Зрелый этап художественной культуры Якутии начинается с феномена якутской графики. Рубежами, обозначившими появление нового поколения художников, принято считать две выставки якутского изобрази - тельного искусства в Москве, состоявшиеся в 1957-м и 1963-м. Московские зрители впервые познакомились с профессиональным искусством Якутии, где молодые тогда художники – воспитанники в основном суриковской школы – показали дипломные работы: живопись Афанасия Осипова «Изгнание шамана» и Михаила Лукина «В тюрьме без решеток», серия цветных линогравюр Эллея Сивцева «Моя родина – Советская Якутия».
В том же году состоялся впервые в СССР Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. По воспоминаниям якутского графика Афанасия Мунхалова, как раз поступившего в тот год в суриковский институт, его потрясла мексиканская графика и танцы, ритмы народов мира. Впоследствии единый пульс времени эпохи шестидесятых он запечатлеет в своей линогравюре «Слушают мир» (1965). С другой стороны, с 1957-го начинается промышленное освоение и открытие алмазного месторождения в Якутии. Безусловно, все эти «открытия» и внешние связи с миром расширяли мировоззрение творческих личностей.
В серии черно-белых линогравюр «Солнце светит всем» А. Мунхалов нашел принципиально новый подход к решению композиции в станковом эстампе. Композиции всех листов строятся на контрастном сопоставлении планов. Крупным фигурам, выдвинутым на первый план, противопоставляется резко сдвинутый дальний план, благодаря чему создается впечатление необъятности просторов тундры. Чистоте белого листа бумаги, передающего снежное пространство, контрастно противопоставлены черные пятна фигур на переднем плане, изящные силуэты оленей на среднем и дальнем планах. Здесь можно разглядеть приемы кинематографии в построении крупных планов, но в то время это было открытием молодого графика.
Условность у А. Мунхалова выступает как проблема прежде всего поэтическая, а не техническая, это, скорее, способность выражать свое отношение к миру, свои чувства и мысли. Особенно ярко это проявилось в программной его серии линогравюр «Мой Север», созданной им в 1965-м после поездки по группе Колымских районов республики. Она открывает новый этап в развитии якутской графики. В этой серии художник предстал перед зрителем как профессионально зрелый мастер, глубоко мыслящий, умеющий через призму национальной жизни подойти к решению общечеловеческих проблем: он превратил жизненную реальность Севера в реальность художественную. В поездке по северным районам художник не просто собирал информацию, наблюдал за жизнью и природой Крайнего Севера, он невольно вел скрытые диалоги с самим собой: с эмпирическим «я» и поэтическим «я», а также с третьим собеседником – как бы со стороны, это своеобразный философ, графический олонхосут, т.е. воплощение его авторского «я».
Два листа серии «Тихий разговор» и «Слушают мир» – лучшие в цикле. Они с большой глубиной раскрывают различные ипостаси бытия народов Севера. В первой из них он сумел выразить вековые устои народа, его глубокие связи с природой, черты внутреннего достоинства и жизненной мудрости, изображая со спины трех женщин, беседующих у костра. Размеренный ритм композиции, атмосфера ночной тишины и неторопливой, без суеты долгой беседы за полночь придают гравюре особую поэтику. Иные, более динамичные, современные ритмы бытия народов Севера присущи гравюре «Слушают мир».
В палатке молодая пара слушает радиоприемник, вместе со звуками врывается жизнь планеты: земной шар и повторяющие его очертания радиоволны, искусственные спутники Земли и корабли, бороздящие космос. Емко и образно художник воплощает мысль, что все в этом мире взаимосвязано и едино, а жизнь каждого человека – даже в отдаленных северных окраинах – тесно пульсирует в одном ритме с жизнью нашей страны и всей планеты.
В 1967 году Валериан Васильев создает серию линогравюр «Старые якутские мастера». Старое и новое, прошлое и настоящее осмысливаются не только в их социальном противопоставлении. Другая, не менее важная сторона этого явления охватывает проблему внутренней преемственности и диалогичности образов. Старые якутские мастера – это искусные резчики по дереву, это вышивальщица, это сказитель-олонхосут, чья фантазия вызвала к жизни образы героического олонхо, прихотливый орнамент и якутский натюрморт. Все они изображены в мире созданной ими красоты. Венцом серии является лист «Сардаана». Силуэты чоронов, как бы вторящие очертаниям берез, осенние листья, напоминающие пламя, – изобразительная метафора полна поэтического смысла и вызывает волны ассоциаций. И как воплощение совершенства формы, гармонии, которую надо искать в самой природе, – цветок сардаана в руке мастера. Живой, созданный природой цветок художественным гением мастера трансформируется в чороны, рождая чувство гармонии человека с природой.
В триптихе по мотивам героического эпоса олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» (1968–1969) В. Васильев обратился к ксилографии, к дереву – материалу, который так любим многими поколениями народных мастеров-резчиков за близость к самой природе. График дает свою версию олонхо. Его привлекают в эпосе философско-этические представления народа о борьбе добра и зла, представления о счастье как о гармонии в мире. Образ воина-защитника Нюргуна Боотура исполнен в спокойном эпическом ключе. Сцена «Гибели богатыря Нижнего мира» решена в совершенно свободной и абстрактной манере, как разом взметнувшийся водопад пятен и силуэтов, и лишь постепенно проясняется картина самой романтической фантасмагории, величественной и страшной одновременно. Разорванные пятна сливаются со вспышками огня, возникают то тут, то там среди языков пламени, вызывают ощущение тревоги, беспокойства и неустойчивости этого мира. Тишиной и покоем наполнен заключительный лист «Счастье». В решении композиции мы видим характерные для народного фольклора сочетания реального и фантастического, конкретного и условно-символического. Если традиционные образы жениха и невесты даны конкретно, то окружающий их фон решен условно и декоративно. Орнаментальные мотивы, ритмически организуя композицию, придавая ей напевный характер, в то же время выражают символику народных космогонических представлений о девяти сферах Верхнего мира. Четко выявленная в гравюре текстура дерева, обобщенность форм, плавный ритм полукружья холма, на котором стоят жених и невеста, придают композиции единство. Всё в гравюре дышит счастьем, гармонией и согласием.
В 1970-м в подмосковном Доме творчества Сенеж В. Васильев выполнил знаменитые и последние листы – «Моя дочь» и три портрета: «Поэт (П. А. Ойунский)», «Без вести пропавший» и «Скорбь». Именно эти литографии В. Васильева явились вершиной художественно-поэтического осмысления мира и своеобразной формой самосознания художника, проявленной внутренней диалогичностью художественного процесса.
«Моя дочь» – литография, пронизанная вибрациями и едва уловимыми переходами легкого серебристого тона. В произведении воплотились окрыленная радость молодого отца (автопортрет во весь рост самого художника) и хрупкость детства, улетающая наяву в небо дочь, которую автор словно благословляет. «Моя дочь» звучит как якутское благопожелание – алгыс (первоначально автор хотел ее назвать «Алгыс»), но художник не только благословляет свою дочь: все детали и композиция говорят, что жить надо в атмосфере любви, видеть во внутреннем измерении место встречи с Творцом, с Природой, с любимыми и родными.
Искренен и проникновенно многопланов образ женщины-матери, навсегда разделившей общечеловеческие утраты минувшей войны («Скорбь»). Графический язык автора достиг предельной четкости, лаконичности в контрастных сопоставлениях. Четко обозначены складки вдовьего платка, рельефна моделировка лица, местами то высветленного, то погруженного в глубокую тень. Шероховатая фактура материала (корешковый камень) усиливает «скульптурность» литографии.