и ист. – Якутск : Кн. изд-во, 1972. – 144 с.
12. Сборник якутских пословиц и поговорок / сост. Н.В. Емельянов. – Якутск : Кн. изд-во, 1965. – 246 с.
13. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности. – Москва : Наука, 1978. – 605 с.
14. Якутские народные песни = Саха народнайырыалара. В 2 ч. Ч. 2. Песни о труде и быте / [ред.: Н.В. Емельянов, П.Е. Ефремов ; изд. подгот. Г.У. Эргис и др.]. – Якутск : Кн. изд-во, 1977. – 421 с.
WOOD CARVING: TRADITIONS AND INTERPRETATIONS

Gabysheva Asya Lvovna Chief Researcher at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), Honored Artist of the Russian Federation and the RS (Ya), full member of the Academy of Spirituality of the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: Wooden objects were constant companions of a person, which is the reason why they were decorated with special care and love. The Yakuts revered larch, and especially birch, from which kumis utensils were carved for the "white milk grace", as sacred pure trees of ayii deities: chorons, flatbottomed vessels of kerien ymiya, mataarchakh hollowedout vessels, funnels, whorls, kumis buckets. Kumis utensils are complemented by different types and forms of dishes, as well as everyday items. The convenience and expressiveness of each object have been developed over many centuries. Today, the ancient traditions of Yakut carving continue to live in the works of modern authors. The article is based on materials of the collection of the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia) and it consists of two parts, the first part of the article is devoted to choron.

Keywords: wood; carving; ornament; master; artistic tradition; style; choron.
Библиографическое описание для цитирования:
Габышева А.Л. Резьба по дереву: традиции и интерпретации. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 76-87.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec366560661

Статья поступила в редакцию 28.07.2021
Received: July 28, 2021.
Оцените статью
DOI 10.24412/cl-35763-2021-3-88-99
УДК 739.1
Габышева Ася Львовна – главный научный сотрудник Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), заслуженный деятель искусств РФ и РС (Я), действительный член Академии духовности Республики Саха (Якутия)

E-mail: asiagabysheva@yandex.ru
БЛЕСК И ЗВОН СЕРЕБРА. ПО МАТЕРИАЛАМ КОЛЛЕКЦИИ НАЦИОНАЛЬНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ)
Статья посвящена ювелирному искусству якутских мастеров. Серебро у народа саха всегда было символом красоты и богатства. Сложившиеся в творчестве мастеров вековые традиции обусловили национальное своеобразие, художественный стиль якутских ювелирных украшений. Форма серебряных изделий гармонирует с тектоникой, линиями и цветом якутской национальной одежды, в которой прочитывается древнее пантеистическое преклонение перед природой. Пластический язык якутского ювелирного искусства образный и метафоричный, в декоре изделий переплетаются геометризованные, растительные и зооморфные мотивы, воссоздающие мифологическую картину мира с легендарным мировым древом жизни. Большое внимание уделялось орнаментально насыщенной резьбе (гравировке), которой мастера владели в совершенстве, сплошь покрывая фон узором ручной резьбы, являющейся характерным признаком якутских изделий. Наряду с эстетическим значением украшения несли магическую функцию оберега. В якутском эпосе мифические кузнецы для придания силы закаляют ослабевшего богатыря в раскаленном горне, а народное поверье гласит: кузнец сильнее шамана и приходится ему старшим братом. Современные ювелиры по-разному используют многовековые образные и пластические мотивы, привнося новые технологии,
творчески усваивают и перерабатывают устоявшиеся формы и орнаменты.

Ключевые слова: серебро; кузнец; ковка; литье; гравировка; художественная традиция; стиль; преемственность; современные мастера.

Браслеты пластинчатые. Вторая половина XIX в. Серебро. Ковка, ручная выколотка, чеканка, плоскостное гравирование. Высота 7,1. Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Изделия из сплава серебра – излюбленный вид художественной обработки металла якутских кузнецов, почитавшихся в народе носителями высших знаний, сверхъестественной силы, которым подвластна стихия огня.

Драгоценный металл является одним из основных элементов мифологической картины мира народа саха. Показательно, что белый сияющий цвет серебра связан с солнцем – символом вечного и первоначального – и служит атрибутом солярного по своей природе божества Юрюнг Аар тойона. В якутском фольклоре всем сакральным предметам приписывается эпитет кёмюс – серебряный: серебряная коновязь, серебряный дом, серебряные седло и удила, даже само верховное божество среброликое с серебряной тростью, кони его серебряные и свита с серебряными пальмами [14, с. 48]. Эпические красавицы украшены серебряными серьгами, звенят колокольцами и нагрудными подвесками. Герой и его конь облачены в серебро, тогда как богатыри Нижнего (подземного) мира одеты в железо, и дома у них железные.

У якутов издревле бытовали представления о том, что серебро обладает очистительной и оберегающей функцией, блеск и звон металла способны отогнать различных злых духов, в том числе и духов болезни, также оказывать влияние и на судьбу человека. Здесь уместно вспомнить, что в эпосе мифические кузнецы для придания силы закаляют ослабевшего богатыря в раскаленном горне, а якутское поверье гласит: кузнец сильнее шамана и приходится ему старшим братом.
Удивительное мастерство и сноровку якутских кузнецов, работающих по серебру, отмечают многие исследователи, посещавшие Якутию в XVII–XIX вв.: в разных «отписках» и «скасках» служилых людей упоминаются серьги, перстни, гривны, браслеты, пояса, накосники, медные и серебряные пуговицы.

Так, в опубликованном в 1874 г. дневнике польского военнопленного Адама Каменского-Длужика, побывавшего в Якутске предположительно в 1660–1661 гг., есть сведения о том, что якутские женщины «в ушах носят серьги великие, как тарелки серебряные, на лбу носят круги, а на шее серебряные и медные обручи» [12, с. 126].

Труды академических экспедиций Г.Ф. Миллера, Я.И. Линденау, Г.А. Сарычева, И.Г. Георги и др. также содержат информацию о художественной обработке якутами металла [9]. Обследовавший дохристианские погребения в XIX в. Р.К. Маак в своей фундаментальной работе «Вилюйский округ Якутской области» посвящает железному промыслу, якутской одежде и уборам отдельные главы. Своеобразие и художественное достоинство якутских украшений отмечают исследователи конца XIX века Н.А. Виташевский, С.В. Ястремский [2]. В трудах В.Л. Серошевского имеются описания способов обработки драгоценных металлов якутами. Э.К. Пекарский в академическом «Словаре якутского языка» приводит характерные названия и описания якутских украшений [11].

Серебро у народа саха всегда было символом красоты и богатства и, несомненно, привлекало старых мастеров красивым белым цветом, высокой ковкостью, низкой температурой плавления, его сплавы с медью и цинком давали эффект благородной матовой поверхности. По своим физическим свойствам серебро из всех металлов обладает наивысшей теплопроводностью и светоотражательной способностью. Эти его качества были известны мастерам кузнечного дела. В ювелирном искусстве якутов XIX век можно назвать «серебряным». На протяжении многих веков народ саха вкладывал в изделия живое и непосредственное ощущение жизни, свои понятия о красоте. В формах и орнаментах якутских изделий находят отражение художественные традиции, вызванные межэтническими узами и минувшими социально-экономическими взаимоотношениями. Это целый мир глубоких эстетических чувств со сложной символикой древних религиозных представлений. Сложившиеся в творчестве мастеров традиции, передаваемые от отца к сыну, обусловили национальное своеобразие, художественный стиль якутских ювелирных украшений, которые являли собой главный акцент в костюме. Форма серебряных изделий гармонирует с тектоникой, линиями и цветом якутской национальной одежды, в которой прочитывается древнее пантеистическое преклонение перед природой. При этом белый сияющий цвет серебра наиболее выгодно оттеняет роскошный черный цвет волос смуглых дочерей народа саха. Наряду с эстетическим значением женские украшения несли магическую функцию оберега. Пластический язык якутского ювелирного искусства – образный и метафоричный, в декоре изделий переплетаются геометризованные, растительные и зооморфные мотивы, воссоздающие мифологическую картину мира с легендарным мировым древом жизни. Сама суровая, но изначально прекрасная северная природа рождала живую фантазию, общую почву национального мировосприятия, стихию творящего чувства. И в этом – неодолимая тяга народа к красоте, который не мог не выражать свои представления об окружающем мире в любой сработанной вещи.

В изделиях среброкузнецов из собрания Национального художественного музея РС (Я) мы находим многообразие технических приемов ручной обработки металла – ковку, литье, гравировку, разного вида чеканку, прорезь, насечку, тиснение. Работы имеют свои особенности декора. Большое внимание уделялось орнаментально насыщенной резьбе (гравировке), которой мастера владели в совершенстве, сплошь покрывая фон узорами ручной резьбы, являющейся характерным признаком якутских изделий. Народный мастер в искусной технике гравирования претворял эстетически осмысленное освоение мира природы, в хитросплетении орнамента заключена идея цикличности природного круговорота, взаимосвязь и «перетекание» всего сущего. Широко также применялось ажурное литье, особо искусные серебряники владели секретами чернения, золочения и техники выемчатой эмали.

В основе своей изделия из серебра имеют геометрические формы: круг, квадрат, трапецию, прямоугольник. В декоре украшений ведущим был растительный орнамент, который насыщал национальный костюм защитной символикой, отражающей систему мироздания: например, высокая, куполообразная женская шапка дьабака, украшенная гравированным серебряным кругом туосахта, моделировала небосвод с солнцем. Интересно, что в древности тюрки отождествляли небо с образом вселенского жеребца или конем-солнцем [3].
Орнамент, нанесенный на ювелирные украшения, зачастую может рассказать о происхождении этноса, ранних и поздних культурно-исторических взаимосвязях с другими народами. Спиралевидные и растительные орнаменты с древних времен были в ходу у тюркских предков якутов. В научной литературе многие авторы отмечают близкое сходство орнаментики народа саха с искусством Центральной Азии, Южной Сибири и, в частности, идентичность с пазырыкскими находками V–III в. до н. э. Профессор С.В. Иванов указал на прямое сходство хуннского и якутского орнаментов [6]. По мнению известного немецкого исследователя Уллы Йохансен, «орнаментальное искусство является одним из самых устойчивых элементов якутской культуры» [7, с. 93]. Авторы отмечают историческое долголетие, глубинные корневые истоки якутского орнамента, в эмоциональных вариациях которого проявляется импровизационный талант народа.

На серебряных изделиях, наличествующих в коллекции музея, преобладают вьющиеся стебли, лепестковые розетки, бутоны, трилистники, спирали в различных модификациях. Распространен лировидный мотив в простой или усложненной форме развитых завитков-побегов и в виде схематичных линий. Традиционный образ народного искусства кёгюёр – лиры, трансформируясь, находит воплощение в самых различных вариантах. Он прочитывается в литых формах сережек, резных орнаментах поясов, седельных луках, декоре чепраков и кычымов, фигурных оглавиях крестов. Стилевые особенности орнаментики народа саха можно характеризовать живописной свободой и вариативностью композиций. Используя один и тот же мотив, мастера никогда не повторяются, но, в то же время, не выходят за рамки традиции.

Якутские ювелирные изделия массивны, монументальны по форме и декору, имеют многочисленные ярусные подвески, выглядят торжественно и благородно. Строгий гравированный узор четко выделяется на светлой поверхности серебра.

В музейном собрании имеются образцы якутского старинного нагрудного украшения илин кэбисэр, которое состоит из витой шейной гривны кылдьыы и ниспадающих от нее сплошными рядами подвесок. Шейное украшение – гривна представляет собой массивное литое кольцо с винтообразной рельефной нарезкой и несомкнутыми плоскими концами, загнутыми в виде петель для продевания завязок – ровдужных ремешков.

Истоки гривны уходят в пласты древних культур, ей была определена долгая и яркая историческая жизнь. С незапамятных времен она бытовала у многих народов Восточной Европы, Средней Азии и исполняла различные функции. У скифов и сарматов, согдийцев и хорезмийцев данное украшение состояло в убранстве комплекта одежды знатных людей, служило своеобразной наградой римских легионеров, было знаком отличия у русских дружинников, с XII до XVI века этот предмет входил в комплект наряда русских женщин [5].
До XX века гривна как украшение сохранилась лишь у народа саха. Историческая память якута зафиксировала ее в текстах устного поэтического творчества, героическом эпосе олонхо. Гривна с нагрудно-наспинными подвесками, образующими своеобразную серебряную кольчугу, уникальна по своей самобытности, она входила в сложный комплекс свадебных женских ювелирных украшений, включающий головные, набедренные, нагрудные, наспинные и наручные украшения. Кроме нагрудных подвесок, он представляет накосник или наспинные подвески, большие серьги, широкие пластинчатые браслеты, пояс, сплошь покрытый наборными серебряными пластинками, к которому крепились маленькая сумочка, календарь, игольник, щипчики, уховертка, кресало, обереги и другие необходимые личные предметы. Композиция изделий строится на ритмическом чередовании больших гравированных пластин трапециевидной и прямоугольной форм, многочисленных малых ажурных S-образного вида пластинок, образующих живописную систему спускающихся от витого шейного кольца рядов цепочек с узорными, мелодично звенящими подвесками разной конфигурации. Носили гривну с подвесками поверх нарядной шубы. Матовый блеск металла, игра светотени на подвижных резных пластинках усиливали праздничное великолепие наряда. Ансамбль украшений в образно-эстетическом отношении играл важную роль в художественном завершении национального костюма. Его строгая красота соответствовала торжественно-монументальному покрою одежды народа саха. Ряды цепочек исполнены в технике ажурного литья. Обилие орнаментального декора на серебряных украшениях, несмотря на суровую простоту форм, делает эти изделия по-настоящему драгоценными.
В конце XX – начале XXI века гривна с подвесками вновь входит в обиход в связи с возрождением церемонии древнего национального якутского праздника Ысыах, посвященного наступлению лета, в соответствии с этим появилась необходимость в традиционной праздничной одежде и украшениях. Сегодня якутские женщины носят гривну в трансформированном, облегченном варианте, естественно дополняя свой наряд не только в праздничные дни, но и повседневно.

Якутские ювелиры сохраняют в своем творчестве глубокую связь с народным искусством, проявляющуюся в форме и декоративном оформлении изделий, по-разному используя многовековые образные и пластические мотивы, творчески усваивая и перерабатывая устоявшиеся орнаменты, привнося новые технологии.

В этом направлении в конце XX века успешно работала признанный мастер серебряных дел Лариса Бубякина. Ведущим направлением в творчестве Бубякиной являются нарядные женские украшения. Ее гарнитуры обычно состоят из ожерелья-гривны с подвесками, серег, иногда дополняются браслетами или кольцом. В изделиях – тонкое понимание их назначения, умение определить ритмические повторы, цезуры. Декор не довлеет над формой, введение гравировки или черни придает композициям фантазийность и красочность («Браслет», «Серьги-харыйа» – 1983; «Пояс наборный женский» – 1990). Поиск органичного единства народных традиций с современными тенденциями декоративно-прикладного искусства обретает с годами в творчестве Бубякиной новый уровень. На смену прямым заимствованиям из арсенала народного искусства приходит ощущение культурной преемственности, почвы, цельности художественного процесса. Таков ее многосоставной «Комплект национальных женских украшений» (1990). Его образный строй, включающий гривну с подвесками, решен классически традиционно. Автор воссоздает масштабность старых образцов, использует характерные сочетания технических приемов: ковку, чеканку, ажурную выпиловку, чернение. Вместе с тем это сложное художественное произведение, вобравшее в себя весь опыт длинной цепи накопления традиций многовековой культуры. Орнамент, гравированный на светлой поверхности больших пластин, образует сочный рисунок вьющегося растительного узора – символа бесконечности жизни. Яркие вспышки бисерных пронизок, теплый тон сукна и ровдуги многочисленных подвесок пояса, выгодно оттеняя светлый тон металла, создают своеобразный гармонический колорит, благородную игру природных красок, внося праздничное цветовое звучание. Композицию завершают добротные, массивные серьги с подвесками в два яруса и широкие пластинчатые браслеты. В этом ансамбле все подвижно, остро и четко наделено той мерой пропорции, которая определяет его мощь, устойчивость и красоту.

Самым демократичным видом украшения были серьги, наиболее характерные формы которых сложились в XIX веке и по сей день остались неизменными, повторяясь в различных вариациях. В коллекции при всем их разнообразии нетрудно заметить такие устойчивые традиционные элементы, как лировидная фигура с маленькими каплевидными подвесками или многоярусные «шумящие» тисненые лепестки, пики и круглые бляшки, иногда в несколько ярусов. Благодаря разнообразию и количеству этих мелких подвесок изделия, сохраняя основную конфигурацию, обретают неповторимый облик. На лицевой части сережек с подвесками присутствует гравированный узор в виде завитков, штрихов, линий и растительных мотивов.

Наиболее массивные серьги свидетельствовали о состоятельности владельцев. По своей форме это национальное, совершенно оригинальное украшение, которое может служить этническим маркером. В олонхо люди, солнечное племя айыы аймага, также именуются как племя серебряных сережек кёмюс иэмэх улууса [14, с. 230].
Силуэт лировидных сережек напоминает стилизованное очертание женской фигуры в высокой национальной шапке дьабака, выступая своеобразным знаком прародительницы рода, несущей в себе жизнь. В центре широкой части фигуры в сквозной прорези подвижная маленькая гирька вызывает ассоциацию с образом ребенка в материнской утробе. В то же время отдельно взятая подвеска схожа с очертанием детской берестяной игрушки коровы, где также имеется прорезь с изображением условного детеныша. Завершается пластинка серьги литыми каплевидными подвесками, напоминающими по форме сосцы. В скотоводческой культуре широко известен орнамент под названием биэ эмийэ – сосцы кобылы. Специалисты рассматривают лировидную фигуру как символ священного мирового древа Аал лук мас, в стволе которого, согласно мифам, обитает дух хозяйки земли Аан Алахчын. По сюжетам олонхо, она нередко вскармливает богатыря и благословляет его на подвиги. Закономерно, что этот узор преимущественно встречается на ювелирных женских изделиях. В музейной коллекции данный тип серег преобладает и представляет в основном образцы второй половины XIX века и работы современных ювелиров.

Серьги лировидные с подвесками. Вторая половина XIX в. Серебро. Литье ажурное, гравировка. Высота 6,2.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Другая самобытная, многосоставная форма серег харыйа в виде разлапистой ели давала возможность мастерам блеснуть умением, виртуозной техникой исполнения. Нарастающая к низу объемность серьги возникала за счет увеличения рядности лепестков шумящих подвесок, придавая ей пластическую выразительность, одновременно подчеркивая массивность нижней части и ювелирную тонкость. Образ дерева в культуре многих народов мира служит символом возрождения жизни и продолжения рода. Как известно, модель дерева с нарастающими ветвями широко используется для образной передачи идеи развития и умножения. Показательно, что этот мотив встречается в ювелирных изделиях женщин, которым принадлежит решающая роль в продолжении рода. Неслучайно эта древняя народная форма сережек продолжает пользоваться успехом и служит образцом убедительного художественного решения.

В коллекции музея имеются серьги работы известных мастеров второй половины XX века, таких как Прокопий Алексеевич Васильев – представитель старшего поколения, принимавший в 1960-е годы деятельное участие в возрождении старого ремесла на древней чурапчинской земле. Его изделия продолжают народные традиции. Так, им исполнены литые традиционные лировидные серьги с подвесками, украшенные имитацией под чернь.

Известный умелец серебряных дел Дьячковский Степан Дмитриевич обстоятельно учился ювелирному делу у потомственного народного мастера К.А. Макарова (Кыра Энсии). Его творчество, основанное на изучении и повторении старых изделий с небольшими вариациями, представлено серьгами «Дуга с колокольчиком». Форма таких сережек появляется в XIX веке, по всей видимости, часто исполнялась чурапчинскими мастерами и, хотя была распространена повсеместно, вновь возникает после долгого затишья в том месте, где пользовалась особой любовью.

Высокое мастерство, своеобразие художественного языка Ивана Алексеевича Захарова, профессионально занимающегося ювелирным делом с 1980-х годов, выразительно отразилось в самобытной форме серег харыйа – ель. Ему присущ свой индивидуальный почерк и непосредственное следование традициям как в орнаментах, так и в технологии. Серьги состоят из небольших круглых бляшек, украшенных гравировкой; строгие и торжественные, они эффектно ниспадают ярусами, издавая мелодичный звон. Слегка потемневший фон придает им цветность.

Органично воспринял опыт, накопленный многими поколениями, художник Роберт Петров, знаток, тонкий ценитель и собиратель произведений якутского народного творчества, работавший в резьбе по бивню мамонта и металлу. Свободно и широко использовал автор богатейшее наследие предков в роскошных серьгах, исполненных в 1999 году, где каскад гравированных лепестков ассоциируется с пышной гривой резвого коня-скакуна. С имитацией под чернь создан изящный «Комплект женских традиционных украшений» (1988). Филигранная обработка его серебряных изделий, подчиненная форме, превращает литые серьги и кольца в замечательные произведения искусства.

Лопатообразные серьги кюрдьэх ытарга, бытовавшие в XIX веке наравне с вышеуказанными формами, показаны в музее работой ювелира Слепцовой Алены Прокопьевны. Это строгое по облику и изящное по форме изделие исполнено в исконно народном духе и, в то же время, стилистически находится в русле новейших исканий современного декоративного искусства. Автор представляет известную ювелирную мастерскую «Уран саха», где работают мастера, генетически связанные с древним ремеслом.

Образцом мастерства якутских среброкузнецов могут служить пластинчатые браслеты, их носили попарно на каждой руке. Они служили защитой запястья и одновременно исполняли роль манжета, собирая конец рукава, имеющего в старые времена прямой крой. Форма их неизменна – в виде усеченного конуса из широкой сплошной пластины, смыкающейся при помощи щитка-застежки на шарнирах. Декор всегда сопровождают характерные выпуклые раппортные пояски, между которыми наносится разнообразный орнамент. На застежке иногда встречаются год создания и инициалы владельцев.

Две пары браслетов в коллекции помечены датами, причем изделие, на котором вырезан 1864 год, более скромно в оформлении и в то же время ярко типажно, сообразно традиционному образу, народным вкусам мастера и заказчика: между опоясками нанесен простой криволинейный орнамент в виде завитков, более изящно здесь разработан декор застежек.

Другая пара браслетов, можно отметить, выполнена особо одаренным мастером. Художественно-образная система изделия представляет виртуозно исполненный узор в виде бесконечного ряда процветшей почки, передающего поэтическую прелесть распускающихся побегов. В изысканности и живописности гравированного рисунка – таинство весеннего пробуждения природы.

Браслеты из коллекции музея демонстрируют стилистическое единство, которое проявляется как в форме и соразмерности заданных пропорций, так и композиции орнамента. Мастера прекрасно понимали характер своего материала и творили в полном согласии с ним.
Пояс кур был одним из важнейших атрибутов национальной одежды якутов и других тюркских народов. Резной орнамент на поясах обладает всеми лучшими чертами народного искусства, которое всегда отличает предельная ясность и выразительность художественного воплощения. На пряжках с инициалами просматриваются стилизованные изображения парящего орла, лебедя с раскрытыми крыльями, стерха с хохолком, на одном из поясов инициалы обрамляют закодированные под орнамент играющие изящные зверьки с пушистыми хвостами. Эти обрисовки позволяют провести корреляцию с бытовавшими у якутских родов, согласно мифам и родовым преданиям, тотемными животными и птицами, считавшимися их первопредками и покровителями. Можно допустить, что представленные на свадебных поясах пернатые несут информацию о происхождении мастера или владельца из определенного рода, в то же время они могут выражать собой благорасположение высших существ, так как, по суждению якутов, птицы являются посредниками между человеком и высшими божествами айыы [1, с. 130]. Якутские мастера могли наносить образ тотемного животного или птицы на предметы также по желанию заказчика. Нельзя не отметить, что на поясах показаны преимущественно образы священных птиц, которые чаще, чем другие животные, упоминаются исследователями как тотемы. По сообщению Ф. И. Страленберга, каждый якутский род не употребляет в пищу каких-нибудь птиц, считая их своими первопредками [8, с. 169]. В то же время «комплекс религиозных воззрений якутов позволял наносить образы священных животных и птиц на предметы, имевшие сакральный либо защитный функциональный характер, которыми обладали женские ювелирные украшения» [13, с. 105].

Л. П. Бубякина. Пояс мужской наборный. Харах сирэй кур. 1999. Мельхиор, кожа. Литье, плоскостное гравирование, чеканка-сечка, оксидирование, полировка, клепка, пайка. Длина 88; ширина 2,8. Пряжка 5,4×7.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Большим мастерством исполнения отличается изделие с вензелем и датой на пряжке «НБ 1863 г.», автор достиг здесь пластической четкости, непосредственной свободы резьбы, красоты и выразительности рисунка. Превосходная резьба и гармоничная уравновешенность композиции из стилизованных цветов и листьев придает неповторимый красочный вид лицевой пряжке и большим пластинам с ушками. В поясах мастерски использована художественная выразительность металла, его сероватая матовая поверхность, которая в сочетании с плоскостной гравировкой, рисунчатой чеканкой, чеканкой-сечкой, оставляющей следы наподобие штрихов, достигает исключительного декоративного эффекта. Резной орнамент, сплошь покрывающий пластинки, свободно размещается на плоскости, имеет множество вариаций. Мотив непринужденно вьющегося стебля, бутоны, древние S-образные завитки-побеги, розетки из листьев, трилистники, сердцевидные, лировидные фигуры и так называемый «почка-узор» завораживают сложной вязью архаичного узора, неразгаданностью древней символики. Их орнаментика имеет эпический стиль, выраженный богатым художественным языком.

Второй тип музейных поясов харах кёмюс кур (серебряный пояс с глазками) – мужской пояс, одевающийся поверх легкого платья. Он представляет литые фигурные и прорезные бляшки без гравировки, напоминающие сердцевидную фигуру, крест с концами трилистника, крест в круге, продолговатые ажурные пластины с ушками и ромбом, вписанным в квадрат. Они строго симметрично нашиты в одном случае на полосу черного бархата, в другом – на красное сукно, причем ажурных бляшек с ушками, как и в женских поясах, по три штуки. Пряжки небольших размеров: прямоугольная с крючком на тыльной стороне и застежка-замок в виде семиугольной пластинки, продеваемой в металлическую петельку. Сочетание контрастного тона основы с серебристым мерцанием металла создает цветовую напряженность, усиливая впечатление парадности. По своему общему решению пояса, украшенные такими литыми бляшками, как отмечают многие исследователи, аналогичны кушакам древних каменных изваяний Южной Сибири [4, с. 109].

Своеобразные нагрудные украшения сюрэх исполнены в лучших традициях якутского искусства, они выделяются своими художественными достоинствами, привлекая красивыми пропорциями, выразительностью каждой фигуры, пластичностью. Часто делались они по специальному заказу, о чем свидетельствуют монограммы владелиц. Резьба на многих экземплярах технически выполнена искусно. Изделие представляет собой крест на литом ажурном оглавии и широкой цепочке из пластинчатых звеньев с разнообразными функциональными подвесками по аналогии с нагрудным украшением Илин кэбисэр. При крещении якутам вручали нательные крестики, но они не имеют прямого отношения к сюрэх. Как отмечает А.И. Саввинов, «они как номинальные христиане крест воспринимали не столько как знак принадлежности к конфессии, а сколько как украшение и амулет», прообразом нового украшения сюрэх являлись наперсные кресты духовных чинов православной церкви [13, с. 116].

Нагрудное украшение Сюрэх с шумящими подвесками. Вторая половина XIX в. Серебро. Литье ажурное, чеканка-сечка, плоскостное гравирование, тиснение. Высота 49,5.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Отметим, что крест – древний мотив в якутской орнаментике, имеющий космологическое значение, связанное с ориентацией по четырем сторонам света, одно из свидетельств тому – его исконно тюркское название сюрэх – «сердце», «крест» [11].

По эпической традиции, страна богатыря описывается как «счастливая долина, вокруг которой не облететь птице журавлю, чтоб опуститься … благодатное летовье, обереженное от бед и несчастий, что вдоль и поперек не смогла перелететь птица глухарь, чтоб сесть» [10, с. 145]. В тексте словесно обрисовывается типичная орнаментальная фигура – крест, вписанный в круг.

Можно предположить, что, благодаря своему универсальному характеру, христианский символ креста органично вошел в арсенал якутских кузнецов. И, вероятно, поэтому мастера свободно варьировали форму наперсного креста, модернизируя его на свой лад и украшая пышным лировидным и сердцевидным мотивами в виде оглавия. В изделии своеобразно переплелись языческие и христианские мотивы. Делали сюрэх многосоставным, дополняя щипчиками, ногтечисткой, уховерткой и декоративными шумящими подвесками каплевидной и листообразной формы на широких ажурных цепочках, уподобляя его традиционному нагрудному женскому украшению. В народной среде украшение почиталось как особый охранительный амулет, его носили и в будни, и в праздники, такой магический знак из ряда ымыы отпугивал духов от человека своей таинственной силой. В связи с христианизацией сюрэх со второй половины XIX века становится самым массовым типом серебряных изделий и обязательно входит в серебряный комплект свадебного наряда, заменяя тяжелое и не всем доступное украшение илин кэбисэр.

Удивительное чувство ритма и динамики всех составных частей нагрудного украшения «Сюрэх» свидетельствует о появлении нового, ярко выраженного направления в якутском ювелирном искусстве середины XIX века. В это время происходит знакомство с высокохудожественными образцами русской торевтики, и искусство якутских среброкузнецов обогащается новыми техническими приемами, формами и видами изделий, которые наряду с традиционными прочно входят в повседневную жизнь.
При сравнительном анализе нагрудных украшений «Илин кэбисэр» и «Сюрэх» нетрудно заметить, что такие трудоемкие и долгие рукотворные процессы, как сплошное гравирование орнаментов, узорчатая чеканка и сечка, местами заменяются литейной формой или техникой черни. Это хорошо видно на примере крестов, имитирующих зернь, ларчика, украшенного черневым узором, но в целом, судя по отдельным образцам в коллекции музея, высокий художественный уровень гравировальной техники местного ювелирного производства все же сохраняется вплоть до 20-х годов XX столетия. Можно отметить, что новые исторические условия и изменившиеся эстетические потребности народа способствовали трансформации некоторых традиционных форм ювелирных изделий и, как следствие, привели к постепенной утрате отдельных смысловых значений древней символики орнамента, который становится просто красивым декоративным элементом.

Новые грани развития искусство сребро - кузнецов получает в творчестве современных мастеров. Якутские ювелиры по-разному используют многовековые образные и пластические мотивы, творчески усваивая и перерабатывая устоявшиеся формы и орнаменты, привнося новые технологии.

К группе шейных украшений относится изделие «Моой симэгэ», которое представляет широкую серебряную несомкнутую ленту-стойку, покрытую богатой гравировкой. Оно исполнено современными ювелирами Н.И. Николаевой и Н.Н. Кириллиным. По всей поверхности лента ярко декорирована ручной рельефной резьбой в старом стиле, так называемом орнаменте бюер ойуу «почка-узор» с проросшими завитками листьев, окаймленных раппортными поясками мелко трактованных мотивов – зигзага и свитого шнурка. Сочно выступающий рельеф напоминает тиснение по бересте. Добротный профессионализм отличает мужские и женские пояса с различными декоративными подвесками, нагрудно-наспинные украшения с плоской, гравированной или витой гривной «Илин-кэлин-кэбисэр», начельник бастынга, серьги разных форм, пластинчатые браслеты, нагрудные подвески «Сюрэх», изящные комплекты женских украшений – интерпретации на этнические и мифологические темы, выполненные якутскими ювелирами нового поколения Л.М. Егоровым, Н. Дьячковским, С.А. Игнатьевым, Н.Н. Кириллиным,
Е.О. Каган, Т.А. Батюшкиной, признанной в 2017 году лучшим ювелиром Сибири на традиционном конкурсе профессионального мастерства «Лучшее ювелирное украшение Сибири» (Красноярск). Оригинальны, современны по стилю и характеру работы Л.И. Гоголевой, представляющие удивительный пример органичного соединения традиционной и профессиональной составляющей искусства.

Л.И. Гоголева. Колье. Из комплекта «Евразия». 2012. Серебро, фианит. Литье, ковка, накладка, пайка, покрытие, родирование, крепёж Длина 51. Центральная пластина 4,4х5,5.
Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)
Традиция для художника является источником художественного мастерства, не нарушая ее, она обогащает образно-пластическую систему новыми темами, художественными приемами. У нее свой почерк, свой узнаваемый стиль. Автор, используя систему контрастов, геометрические формы, прямые и криволинейные линии, архаичную символику, многоярусные звенящие подвески, мастерски обыгрывает блеск и фактуру драгоценного камня бриллианта, который ассоциируется с первоэлементами природы, гармонируя с матовой гладкой или шероховатой поверхностью серебра, густого насыщенного желтого, белого и черного золота. Художник творит миф вещи, хорошо ориентируясь в древнем пространстве эпических сказаний. Неслучайны наименования изысканных ювелирных комплектов: «Срединный Мир», «Легенда трех миров», «Сата 24», «Древо Аал Лук мас», «Белое солнце – 2006», увлекающие в мир беспредельной фантастики, навеянной эпическими образами.

Якутское ювелирное искусство, сохраняя самобытность и этническую образность, находится на новом этапе своего развития, в котором наблюдается тяготение к символу, новым ярким декоративным формам и материалам.
Литература
1. Боло, С.И. Прошлое якутов до прихода русских на Лену (по преданиям якутов бывшего Якутского округа) // Сборник трудов НИИ языка и культуры при СНК ЯАССР / под ред. П.А. Ойунского. – Москва ; Якутск, 1938. – Вып. IV. – Июль-Август. – 1936. – 232 с.
2. Виташевский, Н.А. Материалы для изучения шаманства у якутов // Записки Восточно-Сибирского отделения Русского географического общества по этнографии. – Санкт-Петербург, 1890. – Т. 2. – Вып. 2. – С. 36–42; Ястремский, С.В. Остатки старинных верований у якутов // Известия Восточно-Сибирского отдела Императорского Русского географического общества. – Иркутск, 1897. – Т. 18. – Вып. 4. – С. 226–269.
3. Гоголев, А.И. Мифологический мир якутов: божества и духи-покровители. – Якутск : Изд-во Центра культуры и искусства им. А.Е. Кулаковского ; ЯГУ, 1994. – 29 с.
4. Гоголев, А.И. Якуты: проблема этногенеза и формирования культуры / Якут. гос. ун-т им. М.К. Аммосова. – Якутск, 1993. – 149 с.
5. Дьяконова, В.П. Старинные якутские шейные украшения // Сб. Музея антропологии и этнографии. – Т. 18. – Москва ; Ленинград, 1958. – С. 179–186.
6. Иванов, С.В. К вопросу о хуннском компоненте в орнаменте якутов // Якутия и ее соседи в древности (тр. Прилен. археолог. экспедиции). – Якутск, 1975. – С. 174–184.
7. Йохансон, У. Орнаментальное искусство якутов: истор.-этногр. исследования. – Якутск, 2008. – 158 с.
8. Константинов, И.В. Материальная культура якутов XVIII века (по материалам погребений). – Якутск : Якуткнигоиздат, 1971. – 212 с.
9. Миллер, Г.Ф. История Сибири: народы Сибири. Материальная культура. Т. 1 / [под ред. В. Бахрушина]. – Москва ; Ленинград : Изд-во АН СССР, 1937. – С. 533; Линденау, Я.И. Описание народов Сибири: первая половина ХVIII в. Историко-этнографические материалы о народах Сибири и Северо-Востока. – Магадан, 1983. – 176 с.; Сарычев, Г.А. Результаты раскопки кургана около г. Якутска [Письмо г. Сарычева от 14 дек. 1888 г.] // Изв. ВСОРГО. – 1889. – Т. 20. – Вып. 2. – С. 31–32; Георги, И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей. – Санкт-Петербург, 1799. – Часть II. – С. 174.
10. Новгородов, С.Н. Первые шаги якутской письменности. – Москва : Наука, 1977. – 271 с.
11. Пекарский, Э.К. Словарь якутского языка. – Т. 2. – Москва : Изд-во АН СССР, 1959. – Стлб. 2404.
12. Полевой, Б.Н. Забытый источник сведений по этнографии Сибири ХVII в. // Советская этнография. – Москва, 1965. – № 5. – С. 122–129.
13. Саввинов, А.И. Традиционные металлические украшения якутов: XIX – начало ХХ века: (историко-этногр. исслед.) / РАН СО ; Ин-т проблем малочисленных народов Севера. – Новосибирск : Наука, 2001. – 170 с.
14. Тимофеев-Теплоухов, И.Г. Строптивый Кулун Куллустуур : якутское олонхо. – Москва, 1985. – 605 с.
THE GLITTER AND TINKLE OF SILVER. BASED ON THE MATERIALS OF THE COLLECTION OF THE NATIONAL ART MUSEUM OF THE RS (YA)

Gabysheva Asya Lvovna Chief Researcher at the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia), Honored Artist of the Russian Federation and the RS (Ya), full member of the Academy of Spirituality of the Republic of Sakha (Yakutia)
Abstract: The article is devoted to the jewelry art of Yakut masters. Among the Sakha people silver has always been a symbol of beauty and wealth. The centuriesold traditions developed in the work of masters have determined the national identity and artistic style of Yakut jewelry. The shape of silver products is in harmony with the tectonics, lines and color of the Yakut national clothing, which holds the ancient pantheistic reverence for nature. The plastic language of the Yakut jewelry art is figurative and metaphorical, the decoration of products intertwines geometrized, herbal and zoomorphic motifs that recreate a mythological picture of the world with the legendary world tree of life. A considerable attention was paid to the rich ornamental carving (engraving) practiced perfectly by masters, completely covering the background with an intricate repeated hand-carved pattern, which is a characteristic feature of Yakut jewelry. Along with the aesthetic value such jewelry carried the magical function of a talisman. In the Yakut epic, mythical blacksmiths temper a weakened hero in a red-hot furnace in order to give him strength, and folk belief says that the blacksmith is stronger than the shaman and has to be his older brother. Introducing new technologies, modern jewelers use centuries-old figurative and plastic motifs in different ways, creatively assimilating and developing established forms and ornaments.

Keywords: silver; blacksmith; forging; casting; engraving; artistic tradition; style; continuity; modern masters.
Библиографическое описание для цитирования:
Габышева А.Л. Блеск и звон серебра. По материалам коллекции Национального художественного музея Республики Саха (Якутия). // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2021. – № 3 (8). – С. 88-99.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject8#rec379879239

Статья поступила в редакцию 28.07.2021
Received: July 28, 2021.
Оцените статью