ТЕМА НОМЕРА:
ИСКУССТВО БУРЯТИИ

Художественный музей им. Ц.С. Сампилова - крупнейший в России музей бурятского искусства и один из крупнейших в Сибири художественных музеев. Музей основан в 1944 г. Коллекция музея насчитывает около 10 тысяч единиц хранения: это живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное и ювелирное искусство всех культур и народов, проживающих на территории Бурятии и России. В собрании музея хранятся подлинные творения русских художников конца ХVIII – начала ХХ вв., переданные Государственным Русским музеем в 1947 г. Коллекция представлена великими именами русских художников – Владимира Боровиковского, Василия Тропинина, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Владимира Маковского, Архипа Куинджи, Константина Коровина, Николая Рериха. Также в музее хранятся произведения известных советских мастеров: Алексея Корина, Николая Ромадина, Аркадия Рылова, Витольда Бялыницкого-Бируля, Веры Мухиной, Матвея Манизера, Николая Андронова, Аркадия Пластова, которые ценны своим качеством и историчностью.

В золотой фонд бурятского изобразительного искусства вошли картины первых бурятских художников, стоявших у истоков зарождения советского искусства: это Цыренжап Сампилов, Роман Мэрдыгеев, Георгий Павлов, Мария Шестакова, Евгения Неволина, Филипп Балдаев [3].

Поколение Даши-Нимы Дугарова, Александра Казанского, Александры Сахаровской, Георгия Москалева, Александра Даржаева, Геннадия Васильева, Солбона Ринчинова внесло свой колорит и задор обновления в искусство Бурятии во 2-й половине ХХ века.

Современные художники Чингиз Шенхоров, Баир Тайсаев, Бальжинима Доржиев, Зандан Дугаров, Жамсо Раднаев, Даши Намдаков, продолжая традиции старшего поколения, пытаются отразить новую эстетику современного мира.

Особое место занимает серебряный фонд, где хранятся уникальные произведения бурятских ювелиров XIX века и современных мастеров.

В настоящее время в богатейших фондах музея отражены все этапы становления и развития изобразительного искусства Бурятии.

Изобразительное искусство Бурятии хорошо знали и ценили художники, искусствоведы, любители искусства за своеобразный художественный стиль. На протяжении тысячелетней истории творческим гением народа было создано изобразительное искусство, где органично сочетаются древние традиции с постоянно обновляющимися и обогащающимися формами.

С самого основания музей участвовал во всех крупных выставочных проектах, показывая достижения в развитии национально - го искусства в стране и за рубежом: это масштабные выставки в 1960–80-е гг. в Москве, Ленинграде, в столицах союзных республик – Алма-Ате, Баку, Ереване, а также в Индии, Франции, Японии. За последние десятилетия музей качественно преобразился. Внедрение современных технологий во все сферы музейной деятельности – экспозиционную, фондовую – повысило уровень обслуживания населения, определило новые методы работы [2]. В 2018–2019 годах фонды живописи, скульптуры и серебра были оборудованы новыми выкатывающимися сетками, драйверами, гребенками, шкафами для хранения малой пластики, отвечающими всем требованиям хранения музейных предметов. Это оборудование на сегодняшний день является лучшим оборудованием фондов по Восточной Сибири и Дальнему Востоку.

Художественный музей ведет большую работу по поддержке молодых художников, выдвигая их на региональные конкурсы, приглашая к участию в музейных проектах, выставках, форумах и т.д.

В 2014 г. музеем был реализован Международный арт-форум «Байкальская палитра» благодаря федеральной целевой программе «Культура России (2012–2018 годы)» и поддержке Министерства культуры РБ, Правительства Республики Бурятия. В рамках арт-форума впервые была создана уникальная площадка для творчества художников из России и зарубежных стран, способствующая развитию национального диалога и сближению культур. За время форума прошли творческие встречи, арт-пленэр на берегу озера Байкал и в ряде живописных районов Республики Бурятия, состоялось открытие выставки работ участников. Благодаря реализации данного проекта фонды музея пополнились 35 работами известных художников России и зарубежья.

С 14 июня по 7 июля 2019 г. был проведен Международный выставочный проект «Ветер Монголии», организованный Союзом художников Бурятии (БРО ВТОО «Союз художников России») в рамках Межрегионального художественного проекта «Баргуджин Токум» при поддержке Министерства культуры РФ в рамках обменных Дней культуры между Россией и Монголией в 2019–2020 гг. Целью проекта являлось создание творческой платформы для повышения профессионального уровня молодых художников, студентов художественных отделений, учащихся детских школ искусств, развитие современного изобразительного искусства через сохранение традиций национальных художественных школ России.

Экспозиция «Ветра Монголии» включала более 70 работ разных направлений и жанров изобразительного искусства: пейзажи, портреты, натюрморты, предметная живопись, скульптуры и ювелирные изделия, объединенные одной тематикой, были созданы художниками Монголии и России.

Кроме того, за последние годы были проведены значительные межрегиональные выставочные проекты в целях популяризации и раскрытия творчества художников – мастеров Бурятии для широкой публики: в Москве «Любовь моя, Улан-Удэ» (2016), «Душа Азии» (2016), якутские «Лики Гэсэриады» (2017), которые вновь ярко отметили музей на региональной и всероссийской культурной платформе.

В 2018 г. работы из коллекции Художественного музея участвовали в двух крупных межрегиональных проектах. Так, с декабря 2017 г. по 1 апреля 2018 г. пять работ И.К. Айвазовского были показаны на выставке «Иван Айвазовский – великий маринист» в Приморской картинной галерее во Владивостоке. Выставка была посвящена 200-летию со дня рождения художника и собрала величайшие шедевры Ивана Константиновича из 12 музеев России.

С 25 по 26 февраля 2020 г. музей представил выставку «Восточный Новый год в Кремле» в рамках Дней Республики Бурятия в Москве в Гербовом фойе Государственного Кремлёвского дворца в сотрудничестве с Арт-Фондом Даши Намдакова, мастерской-студией Жигжита Баясхаланова, галереей «Ханхалаев», скульптурной мастерской «Эрдынеев – Липатова БЮРО». На выставке были показаны произведения известных мастеров Ч. Шенхорова, Б. Доржиева, Д. Намдакова, В. Поспелова, З. Доржиева, Б. Базарова и художников, чьи имена открываются в последние годы и находят своих почитателей, – Ж. Баясхаланова, В. Рабжаевой,
В. Эрдынеева, Н. Супонина в таких видах изобразительного искусства, как живопись, скульптура, декоративно-приладное искусство.

Также был подготовлен мультимедийный проект «Ожившие полотна бурятских художников» из коллекции музея: картины художников-классиков Ц. Сампилова,
Р. Мэрдыгеева, Г. Эрдэнийна, А. Сахаровской, А. Цыбиковой, Д. Дугарова, Ц.-Н. Очирова, Л. Доржиева и других демонстрировали многообразие природных ландшафтов Бурятии, озеро Байкал и столицу республики – Улан-Удэ.

Для жителей и гостей республики Художественный музей на своей площадке активно организует яркие проекты, известные во всей России.

Значимым событием 2016 г. было открытие выставки знаменитых русских художников «Бубнового валета» из собрания ФГБУК «Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник "Абрамцево"». Выставка «Живописная живопись» включала около 70 полотен и графических листов 1900–1920-х гг. художников объединения «Бубновый валет».

В 2017 г. в Художественном музее им. Ц. Сампилова открылась фотовыставка «Ото - варенная мечта» из крупнейшего российского музея фотографии и мультимедийного искусства «Мультимедиа Арт Музей, Москва» (МАММ) в рамках Дней Москвы в Республике Бурятия. Жителям и гостям республики были представлены работы классиков российской фотографии.

В сентябре 2017 г. впервые в Улан-Удэ прошло открытие самобытной выставки «Легенды и мифы Прибайкалья». Она была организована музеем совместно с Национальным музеем Усть-Ордынского Бурятского национального округа и Усть-Ордынским Национальным центром художественных народных промыслов с участием известных в округе художников и мастеров.

В 2018 г. на площадке Художественного музея был осуществлен известный мультимедийный проект «Винсент Ван Гог. Ожившие полотна» с принципиально новой формой подачи изобразительного искусства. Зрителям показали полотна великого нидерландского художника-постимпрессиониста с применением современных проекционных технологий и анимации.

Выставочная деятельность музея в 2019 г. также была богата интересными межрегиональными проектами, например, выставкой всемирно известного сюрреалиста «Рене Магритт. Вероломство образов» (г. Санкт-Петербург): это собрание практически всех существующих литографий бельгийского мастера – 50 работ из частных коллекций.

Как юбилейное мероприятие, посвященное 75-летию Художественного музея им. Ц. Сампилова, был организован выставочный проект «Открывая региональные музеи. Малые голландцы из собрания Приморской картинной галереи» с 11 подлинными живописными работами голландских мастеров XVII–XVIII вв. – золотого века нидерландской живописи.

Также в юбилейный год были открыты выставки выдающихся бурятских художников: персональная выставка «Поток сознания» Чингиза Бадмаевича Шенхорова, заслуженного художника РФ, члена РАХ; персональная выставка Бато Дашицыренова «Материнская линия-II» и выставка даров художников «75/75».

В честь празднования знаменательного юбилея Бурятским республиканским отделением Всероссийской творческой общественной организации «Союз художников России» и Региональным общественным фондом возрождения старобурятского искусства «Буряад зураг» был объявлен старт акции «75/75», то есть 75 подарков к 75-летию музея. В ходе проведения акции фонды музея пополнились 113 предметами изобразительного искусства от художников.

Бурное развитие информационных и телекоммуникационных технологий активновлияет как на саму выставочную деятельность, так и на методологию построения и разработки проектов. Сегодня современная выставка – это новая, быстро развивающаяся форма сложной организации, имеющая определенный набор взаимодополняемых средств представления музейных предметов зрителям.

В 2020 г. постоянная экспозиция музея «Русское изобразительное искусство XVIII – нач. ХХ вв.» была дополнена мультимедийным приложением Artefact в рамках национального проекта «Культура». Сегодня посетители имеют возможность ознакомиться с экспонатами с применением технологии дополненной реальности с помощью смартфонов: прослушать аудиогид на двух языках (английском и русском), получить текстовую информацию и т.д.

24 сентября 2020 г. в музейном классе Художественного музея открыт информационно-образовательный центр «Русский музей: виртуальный филиал» – первое виртуальное представительство Русского музея в Республике Бурятия. Русский музей передал богатейшую коллекцию своих цифровых ресурсов, объединенных в Медиатеку проекта. В музейном классе созданы условия для организации информационно-образовательного процесса, мультимедийного кинотеатра с аудиовизуальными техническими средствами. Также центр рассчитан на методическую работу с профессиональной музейной аудиторией региона для ознакомления с новыми видами деятельности в виде виртуальных экспозиций с внедрением мультимедийных, VR, IT-технологий, а также является базой для ведения научно-исследовательской деятельности искусствоведов, историков искусства, учащихся школ искусств, студентов вузов, сузов.

В 2020 г. подготовлен новый виртуальный проект «Лики Гэсэриады» – электронный каталог уникальной коллекции «Гэсэриады» бурятских художников разных поколений из фондов Национального музея Республики Бурятия.

В 2020 году открылась выставка участника Венецианского биеннале, заслуженного художника Бурятии Зорикто Доржиева «Новая степь». В экспозиции было представлено более 40 работ. Впервые эти картины увидели свет на Венецианском биеннале. Выставка была дополнена мультимедиапроектом, подготовленным галереей «Ханхалаев» и видеографом Арюна Song, – видеоинсталляциями по мотивам произведений Зорикто Доржиева в музыкальном сопровождении певицы Урны.

Национальный музей Республики Бурятия одним из первых в регионе начал работу по развитию арт-рынка на площадке Художественного музея им.
Ц.С. Сампилова, который с основания активно сотрудничал с Бурятским региональным отделением «Союза художников». Во многом благодаря тесной дружбе музея и Союза художников стала возможной успешная реализация уникального на тот момент в Бурятии проекта выставки-продажи современного бурятского изобразительного искусства, которая в 2012 г. была открыта под названием «Арт-Бэлиг».

Еще одним прорывом на художественном рынке города стали серии музейных текстильных сувениров: сумочки, косметички, подушки, гобелены, платки и другие, которые появились в салоне в 2019 г. Это красочные принты по мотивам картин знаменитых художников республики из фондов Художественного музея
им. Ц.С. Сампилова.

Сегодня выставка-продажа «Арт-Бэлиг» известна далеко за пределами региона и стала важным звеном в инфраструктуре культурного туризма республики. Выставочная атмосфера привлекает как специалистов-искусствоведов, так и любителей бурятского искусства.

Таким образом, Художественный музей имени Ц.С. Сампилова в составе Национального музея Республики Бурятия действительно стал центром сохранения и экспонирования культурного наследия, институтом формирования нравственно-эстетической и духовной культуры народов, населяющих республику. В настоящее время музей встал в один ряд с лучшими музеями Сибирского и Дальневосточного регионов в сотрудничестве с федеральными музеями – Государственным Эрмитажем, Государ - ственным Русским музеем, Музеем Андрея Рублева, Третьяковской галереей и др.

В начале ХХ века почти на всей территории расселения бурят (Предбайкалье и Забайкалье) наблюдалось распространение легендарного сказания в живом исполнении рапсодов-улигершинов. Известные бурятские ученые М. Хангалов, С. Балдаев, Ц. Жамцарано в этнографических поездках изучили и записали различные версии «Гэсэриады», имевшие самобытные особенности, характерные для определенной местности и манеры напева и речитатива сказителя. Историческая библиография научных исследований эпоса обширна и охватывает более 200 лет с первых публикаций по настоящее время. В отделе рукописей Бурятского научного центра хранится большое количество версий сказаний о Гэсэре, которые были собраны и записаны несколькими поколениями ученых. Многие ждут изучения, описания и введения в научный оборот.

В 1940 году была проведена Декада бурят-монгольского искусства в Москве. В том же году Правительство СССР приняло решение о подготовке сводного поэтического варианта героического эпоса «Гэсэр» к намеченному юбилею эпоса в ноябре 1942 года. В статьях секретарей Бурят-Монгольского обкома ВКП(б)
С. Игнатьева и А. Хахалова, опубликованных в центральной и местной печати, особо подчеркивалось значение самобытного эпоса бурятского народа в духовной культуре прошлого и настоящего [1, с. 31].

Составление объединенного варианта легендарного мифа на литературном бурятском языке было поручено Н. Балдано, известному в Бурятии писателю и драматургу. В творческих кругах ученых, писателей и художников началась работа по подготовке к изданию нового текста «Гэсэра» с иллюстрациями. Несмотря на военные годы, в 1946 году Н. Балдано подготовил версию сводного варианта эпоса в переводе М. Тарловского, но произошел резкий поворот в национальной политике государства, и эпос был объявлен феодально-ханским [1, с. 32]. И только в 1959 году текст Н. Балдано, объединивший в основе две версии известных сказителей, был издан на бурятском языке. В настоящее время мы читаем созданный вариант «Гэсэра» в переводе российских поэтов С. Липкина и В. Солоухина, который дал возможность познакомиться с фольклорным памятником бурятского народа широкой публике в республике и России.

Начало формирования коллекции изобразительной «Гэсэриады» относится к 1960 году, когда поступили произведения старейших бурятских художников
Ц. Сампилова и Ф. Балдаева, позже в 1972 и 1980 годах собрание пополнилось графикой Р. Мэрдыгеева и Г. Павлова.

Интересен факт, что произведения по мотивам эпоса «Гэсэр» первых бурятских художников поступили в фонды музея на многие годы позже времени их создания. Художники, заложившие своим творчеством основы светского профессионального изобразительного искусства в республике, объединились в 1933 году в Союз художников Бурятии, который к I Декаде бурятского искусства и литературы в Москве в 1940 году состоял из четырнадцати человек. Выставка в Государственном музее восточных культур показала значительный потенциал молодого изобразительного искусства Бурятии, определила направления дальнейшего развития [4]. После декады перед художниками была поставлена задача, государственный заказ – подготовить иллюстрации к изданию сводной версии героического эпоса «Гэсэр» к юбилею. Ц. Сампилов первым из художников приступил к разработке эскизов иллюстраций, его отдельные листы датируются 1940 годом

В июне 1941 года началась Великая Отечественная война. Однако творческий труд над созданием иллюстраций не прекращался, несмотря на то что некоторые из художников были мобилизованы на фронт. Известно, что, кроме Ц. Сампилова, Р. Мэрдыгеева, Г. Павлова и Ф. Балдаева, к теме «Гэсэриады» обращались
А. Окладников и Т. Рудь. К сожалению, работ этих авторов в коллекции изобразительной «Гэсэриады» нет.

Общие черты произведений на тему эпического сказания талантливых художников старшего поколения Ц. Сампилова, Р. Мэрдыгеева, Ф. Балдаева, Г. Павлова основаны на глубоком знании бытового уклада и жизни бурят начала ХХ века: детство и юность художников прошли почти в тех же условиях, которые описываются в легендарном фольклорном памятнике. Сводная версия еще не была подготовлена, и художники создавали свои произведения по знакомым версиям, бытовавшим на их родине. В грозные годы они верили в лучшее будущее своего народа.

В предисловии к изданию «Гэсэра» А. Уланов, известный эпосовед, написал: «В бурятских улигерах говорится: красивую землю красит человек. Хочется сказать: красивые сказания красят человека. Красотою жизни, как нам кажется, дышат эти строки:

Там, где вечное море Манзан,
Где бессмертья шумит океан,
Где в цветущей долине Морэн
Каждый камень благословен,
Где раскинулась величаво
Ранних жаворонков держава,–
На земле, где родился и рос,
У реки, чью испил он воду,
Богатырь, защитивший свободу.
Тот, кто счастье народу принес,
Мир и благо людскому роду, –
Стал Гэсэр, заступник добра,
Светлой жизни вкушать веселье.
Эта радостная пора Продолжается там доселе» [7, с. 10].

Так мечтал бурятский народ в своем героическом эпосе, так видели художники богатыря, защитившего родину во время тяжелого лихолетья.

Сампилов Цыренжап Сампилович, самый старший из художников, за время войны создал серию иллюстраций, из которых пятьдесят, выполненных в акварели и чено-белом варианте тушью пером, хранятся в коллекции изобразительной «Гэсэриады» музея.

Графическую серию можно распределить по следующим группам: 1) величественный образ Гэсэра и его воинов, 2) разные типы мангадхаев-чудовищ, 3) борьба героя с чудовищами, 4) бытовые этнографические сцены. Художник добивался монументального образа героя-богатыря, который на могучем коне смог победить чудовищ, олицетворявших зло на земле. Сампиловский образ Гэсэра отражает величие, могущество, веру в его сверхъестественные силы и в то, что герой победит и одолеет любого врага. Изображения соратников Гэсэра немного отличаются от военачальника в деталях, но каждый персонаж-воин привлекает тонкими психологическими характеристиками. Графические листы, посвященные старинному бытовому укладу бурят, выполнены тушью пером в манере старобурятской графики. С любовью, добродушным юмором, глубоким пониманием деталей традиционного быта мастер отражает гармоничную взаимосвязь человека, его предметного мира и окружающей природы. Художник талантливо владеет линией, штрихом, создавая образы героев в знакомой этнографической обстановке.

Графических листов Мэрдыгеева Романа Сидоровича и Павлова Георгия Ефимовича в коллекции изобразительной «Гэсэриады» немного. В силу разных обстоятельств большинство эскизов недоступны и неизвестно их количество. Но листы, которые хранятся в собрании музея, показывают индивидуальный подход мастеров к решению художественных задач в изображении сюжета и образов главного героя.

Р. Мэрдыгеев – один из первых бурятских художников, кто профессионально занимался этнографией бурят, мифами и сказаниями. Он был членом Восточно-Сибирского отдела Российского географического общества (ВСОРГО), участвовал в экспедициях ВСОРГО по селам Иркутской области и Бурятии как историк и художник. Глубокое знание старого национального быта отразилось в его станковых произведениях и иллюстрациях к бурятскому героическому эпосу «Гэсэр». Акварельные листы с этнографической точностью передают быт бурят в начале ХХ века, который еще оставался архаичным [6, с. 103]. Интересные детали обстановки юрты, сцены облавной охоты дают возможность изучать жизнь и хозяйственный уклад бурят, которые в середине ХХ века уже полностью ушли в прошлое.

Трудно охватить все стороны деятельности Г. Павлова. Он писал сюжетно-тематические полотна, портреты, работал в театрально-декорационном искусстве. Графические листы, хранящиеся в коллекции «Гэсэриады», датируются 1942 годом. Тема фольклорного творчества бурятского народа была знакома ему с детства. Почти в каждом бурятском улусе Иркутской области жил свой улигершин, напевавший легендарные сказания о Гэсэре. Обычно исполнение улигера имело производственную и обрядовую значимость и было неотъемлемым элементом жизни деревенского сообщества (исцеление больных, успех на охоте и т.д.). Во время работы над эскизами к эпосу Г. Павлов был призван в ряды Красной Армии на Восточный фронт. Сохранившиеся эскизы отражают сказочно-возвышенное восприятие художником содержания народного эпоса. Все сюжеты, иллюстрирующие эпическое сказание, связаны с небесной тематикой. Акварельная техника передает тонкие тоновые переходы, открывая романтическую натуру художника. Он мечтал о возвышенном мире с прекрасными сильными и справедливыми героями.

Художники, родившиеся в начале ХХ века, имели возможность слушать напевные былины о великих баторах-богатырях известных сказителей, но и те, кто родился позже, могли тоже слышать эпические поэмы о Гэсэре. По научным исследованиям, в отдельных местностях этнической Бурятии легенды о Гэсэре бытовали до 1950-х годов ХХ столетия.

Следующее большое поступление картин относится к 1980-м годам, когда в разные годы этого десятилетия были приобретены произведения А. Сахаровской и
Д. Пурбуева, ставшие знаменательными в музейной коллекции.

«Гэсэриада» Александры Никитичны Сахаровской – самое большое персональное собрание, которое насчитывает более 70 произведений. Оно состоит из листов, выполненных в технике линогравюры в период 1961–1967 годов при подготовке к первому изданию эпоса в 1968 году. Второй вариант улигера художница выполнила в 1985 году в технике гуаши. Книга была издана в двух томах в 1986 году в Улан-Удэ. Она значительно отличалась от первого издания не только техникой исполнения иллюстраций, но и форматом и объемом. Художница разработала всю структуру книги, добавив иллюстрации ветвей (глав), которых не было в первом издании. Обе книги, несомненно, являются классическим примером искусства оформления книги.

Молодая художница приступила к работе над бурятским героическим эпосом «Гэсэр», возвратившись после учебы на родину, когда она была полна стремления найти масштабный проект, где бы она могла применить полученные знания. Процесс вживания в объемный и разнородный материал оказался длительным, нелегким [6, с. 136]. Ей важно было отразить свое видение легендарного сказания, которое она слышала в исполнении великих рапсодов в своем детстве с его особой поэтикой, метафоричностью и богатством образов.

Художница выбрала технику черно-белой линогравюры, которая была очень популярна в 1960-е годы в мировом и российском искусстве и давала возможность обобщен - но и лаконично выразить главную идею содержания улигера, черно-белой контрастностью подчеркнуть драматизм повествования. А. Сахаровская работала почти восемь лет над линогравюрными иллюстрациями, разработала огромное количество эскизов в акварели и гуаши, многие были переведены в линогравюру, напечатаны на станке, но не все листы вошли в издание 1968 года в московском издательстве «Художественная литература». Интерес привлекают небольшие полуполосные иллюстрации, удачно согласованные с форматом книги и встроенные в канву текста, лаконично передающие со - держание эпоса с выразительно говорящей линией.

Более 20 лет спустя А. Сахаровская вновь обратилась к оформлению эпоса. Для усложнения образного строя книги и поиска максимального соответствия изобразительного языка специфике книги художница обратилась к технике акварели и гуаши, отличной от эстампа.

Пурбуев Доржи Гармаевич, окончив в 1973 году Таллинскую академию художеств, вернулся на родину и сразу обратился к фольклорному наследию бурятского народа – героическому эпосу «Гэсэр» (1975). Иллюстрации Д. Пурбуева открыли другой уровень восприятия фольклорного памятника в свете тенденций развития искусства графики в этот период, когда на смену эстетики суровых будней пришла поэтика лиризма и романтизма. Для воплощения своего творческого замысла – создать выразительные образы героев повествования, наполненные эмоциональной энергией, – автор использовал смешанную технику (акварель, гуашь, тушь), которая давала возможность колористического поиска цветовых контрастов и тонких тоновых переходов. Лаконичные и в то же время многозначные композиции с ясной изящной линией, формирующей выразительный силуэт героя-богатыря, старика-улигершина, лирического женского об - раза, грациозных графических миниатюр, отражают эпико-романтическое понимание автором духовной сути шедевра народного устного творчества. В иллюстрациях «Гэсэра» художник талантливо соединил великолепную европейскую школу с профессионально отточенным пластическим языком и национальную духовную традицию с применением буддийской символики.

Как рассказал Д. Олоев, в 1991 году первый бурятский кинорежиссер Б. Халзанов предложил художнику создать произведения по мотивам бурятского героического эпоса «Гэсэр» для его нового проекта 2. Художник с энтузиазмом приступил к работе, ему была близка метафоричность и иносказательность фольклорного памятника. Он создал четыре листа, которые в кратком воспроизведении охватывают главные моменты из эпоса: ликование, когда Гэсэр спускается с небес, битва, победа, пир. Не следуя хронологии повествования, художник на листах изобразил основные сюжетные мотивы, на которых строится рассказ эпоса. Композиции графических работ напоминают буддийские житийные иконы с тонкими тональными переходами, которым соответствует техника акватинты, где художник применил свою авторскую технологию. В центре – главный герой, по сторонам – сопутствующие герою события, кроме сюжета заточения чудовища, который построен по классическому образцу.

Интересный лист «Ликование» можно в какой-то мере соотнести с классическим произведением А. Сахаровской «Гэсэр спускается с небес». Они, конечно, разные по композиционному построению. Но ликование Бухэ Бэлигтэ, спускающегося на землю, чтобы победить зло, не прямолинейно, а многозначно и ассоциативно. Сопровождение воинов, скота и благословляющих его небесных покровителей и девяти драгоценностей символизируют духовное богатство жизни, единство души и тела и единство Человека и Космоса.

В конце ХХ – в начале ХХI веков формирование коллекции изобразительной «Гэсэриады» приостановилось. Наступили трудные времена для комплектования фонда изобразительного искусства, но художники поддерживали музей своими дарами. Новый этап для обновления коллекции «Гэсэриады» наступил в 2014–2018 годах. В этот период была приобретена серия иллюстраций Ч. Шенхорова, которые вошли в оформление книги «Абай Гэсэр Богдо Хан», и поступили отдельные листы Е. Болсобоева по мотивам эпоса «Гэсэр».

Шенхоров Чингиз Бадмаевич, наблюдая природные мотивы родной Тунки, приобщился к таинствам этой благословенной земли, неповторимый облик и духовную священность которой с древних времен формировали мифы и легенды. Тема былинных героев, превратившихся в духов горных вершин, святых для жителей Тункинского района Бурятии, близка мастеру. Поэтому он с готовностью принял заказ Союза писателей Республики Бурятия на оформление издания героического эпоса «Гэсэр», которое было намечено на 1995 год, объявленный годом 1000-летнего юбилея памятника фольклорного творчества бурятского народа. В полном, задуманном автором оформлении книга была переиздана в 2007 году при поддержке Агинского национального округа и его главы Б. Жамсуева. В книгу вошли иллюстрации: цветные титульные листы, полуполосные черно-белые горизонтального и квадратного формата.

В коллекции изобразительной «Гэсэриады» хранится вся серия из 55 листов. Графические листы выполнены в стилистике «буряад зураг». Этот термин появился в изобразительном искусстве Бурятии по аналогии с «монгол зураг» и свидетельствует о родственности исторических судеб монгольских народов, о едином пути становления светской художественной культуры, начало которого относится к концу XIX – первой трети ХХ века [3, с. 4].

Художник применяет в своих листах приемы народной графики, которые тесно связаны с житийными буддистскими иконами, соблюдая декоративно-орнаментальную основу. Вертикальное и горизонтальное композиционное построение сохраняет плоскостность графического листа, пластичная линия выявляет мягкие изгибы контуров, умелое расположение фигур в пространстве с характерными позами, черный фон подчеркивает контрастность выразительного белого пятна с изображением сюжета и тщательной прорисовкой деталей. И саматехника пером тушью требует уверенного и искусного умения и навыка.

Болсобоев Евгений Анатольевич обратился к шаманской и фольклорной теме не случайно. Важным событием, которое под - толкнуло художника к большой и сложной теме, было приглашение в качестве дизайнера выставки «По следам исследований С. Балдаева» в Музее истории Бурятии. Встреча с уникальными материалами известного бурятского ученого о народном быте, фольклоре, верованиях вдохновила Е. Болсобоева на создание серий графических произведений по мотивам шаманства и героического эпоса «Гэсэр» в технике гравюры на пластике.

Пластик, материал ХХ века, широкое применение получил в 1970-е годы и тогда же стал использоваться как материал в изобразительном искусстве, по своим художественным и техническим свойствам он подобен линогравюре. В течение нескольких лет художник увлеченно работал над графическими листами «Гэсэриады». Художник не ставил целью иллюстрировать поэтический памятник народного творчества, строго следуя канве повествования. Он создал самостоятельные художественные образы-символы, объединенные единым замыслом героического эпоса, хотя в названиях нет прямого указания на легендарный источник: «Рождение богатыря», «Гонитель тьмы», «Небесные кузнецы», «Песня жаворонка», «Битва с чудовищем». Графические листы выполнены в стилистике первобытного рисунка, обработанной художником для графического отражения сюжетов, связанных с древней историей бурятского народа. Автор использует динамично диагональные, экспрессивно круговые композиции, сочный штрих для воплощения наивысшей эмоциональной концентрации.

Задача изучения и каталогизации предметов коллекции изобразительного искусства является неотъемлемой частью музейной работы, также как и экспонирование музейных предметов. Собрание изобразительной «Гэсэриады» приобрело известность в Сибирском регионе благодаря выставкам в Улан-Удэ (2014, 2017, 2020), Якутске (2017), Усть-Орде Иркутской области (2018), которые были встречены с большим интересом. Намечаются достойные внимания выставочные проекты в партнерстве с известны - ми музеями регионов России. Сотрудники отдела фондов музея ведут разного рода картотеки, и в настоящее время впервые готовится к публикации полный научный электронный каталог коллекции изобразительной «Гэсэриады» Национального музея Республики Бурятия, которая составляет небольшую часть всего фонда музея.

В его творческом багаже содержится опыт работы в монументальном и театрально-декорационном искусстве: художник является автором монументальной мозаики «Дружба народов» на доме в Железнодорожном районе г. Улан-Удэ, росписи «Юность» во Дворце пионеров г. Улан-Удэ; художником-постановщиком спектаклей в Государственном Бурятском академическом театре драмы им. Х. Намсараева «Плач кукушки» А. Кима, «Похищенное счастье» Д. Батожабая, «Король Лир» В. Шекспира.

Цвет для Доржиева становится той одушевленной субстанцией, которая позволила ему преображать реальность и, как оказалось позднее, подвела к ее мифологическому чувственному ощущению.

Искусство Бальжинимы Доржиева – это неуклонное восхождение к вершинам образного переосмысления национального искусства и народных традиций. На стыке веков и тысячелетий такое явление не случайно. Предчувствие глобальных перемен направляет художника к извечному поиску истины «кто мы, откуда, куда мы идем?..», позволяющему художнику создавать картины-размышления об исторической судьбе нации.

Работа в Бурятском академическом театре драмы им. Х. Намсараева совпала с переломным рубежом веков и дала художнику новый толчок в творчестве. Искусство национального театра основано на национальной литературе, которая неразрывно связана с народной мифологией, фольклором, уходящими в недра первоначального мифологического мышления и имеющими непреходящую художественную и историческую ценность. Для Б. Доржиева, пребывающего в постоянном поиске философского камня, переломное время, совпавшее с работой в национальном театре, явилось подспудным двигателем, позволившим его искусству расцвести новыми образами. Произошло то, что называется «эффектом обратного воздействия», когда дыхание древности всколыхнуло генную память и дало импульс к новому, философски переосмысленному творчеству. Так появилась целая галерея мифообразов «Буха-нойон» (2000) – о быке-прародителе западной ветви бурят; «Хатан царица» (2010) – об идеале покровительницы и защитницы; «Хабар» (2017) – о весне; «Сестра ветра» (2018).

Согласно Платону, ожившие образы, раздвинув реальные рамки, всколыхнули воспоминания, когда душа жила в мире наднебесном, там она созерцала и познавала то, что при материальном воплощении забыла. И лишь художнику бытия и его творческому мифопоэтическому ощущению дано на толику приоткрыть эту тайную завесу.

ХХI век утвердил в постсоветском искусстве полную творческую свободу. К этому времени Б. Доржиев пришел уже сформировавшимся мастером, гармонично соединившим в себе академическую школу, свободное владение техникой письма, а главное – создавшим свой узнаваемый индивидуальный «арт», сочетающий и достижения мирового искусства со всеми современными направлениями, и богатое национальное наследие.

В формировании художественного доржиевского вкуса в этот период угадывается особое влияние экспрессивной абстракции Джексона Поллока. Полотна художника наполнились живописной плотью, футуристическими яркими мазками, резкими штрихами, наплывами, динамичными соединениями и пересечениями, оставив при этом нетронутой самую сокровенную суть живописи.

Работы Бальжинимы последних пяти лет отличаются новым художественным качеством – особой эмоциональной силой, интенсивностью открытого цвета, остротой напряженного ритма. Художник не стоит на месте, постоянно совершенствуясь, на своем творческом пути, «забывая заднее, простирается вперед», согласно новозаветному постулату (Послание к Филиппийцам, 3:13- 14).

Ежегодные поездки в Монголию и Китай еще более обогатили творческий метод живописца в реалиях современной жизни Бурятии. В бурят-монгольском мире ритуальный танец орла-победителя после борцовской схватки с древних времен имеет глубинный смысл и давно уже стал национальным символом радостного идиллического бытия. «Танец орла» (2018) Б. Доржиева своей взрывной вулканической цветовой гаммой наполнился древним сакральным дыханием, таинственным и завораживающим. Эта кажущаяся бытовая сцена приобрела религиозно-символическое звучание, через цветовую протяженность она обращается прежде всего к нашим чувствам, эмоциям, а потом уже к интеллекту.

Широки границы орнаментальной фантазии Бальжинимы Доржиева. Есть некая мистическая тайна в замысловатых безудержных сочетаниях несоединимых мотивов, озаряющих каждое полотно художника экспрессивными переживаниями и вовлекающих зрителя в свой бурный водоворот. Художник создал личную концепцию орнаментализма в качестве принципа построения композиции, когда реалистический образ, органично сплавляясь с орнаментальной фракцией, участвует в создании гармоничной картины мира. Произведения «Жаргалдаа» (2016) – к счастью; «Бэри» (2017) – невеста, «Мандала весны» (2016) вызывает ощущение молитвенного настроения, ритмически выраженного посредством орнаментальных построений. Пространство лишь обозначено, это некая упрощенная плоскость, нет никакой трехмерности, объемы предельно обобщены, композиция построена на повышенной интенсивности многоцветия, никакой сюжетной повествовательности. Но из этих первоэлементов живописи возникает магия высокоэстетического напряжения, фундаментальная животворящая сила и необузданная стихия переживания.

Мир полон легенд, ведь прошлое продолжает жить, проявляясь через бессознательное. Мифологический пласт доржиевских холстов полон многозначности и эмоционального напряжения. Чтобы осмыслить в живописи современную цивилизацию, преломить кочевое прошлое народа, потребовалась особая морально-ценностная концентрация, дерзновение и отвага, энтузиазм, без которых в искусстве не может быть создано ничего настоящего. Целая лаборатория искания открывается в мастерской художника в композициях, в которых древнее органично существует в настоящем. Доржиев создает свой неповторимый новаторский язык – живописный концентрат в нарочитой плоскостности, отразивший неуемную энергию поиска. Художник импровизирует, его мощное по цвету искусство излучает такую же мощную энергетику, вовлекающую зрителя в воображаемый сотворенный мир.

Каждая художественная система, буддийская в том числе, объединяет все искусства – архитектуру и декоративно-прикладное искусство в первую очередь – общими тема - ми, конструктивными и композиционными решениями больших форм и деталей. 44 дореволюционных дацана Бурятии являлись образцами стиля северного буддизма как образца синтеза искусств, были своеобразными сокровищницами искусства Тибета, Китая, Монголии, Непала и других стран паломничества и торговых связей.

Во 2-й половине XIX века на территории Бурятии получила известность оронгойская школа мастеров – строителей и резчиков по дереву. Расцветом буддийского искусства в начале XX века стала национальная бурятская школа скульптуры во главе с Санжи-Цыбик Цыбиковым (1877–1934), габжа ламы и мастера Янгажинского дацана в Оронгойской долине. В 1904 году в Янгажинском дацане был построен Диважин сумэ для хуралов (молебнов) о перерождении в Чистой стране Сукхавати, затем в течение 1-й четверти XX века были перестроены почти все здания дацана, оформлены красочной резьбой и заполнены скульптурой в едином стиле.

Другое направление буддийского искусства Бурятии возглавил Осор Будаев (1886– 1937). В 1925 г. им был создан ксилограф иконы «Сансарын хурдэ», оттиски с которого были разосланы по всем дацанам. В большей степени изменения проявились в его серии листов «Времена года» (1928). Путь обновления буддийского искусства виделся им в слиянии Нирваны и Сансары, культа и повседневности. В 1930-е годы продолжалось оформление петербургского дацана Гунзэчойнэй. Одно из последних свидетельств жизни буддийской архитектуры представляет картина А.Е. Хангалова (1891–1958) «Кыренские дацаны» (1927), на которой изображено строительство.

Европейская художественная система не могла сравниться полнотой своего представления на данной территории. Именно поэтому И.Л. Копылов (1883–1941), методично прививая своим ученикам азы классической европейской школы [8, с. 91], считал, что бурятские ученики в подобном не нуждаются, так как уже владеют основами другой. И.Л. Копылов был увлечен идеей начала «новой великой эпохи Возрождения» [5] здесь, в Сибири, причем потенциал обновления европейского искусства он видел в творчестве бурятских художников, наивно с о ед и н я ющ и х буддийскую основу и русскую технику [8, с. 50].

По Г. Бейтсону, теоретически возможны 3 исхода контакта культур: полное слияние, ликвидация одной или обеих групп, выживание обеих групп в динамическом равновесии внутри одного большого сообщества [3, с. 120]. В сфере искусства возникает более широкое поле взаимосвязей, и все варианты контакта культур, теоретически, как модели, могут одновременно предъявлять свои тексты. Кроме того, в художественных текстах – произведениях искусства – присутствуют качественные характеристики, отражающие, в том числе, категории порядка и хаоса.

Одаренность автора, случай могут сыграть решающую роль в выборе пути. Например, И.Н. Жукову (1875–1948) повезло с учеником Ц. Сампиловым (1893–1953) – у них не было разногласий по поводу реалистической школы: «Дорогой Цыренжап, спасибо за письмо и снимки с твоих работ. Ты сделал огромные успехи и в живописи, и в рисунке. Если ты не остановишься на этом, а пойдешь дальше, ты будешь выдающимся художником бурят-монгольского народа, его славой и гордостью» (из письма И.Н. Жукова от 17 января 1928 г. [11, с. 12]).

Посетивший Бурятию в эти годы художник В.П. Беляев (1901–1943) высказался более определенно, размышляя по поводу вышеназванной выставки 1928 г.: «Ламаистская культура, как культура большая и содержательная, должна быть использована творцами нового искусства со всеми ее формальными и техническими достижениями (культура линии, тона, формы, композиции, экспрессии). Ничто новое не растет без корней, всасывающих нужные соки из старого. Итак: утилизация ламаистской культуры и ориентация на реализм и равнение с европейским искусством» [10]. Но, работая в 1934 г. над иллюстрациями к первому изданию бурятского эпоса «Аламжи Мэрген», он не воспользовался собственными советами, не использовал формальные приемы буддийского искусства, так как, по-видимому, хотел соответствовать добуддийской образности [1].

Встреча разных культур, по мнению Ю.М. Лотмана, всегда приводит к взрыву. «В момент, когда тексты этого внешнего языка оказываются втянутыми в пространство культуры, происходит взрыв. С этой точки зрения взрыв можно истолковать как момент столкновения чуждых друг другу языков: усваивающего и усвояемого. Возникает взрывное пространство — пучок непредсказуемых возможностей. Выбрасываемые им частицы первоначально движутся по столь близким траекториям, что их можно описывать как синонимические пути одного и того же языка. В области художественного творчества они еще осознаются как одно и то же явление, окрашенное лишь незначительными вариантами. Но в дальнейшем движение по разнообразным радиусам разносит их все дальше друг от друга, варианты одного превращаются в наборы разного» [6, с. 118]. В 1920-е гг. сосуществующие художественные традиции Востока и Запада в искусстве Бурятии воспринимались «как одно и то же явление, окрашенное лишь незначительными вариантами», результат их взаимодействия должен был проявиться позже.

Но история не развивается последовательно. Медленное умирание памяти о буддийском искусстве внезапно сменилось интересом к нему на рубеже 1950–1960-х гг. Именно тогда в теории и практике советского искусства возник вопрос стилизации. Сама возможность такого вопроса в его контексте была парадоксальна, но объяснима подспудно сохранившейся традицией европейского классического искусства. Взаимодействие с искусством Востока в искусстве Европы имело длительную историю, из которой в 1920-е гг. бурятским художникам, проходившим европейскую школу, были известны два фрагмента благодаря, во-первых, знакомству Ц. Сампилова с Н.К. Рерихом и, во-вторых, рассказам И.Л. Копылова о Гогене. Теперь же наиболее близким и актуальным для искусства Бурятии стал опыт В.А. Фаворского (1886–1964), одного из основных представителей классической традиции в советский период. Произошло это в связи с реабилитацией героического эпоса «Гэсэр» и возобновлением работы над его изданием.

В издании 1959 г. на бурятском языке в местном издательстве молодой художнице А.Н. Сахаровской (1927–2004) были доверены только детали оформления, но готовилось издание на русском языке. Автор одного из вариантов перевода «Гэсэра» С.И. Липкин был известен переводами эпосов «Джангар» и «Манас», иллюстрации к которым создал В.А. Фаворский. В 1958 г. вышло переиздание довоенного «Джангара» с этими иллюстрациями. А.Н. Сахаровская не без гордости рассказывала об общении с В.А. Фаворским и одобрении им её гравюр к эпосу. Говоря о творчестве А.Н. Сахаровской, И.И. Соктоева отметила В.А. Фаворского, «без влияния которого не формировался, пожалуй, ни один крупный график нашего времени» [2, с. 7].

В описании своего метода работы над эпосом «Джангар» В.А. Фаворский обращает внимание на сбор материала: зарисовки пейзажа, типы лиц, костюмы, орнаменты – как для исторической картины, за исключением внимательного изучения образцов для стилизации: произведений буддийской живописи и декоративно-прикладного искусства. «Цветные иллюстрации мы делали на левкасе, яичными красками, тоже в основном пытаясь соединить реалистические тенденции со стилистическими чертами калмыцкого искусства» [4, с. 21]. Т.е. решение о стилизации было принято перед началом работы. Найденный способ описан так: «Локальный цвет должен играть большую роль. Нужно избегать беспредметной штриховки, пользоваться узором, стараясь дать им и рисунок, и тон» [4, с. 16]. Но последовательно воплотить это художественное решение не удалось, так как, по словам Фаворского, в иллюстрациях к эпосу возобладали реалистические задачи – стремление передать характер, настрой героев. Этот способ стилизации воплотился в линогравюрах «Самаркандской серии», созданных в эвакуации. Черные плоскости с разделкой белыми линиями узоров узнаются в линогравюрах А.Н. Сахаровской к «Гэсэру» (1960– 1962, 1966–1967), признанном шедевре бурятского искусства.

В 1960-х гг. другие бурятские художники также использовали стилизацию в своих произведениях, например, Д.-Н.Д. Дугаров (1933–2001) в триптихе «Прошлое» (1967), И.И. Стариков (1923–2002) в литографиях на тему эпоса «Аламжи Мэрген». В этот период только Д.-Н.Д. Дугаров обратился к формам буддийского искусства. Для остальных художников источником для стилизации стало восточное искусство в целом. В отличие от В.А. Фаворского, для художников Бурятии искусство Востока – часть собственного наследия. «Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства» [6, с. 129]. Поэтому Д.- Н.Д. Дугаров, А.Н. Сахаровская, Г.Г. Васильев практически сразу отказались от стилизации и создали собственные художественные системы.

Серии литографий «История моего народа» (1968– 1970), «Сурхарбан» (1971), «Моя Бурятия» А.Н. Сахаровской представляют целый мир, построенный по своим законам. В нем всё происходит, как при замедленной съемке или в артхаусном кино. Нет контраста черного и белого, все на полутонах, нет резких контуров. Болезненные эпизоды прошлого, коллективизация, война были изжиты в этих листах прежде, чем в театре и в других сферах.

Поиск Д.-Н.Д. Дугаровым своей художественной системы можно проследить на примере работы над картинами с одной композиционной основой «Суровый край» (1964) и «Зима в Забайкалье» (1974). Изменение цвета, пропорций, отношений фигур всадницы и лошади, лошади и овец создает впечатление монументальности и одновременно эмоциональной напряженности.

Также в ходе долгих поисков выработал собственную систему скульптор Г.Г. Васильев (1940–2011). В 1969 г. появляются произведения, в которых виден сформировавшийся творческий метод мастера, – «Мальчик с птичкой», «Охотник». Он работает с излюбленной бурятскими мастерами мягкой древесиной сибирского кедра. Не делая предварительных эскизов, высекает общую компактную форму и основную работу сосредоточивает на обработке поверхности несколькими мягкими гранями, создавая впечатление, что каждая грань вырезана одним движением огромного лезвия.

Есть много общего в индивидуальных стилях названных художников. В целом создается впечатление монументальности, покоя, цельности, немногословности, отсутствия лишних движений как у персонажей, так и у авторов.

Такими особенностями обладало творчество А.О. Цыбиковой (1951–1998). В ее художественной системе образы мировой и национальной культуры преломлены через призму личных переживаний. Мир ее образов соткан из снов, воспоминаний, раздумий, в которых персонажи – близкие и друзья – сливаются с архетипическими образами традиционной культуры, становятся проводниками между мирами, рождением и смертью. Архаическое искусство кодирует миф не для обратной декодировки, миф в этом не нуждается. Точно так же узнавание образов А.О. Цыбиковой не объясняет их эмоционального воздействия. В формировании ее творческой личности ключевой стала работа над стенной росписью «На земле Гэсэра» (1982) в фойе Бурятского академического театра драмы им. Х. Намсараева. Множество ее картин словно складываются в грандиозное полотно, не имея замкнутых границ своего пространства, как фрагменты одного потока пятен и образов.

И всё же в произведении искусства, независимо от перипетий его создания, судьбы автора и даже культуры, должно быть нечто, превосходящее частное и обращающееся ко всем. «Вид поведения, называемый искусством, или его продукты (также называемые искусством) практически всегда имеют две характеристики: они требуют (или демонстрируют) мастерство и содержат избыточность или паттерн» [3, с. 214]. Избыточность произведений Даши Намдакова (р. 1967) в этом отношении может выступать образцом. Аутентичными архаической художествен - ной системе являются работы Б.Д. Яндакова (р. 1970) «Без названия» (2020), в которых присутствует избыточность.

Своеобразие художественно-эстетических взглядов определялось особенностями труда и жизни в конкретных природно-климатических условиях, а также тесными взаимосвязями с соседними племенами, народами и странами [9, с. 60]. Во второй половине ХХ века художественная торевтика и серебро, резьба по дереву, шитье одежды с использованием национальных мотивов и плетение гобеленов из конского волоса являлись ведущими видами бурятского декоративного творчества, но в это время декоративно-прикладное искусство Бурятии обогатилось новыми художественными формами и материалами, такими как стекло, керамика, фарфор и резная кость.

Исторически использование кости и рогов домашнего скота имело утилитарный характер.

В 1935 году была организована первая археологическая экспедиция краеведческого музея в долине Уды. Обнаруженные уникальные памятники позднего средневековья XVII–XVIII вв. говорят о бытовом использовании предметов из кости, например налучника для монгольского лука из юфти с накладками из кости, наконечников стрел, а также стрел с костяными свистунками (древки стрел) [6, с. 155].

Кости скота, особенно овец, употреблялись для различных игр. Эти костяшки являлись по существу единственными игрушками для детей, которые давали различным косточкам название пяти видов домашних животных, составлявших экономическую основу бурят. Одной из разновидностей игр среди взрослых являлось соревнование, кто первым ударом кулака сломает отросток реберной кости коровы или быка (hээр хухалга). Из рогов варили клей, использовали их для кормления грудных детей и изготовления луков для стрельбы [2, с. 10].

Художественная обработка кости по буддийским традициям встречается в музеях в виде редких ритуальных буддийских предметов с виртуозной резьбой в китайском стиле.

Первые изделия художественной резьбы по кости в декоративном искусстве Бурятии ХХ века были представлены на художественной выставке во время II Декады бурятского искусства и литературы в Москве в 1959 году. В экспозиции был показан разнообразный ассортимент прикладных предметов: карандашницы, игольницы, пудреницы, вазоны, ларцы с сюжетной рельефной резьбой, выполненные мастерами промысловой артели «Кооператор-комсомолец», руководимой В. Ладенковым [7, с. 43–44].

Исстари резных дел мастера использовали для работы благородную кость – бивни мамонтов, моржовую кость и зубы кашалотов для изготовления ценных, редкой красоты изделий. Но эти материалы были в дефиците для бурятских мастеров, поэтому чаще всего резьба по кости ими проводилась на цевке. Цевка – трубчатая кость крупного рогатого скота. Природная цилиндрическая форма цевки позволяла искусно вписывать в нее сюжетные сценки, фигурки людей, птиц, зверей

В 1960-е годы непродолжительный период работал над созданием произведений из кости выпускник Холмогорского профессионального училища резьбы по кости Г. Васильев, заслуженный художник РСФСР, действительный академик Российской академии художеств. Но для выражения своих творческих устремлений мастер все-таки обратился к дереву, которое отвечало его внутреннему желанию и влечению. Непохожая пластика, теплота, красочная структура дерева давали художнику возможность в монументальных, обобщенных формах выразить личное восприятие окружающего мира.

В течение 10 лет в декоративном искусстве Бурятии существовал пробел в художественной обработке кости, пока не появился молодой талантливый Б.-М. Чимитов, косторез, придавший своим творчеством искусству резьбы по кости колоритный национальный характер.

Бато-Мунко Балтуевич родился в 1954 году в селе Арбузово Селенгинского района Бурятской АССР. Традиционно склонность к художественному творчеству передавалась в бурятских родах по наследству. В каждом улусе всегда были свои мастера в том или ином ремесле. Так и дед Бато-Мунко Балтын Чимит в своем селе был известным «модон дарханом» (мастером по дереву). Дарханами было принято называть талантливых чеканщиков, резчиков, скульпторов, плотников, лучников, мастеров полихромной росписи, поскольку каждый труженик был художником, который стремился создать вещь не только полезную, но и красивую в своей обыденной практичности [4, с. 3].

Б.-М. Чимитов вспоминает, что еще в детские годы он любил рисовать, как и все дети в юном возрасте, и в 3-м классе учительница начальных классов обратила внимание на его рисунки и предложила мальчику участвовать в редколлегии школьной газеты. В старших классах он оформил кабинет литературы портретами писателей. Увлекаясь спортом, футболом, юноша акварелью на большом листе ватмана изобразил сборную Бразилии, чем удивил не только одноклассников, но и учителей и других учащихся. После окончания Загуйстайской средней школы несколько месяцев работал на судостроительном заводе в Улан-Удэ, занимался выжиганием.

Для подготовки к поступлению в художественное училище Бато-Мунко посещал художественную школу, где преподавал Энкеев Булат Дагбаевич, известный в декоративном искусстве Бурятии резчик по дереву. Он и посоветовал ему поступать в Абрамцевское художественно-промышленное училище. В 1972 году
Б.-М. Чимитов поступил в прославленное училище.

История известного в России учебного заведения началась в знаменитой подмосков - ной усадьбе Абрамцево С. Мамонтова в 1870 году, который со своей супругой объединил представителей русской культуры, организовав своеобразный творческий кружок. В 1885 году по инициативе Е. Мамонтовой и активной поддержке
В. Васнецова, Е. и В. Поленовых, И. Репина, М. Врубеля, В. Сурикова, В. Серова, М. Антокольского, М. Нестерова, К. Коровина, И. Остроухова в усадьбе была открыта художественно-столярная мастерская. В кружке уделяли большое внимание проблемам сохранения и развития традиций русского народного творчества. Здесь крестьянских детей успешно обучали искусству изготовления деревянной резной мебели, вышивки, ткачества и керамики.

В ХХ веке и в 1970-е годы, когда учился Б.-М. Чимитов, Абрамцевское художественно-промышленное училище готовило мастеров по специальностям: «Художественная обработка дерева», «Художественная керамика», «Художественная обработка металла», «Художественная обработка камня», «Художественная обработка кости». Во время учебы студенты имели великолепную возможность изучать, практиковаться и совершенствовать свое мастерство в ведущих центрах косторезного искусства России: в 1973 году – пленэр на Соловках, в 1974 – практика в Холмогорах и, наконец, в 1975 году – в Тобольске.

В 1980 году в Москве состоялись XXII Олимпийские игры. Все центры народных промыслов Советского Союза, в том числе бурятский опытный завод, принимали участие в отборочном конкурсе на художественное сувенирное изделие с эмблемой Олимпиады. Из Бурятии был утвержден сувенир из кости Б.-М. Чимитова с рельефным изображением спортивных состязаний и озера Байкал. Для Летних Игр было выполнено всего несколько экземпляров, поскольку вырезались изделия вручную и представляли художественную ценность.

В последующие годы Чимитов был главным художником завода, основного учреждения 1980-х годов, где на производственном уровне возрождались традиционные виды творчества бурят, а также керамика и резьба по кости с адаптацией народного ремесла к требованиям современного общества.

Художественная сувенирная продукция завода всегда пользовалась успехом в Советском Союзе и за рубежом. В 1989 году Б.-М. Чимитову написала письмо коллекционер из Германии Анна Тинелт, которая в Москве приобрела сувенир из кости: она выразила свое восхищение тонкой и изящной работой и пригласила мастера и его семью в Лейпциг. Во время поездки они посетили Берлин, а самое главное – жемчужину Саксонии Дрезден с его знаменитой картинной галереей. Художник многое почерпнул для себя и, главное, познакомился с единственным косторезом Германии, который показал ему свою мастерскую, поразившую
Б.-М. Чимитова большим количеством прекрасных предметов из кости.

В 1994 году состоялась знаменательная поездка в Гамбург на рождественскую ярмарку, куда Министерством культуры России были отобраны три представителя народных промыслов Восточной Сибири: косторез Б.-М. Чимитов, ювелир Б. Жамбалов из Бурятии и якутская мастерица по меху Романова. Выставка-продажа была организована в Музее декоративно-прикладного искусства Гамбурга. Художники показывали мастер-классы и имели возможность реализовывать свои изделия.

Самостоятельные работы Б.-М. Чимитов стал вырезать еще в училище, участвуя в студенческих выставках. Одна из ранних работ «Первые шаги» выполнена под впечатлением практики в Тобольске в 1975 году. Скульптурная миниатюра сделана из зуба кашалота почти круглой формы и представляет характерную для тобольской резной кости тему быта северных народов: бабушка помогает внуку делать первые шаги, оба одеты в национальные одежды. Незатейливый сюжет, красивый, гладко отшлифованный материал, округлая пластика вызывают теплые чувства при взгляде на вечный мотив человеческого бытия.

С 1977 года Б.-М. Чимитов является участником разного уровня выставок, а в 1989 году был принят в члены Союза художников России. За десятилетия творческой деятельности Бато-Мунко Чимитов создал более ста произведений декоративного искусства из разных сортов кости – бивней мамонтов, моржовой кости и зубов кашалота, а также цевки. Все художественные изделия мастера можно выделить по их прикладному назначению: оригинальные женские украшения, интересные предметы бытового применения (шкатулки, коробочки, карандашницы, стаканчики, табакерки), разнообразные типы ножей, скульптура малых форм, сюжетные рельефы, традиционные бурятские шахматы и произведения буддийской тематики.

Женские украшения в виде подвесок, колье, перстней, комплектов из нескольких предметов показывают знание свойств различных материалов и умелое владение художником техниками обработки серебра и мельхиора. Подвески и серьги, входящие в состав комплектов или выполненные отдельно, характеризуются стилизованными чертами национального бурятского ювелирного искусства XIX века. Традиционно массивные нагрудные украшения, серьги имели многочастную структуру, в которой элементы вертикально соединялись друг с другом и обычно заканчивались колокольчиками, издававшими при ходьбе мелодичный звон. С детства такие украшения мастер видел у своей матери и сельских женщин. Они вошли в сердце художника на генном уровне, и в каком бы материале ни работал мастер, его душа возвращается к знакомым с детства высоким образцам ювелирного искусства прошедших веков, выделяя национальную архитектонику предметов.

В фондах художественного музея хранятся замечательные изделия из кости Б.-М. Чимитова. Декоративный комплект, состоящий из подвески, перстня, браслета и сережек, сделан из мельхиора с ажурными вставками из цевки. Из, казалось бы, обыденного материала художник создает тонкий, ажурный растительный узор с лотосом в центре. И здесь он также использует многочастную вертикальную композицию, символически напоминающую традиционную двухуровневую амулетницу (гуу).

Привлекает внимание интересный перстень с резным кораллом, находящийся в Серебряном фонде. Перстень уникален своей коралловой вставкой, на которой вырезан маскарон. Традиция изображения стилизованных львов относится к эпохе хунну. «Звериный стиль» знаменитых сибирских бронз как бы перешел с древних предметов на бурятские мужские украшения. Маскароны в виде фронтальных изображений львиных морд, а также драконов, оберегающих своих владельцев, часто изображаются на серебряных мужских и женских украшениях. Этот мотив встречается в некоторых работах мастера, посвященных буддийской тематике.

Особое творческое предпочтение Б.-М. Чимитов отдает оформлению ножей. Бурятский фольклор придавал ножу значение оберега от всего злого, а огниво символизировало приобщение к стихии огня, очищение. Когда в семье рождался мальчик, было принято дарить мужские принадлежности: нож в ножнах, лук со стрелами, седло, чтобы защитить наследника рода от «нечистой силы», пожелать ему богатства и благосостояния [3, с. 85].

Именно в работе с ножами проявляется яркая самобытность художника. Ножи разных форм декорированы резной костью разнообразными способами и приемами. Бурятские ножи выполнены в традиционной стилистике. Деревянная рукоять и ножны, а также подвеска к ножу украшены резными обкладками из кости. Художник успешно сочетает тонированное дерево со светлой ажурной поверхностью кости, узор которой выделяется на фоне темного дерева (национальный нож и трубка, 1984; национальный нож «Лотос», 1990). Изысканно смотрятся ажурные накладки с растительными завитками, которые гармонично сочетаются с геометрической резьбой по дереву у ножа на подставке «Ажур» 2000 года.

На последующих этапах творчества мастер, тонко чувствующий материал, тщательно подбирает сорт кости, соответствующий его художественному замыслу, для оформления ножа и применяет необходимые приемы декорирования. В именных ножах «Соболь» (2000), «Сарлыки Саян» (2001), «Арсалан» (2006), «Дракон» (2012) и др. мастер использует благородную мамонтовую кость, гармонично вписывает рельефные изображения животных в ажур, а в некоторых предметах сплошной низкий рельеф занимает всю поверхность ножен и ножа, чередуясь с гравировкой. Для большей выразительности художник использует тонированную кость, например в ноже на подставке «Нерпа» (2011). Орнаментальные мотивы, используемые автором в декоре, диктуются самим материалом и основываются на использовании древних простых символов – круга, рогов, плетенки – в оригинальной композиции. Ясные, четкие линии рисунка, переплетаясь, создают удивительную цельность и гармонию. Благодаря орнаментальному декору бытовой предмет даже самой простой формы становится произведением искусства.

Заданная утилитарная форма стаканчиков, табакерок, шкатулок, карандашниц благодаря творческой фантазии художника дополняется небольшими деталями, штрихами, которые придают им нарядность и декоративность, выделяя их из круга обыденных вещей. Например, декоративному стаканчику «Соболь» и карандашнице автор фигурно проработал верхний край, но совершенно по-разному решил оформление поверхности. В стаканчике вся поверхность декорирована сплошной рельефной резьбой, изображающей соболя в лесу. А в карандашнице гладкая поверхность тулова переходит в утонченный ажур, завершающийся фигурной каймой. Основание художник украсил рельефными лепестками лотоса, которые придают прозаической вещи не только изысканность, но и национальный колорит.

Особый интерес представляют шкатулки разных форм и технических исполнений, хранящиеся в фонде декоративно-прикладного искусства Художественного музея имени Ц. Сампилова. Например, наборный прямоугольный ларец с чередующимися пластинами темно-коричневого и белого цветов с ажурными вставками по сторонам и на крышке. Декор из листьев выполнен цветной гравировкой. Другая шкатулка – квадратная в основе коробочка с округлыми сторонами под крышкой из мельхиора, украшенная рельефным изображением лотоса. Декоративная шкатулка «Степная мелодия», молочного цвета из мамонтовой кости, имеет форму, расширяющуюся кверху. В центре каждой стороны – ажурные вставки с рельефными изображениями фигур в национальных костюмах, играющих на музыкальных инструментах.

Главным и важным моментом в творчестве Б.-М. Чимитова было обращение к образам буддийского искусства.

Распространение буддийской веры среди кочевников сопровождалось длительным процессом ассимиляции и трансформации традиционных верований и обычаев [5, с. 131]. К концу XIX века буддизм проник во все сферы духовной и бытовой жизни бурятского общества и сложился как традиционное верование народа. Дарханы и народные умельцы привлекались к иконописным, скульптурным и оформительским работам в главных центрах ламаизма Бурятии, буддийских храмах. Один из самых древних в республике – Тамчинский дацан Селенгинского района, в котором, возможно, работали деды и прадеды художника.

Уважительное и трепетное отношение к вере своих предков позволило мастеру, получив благословление, выполнить в малой пластике и рельефе иконографические образы: «Белый старец» (1988), «Жамсаран» (1989), «Будда Шакьямуни» (1995), «Субурган» (2002), «Тамчинский дацан» (2011), икона
«Лама Д.-Д. Итигэлов» (2012).

Популярный образ «Белого старца» выполнен по традиционной иконографии, со - ответствующей народным представлениям образа как культа природы и предков. Художник изображает его сидящим на лотосовом троне под деревом, в руках он держит посох и четки – знаки благопожелания.

Все произведения на буддийскую тематику исполнены в разных техниках, в разных видах кости и очень притягательны своей духовной чистотой и откровением.

Скульптурные произведения малых форм «Жамсаран» и «Будда», держащий чашу в двух руках, созданы в 1989 году. Виртуозная резьба в лучших традициях бурятской пластики придают миниатюрам монументальность.

Величественным спокойствием веет от скульптурного рельефа «Лама Д.-Д. Итигэлов. Икона», выполненного в 2012 году из мамонтовой кости. Лама сидит на лотосовом троне в каноничной позе, в правой руке он держит четки. В последующие годы художник изменил композицию рельефа. Фигура ламы располагается в аркообразной нише, обрамленной рельефными цветовыми вставками восьми буддийских драгоценностей на фоне ажурного растительного орнамента. Внизу под лотосовым троном изображен маскарон. Сокровенный образ XII Пандито Хамбо-ламы Даши-Доржо Итигэлова хранят в душе верующие буддисты мира как явление чуда, феномена нетленного тела. Художник выполнил несколько вариантов иконы, последний он подарил на открытии возрожденного Янгажинского дацана в 2020 году 2.

В 2014 году Б.-М. Чимитов создал значительное произведение «Бурятские шахматы». Вырезать 32 шахматные фигуры и доску – это кропотливый и скрупулезный труд. Немногие художники берутся за работу над шахматами. В Художественном музее имени Ц. Сампилова хранятся шахматы одного мастера Г. Ленхобоева, вырезанные из камня (агальматолит). Б.-М. Чимитов свои шахматы выполнил из кости. Символика бурятских шахматных фигур отличается от символики, принятой в международных шахматах: король – в виде старца, восседающего на троне; ферзь-барс; вместо слона – верблюд; конь; ладья в форме юрты и пешка – детеныш барса, который, пройдя все этапы, становится ферзем. Художник все фигуры выполнил из мамонтовой кости с тонким чувством соразмерности оригинальной формы и красоты материала. Цветовое различие традиционно определяется по цоколю фигур. Доска в виде драгоценной шкатулки сплошь покрыта пластинами из кости с рельефным и ажурным орнаментом. Художник всегда полон идей и создает произведения, уделяя особое внимание рельефу, объемно-пространственным сюжетным композициям и традиционным бурятским ножам.

На костяных пластинах овальной формы мастер вырезал в плоскостном рельефе изображения известных бурятских художников Д.-Н. Дугарова и М. Эрдынеева. Первый опыт обращения к портретному жанру оказался удачным. Следуя особенностям жанра, художник отобразил индивидуальный внешний облик и характерные черты внутреннего мира моделей.

Декоративные панно «Алан-Гоа» и «Литэ» выполнены в авторской манере, когда рельефы из кости, составляющие сюжетную композицию, прикрепляются к деревянной основе. Все свои рельефы и другие произведения художник, согласно замыслу, декорирует характерными завитками в виде узоров бурятского орнамента «бараньи рога», который лежит в основе его ажура с растительными элементами. Алан-Гоа – легендарная принцесса, прародительница монгольского этноса, на другом панно изображен 12-летний восточный календарь (литэ).

Рельеф «Алан-Гоа» и бурятский нож «Верблюды» участвовали в VII Фестивале-выставке косторезного искусства народов России, проходившем с 17 по 20 октября 2019 года в Якутске. По итогам смотра-конкурса произведений косторезного искусства «Сказ на бивне мамонта» Б.-М. Чимитов был удостоен Гран-при. Художник впервые принял участие в таком знаменательном событии, и его творчество было достойно оценено коллегами и искусствоведами.

В этом же году состоялось не менее важное событие мирового уровня – II Международный фестиваль «Косторезное искусство народов мира», который проходил в Магадане с 26 по 28 октября 2019 года. Художник был награжден дипломом I степени в номинации «Духовность в искусстве» по итогам участия во II Международном фестивале.

За последние годы Б.-М. Чимитов создал большое количество значительных произведений, которые участвовали в исторически важных фестивалях косторезного искусства в России (в том числе в 2020 г. в Салехарде) и мире.

Хочется отметить произведения малой пластики, созданные в последние годы. В скульптуре «Скачки» (2019) художник изобразил наездника на верблюде. Двугорбый верблюд был одним из пяти видов домашнего скота, составлявших основу материального быта бурят-кочевников. Во время праздников, свадебных торжеств устраивались скачки на верблюдах, которые развивали приличную скорость. Наездник в национальной зимней одежде подгоняющим жестом правой рукой бьет верблюда, бегущего иноходью. Быстрое движение животного мастер изобразил в соответствии с народной эстетической традицией, выделяя упитанность и дородность.

Для воплощения авторских идей в начале 2000-х годов в Москве был создан коллектив из специалистов-практиков – технологов, ювелиров, – которые переводили модели в материал. Конструктивные решения, разработанные автором и его партнерами в этот период, удивляют своей изобретательностью.

Конечно, большинство ювелирных произведений Даши можно носить как драгоценность, обладающую функцией украшения владельца и его оберега. Но часто эти произведения известного художника – «кабинетная пластика» – становятся коллекционными ориентальными предметами. Их многочастное содержание уводит в мир культуры Дальнего Востока и степной Евразии: в определенное время эти регионы были связаны исторически, заимствуя друг у друга традиции художественных образов и технологии их изготовления. Вопросу исследования архетипа в ювелирных предметах коллекции Даши посвящены статьи в каталогах выставок, описан их ассоциативный ряд с археологическими артефактами, проведены этнографические параллели [2– 5]. Хотя место авторского стиля Даши в современном мире ювелирного дизайна еще ждет своих компетентных авторов.

В последнее десятилетие ХХ в. ювелиры все чаще стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь к идеям основанного на вербальной интерпретации концептуального искусства, выражающего глубинную сущность явлений. Например, итальянский скульптор, ювелир и психолог Бруно Мартинацци отталкивался от классической мифологии [6]. Именно в этом аспекте можно исследовать критерии тематических исканий и формально-технических направлений коллекции Даши. Основное внимание привлекают предметы в так называемом зверином стиле. Причину можно найти в популярности древней истории степной Евразии, к которой автор обращается в период 1990-х – начала 2000-х годов, времени всеобщего поиска культурных корней, утверждения себя в мире рубежа тысячелетий и достижения определенных позиций в этом направлении.

Круг образов хищных зверей и травоядных животных лег в основу целой системы художественных символов, особого языка на огромной территории обитания номадов эпохи бронзы – раннего железного века. Это был первый в истории искусства художественный стиль Евразии, названный «скифо-сибирским анимализмом». До сих пор мастера декоративного искусства Китая, потомки тюркских и монгольских народов используют мотивы данного стиля в своем творчестве.

Выставка Даши Намдакова «Ностальгия по истокам» в Эрмитаже 2010 года также концептуально решена в этом исследовательском направлении, а основная идея ассоциативной экспозиции заключалась в демонстрации преемственности изобразительных традиций.

Отдельной темой у Намдакова проходит символика буддистского учения. Из пантеона образов художник осторожно берет отдельные обозначения, чаще других – образ «Гаруды». «Маленький Будда» (2004) выполняется так, что кажется сделанным из куска самородного золота и воспринимается как реликвия. Он стоит на крошечном круглом основании как фундаментальной точке опоры, а его прическа монаха венчается петелькой, в которую можно продеть ремешок.

В материалах и технологических приемах ювелирных коллекций автор отдает предпочтение художественному литью (бронза или драгоценные металлы), как и в скульптуре, создавая предварительно модель из глины или пластика. Поэтому часть приемов создания станковой скульптуры переходит в ювелирное искусство, оживляя его, но и ограничивая функцию «предмет для ношения». Однако самые разные способы соединений композиционных частей, распределение тяжести по предмету, удобные и неожиданные решения петель под ремешки – всё старательно проверено и привнесено в изделие, предназначенное для современного костюма с дизайнерскими атрибутами.

Поверхности изделий у Даши как бы носят следы обработки древним мастером: он оставляет неровности, шероховатости «от резцов и грубых потертостей», камни переточены в кабошоны и также кажутся архаичными и неровно посаженными в гнезда. Такие приемы требуют особого мастерства от современного ювелира, но они придают изделию художественную ценность и стильность.

Колорит изделия зависит от содержания образа. Это могут быть приглушенные оттенки «старого» металла и полное отсутствие сверкающих деталей. Или, в другом случае, появляются яркие акценты, обозначающие цветом камней глаза и лапы, подчеркивают композиционный центр и характер персонажа («Хищница», 2004). Неожиданные эффекты в виде бриллиантов в копытах или зубах животного создают чувство оживления предмета, предполагая почти театрализованный сюжет с этим персонажем («Тигренок», 2004)

Моделирование ювелирного предмета имеет множество ограничений, связанных с функцией, в том числе в размерах. Но художник часто следует традиции создания звериных образов из бурятской народной деревянной скульптуры, что дает устойчивость предмету, символическую узнаваемость и привычную стилизацию в рамках традиции (изготовление народными мастерами резных скульптур разной величины для домашнего алтаря под общим названием «пять видов домашнего скота»).

В творчестве Даши важен прием антропоморфизма анималистического образа: в бурятском народном искусстве, например, животное наделяется признаками человека, имеет характер и ассоциируется в годичных ритуалах с персонажем традиционного монгольского календаря.

Таким образом, используя устойчивый опыт предшественников-ремесленников, автор создает ювелирную коллекцию в жанре символического анимализма как часть большой программы, связанной с культурным наследием своего народа, развитием декоративного искусства в условиях современного бытования.

Начало творческой деятельности художника в период обучения основам ремесла – сначала в Забайкалье, потом в Бурятии – было связано с семьей. Даши работал с отцом, хорошим резчиком по дереву, с братом-ювелиром, пробовал свои силы в резьбе по кости и рисовал эскизы к изделиям из серебра, «висящим и гремящим», как принято в бурятском народном комплекте украшений. Эти годы сформировали основные представления о техниках и материалах.

После обучения в Красноярском художественном институте, став профессиональным скульптором, Даши меняет подход к моделированию предметов, он уходит в поиск новой выразительности, новых материалов, стиля.

Среди новаций этого периода (1990-е годы) молодым специалистом были найдены как темы, связанные с историей и мифологией своего народа, так и формы, определенные функцией предмета, пропорциями, колористическими особенностями – важными характеристиками украшений для современного человека. С развитием своего творчества в области скульптуры художник создал узнаваемый авторский стиль в ювелирной пластике – «скульптура на пальце». Даже обратная сторона такого украшения стала говорящей, имеющей свою ценность. Такой подход к созданию ювелирного пред - мета стал новаторским решением и основой бренда Даши, обозначенного авторским клеймом.

С 2007 года в предметах можно видеть коллекционные камни, на которых автор строит образ: «Носорог» – с крупным изумрудом в виде яйца, «Хамелеон» – с полупрозрачным аметистом, «Нектар» – кольцо с рубином фантазийной огранки, браслет «Гаруда» – с лазуритом-навершием на шапочке мифической птицы. Камень в таких изделиях стал выполнять более сложную функцию. Если в бурятских народных украшениях коралл или лазурит, обычно в форме кабошона, с полированной поверхностью, был акцентом, обозначающим центр гарнитура и сочетающимся с общим тоном ткани костюма, то в изделиях у Даши в определенный период камень становится «драгоценным», часто играющим светом, крупным или ограненным фантазийной огранкой, сочетающимся с россыпью бриллиантов или изумрудов в гнездовой оправе, создающих эффект «ковровости» всей поверхности. Такие изделия декоративны по цвету, очень эмоциональны по восприятию и помогают раскрыть художественный образ, положенный в основу идеи предмета.

Коллекции Даши создавались в несколько этапов, один из которых связан с первой выставкой в Музее искусств народов Востока (Москва, 2004), где, кроме ювелирных предметов, были представлены и скульптура, и графика, и изделия из конского волоса, а также предметы археологии, связанные с искусством евразийской степи в древности и средневековье. Ювелирная коллекция таким образом была исподволь обусловлена темой культурного наследия и помогала представить искусство автора более полно и емко. Данное направление экспозиции было также заявлено в показах по Китаю (2006–2007), на выставке в Государственном Эрмитаже (2010) и в Государственном историческом музее (2014).

В последний по хронологии этап творчества автор показал свою коллекцию в лондонской галерее «Хельсион» (2013), где была оригинально представлена и малая пластика из драгоценных материалов с использованием разнообразных ювелирных и камнерезных техник, предметы с использованием эмали («Принц», 2010). Выставка работала на фоне презентации монументальной конной скульптуры «Чингисхан» на площади близ Мраморной арки.

Это был смелый шаг организаторов и галеристов, но вполне понятный своим интересом к Востоку. Лондон отличается своими богатыми собраниями азиатского искусства: «не следует исключать и значения деятельности всемирно известных музеев – Британского или Виктории и Альберта, чьи коллекции XIII–XIV вв. дают широкую панораму культуры народов Китая и Центральной Азии; узкий круг ценителей знает еще и замечательные памятники этой эпохи из частных лондонских собраний Насера Дэвида Халили и Эдмунда де Унгера», – писал М.Г. Крамаровский в статье для каталога выставки в галерее «Хэльсион» [3, с. 00]. Поэтому ювелирная коллекция, показанная в антураже Кабинета редкостей, за стеклами шкафов, дополняла презентацию парковой монументальной скульптуры, принимая облик артефактов.

Итальянский эксперт Кристина Ачидини, представлявшая выставку Даши в Академии Флоренции в этот же период, писала: «Нельзя не упомянуть, я думаю, и влияние таинственного шарма нэцкэ на некоторые комбинации человеческих фигур и животных, стилистически примитивных и рафинированных одновременно» [1]. Это представление экспертов о некоем ориентальном синтезе искусств и традиций в творчестве Даши также притягивало внимание зрителей к показам коллекции.

Продолжая поиск новых форм выражения себя, используя традиционные бурятские техники обработки металлов, дерева и кости, мягких материалов (кожа, войлок, конский волос), синтезируя старое и новое, Даши остается в границах своего мировоззрения. Как человек из большой бурятской семьи, приверженец коллективного начала в творчестве, мастер сотрудничает с художниками из Бурятии, Санкт-Петербурга, Красноярска и Иркутска, московскими ювелирами и дизайнерами, итальянскими мастерами-литейщиками, просто творческими людьми, которым интересен процесс создания произведений искусства.

Синтез приемов и технологических характеристик является специфической чертой ювелирного дизайна нашего времени, он как метод отражает потребности и энергетику современного человека, творчески перерабатывающего мировой художественный опыт.

Выставка носит передвижной характер: в октябре она проходила в Музее истории г. Улан-Удэ, в начале 2021 года – в Восточно-Сибирском государственном институте культуры, затем отправится на родину художника в с. Новоселенгинск. 23 работы предоставлены семьей художника – супругой Валентиной Александровной и сыном Максимом. Кафедре декоративно-прикладного искусства, на которой преподавал Владимир Георгиевич, в дар от семьи были переданы авторские рисунки, эскизы, подготовительные картоны. Они будут служить прекрасным наглядным материалом на уроках академической живописи и рисунка.

Владимир Поспелов с целеустремленностью и энтузиазмом учился в Улан-Удэнском педагогическом училище на художественно-графическом факультете, Иркутском училище искусств, Дальневосточном государственном институте искусств (преподаватели А. И. Плешивцев, Ю. А. Собченко, В. А. Максимов). С 1983 г. он стал постоянным участником зональных, всероссийских и международных выставок, а в 1993 г. был принят в члены Союза художников России [1].

Немаловажную роль в его жизни занимало преподавание, общение со студентами Бурятского республиканского училища культуры и искусств, затем студентами кафедры декоративно-прикладного искусства во ВСГИК. В лице Владимира Георгиевича институт нашел авторитетного педагога, умевшего увлечь и показать пример. Он понятно и вдумчиво объяснял материал, прекрасно владел терминологией, одним движением кисти или карандаша мог показать суть задачи. Многие его ученики «остались в специальности», среди них: Павел Михайлов, Алексей Амбаев, Владимир Иванов, Александр Дулгаров, Виктория Рабжаева, Зорикто Доржиев.

В своем творчестве Владимир Поспелов обращается к разным жанрам – пейзажу, натюрморту, портрету, тематической картине. Не менее разнообразны были технческие границы – он работал маслом, пастелью, акварелью, мягкими графическими материалами (уголь, сангина, соус, сепия на тонированной бумаге). Темы и сюжеты варьируются от реалистично выполненного байкальского пейзажа с лодками и рыбаками до сюрреалистических полотен.

Несмотря на широкий сюжетно-тематический диапазон и жанровое многообразие, творчество В. Поспелова отличается собственной манерой, которая придает его творчеству цельность. Его работы узнаваемы по неизменным мотивам – образам любимых животных (козы, лошади, рыбы, кузнечики). Часто перекликаются в картинах разных лет мотивы сухого дерева, веток, чертополоха, коряги. Обычно в свою мастерскую художники приносят вещи, предметы, которые им по душе, они окружают себя тем, что их интересует, вдохновляет, так в мастерской у Владимира Георгиевича были разные сухие ветки и цветы, коряги причудливых форм.

Он чуток к колориту – часто использует цветовые контрасты, такие как желтый и фиолетовый, красно-оранжевый и зеленый, для расстановки композиционных акцентов. Во многих работах камертоном звучит почти чистый зеленый кобальт. В каждой композиции цвет несет особое настроение: оттенки желто-оранжевого, например, то легкие и прозрачные в листве осенних берез, то знойные и душные в пыльном тумане, то песчаные в изображении селенгинских гор и степей. Иногда, если того требовал замысел живописного полотна, он выполнял с графической четкостью отдельные предметы. Как говорил сын художника М. В. Поспелов, «он любил Бурятию, у него был настоящий интерес к людям, событиям, природе; с отцом мы часто путешествовали, ездили на родину в Новоселенгинск, по Байкалу, часто бывали в с. Байкало-Кудара… То, что он писал, прежде всего было связано с мыслями о родине и людях» [3].

В картине «Метаморфозы» можно проследить интерес художника к деревьям. Он любил их рассматривать, отмечая причудливые формы, переплетение ветвей. В данной композиции перед зрителем предстает дерево в различных состояниях: то это пластика деревьев – изломанно сухая и кряжистая, то идеально ровная линия деревянного столба электрической опоры. Мы видим деревья, наделенные антропоморфными чертами, в тележке лежат спиленные ветки, виднеются деревянные домики – круг метаморфоз дерева, своеобразные преломления жизненной материи.

Владимир Георгиевич любил наблюдать за животными, прекрасно знал их повадки, коз пас еще в детстве. Он проводит параллель-гротеск, очеловечивая коз и наделяя их каким-либо характером и взаимоотношенями. «Встреча» – одна из серии таких работ, где с юмором, живо и эмоционально художник передает характер встречи, словно в бытовой жанровой сценке. А горячие оттенки желтых, красных и охристых цветов еще более подчеркивают динамику настроения.

На выставке представлено несколько картин, написанных в сюрреалистической манере. Например, «Прощальный круг – Селенгинский» с безмятежной линией горизонта, бесконечностью степей и холмов, с изгибом реки. От того неожиданно предстают на этом фоне фигуры огромных кузнечиков, наподобие космических существ, словно мир насекомых вырос в своих масштабах. Здесь мы можем увидеть мелкие частички их строения, наделенные конструктивной жесткостью, перерастающие в очертания горы или моста.

В работе «Противостояние» мы снова видим узнаваемый селенгинский пейзаж с антропоморфной топонимикой гор. Живописную версию картины можно сравнить с графическим картоном. По-видимому, изначально внимание акцентировалось на кузнечиках, пытающихся выжить, зажатых между утюгом и пилой. В живописном ва - рианте акцент сместился на динамично дви - жущиеся утюг и пилу, перемалывающие все живое.

Размышления Владимира Поспелова о жизни и смерти привносят в живопись сюрреалистичный характер. «Экологический джаз-рок» (2003) буквально передает настроение фантасмагории и драйва оглушительных рок-басов. Пространство картины наполнено предметами – аллегориями жизни и смерти. Как объяснял смысл картины Владимир Георгиевич, «…соотношение жизни и смерти, две самые мощные градации. […] Желтый цвет и вода – аллегории солнечного тепла и течения времени; ворона сидит в трепанированном черепе, улитки-долгожители, лежат мертвые кузнечики, череп домашнего животного, над ними возвышается ликующая крыса – животное, поразительно умеющее выживать и приспосабливаться в нечеловеческих условиях» [2].

Совсем иной характер живописи можно увидеть в работах «Август на Байкале», «Весеннее солнышко», «Весна». Они объединены переходными состояниями природы. Для передачи атмосферы наступающей весны применяется смешанная техника – акварель, пастель; художник чутко передает свежесть речного воздуха, глубину темно-синей воды, таяние снега, проталины. Мастерски, с любовью написаны лошади, наполняющие природу ощущением живого тепла.

В одном из своих интервью Владимир Георгиевич высказал мысль, что «…главное для художника – видеть, не проходить мимо, не быть равнодушным» [2]. Своим творчеством он показывал пример увлеченности, постоянного поиска, работы мысли, а главное – стремления двигаться и развиваться, искать новые способы самовыражения.

Речь идет о взаимодействии трех типологий видения. Одна характеризуется включенностью в текущую жизнь, в естественную среду обитания и бытования, артикуляцией органического, непосредственного, аперцептивного. Вторая опосредована линзой историко-этнографических и литературных представлений о включенности своего народа в исторические процессы. Третья – взаимодействие с поп-артом – касается прежде всего понимания предметности: гиперматериальности и пустотности, полости. Все эти типологии опираются на свои выразительные средства. Одна требует наблюденности, подвижности, мобильности реакций. Вторая, на уровне пластической реализации, – ювелирной сделанности, умышленности, апелляции к реальным или вымышленным артефактам историко-материального плана. Третья с ее диалектикой агрессивно-материального и условного, «безвесного» создает оптическую игру, которую так любит художник, – эффект миражности, неопределенности, ускользания.

С поп-артом связано и такое важное для сегодняшнего Доржиева качество, как сериальность мышления. У классического поп-арта (Энди Уорхола прежде всего) сериальность в первую очередь отражала производственный характер арт-объекта. Доржиев сталкивает ориентальные мотивы и сериальность (индексивность, говоря иными словами) с другими целями. Возникает острый эффект культурно-антропологического плана. Повторяемость при наличии небольших изменений и вариаций отсылает к древним ситуациям смотрения и церемониалам движения, как мерный шаг караванов по Великой степи.

«Поп-» для него не только важнейшее направление современного искусства, ставшее уже классическим, историческим. Доржиев – достаточно молодой человек, его визуальный и, так сказать, психомоторный опыт не представим без гаджетов и других атрибутов современной коммуникации. Даже когда он, условно говоря, визуализирует какую-то свою версию древнейших туухын дуун или улигер, синкопия современной жизни дает о себе знать.

В этом заключается уникальность его положения: он ближе многих подобрался к теме Великой степи. Просто удивительно, что она, многажды транслированная литературой и кинематографом, в нашей российской культуре остается практически вне живописной репрезентации. Тема же эта исключительно важна, и не только для нашей культуры: в кино за последние годы появились «Орда», «Монгол», «Кочевник», сериал Би-Би-Си; стоит упомянуть и не историческую вовсе, но близкую по материалу «Ургу» Н. Михалкова. Всё это продукция неравноценная, но очевидно востребованная.

В живописи тема Великой степи с какой-то ожесточенностью не давалась в руки. Ей явно претил уровень жанрово-этнографических штудий. Не подходил и пласт условно-символический: ускользало что-то конкретно-чувственное.

Зорикто выжидал, как охотник в зарослях. Постепенно он пришел к пониманию: нужен какой-то адекватный режим протекания времени, пространственной протяженности, акустики, наконец. И всё это – в контексте собственной версии фигуративизма.

Зорикто Доржиев прошел основательную школу. Родившийся в Ленинграде в семье художников, он ребенком вернулся вместе с ними в Улан-Удэ. Учился в здешнем художественном училище, затем – в Красноярском художественном институте, стажировался в творческих мастерских Российской Академии художеств (Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока). Учителей, в частности ленинградского профессора А. Левитина, вспоминает с благодарностью.

Думается, Зорикто многое смог почерпнуть у педагогов академической школы. У них всегда есть что взять, если смотреть на эту школу чуть-чуть со стороны. Это интересный момент, западному читателю не очень понятный. Дело в том, что, как представляется автору статьи, академическое художественное образование в России предельно консервативно, оно носит охранительный по отношению к канонизированной традиции характер. К этому можно относиться некритично, как к единственно возможному и самодостаточному образованию. Можно – предельно критично, как это принято у неофитов contemporary art. Наконец, всегда находятся студенты прагматичного плана, способные к некому обобщающему взгляду: они готовы взять у академической системы то, что она способна дать, и не требовать того, что ей недоступно.

Доржиев, похоже, принадлежал к последним: он не был нерассуждающе доверчив и не дал скроить себя как художника по академическим лекалам, то есть оставлял себе свободу маневра. Тем более что взгляд со стороны, взгляд оценочный, был у него об - условлен объективными, так сказать географическими, обстоятельствами – все-таки он приехал в Красноярск из Бурятии, с Востока, держался осмотрительно, старался жить своим умом. Так и получилось, что Зорикто вынес из образовательного процесса много действительно полезного, того, что школа могла дать в плане изобразительности: навыки построения формы в ее развитии, культуру цветовидения, компоновки и композиции.

В девяностые годы многие молодые художники отмахивались от всего этого: главное – качество художественного мышления, остальное приложится! Сегодня очевидно – это невнимание многим дорогого стоило! Нельзя сказать с точностью, отрефлексировано это художником или нет, но Зорикто понял значение того, что можно было бы назвать дисциплиной формообразования. Понял он и то, что эта дисциплина вовсе не противоречит концептуальности.

Зрительные источники могут быть непосредственными: например, увиденные в детстве сценки «из народной жизни», сохраняющей черты национальной идентичности, или детские игры, сохраняющие, несомненно, какие-то древние архетипические отпечатки. Литературные импульсы тоже сколь угодно многообразны – от «Сокровенной истории монголов» до популярнейшей у нескольких поколений советских подростков «степной» серии В. Яна. Или отличного романа И. Калашникова «Жестокий век», который позже З. Доржиев проиллюстрировал. В результате многослойности подобной оптики конечная картина может быть миражна, может – калейдоскопична. Не каждый художник способен взять на себя ответственность за фокусировку, отчетливость, что, мол, «утверждаю именно эту реальность как мою, авторскую, отвечаю за нее». Стилизация с ее амбивалентностью есть, по сути дела, лазейка, позволяющая избежать этой ответственности, увести изображение в иной ряд – игровой, условный, сугубо эстетский и пр. И действительно, Зорикто научился работать со всеми этими уровнями стилизации. В живописных и графических вещах (серия «Наложницы», картины «Госпожа», «Маленький принц» и др.) он разрабатывает свою индивидуальную версию ориентальной поэтики с ее перекличкой изысканно вытянутых силуэтов, пряностью цветовых отношений, какой-то сомнабулической самопогруженностью персонажей. Иногда стихия стилизации как бы выходит из-под контроля: появляется какая-то ломкость, даже кукольность формы, переводящая – скорее всего, не по воле автора – изображение в театральную или прикладную (applied art) сферы.

Зато был соблазн дать некий общий знаменатель стилизационного претворения материала, который вроде бы обещал развитие собственного стиля. Этот знаменатель – графизм. И в рисунках, и в живописи молодого художника графическое, силуэтное начало (причем именно в том его понимании, которое было свойственно Серебряному веку, – с коннотациями условности и ювелирной разработки формы) чрезвычайно развито. Особенно это видно в рисунках: сильно и обобщенно построенные, они постепенно обрастают многочисленными, виртуозно выполненными реалиями – одеждой, оружием, украшениями. Ювелирными, то есть с предельной степенью «сделанности», hand-made, предстают и человеческие фигуры: зритель буквально ощущает, с каким удовольствием оттачивает художник девичьи силуэты, преображая рисунок шеи и плеч в некие арабески. Не говоря о том, с какой почти тактильной достоверностью Зорикто передает форму и фактуру им же придуманных ювелирных украшений и парадных одеяний. Тяга к графизму остается у художника и по сей день, он не оставляет и попытки создать свою стилизационную поэтику.

Но, как представляется, наиболее серьезные удачи художника связаны с поисками на другом направлении. Там, где опосредование (а стилизация есть опосредование, хотя она и может иметь несколько степеней удаления от натурного импульса) уступает место поискам достоверности, непосредственности переживания. Выше уже говорилось, что в данном случае у любого художника, берущегося за подобный материал, есть объективные трудности: речь идет о неком воссоздании картины мира, базирующемся к тому же на достаточно виртуальных источниках.

Доржиев не столько реконструирует эту картину мира, сколько реально переживает ее, опираясь на собственный эмоциональный и житейский опыт. Ему важна правда эмоциональных состояний – безудержного порыва, предельного физического напряжения военных стычек и спортивных со - стязаний («Степная история»), интеллектуального противостояния («Поединок»), самопогруженности, медитации («Созерцатель»). Он достигает большего успеха там, где больше доверяет собственному чувственному и оптическому опыту, нежели умозрению и стилизаторскому опосредованию. Так, даже в рамках одной серии и одной темы работа «Вечер» с ее предметной и телесной осязаемостью убедительнее, нежели выразительно и эффектно стилизованное «Утро». Кажется, постепенно Доржиева всё более захватывает этот драйв эмоционального сопереживания: он ощущает себя не только наблюдателем (и уж совсем – не реконструктором), но соучастником событий, будь это схватка («Противостояние», «Непрощенный»), борьба со стихией («Метель»), длительное безмолвное общение путников на караванной стоянке, любовная игра. Особенно удаются ему «буддийские» состояния медитации, погруженности в себя и в природу («Солнечный день»).

Как добивается он этой приближенности к своим персонажам и вообще к жизни Степи? О личном, возможно, детском опыте соприкосновения со степью уже говорилось. Когда-то А. Толстой вспоминал, что без детского опыта ночевки в крестьянской избе, без отпечатавшихся в памяти разговоров, звуков, запахов не было бы романа «Петр Первый». Думается, без реального, не туристского соприкосновения со степной жизнью не было бы и лучших вещей Доржиева. Но этой памяти недостаточно.

Нужно было выработать свой визуальный язык. Как уже отмечалось, Зорикто обладал хорошо поставленной академической системой визуализации. Как современный молодой человек, он, несомненно, обладает кинематографической насмотренностью. Этот опыт позволяет взбодрить традиционную систему определенным драйвом. Но и этого недостаточно. Как уже говорилось, успех художника прежде всего в том, что он сумел переосмыслить в образном плане специфику степной жизни, тех ее аспектов, которые носят постоянный, как бы вневременной характер. А именно ее пространственные коды и координаты, в том числе пространственную организацию повседневной жизни.

Степняк проводит жизнь в бескрайнем пространстве, вместе с тем его обиход ограничен пространством весьма малым – юртой. Человек проводит какое-то время практически на уровне земли, сидя или лежа у очага в юрте. Встает, наклоняется, чтобы выйти за полог. И оказывается наедине с огромным, ограниченным горизонтом пространством. Более того, вскочив в седло, он еще выше поднимается над горизонтом, становится еще ближе к небу.

Все эти пространственные ситуации и планы прекрасно чувствует Доржиев, он вполне осознанно использует эффект приближения-удаления. Разумеется, сам по себе эффект ближнего плана давно уже отработан кинематографом, и в этом своем качестве, конечно же, изучен художником. Но он придает работе с планами и горизонтами – вообще с ситуациями смотрения – особую органику и образную содержательность.

В работах «Сёстры» и «Принцесса» особыми смыслами наполнено бытовое, повседневное пространство. В «Дозоре» группа персонажей схвачена сверху и в упор, как бы с точки зрения всадника, поднявшегося на стременах. В «Спящих монахах», «Возвращении», «Солдате удачи» герои максимально приближены, кажется, они находятся где-то рядом, на расстоянии вытянутой руки. Причем зритель находится как бы на одном уровне с ними – на кошме или лежа прямо на земле. В других случаях горизонт предельно низок: лошади выглядят монументально, кажется, что ты осторожно, чтобы не вспугнуть, подкрадываешься к табуну («Лошади и птицы»). В других ситуациях («Созерцатель», «Поединок») низкий горизонт и, соответственно, монументализация фигуры работают на то, чтобы подчеркнуть значительность происходящего, состояния медитации, работы мысли.

В последние годы в работах Доржиева все отчетливее проявляется установка, связанная с осмыслением приемов поп-арта. Определим ее как оптичность. Художник не отказывается от фактурности и стилизации. Более того, стилизация носит утрированный, почти гротескный характер: головные уборы серии «Госпожи» чрезмерны в своей фантазийной архитектурности. Зорикто в своих женских образах всегда любил утрированно-грациозные силуэты, контрастирующие с тяжелыми фактурами ориентальных нарядов. Здесь он пошел дальше: головные уборы его знатных восточных красавиц сочетают вычурную арабесковую форму и какую-то архитектурную весомость. В них есть, конечно, связь с традиционной формой, но она очень опосредованна. Эти головные уборы несут свою собственную историю (как когда-то самостоятельным образным смыслом обладали женские карнавальные шляпы в картинах А. Тышлера, а в наше время – шляпы-объекты Филипа Трэйси).

Важно, что эти истории оторваны от функциональных, прикладных обязательств, они не несут и ретроспективной нагрузки (как уже говорилось, определенные связи с «музеем», с историко-этнографическими артефактами, присутствуют. Так, возникают ассоциации со свадебным головным убором народности халха – симбиозом шапочки и прически в виде рогов коровы или крыльев птицы. Но художник не акцентирует эти связи). Ему важно показать, что оптическая активность его образов такова, что эти головные уборы способны «гулять сами по себе», что они в буквальном смысле способны навлечь проблемы на головы своих хозяек (если пользоваться расхожим выражением). Какую-то самостоятельную жизнь ведут и другие части туалета знатных кочевниц: фрагменты расписных тканей вспыхивают, арабески оборачиваются языками огня – протуберанцами. В чем дело? Возможно, здесь есть какая-то история любви. Недаром одна из картин серии названа «Воспламеняющая». Но, помимо этого воображаемого рассказа, здесь есть и нарратив оптичности. Показ того, на что способен материально-оптический план. Недаром название картины ассоциируется с культовым фильмом по роману С. Кинга «Воспламеняющая взглядом». Художника волнует то, что происходит между сетчаткой глаза и изображением. Разумеется, не о физиологии восприятия идет речь, а о драматургии, об образном ресурсе восприятия.

Нечто подобное происходит и в диптихе «Шелковый путь». Всадники-кочевники – любимый мотив Зорикто. Однако в этой работе он решает его по-новому. Силуэты всадников традиционны – выразительны, чуть стилизованы. Но колористическое решение, цветовая начинка чрезвычайно насыщенны. Тут и плотные цвета шелка (отсылка к теме Шелкового пути, к штукам этого материала, который доставляли купцы под охраной воинов), и какие-то фрагменты японских гравюр («Волна»), и живописная имитация современных поп-артистских коллажей. Доржиева не останавливает эклектичность: здесь важна тема коммуникации, караваны везут всего понемногу. Какой-то фантазийный, пряный, упрощенный и изысканный поп-арт…

В самом начале статьи упоминался интерес З. Доржиева к новой визуальности, к тому, насколько окрашено видение современного человека моментами, идущими от новых визуальных технологий. Зорикто обыгрывает эти аспекты новой визуальности: в одних работах («Противостояние») проступает растровая сетка, в «Нескончаемом сне» лоскутное одеяло рифмуется с паттернами калейдоскопа, пиксельной сеткой, в «Воспоминании о лете» присутствуют пиксельные гранулы.

Разумеется, Доржиев не сводит свой поиск к акцентированной оптичности. Многие его вещи сохраняют фирменную доржиевскую сомнамбулическую самопогруженность персонажей, мечтательность, медитативность. Зорикто Доржиев – художник в развитии, добившийся многого, продолжающий искать.