ТЕМА НОМЕРА:
ИСКУССТВО КНИГИ

ISSUE SUBJECT

В 2019 году Новичков подарил музею девять листов печатной графики Николая Третьякова из своей коллекции, а уже спустя три года в результате продуктивного сотрудничества был организован большой совместный проект «Великий шелковый путь в социализм», проходивший в залах корпуса отечественного искусства ЕМИИ с 7 апреля по 12 июня.

Выставка впервые познакомила екатеринбургского зрителя с творчеством выдающихся челябинских художников – не только Николая Третьякова, но и его учителя, блестящего руководителя местной изостудии Николая Русакова (1888–1941). Оба они внесли свой вклад в формирование знаменитой уральской идентичности - той ее важной части, которая находится на юго-востоке Уральских гор, на границе Великого шелкового пути. В экспозиции были представлены работы из собраний екатеринбургского и челябинского музеев изобразительных искусств, а также из частных коллекций, в том числе из коллекции Виктора Новичкова, который выступил в качестве инициатора и сокуратора проекта. По завершении выставки меценат предложил пополнить музейное собрание произведениями художников из своей коллекции. В результате отбора в фонд ЕМИИ были включены тридцать два предмета, двадцать три из которых – графика Николая Третьякова.

Будучи одной из важных фигур на челябинской арт-сцене второй половины ХХ века, Третьяков избрал свой путь в искусстве, отправной точкой которого стала живопись, со временем вытесненная графикой. В его творческом наследии можно выделить несколько условных разделов, связанных с жанровыми и тематическими предпочтениями, разнообразием стилевых приемов. В процессе отбора произведений, удерживая в поле внимания эти опорные точки, научным сотрудникам ЕМИИ удалось собрать коллекцию автора, представляющую важные этапы его творческой деятельности и эволюцию его художественных взглядов.

Особого внимания заслуживает гравюра мастера 1972 года «Вечер» – пример звучания уральского пейзажа в листах-вариациях конца 1960 – 1970-х годов, которое постепенно становится все более лаконичным и вместе с тем декоративно-плоскостным. Яркий пейзаж наполнен интенсивным звонким цветом, вызывая в памяти излюбленную восточную палитру его учителя. Скрадывая перспективу, художник нарочно сближает горную возвышенность с россыпью низких домиков, привносящих в композицию сказочность кукольной миниатюры. Отливающий цветом железной окалины горный массив выделяется подчеркнутой мощью своих граненых форм, застывших в свечении уходящего солнца. Проявляя бережную нежность к окружающему миру, Третьяков умел наблюдать жизнь природы, которая всегда служила ему богатым источником вдохновляющих сюжетов.

Целый пласт новых поступлений составили произведения раннего этапа творческой карьеры Третьякова – его черно-белые линогравюры начала 1960-х годов, пронизанные лирическим настроением эпохи оттепели, свойственными времени ощущением эмоционального подъема и пристальным вниманием к личному и повседневному. В монохромных листах «Городское утро» (1960), «Смена» (1963), «Детский сад» (1964), «Весна» (1962), «Путейцы» (1963), «Рыбаки» (1960-е) художник снова и снова запечатлевает бытовые сценки и сюжеты из обычной, очень близкой и понятной жизни. В них люди и индустрия нередко изображены в контрасте друг с другом, но между ними автор видит не яростное противостояние, а, скорее, вынужденное сосуществование в условиях нового времени.

Так, например, в произведении «Рабочее утро» 1962 года энергичным, уверенным чередованием широких и тонких штрихов художник задает ритм производственного труда, эхом которого становятся заводские трубы. Они обозначены на горизонте драматически клубящимися исполинскими столбами черного дыма, которые доминируют над окружающей местностью. В том, как художник изображает центральную вереницу фигур, размеренно двигающихся в едином направлении вглубь композиции, видится большая симпатия автора к человеку. Пользуясь ограниченным набором изобразительных средств, художник представляет индустриальный пейзаж и людей, погруженных в утреннюю рутину, с чувством особой теплоты. К этой непростой теме человека и меняющейся у него на глазах городской среды Третьяков будет обращаться на протяжении всего своего творчества.

Неслучайно и то, что в этой серии так ярко раскрывается тема детства: в сценах игр детворы, радостно высыпавшей во двор с первыми лучами весеннего солнца, в их зимних забавах или вожделенной рыбалке в знойный день Третьякову с особенным трепетом ностальгии удается передать радость и волшебство простых будней. Сюжеты окрашены взволнованным, даже несколько сентиментальным чувством и выполнены лаконичными средствами черного и белого, крупными плоскостями, контрастными вибрирующими штрихами, создающими мерцающий эффект ряби на водной глади, в отражении которой зритель вместе с автором словно подсматривает эти трогательные житейские эпизоды.

Уже в своем раннем творчестве художник обращается к индустриальной теме, ориентируясь на современный окружающий ландшафт. Время волнующих преобразований в жизни Челябинска 1950–1960-х годов, где активно строились металлургические предприятия, появлялись новые отрасли промышленности, получило свое убедительное воплощение во многих его графических произведениях. Стремясь запечатлеть брутальный характер индустриального края в образах и пластике станковой гравюры, художник эстетизирует проявления заводского производства, зачастую находя в нем органическое продолжение современной человеческой жизни. Так, почти витальной мощью Третьяков наделяет заводские трубы в серии своих черно-белых линогравюр начала 1960-х годов («Челябинские трубы», 1964; «Плеть сварена», 1964), отличающихся напряженной драматургией композиционно-пространственного решения, плакатным минимализмом и убедительностью в передаче активных и стремительных темпов производства.

Так и не получивший профессионального художественного образования, ограничившись уроками в изостудии при Челябинском доме народного творчества, Третьяков активно занимался самообразованием. На протяжении всей своей деятельности художник самостоятельно изучал творчество признанных графиков Москвы и Ленинграда, несколько раз ездил в Прибалтику на выставки, чтобы познакомиться с экспериментами местных авторов в работе с разными техниками гравирования и перенять их приемы [5, с. 106]. Впоследствии, в процессе усвоения полученного опыта и знаний, Третьяков успешно преломляет эти находки в собственном творчестве.

Начиная с 1970-х годов художник открывает для себя цветную ксилографию. В своих экспериментах с цветом он приходит к разным образным решениям, которые в дальнейшем обогащают его графический язык. Так, например, во многих ксилографиях мастера сквозь цвет проступает загадочная мрачная темнота, которая достигается путем последовательного наложения на черную основу досок других цветов с соответствующими гравированными фрагментами [5, с. 106]. Это прием позволяет пропитать поверхность глубокими, бархатными тонами. Они не только высвобождают нечто потаенное, скрытое за изнанкой реальности, но и рождают своеобразный эффект коррозии графического листа, от которой страдает и сама изображаемая среда коптящих мануфактур, в таких работах, как «Заводские пути» (1973), «Стальные артерии» (1973), «Разлив чугуна» (1973) и других. Многие из них, вероятно, вошли в серию цветных ксилографий, посвященных современному индустриальному Магнитогорску, которые Третьяков создал, будучи в составе творческой бригады «Магнитка», для IV Зональной выставки «Урал социалистический» в Уфе в 1974 году [1, с. 4].

К этой же разновидности авторской техники Третьяков прибегает в своей знаковой гравюре «Весна» 1973 года, которая поступила в собрание ЕМИИ в 2019 году. Глядя на нее, нельзя не согласиться с мнением Виктора Новичкова, который, говоря о творчестве графика, отмечает отнюдь не поверхностное или тривиальное прочтение автора современных ему брутальных образов городов-заводов: «Творчество художника в основном посвящено рабочей теме, и по этому формальному критерию его также можно было бы отнести к правоверным соцреалистам. Однако экспрессивный контраст между человеком и заводом, мертвой машиной и живым деревом делают Третьякова, скорее, жестким критиком безжалостной машинизации жизни» [2, с. 9].

Действительно, все пространство листа здесь отведено мрачному фабричному силуэту, и всё же, отдавая дань возвышающемуся заводу, на авансцену композиции художник выносит пышно цветущие деревья, которые кажутся беззащитными и невинными в тени промышленного гиганта. Графично исполненные, они пленяют зрителя не только своей хрупкостью, но и упрямой жизнестойкостью, благодаря которой им удается не просто выжить в дымном смоге, но и расцвести точно в срок, несмотря на совсем не располагающие к этому условия меняющейся внешней среды. Свое стремление найти где бы то ни было ростки приспосабливающейся к новой реальности жизни во всей ее полноте Третьяков пронес через все свое творчество, создав целую галерею запечатленных им лирических сцен.

Городской пейзаж – это отдельная череда образов и впечатляющих своей вариацией сюжетных мотивов. В 1970–1980-х годах график по кусочкам увлеченно создает большой портрет небольшого города-завода. Этот раздел зрелого этапа творческой карьеры Третьякова в собрании музея сей - час представлен такими листами, как «Городское утро» (1988), «Весенний ветер» (1970-е), «Город ночью (из серии «Урал», 1969), «Микрорайон» (1970-е), «Вечер» (1970-е). Произведения, демонстрирующие отточенное годами практики умение автора отбросить все случайное и выявить характерное, являют зрителю виды города, далекие от «открыточных». Невзрачные дворы с коробками жилых домов, подсвеченных электрическими огоньками, угрюмые подворотни, окруженные рядами голых деревьев, будничные сценки, разворачивающиеся под вечно сумрачным небом… Если бы образ города Третьякова можно было исполнить как мелодию, то, скорее всего, она имела минорный лад. В серии меланхоличных пейзажей, наполненных приглушенным светом и размеренным внутренним ритмом, Третьяков пытался разгадать душу хмурого индустриального мегаполиса, между делом раскрывая в себе тонкого лирика, способного увидеть одухотворенное начало где бы то ни было.

Среди поступивших работ здесь стоит отметить гравюру «Площадь революции» 1979 года, включенную в серию «Челябинск», над которой Третьяков работал на протяжении семи лет. В рассматриваемом листе художник изображает центральную площадь столицы Южного Урала. Высота ракурса способствует лучшему раскрытию образа стремительно развивающегося города, схваченного «в некоей остраненности, в некоей своей техногенной сущности» [5, с. 107], со стройными рядами высотных домов, по-столичному широкими проспектами. Интересно, как Третьяков изображает горожан: спешащие удалиться от центра композиции на ее периферию едва обозначенные группы людей как будто пытаются поскорее скрыться, подгоняемые неосознанным страхом быть поглощенными все разрастающимся мегаполисом.

Специалистов творческих профессий, в том числе графиков и книжных иллюстраторов, дизайнеров, в Тюмени готовят несколько высших учебных заведений: государственный институт культуры, государственный университет (кафедра искусств в Институте психологии и педагогики) и индустриальный университет (Институт архитектуры и дизайна). Новую ноту внесла в культурную среду города и Школа перспективных исследований ТГУ, в которой созданы новые профили подготовки – «культурные исследования», «кино и медиа». В результате сложившаяся благоприятная среда дала локальным художникам возможность остаться в городе и вести самостоятельную творческую деятельность.

Художников, специализирующихся на книжной иллюстрации, в Тюмени немного. Однако к литературным темам в своем творчестве обращаются не только они, но и мастера, работающие в живописи и станковой графике, например известный тюменский художник Михаил Гардубей (1948–2022) [1, с. 90–91].

Одна из заметных фигур в тюменской книжной иллюстрации – Константин Шохов (род. 1962), живописец и график, член Союза художников России и Международной ассоциации искусствоведов стран СНГ [3, с. 31]. Окончив художественно-графический факультет Нижнетагильского государственного педагогического института, он занимается не только самодостаточным творчеством, но и преподаванием художественных дисциплин в учебных заведениях города разного уровня (от общеобразовательной школы до кафедры изобразительного искусства Тюменского государственного университета).

Живописные и графические произведения Константина Шохова представляют собой характерные для «тагильской художественной школы» абстрактные композиции со сложными цветовыми и тональными отношениями, в которых рождаются неуловимые, подвижные образы, присутствует увлечение философскими размышлениями о сложности духовной жизни человека.

Одна из последних его работ – иллюстрации к повести кинорежиссера Константина Одегова «Письма к Иде» (2021)1. В ней история семьи российских немцев из Нижнего Поволжья изложена в виде писем главного героя Альфреда, выбравшегося из Советского Союза на историческую родину в Германию, к своей двоюродной сестре, оставшейся в России, с которой он потерял связь. Драматическая история семьи воплощена в скупой графической манере, отмеченной ограниченной черно-белой цветовой гаммой, но эмоционально точно передающей события, разворачивающиеся в повести. Письма героя начинаются с зимы 1928 года, когда его семья столкнулась с политикой коллективизации: их раскулачили, хозяйство и дом изъяли и отправили в Сибирь.

В ответ на частое цитирование писателем советских лидеров художник использует слова из новояза или немецкого языка как один из графических приемов: дублируя лозунги и текст повести, он усиливает реалии двойственного мира героев. В иллюстрациях это очевидно, например, в соединении изображения чекиста, грозно восседающего за столом, и надписи «контрибуция», словно даже на лингвистической основе государство объявляет кулакам войну. В другом случае над фигурами женщины и ребенка нависает громоздкая тень с рядом новых, выдуманных репрессивным государством слов, сложных для ребенка, чьими глазами видится история: «кулак», «подкулачник», «экспроприация». Как и ребенок, каждый раз читатель-зритель не только воспринимает все эти тяжело звучащие слова, но и смотрит на происходящее снизу вверх.

Момент бегства героев из деревни художник запечатлел в эскизной манере: быстрый штрих, рваные линии, темные пятна фигур людей и лошади, местами контурный рисунок. Преобладание белого пространства в листе оставляет ощущение одиночества и потерянности: привычная жизнь для героев стала невозможна, все планы на будущее оборвались, как и само будущее.

Иллюстрации Константина Шохова органично дополнили текст повести Константина Одегова «Письма к Иде». Художник удачно стилизовал всю книгу под довоенное детское издание, использовал нетипичную для его работ графическую технику и ограниченную цветовую палитру.

Молодое поколение иллюстраторов Тюмени представляет Александра Жернова (род. в 1994) – художник и куратор выставочного пространства мультицентра «Контора пароходства». Выпускница Саратовского художественного училища им. А.П. Боголюбова (кафедра дизайна) и Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица (отделение книжной и станковой иллюстрации), она использует в своем творчестве различные техники: 2D-графику, офорт, монотипию, линогравюру, гравюру на картоне и на пластике.

В серии монотипий по мотивам повести Джорджа Оруэлла «Скотный двор» Александра Жернова экспериментирует с нанесением краски на пластину, используя нити и мокрую бумагу, дабы передать фактуру шерсти животных и получить динамичные мазки краски. Реалистично-гротескные изображения животных подчеркивают сатирическую интонацию притчи-повести Джорджа Оруэлла.

Важным для города и формирующим вокруг себя сообщество независимых художников стал магазин инди-комиксов, комикс-клуб и одновременно художественное объединение «Космическая корова», образовавшееся на базе одноименного магазина комиксов в 2014 году. Здесь сложился круг молодых художников, которые сейчас активно работают в области комикса: Гоша Елаев, Алексей Жуликов (Q. Jay), Мария Фоот, Мария Михайленко, Андрей Гарин, Никита Плеханов, Маргарита Обухова, Алиса Вельвет, Саша Маккай, Дарья Новикова, Мария Бражникова, Степан Дидуренко, Алиса Звонарева и многие другие.

Комиксы сочетают в себе сразу два вида искусств: литературу и изобразительное искусство, что роднит их с книжной иллюстрацией. Исследователь Скотт Макклауд определяет комиксы как иллюстративные и другие изображения, составленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и/или получения эстетического отклика от зрителя [2, с. 9]. Так же, как и книжная графика, комикс имеет различные стилевые решения, которые зависят от жанров и тем, поднимаемых в произведениях. Разножанровость тюменских комиксов очевидна в творчестве Андрея Гарина и Марии Фоот – двух интересных и разноформатных художников.

Андрей Гарин (род. в 1997) начал писать и рисовать собственные комиксы с 2017 года. Он окончил художественно-графическое направление кафедры искусств Тюменского государственного университета, принимал участие в многочисленных фестивалях, среди которых – Comic Arts Tyumen (2018, 2019), Comic Arts Brooklyn (2018), Comic Con Russia (2018), в выставке комиксов Street Vision (2018). В последние три года Андрей Гарин выпустил ряд авторских комиксов («Strong culture: Luka», «Soft Room», «Biomaton», «Onryo»), а также был одним из художников антологий «Цунами» (2019, издательство «jellyfish jam»), «Nightlife Noir» и «Book of Fuligin», занимался иллюстрацией книг, журналов и настольных игр.

Первый, а точнее нулевой выпуск серии комиксов «Strong culture», или «tóska», вышедший в 2018 году, без слов рассказывает историю постапокалиптического мира. В нем землю населяют мутанты, а оставшемуся в живых мужчине и его близким, чтобы выжить, необходимо расщепить себя на молекулы, дабы иметь возможность сохранить свой вид. Художник использует характерную для его графики черно-белую гамму с добавлением травянистого зеленого. В зеленый окрашивается всё: плоды с деревьев и лес, одежда главного героя, космический корабль, мутировавшие существа и жидкость, которая содержит в себе ген человека. На протяжении всего рассказа мужчина остается белым, и только на мгновение, когда он решает расщепить себя на молекулы и прыгает в резервуар с жидкостью, он окрашивается в такой же травянисто-зеленый, как и всё вокруг него. В комиксе дается некая альтернативная история появления разумной жизни: после того, как космический корабль вышел в открытый космос и выстрелил в разные стороны капсулами с человеческим геномом, они попали на ближайшие планеты, превратив местных приматов в гуманоидов. Зеленый цвет, как синоним жизни, окрашивает образовавшуюся новую форму существования примата. Завершая комикс портретом семьи главного героя, автор дает понять, что они обрели новый дом, но вооруженный копьями отряд за их спинами показывает, что круг насилия запустился сначала и уже через тысячи лет от разумной жизни на новой планете не останется также ничего.

По признанию самого художника, на его стиль оказали влияние такие художники, как Филипп Дрюйе3 и Жан Жиро4. В целом довольно эклектичный стиль Андрея Гарина характерен детальной проработкой технических элементов окружения, графическим решением и минималистичной цветовой гаммой.

Другую линию представляет Мария Фоот (род. в 1999) – художник-график, свой путь в искусстве начавшая именно с комиксов. Окончив архитектурное направление Тюменского института культуры, она успела поучаствовать во множестве фестивалей, среди которых Comic Arts Tyumen (2018–2019), Comic Arts Brooklyn (2018), The Millionaires Club (Германия, 2019), «Бумага» (Томск, 2019), «Другие книги» (Новосибирск, 2019) и многие другие. В составе объединения «Космическая корова» в 2019 году она сделала коллективную работу «Личное пространство» для спецпроекта 5-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Тюмени «Все не то, чем кажется» [4, с. 344–390], в 2020 году участвовала в выставке тюменских художников «Все свои: Синхронизация» с коллективной работой «Сегодня?», а в 2021 году, уже сольно, Мария Фоот в спецпроекте Уральской индустриальной биеннале современного искусства «Создать новый слой» создала в Тюмени инсталляцию «Город сожрал все звезды».

Комикс Марии Фоот «What Is Water?» напечатан на домашнем принтере и сшит вручную в 2019 году. Размышляя о том, что же такое вода, художница работает в ограниченной до черного и белого цветовой гамме, как бы нагнетая и усиливая мощь стихии. Минималистичность текста компенсируется богатством образов, полученных с помощью экспрессивных штрихов, а иногда полным затемнением листа. Художница настраивает на медленные размышления о бытии и сути воды: реки, окутывающие Землю, очень похожи на вены в человеческом теле. Они будто реки, питающие землю, соединяют его участки в некое единство жизни. Человек и есть вода, как и многие вещи, окружающие нас. Бездна, которой является вода, в конце поглощает человека, а получившиеся от этого многочисленные круги спиралью смазывают черты лица.

Мария Фоот часто в своих работах комбинирует традиционный рисунок от руки с диджитал-графикой. Стиль художницы, в том числе благодаря архитектурному образованию, построен на четких линиях, порой хаотичных, но аккуратных штрихах и минималистичных цветовых сочетаниях. Сама художница называет свой стиль психоделической графикой, которая перетекает от абстракции к реалистическим образам.

В статье представлены лишь некоторые фигуры, значимые для арт-сцены Тюмени. Современная художественная ситуация в городе свидетельствует, что классическая книжная графика утратила популярность у большинства авторов. Академические, признанные мастера нередко обращаются в своих станковых работах к сюжетам литературных произведений, но непосредственно иллюстрированию книг свое творчество посвятили единицы. На смену пришло увлечение комиксами, широко представленными в Тюмени. Начиная с 2014 года комикс-сообщество сформировало здесь свою среду и воспитало много талантливых художников. Это направление искусства книги стало маркировать художественную идентичность Тюмени в российском и международном контексте. Большая часть художников, работающих в этой сфере в Тюмени, состоит в художественном объединении «Космическая корова», они активно проявляют себя на региональной и общероссийской художественной сцене.

Издавались особо художественные издания. Так, «Месяцеслов. Слово о русской зиме» Ю. Кашука (художники С. Черкасов и С. Голощапов), вышедший в 1987 году, по опросу журнала «Книжное обозрение», вошел в число 100 лучших книг года. Малоформатное издание Ю. Вознюка «В плавнях Ханки» из трехтомной серии «Заветный край», иллюстрированное В. Чеботаревым, сопровождалось репродукцией одной из наиболее известных работ художника «Сергей Лазо среди партизан Приморья» (линогравюра, 1969), вклеенной на форзац. Тираж отдельных книг достигал 100 000 экземпляров.

В 1990-е годы о себе заявляет издательство Дальневосточного университета, которое выпускает – наряду с научной и учебной литературой – и художественные издания, над оформлением которых работают художники.

В 1990-е и 2000-е начали свою деятельность издательства «Дюма», «Уссури», «Утро России», «Русский остров», «Рубеж», «Светлана». В 1998 году – издательская программа В. Тыцких «Народная книга» (шеф – художник Д. Кудрявцев).

Попытка обобщить этот опыт была предпринята в 2011 году: в Приморском государственном объединенном музее им В.К. Арсеньева (ныне Музей-заповедник истории Дальнего Востока) была организована выставка «Художники книги Владивостока», на основе материала которой был подготовлен и издан альбом «Книжная графика Приморского края» [4].

Не все выжили в новых экономических обстоятельствах, но к 2010 г. стало понятно, что художник книги вновь стал востребованным, а область книжной иллюстрации развивается и формируется в новой системе координат, которая связана не только с профессиональным уровнем, но и с индивидуальной инициативой художника, готового заявить о себе на конкурсах художников книги и фестивалях книжной иллюстрации и визуальной литературы.

Коллекция книжной иллюстрации Музея-заповедника истории Дальнего Востока включает произведения М.В. Филиппова, В.С. Чеботарева, С.М. Черкасова,
Г.Л. Кунгурова и других авторов. Остановиться хотелось бы на образе дальневосточной природы как отдельной сферы воплощения творческих исканий художников.

С момента эстетической освоенности Дальнего Востока, состоявшейся ко второй половине ХХ века, пейзажное мышление обусловливало многие художественные решения. В первую очередь это относится к тематическим и пейзажным полотнам. Однако тема дальневосточной природы вполне отражена и в книжной иллюстрации.

В 1973 году С.М. Черкасов становится художественным редактором Дальневосточного книжного издательства и по сути дела определяет лицо выпускаемой продукции, много работает сам.

Особенно трепетно художник относился к природной составляющей, считая природу естественным фоном разворачивающихся событий, шла ли речь о героях романа А. Фадеева (вслед за своим учителем и коллегой по издательству В.С. Чеботаревым С.М. Черкасов иллюстрирует роман «Разгром») или о маршрутах
В.К. Арсеньева.

В связи с этим А. Лобычев писал о нем: «… книжный график, имеющий дело с дальневосточной литературой, волей творческой судьбы превращается в Дерсу Узала, и справиться с этой ролью неимоверно сложно. Роль эта требует не только профессиональных усилий, но внимания и терпения исследователя, не только раскованного воображения, но и научной, исторической достоверности и точности» [5, с. 173].

Основным творческим методом Черкасова стали регулярные долгосрочные поездки в разные районы Приморского края: метод изучения натуры, положенный в основу цикла книжных иллюстраций, впоследствии продолжал оставаться актуальным и в связи с созданием цикла самостоятельных пейзажных произведений. Путешествием по заповедному Приморью стали книги В.К. Арсеньева «Дерсу Узала» и «По Уссурийскому краю», иллюстрации к которым находятся в фондах
Музея-заповедника истории Дальнего Востока (более 80 единиц; в сентябре 2022 года экспонировались на выставке «Земля Арсеньева» в Дальневосточном художественном музее).

О последней А. Лобычев пишет: «Открывается она форзацем, который сразу же погружает читателя в конкретную жизнь автора, – на нем изображена потертая в походах, потемневшая на сгибах карта с надписью "Маршруты капитана Арсеньева". Можно сказать, что это карта и самого художника. Черкасов, если и не след в след, но все же во многом повторил эти маршруты, побывав на озере Ханка, в заливе Святой Ольги, бухте Терней, в селах, стоящих на пути арсеньевских экспедиций. […] графика книги ощутимо передает дух произведения, все пейзажное разнообразие тайги и побережья, а также личный опыт художника, его собственные впечатления. Полосные иллюстрации, развороты, шмуцтитулы с изображениями деревьев, растений, животных и птиц, перовые рисунки, чуть тронутые акварелью, – это раскрытая книга приморской природы, графическая летопись путешествий "капитана Арсеньева". Художник не только точен в каждом своем рисунке, будь это маньчжурский рододендрон или камышовые плавни Ханки, как и подобает настоящему натуралисту, он пытается наделить образ собственным художественным смыслом, выходящим за рамки чистой иллюстративности. По сути, наиболее удачные его акварели, оставаясь органичной частью оформления, превращались в полноценное произведение – пейзаж или даже сюжетную работу» [5, с. 178].

Цикл иллюстраций к книге «По Уссурийскому краю» (Владивосток, Дальневост. кн. изд-во, 1986) включает, помимо пейзажных иллюстраций, множество рисунков, отображающих природный и животный мир: отдельные изображения животных выдают в Черкасове замечательного анималиста, хорошо знающего характер животных. В этом он следует логике литературного источника: известно, что тексты В.К. Арсеньева содержат точные описания.

Иллюстрации к «Дерсу Узала» являются художественным повествованием, их уместно сравнить с минимальным текстом. Выразительность и узнаваемость образов, отображение разворачивающегося действия дают возможность прочитать визуальную историю.

В 2021 году коллекция Музея-заповедника истории Дальнего Востока пополнилась серией из 40 акварелей Марии Шебеко (Холмогоровой), выполненной к книге «Азбука природы Дальнего Востока» (Санкт-Петербург, издательство BHV, 2020). Эта серия позволяет проследить эволюцию темы дальневосточной природы в книжной иллюстрации Приморского края. М.В. Холмогорова известна как художник-живописец, работающий в реалистической манере, отдающий предпочтение сюжетным произведениям и портрету.

В 2019 она впервые обратилась к книжной иллюстрации в технике акварели: творческий рубеж был отмечен тем, что в области книжной иллюстрации М. Холмогорова взяла иллюстраторский псевдоним – фамилию деда, известного дальневосточного художника К.И. Шебеко. В книге изображен животный и растительный мир Дальнего Востока.

Эта неожиданная на первый взгляд трансформация вполне оправдана логикой творческого развития Марии. В свое время она выбрала путь «тернистый, вне карьеры и материального процветания», по определению российского искусствоведа М. Чегодаевой, – дорогу к самому себе, где на первый план выходит стремление выразить в своем искусстве художественными средствами и силой своего таланта и мастерства собственные чувства, боль, тревоги и надежды [7].

В персональных выставках Мария заявила о себе серьезными жанрами, которые давали возможность увидеть профессиональную состоятельность автора и показывали меру сопричастности автора ко всему, что может волновать человека и художника. В произведениях первых двух выставок – «Автопортрет на фоне» (2006) и «Образ времени» (2007) – это был поиск собственного духовного и человеческого пространства. В третьей и четвертой – «После Эдема» (2010) и «Семантика снов» (2016) – полотна М. Холмогоровой стали гораздо серьезнее и сложнее по замыслу и исполнительскому уровню и явили наблюдательность, философское отношение к миру, способность найти сюжет для воплощения авторского замысла. Эти качества соединились со стремлением к исполнительскому результату, одной из составляющих которого является особая тщательность в проработке деталей изображения. Орнамент на платке с традиционным русским узором, оперение птиц были детально выписаны. В графическом подходе в живописных изображениях формируется решение будущей серии акварелей, ставших основой книги «Азбука природы Дальнего Востока».

Замысел «Азбуки…» можно назвать полифоническим. Он складывался из интереса к ботанической иллюстрации, которую М. Шебеко отличала от прочих графических опытов за точность сходства с оригиналом из огромной любви к искусству мастеров Северного Возрождения, подтверждением чему – миниатюрные портреты, выполненные для коллективной выставки миниатюр в галерее Portmay (Владивосток, 2008). Тщательно прописанные волосковой кистью черты лица, пряди волос вызывали эстетический восторг. Но главный побудительный мотив, без сомнения, был обусловлен авторским стремлением понять тенденции развития современной книжной иллюстрации, в которой раздел изданий, ориентированных на детей, оказался одним из самых востребованных. Азбука, которая не только увлечет ребенка красивыми картинками, но и сформирует интерес к природе Дальнего
Востока, чувство причастности к малой родине, в этой ситуации представлялась актуальным изданием.

В свое время А. Бенуа создал одну из самых знаменитых книг для детей «Азбуку в картинах», предложив маленькому читателю удивительный сказочный мир. Для каждой буквы была отведена страница, украшенная сказочным сюжетом. М. Шебеко поставила для себя более рациональную и интеллектуальную задачу: точно отразить облик животных и птиц, а также характер природного мира Дальнего Востока.

Дальневосточный колорит, существующий в ее произведениях и позволяющий безошибочно вычислить принадлежность художника к этой территории, охарактеризовала искусствовед Н. Тригалева: «…приморский колорит в работах Холмогоровой заметен. Причем присутствует он ненавязчиво и деликатно, то с лирикой, то с улыбкой, – у птицы Алконост перепончатые лапки голубоногой олуши, на дальнем плане в "Опьянении Ноя" – острова с вулканами и океан. Океан – позади пастбища с черно-пестрыми коровами и за эдемским садом, по океану плывет Ноев ковчег, и даже там, где океана нет, а есть только земля и небо ("Автопортрет с тыквой", "Автопортрет с молодильными яблоками", "98, 99, 100"), – есть ощущение его присутствия и того, что ты – на краю земли. Даже сам колорит многих работ с особенным серым – тоже приморский, насыщенный ветром и влагой» [6].

Но в ситуации с «Азбукой…» нужно было конкретное изображение. Тем более, что в истории дальневосточной книги существовал подобный опыт иллюстрирования: уссурийский художник С. Горбач создал серию иллюстраций для книги «Женьшень и другие», изданной в 1996 году в издательстве «Дальнаука».

Бурундук, гагара, изюбрь, выдра, нерпа, свиристель, тигр, фазан, овсянки, чайки, щитомордник, удод, снегирь, шилохвость… Сначала из большого количества животных и птиц были выбраны те, чьи внешние характеристики нужно было изучить по сотням фотографий, давшим огромный массив материала, который нужно было систематизировать, переработать, проверить на достоверность изображения. На протяжении нескольких месяцев М. Шебеко вела настоящую исследовательскую деятельность, чтобы утвердиться в выборе изображаемого.

Что касается художественной задачи, фото давало возможность точного знания о предмете, а дальше художник шел своим привычным путем – создавал уникальный образ с интересной пластикой и ракурсом в продуманном антураже.

Отдельно хотелось бы сказать о технике. Полосные и разворотные иллюстрации выполнены в технике акварели и рисунка карандашом, в которых М. Шебеко до сих пор не работала. Опыт Альбрехта Дюрера, считающегося родоначальником акварельной живописи в Европе, Марии Сибиллы Мериан, прославившейся созданием рисунков к ботаническим энциклопедиям, и других художников был тщательно изучен: пригодились дотошность и внимательность к деталям.

Тираж книги разошелся очень быстро, что убедило М. Шебеко пойти дальше по пути художника-иллюстратора: уже вышли в свет «Животный мир городов» (изд-во BHV, 2021), «Лягушка-путешественница» В. Гаршина (изд-во BHV, 2021), «Монетка и два значка» Е. Яшиной (изд-во «Пять четвертей», 2021), «Пятеро из одного стручка» Г.-Х. Андерсена (изд-во «Нигма», 2022).

За «Азбуку природы Дальнего Востока» М. Шебеко была удостоена дипломом за лучшую книжную иллюстрацию в номинации «Лучшие иллюстрации к non fiction» ХIV Международного конкурса книжной иллюстрации «Образ книги».

В мае–июле 2022 года книжная иллюстрация М. Шебеко была представлена в Иркутском художественном музее им. В.П. Сукачева на выставке «Ирина Маковеева / Маша Шебеко: от рисунка к книге».

Связанные логикой проживания на дальневосточной земле, отношением к природе Приморского края, циклы иллюстраций С.М. Черкасова и М. Шебеко дают представление об авторской манере и о развитии книжной графики в ХХI веке. Точное следование природному миру, его узнаваемость у С.М. Черкасова связаны с большой авторской свободой в художественном воплощении образа; в манере Маши Шебеко отражены современные тенденции в иллюстрации, обусловленные общим развитием визуальной культуры, которая формируется в том числе и под влиянием экранных технологий.

Фотоиздания, в частности авторская фотокнига, – это не столько запротоколированная в фотографиях действительность, а особый арт-объект, творческое произведение, где снимки и текст находятся в смысловом и ком - позиционном единстве. Они создают в совокупности содержательную основу произведений, его целостный художественный образ. Тематика фотокниг велика: в них отражаются любые сферы жизни и деятельности человека, любые области знаний, где может использоваться фотография.

Классикой фотокниги 1960-х годов считается издание «Двадцать шесть бензоколонок» (1962) американского фотографа Эда Раша (р. 1937): черно-белые фотографии двадцати шести бензоколонок Шоссе 66 – знаменитой американской автомагистрали длиной 4000 км, соединяющей Чикаго и Лос-Анджелес
[7, с. 99–103].

Если обратиться к истории отечественной фотокниги, то ее тематические экземпляры появились в Советской России в 1930-е годы. В подготовке альбомов с документальными черно-белыми и цветными фотографиями, представляющих общественности достижения социалистического строительства, участвовали фотографы М. Альперт, В. Грюнталь, Д. Дебабов, Г. Зельма, Р. Кармен, Н. Кулешов, Е. Лангман, Н. Петров, Г. Петрусов, М. Прехнер, А. Скурихин, А. Шайхет,
Д. Шулькин и другие [3].

Яркими примерами такого рода являются фотоальбомы, оформленные А. Родченко – «За образцовое питание. Столовые Москвы» (1931) – и Л. Лисицким – «СССР строит социализм» (1933), «Рабоче-Крестьянская Красная Армия» (1934), «Индустрия социализма» (1935). Элементы конструктивизма в композиционных решениях обложек и страниц, приемы фотомонтажа, умелое использование цветовых акцентов привлекали внимание и вызывали интерес, хорошо составленные оптимистические тексты придавали изданиям необходимую убедительность [3].

Фотокниге второй половины XX века были присущи компактность, лаконичность, краткость (иногда практически полное отсутствие) текстовой информации. Название книги, подписи к иллюстрациям могли быть рукописными. Очень часто подобные издания не имели обложки, оформлялись как отдельные листы в папке или футляре. Например, книга «Фотоцарапки» (1988) фотографа Михаила Ладейщикова (р. 1949) представляла собой картонный ящичек со стопкой фотографий, аккуратно обрезанных и проложенных калькой [8].

В 1980-е годы центром развития авторских фотокниг был Ленинград. Книга целиком и иллюстрация как ее часть стали создаваться в одном стиле, одним художником [5]. Среди изданий такого плана можно выделить проект Александра Китаева «Петергоф» (1987), книги-фотоальбомы Андрея Чежина «Семейный альбом. Кнопка – I» (1990), «Семейный альбом. Кнопка – II» (1989– 1994).

Фотохудожник отражает свой взгляд на мир с помощью света, ракурса, умения правильно выбрать момент съемки, также случайно сделанным кадром. Художественные фотоснимки, созданные благодаря вдохновению автора, демонстрируют его индивидуальный почерк и отличаются своеобразной уникальностью. Таким образом, фотопроцесс можно считать разновидностью творчества. Степень глубины произведения напрямую зависит от способностей фотохудожника.

Разрабатываемая авторская фотокнига Е.В. Дьяченко направлена на раскрытие эмоций, отражение атмосферы и психологического состояния главного персонажа. Основными инструментами в воплощении идеи являются цветовое решение и фрагментарная художественная фотография.

Книга названа «Достоевский. Омск. Выгорание и перерождение»1. Ее основная смысловая нагрузка – передача эмоционально-психологической атмосферы пребывания Федора Михайловича Достоевского на каторге в Омске.

«Выгорание» и «Перерождение» – два ключевых раздела книги, выдержанные в черно-белых тонах. Текстовой минимализм не отвлекает зрителя от изображений, а фрагментарность фото графий акцентирует наиболее важные детали: этот «выгодный» прием усиливает эмоции и погружает зрителя в атмосферу фотокниги.

Выбор цветового минимализма обусловлен темой книги – пребыванием на каторге в Омске писателя Федора Михайловича Достоевского и его нравственным перерождением.

Разделенная на две части – черное «Выгорание» и белое «Перерождение», – книга отражает психологическое состояние писателя в течение четырех тяжелых лет, проведенных в остроге.

Ф.М. Достоевский стал арестантом каторжного острога в январе 1850 года. Известный петебуржский писатель, представитель дворянского сословия, он оказался в обществе, совершенно ему чуждом. Он был лишен письменных принадлежностей, ему не дозволялось читать – всё это не могло не сказаться на состоянии писателя. Происходило эмоциональное, творческое и психологическое выгорание [2].

Ф.М. Достоевский писал брату Михаилу о каторжанах: «Это народ грубый, раздраженный и озлобленный <…> Ненависть к дворянам превосходит у них все пределы, и потому нас, дворян, встретили они враждебно и со злобною радостью о нашем горе. Они бы нас съели, если б им дали» [1, с. 114–116].

Часть книги «Выгорание» выполнена в черной цветовой гамме. Черный – оттенок ночи. Это цвет неизвестности, нередко ассоциирующийся со смертью. Но вместе с тем он символизирует и тайну, и роскошь, и утонченность. Черный как нельзя лучше подчеркивает психологический фон тяжелой ситуации, сложившейся вокруг писателя, привыкшего к совершенно иным условиям жизни.

В качестве примера усиления восприятия изображения посредством использования фрагментарной фотографии можно привести снимок Тарских ворот (выполняли роль входа в Степной бастион – в крепость каторжного острога): фотография полного объекта не несет в себе такой сильной эмоциональной нагрузки, как фрагмент – острый угол, так не любимый дизайнерами, являющийся символом боли и угрозы, выполняющий свою эмоциональную функцию.

Полностью противоположным цветом черному является белый, выбранный для второй части книги – «Перерождения».

Известен факт, что на каторге произошло перерождение взглядов Достоевского. До острога писатель был убежденным атеистом. По дороге в Омск, во время остановки в Тобольске, Наталья Дмитриевна Фонвизина подарила Достоевскому Евангелие – единственную книгу, разрешенную для чтения в остроге. Каторжан водили молиться в Воскресенский собор, где благодаря деятельному участию, молитвам духовника Димитрия Пономарева и настоятеля собора Стефана Знаменского, а также тайному знакомству писателя с духовной литературой произошел судьбоносный перелом в его сознании. Из острога он вышел глубоко верующим человеком [6].

Окруженный людьми абсолютно разных сословий, национальностей и веры, Ф.М. Достоевский увидел и почувствовал настоящую самобытность народа.
В госпитале, где ему дозволялось делать записи, он собирал фольклор каторжан (впоследствии он будет опубликован под названием «Сибирская тетрадь»). Писатель стал ближе к народу, стал понимать его. Стал ближе к Богу.

Белый цвет символизирует чистоту помыслов, гармонию, доброту. Пробуждает светлые чувства. Чтобы подчеркнуть эмоциональный контраст относительно черной темы «Выгорания», белый цвет сопровождает зрителя по всему разделу «Перерождение».

Усиление эмоций разрешается посредством фрагментарной съемки. Разворот книги с фотографией фрагмента Воскресенского собора, где присутствует уже знакомый элемент – острый угол, демонстрирует совершенно другое его значение: это вектор, направляющий взгляд зрителя вверх, к небесам, к Богу.

Развороты книги с фрагментами писем к брату Михаилу служат примером эмоциональной контрастности, противопоставления двух разделов, двух психологических состояний за счет цветового решения. В дизайне страниц с фрагментом фотографии письма, написанного в начале каторги, из части «Выгорание», основным является черный цвет. Соответствующую эмоциональную нагрузку несет в себе текстовый блок. Второе письмо, которое было написано после выхода из острога, имеет совершенно другой эмоциональный фон [4]. Достоевский вышел с каторги другим человеком, с иными убеждениями. Об этом он и пишет брату. Соответственно в дизайне разворота использован белый цвет – цвет части «Перерождение».

Сравнение фотографий целого объекта и его фрагментов позволяет сделать вывод, что фрагментарные фото имеют более сильный эмоциональный посыл. Это является ключевой целью автора – дать зрителю возможность максимально прочувствовать эмоциональное состояние героя через визуальный ряд. Именно художественные фото, фрагменты, усиливающие впечатление, служат главным инструментом влияния на зрителя.

Дизайн, построенный на использовании фрагментарных фотографий, контрасте белого и черного, придает эмоциональную окраску книге.

На обложке помещен один из авторских фотоснимков – изображение фрагмента решетки денежной кладовой Омской крепости. Ограниченность возможностей, лишение физической и душевной свободы – к этому отсылает выбранное изображение.

Шрифт и композиционное расположение текстовых элементов в названии книги образуют ритм горизонтальных и вертикальных линий. В сочетании с фрагментарной фотографией они создают иллюстративный симбиоз дизайна шрифта и изображения, что явилось основой композиции фотокниги. Абстрактная текстура форзаца, полученная с помощью техники монотипии и обработанная в компьютерных программах, усилила эмоциональную составляющую книги.

Отличительным признаком художественной фотографии от других областей фотоискусства являются не столько факты фиксации камерой события или объекта, сколько субъективное видение фотохудожника, желание показать зрителю свое отношение к происходящему, к предмету его внимания [8]. На примере авторской фотокниги, посвященной 200-летию со дня рождения великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского, видно, что концептуально принятое решение – использовать в композиции черно-белую гамму, дающую понимание визуально развернутого сюжета, фрагментарные художественные фото, метафорично раскрывающие ступени «перехода», – играет весомую роль в конкретизации психологического состояния героя и погружении зрителя в атмосферу отражаемых событий.

Авторская фотокнига «Достоевский. Омск. Выгорание и перерождение» являлась выставочным образцом экспозиций Омского регионального отделения Союза художников России, Исторического парка «Россия – моя история» (Омская область); в настоящее время она передана автором в фонд Омской государственной областной научной библиотеки им. А.С. Пушкина.

Автор глубоко признателен сотрудникам Омского государственного музея имени Ф.М. Достоевского, Омской государственной областной научной библиотеки имени А.С. Пушкина за помощь в поиске необходимых материалов и доступ к фондам для подготовки иллюстративного ряда.

Надо заметить, что Хабаровск 1930-х годов был не только столицей Дальневосточного края, но и, несмотря на нелегкое время в жизни страны, являлся центром в области культуры и просвещения. С 1925 года начала выходить старейшая в регионе газета «Тихоокеанская звезда». С открытием дальневосточного отделения «Совкино» в Хабаровске появились массовое кино, театр музыкальной комедии, стадион «Динамо»[8]. С одной стороны – массовые репрессии, конфликт в районе озера Хасан, бои на Халхин-Голе, с другой – организация «Всекохудожник», учреждение оргкомитета Союза советских художников по Хабаровскому краю, открытие Дальневосточного художественного музея и появление Дальневосточного государственного книжного издательства («Дальгиз»).

С октября 1923 года изданием книг в Хабаровске занималось акционерное общество «Книжное дело», имеющее филиалы во многих городах – Чите, Иркутске, Благовещенске, Владивостоке. Предприятие выпускало книги, журналы, брошюры, и, по данным статистики, за пять лет общий тираж выпущенной обществом литературы составил более 1 миллиона экземпляров [7]. В 1931 году при ликвидации негосударственных форм предпринимательства на базе «Книжного дела» и был создан «Дальгиз» как часть Объединения государственных издательств (ОГИЗ).

И литературная, и художественная жизнь Хабаровска 1930-х годов отличалась небывалой активностью: Дальневосточное отделение Союза писателей объединило талантливых прозаиков, поэтов, в том числе корейских и китайских литераторов.

Вышел в свет первый номер дальневосточного литературно-художественного и общественно-политического альманаха «На рубеже», который до появления «Дальгиза» печатался во Владивостоке. В 1946 году «На рубеже» стал журналом «Дальний Восток», существующим и сегодня. Альманах, выходивший сдвоенными книгами, объединил таких писателей, как А. Фадеев, В. Афанасьев, Д. Нагишкин, А. Артемов. Чуть позже к ним присоединились приехавшие в Хабаровск журналисты и писатели П.Г. Кулыгин, И.И. Шацкий, С.М. Бытовой, С.В. Диковский, А.П. Гайдар, И.И. Шабанов, Е.И. Титов [4].

Именно в это время у дальневосточников отмечаются повышенный интерес к чтению и спрос на книжные издания. Это было обусловлено и тем, что люди, начинающие забывать все ужасы Гражданской войны, потянулись к знаниям и культуре, и тем, что на Дальний Восток огромным потоком прибывали переселенцы из центральных районов страны.

В этой атмосфере создание «Дальгиза» как нельзя лучше отвечало потребностям и литературного сообщества, и населения в целом. За первые пять лет работы тираж выпущенных этим издательством книг превысил миллион. И именно здесь Николай Иванович Туркин находил возможность для воплощения своих творческих замыслов. В 1951 году Н.И. Туркин писал: «В Хабаровске работаю […] как художник-график, в основном в Дальневосточном издательстве, где оформил за 12 лет более 200 изданий» [2].

В фондах Дальневосточного художественного музея находится более трехсот эскизов, сделанных Н.И. Туркиным для хабаровского издательства. Эта коллекция дает прекрасную возможность не только окунуться в мир дальневосточной книги 1930–50-х годов, но и понять личность самого Николая Туркина как художника и человека.

В отечественном искусстве период 1930–40 годов отмечен как золотое время советской книжной иллюстрации. Однако оформление книг «Дальгиза» имело свою специфику, обусловленную, скорее всего, причинами чисто экономическими. Ущерб, нанесенный пятилетней Гражданской войной, привел к финансовому кризису во всех областях Дальневосточного края. Книги издавались на самой дешевой бумаге, в большинстве своем без иллюстраций, в редких случаях – с заставками в начале главы, зачастую в мягкой обложке и практически карманного формата. Поэтому главным и единственным украшением книги была обложка, на которую падала и основная смысловая нагрузка, и декоративная. При этом надо учитывать, что Туркин зависел не только, как все художники-оформители, от текста произведения, но и от полиграфических возможностей своего издательства.

Помочь читателю представить содержание книги, помещая на обложку сцену из произведения, характерный пейзаж или кого-то из героев, – такую задачу ставил перед собой Николай Туркин. Ставил и выполнял вдумчиво, с особой тщательностью, о чем говорят многочисленные варианты, появлявшиеся в процессе его работы. Он, несмотря на скудный издательский потенциал, не ограничивается чисто шрифтовым оформлением, а старается интересной сюжетной обложкой привлечь внимание читателя.

Надо заметить, что тематика выпускаемых Дальневосточным издательством книг была весьма широка и многообразна. Выпускалась производственная и сельскохозяйственная литература, журналистские очерки и поэзия. В художественной литературе, помимо русской, советской и зарубежной классики, появляются книги местных писателей, для которых главной темой был дальневосточный регион: жизнь малых народов, освоение Дальнего Востока, героика Гражданской войны, трудовые будни рыбаков и геологов, самоотверженная защита восточных границ [3].

Сборник, посвященный пограничникам, так и назывался: «Героические будни». По эскизам к обложке этого издания видно, как художник подбирает шрифт и цвет фона, но основной темой оставляет образ красноармейца-пограничника, что позволяет читателю сразу войти в тему книги. В предвоенные годы большое внимание уделялось военно-патриотической литературе. На Дальнем Востоке это было особенно актуально в связи с обострившейся обстановкой вследствие войны Китая с Японией.

В 1939 году «Дальгиз» выпускает книгу «8 армия», посвященную Национально-революционной армии Китая. В каждом из нескольких вариантов для обложки этого сборника центральной фигурой является боец армии, а также красный флаг, подчеркивающий коммунистическую направленность этого соединения. В целом все эскизы стилистически очень близки к плакату: крупные формы, контрастные цвета, что определено и спецификой времени, и творческим потенциалом самого художника, который позже, в годы войны, будет активно работать в агитационных «Окнах плаката и сатиры» и «Ударе по врагу».

В совершенно иной манере оформлена книга «Маленькие дети в большой нужде» (К. и Я. Гаузнеры, «Дальгиз», 1938). В авторском предисловии отмечено, что повесть «посвящается бесчисленным голодающим пролетарским детям и замученным истерзанным пролетарским матерям фашистской Германии». На обложке – худое изможденное женское лицо с полными боли и трагизма глазами. Интересно, что на эскизе Н. Туркина женщина изображена на фоне фашистской свастики, а на самой книге этого символа нацистской Германии уже нет, что легко объяснимо временем наисложнейших отношений с Германией накануне подписания общеизвестного Пакта. Безусловно, сам эскиз более выразительный и эмоционально напряженный – в процессе работы художник делал большое количество рисунков с натуры. Единственная иллюстрация в книге в духе времени четко расставляет акценты «плохой – хороший»: крупная фигура женщины (ребенок работает у нее) с искаженным от гнева лицом и худенький, хрупкий маленький мальчик, съежившийся под ударами этой почти гротескной фигуры. В одной картинке практически раскрыто идейное содержание книги.

В 1941 году Николая Ивановича Туркина назначают директором Дальневосточного художественного музея, одновременно он является председателем правления Хабаровского отделения «Всекохудожник». Он не будет участвовать в боевых действиях на фронтах Великой Отечественной, он до конца жизни останется «бойцом идеологического фронта»: организовывает выставки, лекции, участвует в научных экспедициях по отдаленным селам, пополняя коллекцию музея произведениями декоративно-прикладного искусства народов Приамурья, по-прежнему работает в издательстве.

Великая Отечественная война внесла свои коррективы не только в тематику литературных и художественных произведений, но и коснулась жанров и видов искусства. На передний план выходит агитационная графика патриотической направленности. В эти годы, как уже говорилось, Н.И. Туркин много работал в области плаката и карикатуры.

Его жена В.И. Чернышева в своей книге «Хабаровск (к 100-летию города)» (Хабаровское книжное издательство, 1958), обложку к которой делал Н.И. Туркин, пишет об этом времени: «Хабаровские художники в содружестве с писателями с первых дней войны начали выпускать сатирические плакаты "Удар по врагу". Плакаты откликались на последние фронтовые новости, острой сатирой и едкой карикатурой высмеивали и разоблачали гитлеровских захватчиков. По этим плакатам можно проследить славный путь борьбы и побед нашей доблестной армии и трудовых подвигов советского народа. Последний плакат был выпущен в день Победы – 9 мая 1945 года» [9].

Несмотря на острый дефицит бумаги, краски и картона в военное время, издательство не прекращало свою работу. Выпускалось много агитационной литературы, издавали листовки, информационные бюллетени и, конечно же, книги. Писатели и поэты создавали произведения, воспевающие подвиги советских людей. В первый год войны был выпущен сборник стихов «За Родину» («Дальгиз», 1941). В него вошли стихи дальневосточных поэтов о войне.

В 1943 году Н.И. Туркин оформляет обложку для повести польско-советской писательницы Ванды Василевской «Радуга», в которой рассказывается о женщинах оккупированного украинского села, боровшихся с гитлеровскими захватчиками. Книга стала столь популярна, что по ней ставят одноименный фильм. На обложке – главная героиня, сурового вида женщина с винтовкой на фоне радуги. Простотой и прямолинейностью трактовки этого женского образа автор достигает правдивости и психологической ясности, созвучных общеизвестному плакату «Родина-мать зовет!».

Большой популярностью в военное время пользовались книги и брошюры с практическими рекомендациями по тушению бомб, маскировке, распознаванию диверсантов, ведению партизанской войны. В 1943 году «Дальгиз» вслед за многими издательствами страны выпускает «Спутник партизана». Компас, карта, автомат – обложка книги лаконично в трех символических изображениях обозначает и тему книги, и саму суть партизанского движения: выживать в лесной глуши и бить врага «до последней капли крови».

В послевоенные годы в области книгопечатания наметились большие перемены, направленные на поднятие качества полиграфического оформления книг. С приходом мирного времени расширяется жанровый спектр издаваемой литературы, однако подвиг советских людей в период войны еще долгие годы будет в числе приоритетных тем литературы и искусства.

Никогда мы не забудем Вашей теплейшей заботы об нас, нисколько не имеющей национального предрассудка. И мы видим в Вашем лице образец Советского народа, возглавляемого великим Тов. Сталиным. С горячей благодарности к Вам. Мы клянемся приложить свои все усилия к демократизации своей родины по возвращению в Японию. Все члены антифашистского бюро при управлении лагеря № 16» [1]. Речь идет о лагере для японских военнопленных, который находился в Хабаровске с 1945 по 1950 год и в котором был организован кружок живописцев. Судя по всему, Н.И. Туркин помог им с красками и другими материалами для творчества.

А вот для своего творчества времени у Николая Ивановича почти не оставалось. Он немного занимался живописью – писал пейзажи, натюрморты, но считал себя больше графиком, и главной его страстью было оформление книг. Юлия Туркина пишет об отце: «Сколько я себя помню, он всегда оформлял обложки, до конца своей жизни…» [1]. Возможно, в истории советской иллюстрации он не оставил заметного следа и не вошел в перечень великих художников, но хабаровскую книгу 1930–50-х годов невозможно представить без надписи «художник Н.И. Туркин».

Как ни странно, но в музейных фондах живописных и акварельных работ Туркина практически не сохранилось: пара пейзажей, натюрморт, несколько графических зарисовок. Основная часть его творческого наследия – это три альбома книжных эскизов. Листая эти альбомы, испытываешь чувство сожаления о том, что не все замыслы художника сумели реализоваться, что так до конца и не раскрылся потенциал этого мастера.

Воспитанный как художник в лучших традициях реалистической школы, Николай Иванович основательно подходил к своей оформительской деятельности. К обложке каждой книги – множество вариантов цвета, шрифта, самого изображения, натурные зарисовки и пленэрные пейзажи. Его многочисленные поездки давали художнику возможность видеть и запечатлевать людей, природу, события – словом, всё, что его окружало и что он непременно использовал в своей работе.

В сентябре 1945 года группа хабаровских художников в основном из числа офицеров по заданию политуправления 2-го Дальневосточного фронта выехала в Маньчжурию в творческую командировку. В составе этой группы были А. Смелов, М. Козелл, В. Кайдалов и Н. Туркин. Из поездки Николай Иванович привез акварели и карандашные рисунки с изображением восстанавливаемых китайских сел и жизни местного населения и бойцов Красной армии.

Именно этот материал был использован при оформлении книги китайского писателя Чжао Шу-ли «Перемены в Лицзячжуане» («Дальгиз», 1950). Повесть рассказывает о жизни китайской деревни с 1928 по 1945 год, где главным событием была всенародная национально-освободительная война китайского народа против японских захватчиков. К сожалению, это одна из тех книг, которую не удалось увидеть воочию, и мы не знаем, какой из вариантов обложки стал окончательным, вошли ли в книгу иллюстрации, но общее представление об этом издании составить нетрудно – восточный шрифт, желтый, любимый цвет жителей Поднебесной, и китайский крестьянин, ставший подлинным героем освобожденной страны.

Николай Туркин ушел из жизни в 1960 году, в возрасте 55 лет. В 1974 году в Дальневосточном художественном музее прошла посмертная выставка художника, посвященная его 70-летию. Из отзывов посетителей: «Удивляет его разносторонний талант художника-пейзажиста, художника-карикатуриста, художника-портретиста»; «Глубоко поразило меня разнообразие таланта художника: натюрморты, пейзажи, плакаты. Очень понравилось оформление обложек книг. Чувствуется, что вложено много терпения, фантазии» [2].

Более 60 лет прошло со дня смерти Николая Ивановича Туркина. За это время изменилось многое. Уже нет «Дальгиза», как и, увы, его преемника – Хабаровского книжного издательства. Остается сожалеть о том, что материальных свидетельств творческой жизни этого необыкновенного человека почти не осталось. Но даже то немногое, что мы видим и знаем, позволяет полностью согласиться со словами дочери Николая Ивановича Туркина: «Он был красив, умен, эрудирован. Он уважал себя только за сделанное. Он был апостолом культуры…» [1].

Логическое продолжение эти рассуждения нашли в серии акварелей «Second» (2018), стилизованных под образцы «неопределенной классики». Иронично, что предметными прототипами для этих рисунков послужили игрушки из секонд-хенда, спонтанно нагроможденные в витрине магазина, подобные барочным барельефам или фрескам. Таким образом, ординарные в сущности объекты оказались замаскированы внешней эстетической подачей. Работы серии вызывают у зрителя своего рода эффект припоминания, образы Matiush First одновременно выстраивают ассоциации с мистическими рисунками Чекрыгина и Гойи или набросками французских и итальянских мастеров XVIII века.

От работы с классическим рисунком и границами распознавания его нормативной эстетики художница перешла к исследованию механизмов визуализации данных. Проекты «Point/Clouds» (2019), «Data man» (2020) и другие апеллируют к технической эстетике репрезентации информации, а также технологиям машинного видения и моделирования образов. Matiush First, по ее собственному замечанию, интересует рисунок как таковой во всем многообразии его проявлений. Техническая вспомогательная графика предстает неслучайным визуальным источником, укорененным в саму историю появления профессионального художественного образования в России3. Однако сугубо рациональные особенности, присущие научной иллюстрации, в работах современной художницы уступают место спонтанности, фрагментарности и хаотичности. Вдобавок исследование «ошибок» и глитчей, обнажение несовершенств и ограничений сканинга нейросети поэтизируется рукотворно изобразительными средствами графики. Произведения часто сочетают целый коллаж печатных и оригинальных техник исполнения: трафарет, монотипию, линогравюру, декупаж, непосредственный рисунок карандашами, гуашью, акварелью и пр. При этом возникают многослойность, путаность и неоднозначность изображения.

Широкое видение

Сбор и обработка визуальных данных являются основой каждого нового проекта Matiush First. Последний год художница работает над объемной серией «рисунков-конспектов» (2022), организующих изобразительными средствами большой поток разрозненной информации и знаний. Все части этой серии выполнены на длинных, вытянутых по горизонтали линованных листах бумаги (отсылающей к технической графике), на которых Matiush First собирает фрагментами собственные визуализации разнообразных данных. Вольный формат конспекта позволяет объединять образы, вдохновленные книгами по психологии, научными статьями, детскими рисунками, схемами оптических механизмом, рентгеновскими снимками, «творчеством» нейросети и многим другим. Для создания рисунков художница использует множество фактур карандашей, шариковых ручек, акварельных и гуашевых красок. При компоновке композиций на отдельных листах она руководствуется прежде всего визуальной и цветовой сочетаемостью, а также гармоничным сосуществованием отдельных тем и фрагментов (обычно на листе их около трех). Так, например, воспроизведение схемы образования цвета из источника света соседствует с картинкой потоков холодного и горячего воздуха, а в другом фрагменте мы видим рядом несколько вариантов того, как система искусственного интеллекта распознает изображение, считывает контуры и моделирует объемные объекты.

Конспект для его автора становится методом творческой работы, формой осмысления любого нового знания, которое можно вписать в причудливо закодированную систему. Эстетическая привлекательность рисунков является первым интригующим приглашением к внимательному рассматриванию, при этом отнюдь не предполагается, что зритель сможет распознать за всеми рисунками их прототипы или интерпретировать каждый из фрагментов изображения. Программная особенность этих визуальных ребусов – их осознанная недосказанность и необъяснимость. Режим просмотра также не задан, порядок и расположение листов всей серии вариативны. Художнице важно дать зрителю возможность ощутить механизм взаимодействия с изображением как особый способ мыслительной деятельности.

Изучение моделей видения через сложноорганизованные конфигурации образов роднит «рисунки-конспекты» Matiush First с многолетним монументальным проектом «Атлас» Герхарда Рихтера (1962–2015) [1]. Визуальный архив, в котором отдельные фрагменты общего полотна создают внеиерархичные связи, дает поле для неожиданных (а может и нераспознаваемых) значений. Американская феминистка Донна Харуэй называет этот прием «широкое видение» [3]. С большой долей изобретательности художница Matiush First перепутывает и объединяет образы, происходящие из разных контекстов, обнаруживает в них точки потенциальной визуальной коммуникации. Так, иллюстрации художественной литературы оказываются неожиданно схожи с ритмами систематических графиков, а рисунки нейросети – с детскими. Практика таких сопоставлений расширяет и сами смысловые задачи произведения искусства. Рисунок в этом случае приобретает значение «библиотеки бесконечных интерпретаций» и незапрограммированных смыслов.

Неосознанный опыт

Для Matiush First особое значение в графике имеет перформативная составляющая. Рисование понимается как своего рода телесная практика, начинающаяся в уникальности почерка каждого человека. В проекте «Kidmapping» (2020) художница работает с найденными объектами – коллекцией школьных контурных карт, заполненных десятком разных детей. Ее привлекают разнообразие и самобытность этих рисунков: системы обозначений, надписи, указатели и пр. Ребенок, сталкиваясь с материалом древней истории или географии, обращается скорее к неосознанному опыту, поскольку самостоятельным жизненным опытом он еще не оснащен. Ограниченные представления о геополитических процессах или территориальных расстояниях замещаются вариативностью подходов к изображению и выбору выразительных средств, которые используют школьники. В своей работе Matiush First создает серию карт, на поверхности которых в точности воспроизводит и сочетает отдельные приемы и целые фрагменты детских рисунков. Проект «Kidmapping», таким образом, фиксирует остатки своеобразной перформативной практики десятков школьников и проблематизирует систему образования и социального конструирования личности [2].

Развитием темы практик неосознанного опыта стала выставка – тотальная инсталляция «Живой уголок» (2022), разместившаяся в мастерской художницы в Уральском филиале ГМИИ им. А.С. Пушкина в Екатеринбурге. Пространство было наполнено объектами, рисунками, скульптурами, вдохновленными школьной атмосферой. Внимание в экспозиции привлекала доска с фотографиями, напоминающая множество подобных стендов, посвященных внеклассной жизни, но при более тщательном рассмотрении являющаяся ловко сгенерированным нейронной сетью изображением. Фоновый просмотр этого образа быстро нормализует его в восприятии зрителя, не позволяя фиксироваться на странностях, дефектах и глитчах, которые становятся очевидны позднее.

Деконструкция и остранение нормативной репрезентации используются и в коллаже «Без названия» (2018–2019), представляющем собой внушительную карту, составленную из фрагментов большого советского атласа. Подчеркнутая материальность и «реальность» всех элементов (в приближении можно узнать картографические обозначения) не мешают появлению довольно абстрактной картины мира, лишенной выраженного центра и закономерной иерархии. Смешивая разные типы карт, Matiush First предлагает зрителю вообразить пространство в множественности точек зрения, тем самым разору жив сложившиеся стереотипы доминирующего знания и объективистской модели образования.

Творчество Matiush First дает пример свободного и открытого трактования практики рисунка. В произведениях художницы сочетаются внимание к самобытности традиционных графических техник, а также чувствительность к технологиям и новейшему инструментарию. Размечая новые возможности и потенциалы современного рисунка, Matiush First обозначает этические смыслы своей художественной практики. Самостоятельность и экспериментирование позволяют художнице ставить перед собой неординарные задачи и отыскивать не менее оригинальные решения.

Для культурной общественности города и прежде всего детской аудитории выставка стала настоящим праздником встречи с любимыми авторами и их героями, сошедшими со страниц знакомых или еще не знакомых, но манящих книг. Для художников – этапом в подведении творческих итогов и школой профессионального мастерства. Для сотрудников музея – поводом к более основательному изучению собственного графического собрания.

Присутствие в экспозиции выставки значительной части музейной коллекции позволило, с одной стороны, представить ретроспективу региональной детской иллюстрации, с другой же – включить ее в более широкий контекст отечественного искусства книги.

Коллекция детской книжной графики в фондах музея насчитывает около трехсот произведений, созданных в период с 1929 по 2001 год. Начало собранию было положено в 1950 году, когда народный художник Бурятии Р. С. Мэрдыгеев подарил музею свою гуашь «Сказочный мотив» (1939). Впоследствии из Министерств культуры СССР и РСФСР, от коллекционеров, художников и их наследников в музей поступило множество первоклассных графических листов, выполненных в самых разных техниках: рисунка и акварели, офорта и ксилографии, литографии и линогравюры, резцовой гравюры и шелкографии. Авторы этих произведений – мастера из Москвы и Ленинграда, Иркутска и Барнаула, Ижевска и Улан-Удэ – удостоены почетных званий, престижных премий и высоких наград за творческие достижения в области искусства книжной графики.

Истоки этого искусства относятся к 1920– 1930-м годам, когда детская книга стала восприниматься как широкое поле художественного творчества, располагавшее к экспериментам.

Так, Владимир Фаворский в оформлении книжки С. Маршака «Семь чудес» (1929) в первый и единственный раз в своей практике обратился к многоцветной гравюре. Серию составили обложка и семь полосных иллюстраций, отпечатанных с четырех досок каждая. Книжка С. Маршака, знакомившая маленького читателя с реалиями нового быта, вышла в издательстве «Молодая гвардия» в оформлении М. Цехановского, мастера «производственного» жанра. Иллюстрации же В. Фаворского были напечатаны с авторских досок лишь спустя много лет – в 1971 году – тиражом в 500 пронумерованных экземпляров2. Два листа из этой серии – обложка и одна из разворотных иллюстраций – были подарены музею Н.И. Домашенко. Игровое начало в гравюре выходит на первый план на обложке, похожей на детский рисунок. По словам художника, «ребенок не читает, а рассматривает и играет как буквами, так и изображениями» [2, с. 269]. Буквы названия книги, вписанные в пейзаж, отражаются в воде озера, по которому плавают не только пароходы и парусники, но и большие киты. В ином ключе решена иллюстрация к «чуду пятому – самовару»: по сути, это групповой портрет семьи Фаворских, где за большим столом ведут неспешную беседу сам художник, его мать Ольга Владимировна, разливающая чай, его жена Мария Владимировна, трое их детей и другие родственники. Мягкая цветовая гамма передает запомнившуюся многим атмосферу уюта и взаимной любви, царившую в доме: «На улице холодно, метет. В доме – свет и тепло. <…> Так на самом деле не бывает, только у Диккенса в романах, когда в хорошем месте соберутся хорошие люди» [1, с. 263]. Так незамысловатый текст познавательной книжки для детей наполняется у Фаворского более глубоким смыслом.

Творческая установка художника на то, что «книга для взрослых по материалу может быть и ценной, и никакой, а детская книга <…> должна быть праздничной и имеет право быть роскошной» [2, с. 268], реализовалась в оформлении «Слова о полку Игореве» (1950), наверное, самом известном произведении Фаворского. «Изо всех моих работ наибольший успех имело "Слово о полку Игореве", а ведь я его делал для детей, – признавался художник. – Может, потому и нравится. В людях детского много» [1, с. 80]. В собрании музея шесть произведений из этого цикла: две гравюры на полях и четыре фрагмента разворотных иллюстраций. Разглядывая эти маленькие шедевры, удивляешься мастерству, с которым необъятное эпическое пространство, полное света и воздуха, заключается в форму чеканной миниатюры.

Фаворский воспитал немало учеников – великолепных граверов. На выставке можно было увидеть тонкие по настроению иллюстрации Федора Константинова к трехтомнику избранных произведений А. С. Пушкина (1949) и романтически приподнятые гравюры Евгения Бургункера для «Книги о великих мореплавателях»
Н.К. Чуковского (1959) из собрания музея.

Но влияние Фаворского распространялось не только на непосредственных учеников. Его творчество служило образцом, а советы – источником вдохновения для многих художников-граверов. Так, иркутский график Георгий Леви, по воспоминаниям его ученицы Раисы Бардиной, «даже ездил к Фаворскому со своими гравюрами. Фаворский тогда уже был смертельно больным и никого не принимал. "Я приехал, и меня почему-то приняли, – рассказывал он мне при встрече. – Когда узнали, что я приехал из далекой Сибири, из Иркутска, я срочно был принят. Лежа в постели, он со мной разговаривал и разглядывал мои гравюры. Фаворский был в восторге от моих работ (я даже пожалел, что мало их привез)." "Продолжайте именно так работать. Вы уже хорошо знаете Сибирь, народ, эту природу сказочную… Кажется, упрощенные плоскости, незаполненные, непроработанные, а как богато смотрятся. Вы не теряйте этого своего стиля". Я, – говорит, – был настолько ему благодарен… Прямо у его постели у меня словно крылья выросли"» [6, с. 176].

Получив художественное образование в Московском училище памяти 1905 года, Георгий Леви оказался в Иркутске в 1949 году и связал с ним всю свою творческую жизнь. Более двадцати лет он работал в Восточно-Сибирском книжном издательстве, около двухсот книг вышло в оформлении мастера в Иркутске, Улан-Удэ, Москве. Своеобразным итогом этой работы стали иллюстрации к книге иркутского фольклориста Е.И. Шастиной «Сказки ленских берегов» (1968– 1970), которые составили самостоятельный цикл из тринадцати станковых линогравюр большого формата. Цикл явился результатом поисков собственного стиля в линогравюре, лаконичного и вместе с тем декоративного, в котором отозвались впечатления, привезенные из многочисленных путешествий по Сибири – в Якутию, Бурятию, Тофаларию, где художник не расставался с альбомом. Как и в повествованиях сибирских сказочников, в иллюстрациях Георгия Леви переплетаются древнерусские и корневые сибирские мотивы. Города-крепости и скачущие всадники, старинные ладьи и сибирские юрты, диковинные звери, птицы и змеи являются элементами орнаментального фона для главных героев – пляшущих скоморохов, охотника с добытыми соболями, царевича на могучем коне и бурятского богатыря, восседающего на буйволе.

В собрании музея можно найти и другие примеры, когда работа над оформлением книги приобретала для художника особый интерес, выливаясь в создание самостоятельных графических серий. Так, в 1992 году в Иркутске вышла сказка Л. Кэрролла в переводе В. Набокова «Аня в Стране чудес», проиллюстрированная Яной Лисициной перовыми рисунками тушью. Эти изобретательные рисунки легли в основу самостоятельной серии эстампов. «Хотелось договорить, раскрыть, дополнить то, что уже было сделано для книги, – рассказывает художница. – На этот раз разговор пошел в формате литографии» [4, с. 20].

Другим примером разработки материала собственных иллюстраций в более широком осмыслении и в иной графической технике является серия шелкографий «По мотивам рассказов В. Бианки» (1987) Мая Митурича, в разные годы проиллюстрировавшего несколько книг писателя. Семь графических листов большого формата выполнены в характерной для автора артистичной манере, при всей своей условности опирающейся на живые наблюдения над миром природы.

К произведениям В. Бианки обращался и Никита Чарушин, один из лучших художников-анималистов. Он повторил свои работы, созданные для книги Виталия Бианки «На Великом морском пути» (издательство «Малыш», 1985), спустя два года в виде цикла гуашей, приподнято-динамичных, словно наполненных прозрачным воздухом и свежим северным ветром. Замечательный литературный материал, каким является «самоучитель любви к родной природе» Виталия Бианки, дает возможность для проявления индивидуальности каждого художника-иллюстратора, что особенно ценно в искусстве книги.

Тема родной природы всегда была одной из любимых и в сибирской детской литературе.«Наши питомцы и друзья» К. Янковского и Е. Крутиковой, «Приключения Храбришки» А. Рубанович, «Белкин дом» И. Молчанова-Сибирского, «Сказки о лесных жителях» С. Устинова – все эти книги в разные годы оформила Раиса Бардина-Шпирко. В ее иллюстрациях восприятие мира всегда окрашено искренностью и добротой, наблюдательность сочетается с игрой воображения, литературный текст обрастает занимательными подробностями: веселая сорока носит изящные сережки-вишенки, босоногая кукушка словно примеряет малиновые цветы – «сапожки», весеннее солнышко испуганно смотрит на надвигающуюся на него тучку. Являясь полноправным соавтором писателя, Бардина создает собственную реальность – свой сказочный «детский мир, полный тайн и чудес» [5, с. 10].

Сказка, открывающая безграничный простор для творческой фантазии, всегда являлась для художников одним из самых любимых жанров словесности. Неудивительно, что на выставке с названием «Страна чудес» именно иллюстрации к сказкам из музейной коллекции занимали одно из центральных мест. Здесь можно было сравнить героев сказок А.С. Пушкина в интерпретации Бориса Дехтерева, Татьяны Мавриной, Николая Домашенко и Бориса Уханова; увидеть раритетные литографии Константина Рудакова к «Дюймовочке» Г.Х. Андерсена и новелле Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (1936). Во всех подробностях рассмотреть знаменитые литографии Евгения Кибрика к «Героическим былинам» (1950), офорты Менсадыка Гарипова, созданные по мотивам мифов, легенд и сказок удмуртского народа (1986), или работы сибирских мастеров – линогравюры Владислава Туманова к сказке Д. Мамина-Сибиряка «Серая шейка» (1965), акварели Татьяны Югатовой к «Золушке» Ш. Перро (1978).

Особенное внимание привлекали хорошо знакомые многим поколениям читателей иллюстрации к русским народным сказкам Юрия Васнецова и Евгения Рачева. Если забавные герои Ю. Васнецова («Гусли-самогуды», 1971) напоминают персонажей народных лубочных картинок или декоративных росписей, то Е. Рачев («Лиса и волк», 1954) изображал сказочные сюжеты в условно реалистической манере. «Если вы, глядя на моих птиц и зверей, понимаете, что сказка-то с хитринкой, на людей намекает, – говорил художник, – значит, у меня получилось…» [7].

Работы иркутских художников на темы народных сказок из собрания музея органично вписались в этот праздничный ряд. Здесь и забавные, добрые, полные занимательных подробностей рисунки Раисы Бардиной-Шпирко, и яркие, выполненные темперой на шелке иллюстрации Александра Муравьева к сказке «Маша и медведь».

Многие художники Иркутска регулярно сотрудничали с Восточно-Сибирским книжным издательством. Несмотря на далекие от совершенства полиграфические возможности издательства, их работы по своим художественным достоинствам, ярким образным решениям, техническому мастерству часто не уступали лучшим образцам отечественной книжной графики. В оформлении иркутских художников вышло немало книг сибирских писателей. Примером такого сотрудничества являются памятные с детства многим иркутянам иллюстрации Владимира Тетенькина и Вальтера Фридемана к «Забавным сказкам» М. Сергеева или рисунки Сергея Элояна к собранию сочинений Г. Михасенко (2001) с их романтической интонацией и сквозной темой полета, олицетворенного в образе бумажного голубка из школьной тетрадки.

Музейная коллекция книжной графики явилась своего рода камертоном выставки «Страна чудес. Художники книги – детям», задавая высокую планку профессионального мастерства, литературной эрудиции и уважения к читателю любого возраста для графиков, работающих в нашем городе в области иллюстрации. Хочется надеяться, что выставка не пройдет бесследно, явится ориентиром в сегодняшней ситуации, определяющей творческую работу художников, издателей и всех, кому небезразлична литература для детей: именно она «воспитывает хороший вкус, эстетическое чувство, вообще восприятие изобразительного искусства, которое для ребенка начинается с детской книги. Любовь к Отечеству, наконец, тоже прививается детской книгой!» [3].

Период 1960–1980-х гг. стал расцветом отечественного книжного искусства [2]. Этому способствовали различные факторы – обновление художественного языка, возникновение крупных издательств, создание благоприятных условий для творчества и профессионального роста мастеров, возрождение интереса к наследию В.А. Фаворского и его идеям художественной целостности книги. Чрезвычайно высокий профессиональный уровень работы художников над книгой блестяще подтверждается деятельностью целого ряда творцов: достаточно назвать имена Б. Диодорова, М. Митурича, Н. Попова, Г. Калиновского, Е. Монина – и этот список можно продолжать.

Наивысший подъем переживала в это время и свердловская книжная графика. «Став неким феноменом местного искусства, она, в свою очередь, сделала это искусство известным в России и за рубежом» [5, с. 354]. Безусловно, огромную роль в этом сыграли талантливые мастера книжной графики В. Волович, С. Киприн, В. Сысков, Н. Казанцева, Г. Метелев, Ю. Филоненко, В. Реутов, сотрудничавшие со Средне-Уральским книжным издательством и его художественными редакторами – Маргаритой Кошелевой, Ольгой Журавлевой, Виктором Солдатовым.

Создание книги – это сложный и трудоемкий процесс, предполагающий решение творческих и технических задач. В разговоре о специфике своей работы Солдатов подчеркнул, что «главная задача художественного редактора заключается в том, чтобы сначала увидеть образ будущей книги. А дальше нужно найти художника, владеющего необходимыми навыками, предложить ему стилевое решение, установить сроки выполнения, уточнить технические параметры… Художественный редактор ведет книгу от идеи до конечного результата» 3 .

Начало работы Солдатова в Средне-Уральском книжном издательстве в конце 1970-х гг. отмечено творческими поисками. Он не только сотрудничал с крупными мастерами в создании выразительного облика книг, но и самостоятельно оформил и проиллюстрировал сотни изданий.

В начале 1980-х гг. Виктор Солдатов внедрил новый для Средне-Уральского издательства принцип оформления – цветной переплет. Примером этого новшества служат оформленные им книги отечественных и зарубежных авторов: «Алые паруса. Бегущая по волнам» А. Грина (1980), «Труженики моря» В. Гюго (1981), «Злой Сатурн» Л. Федорова (1981), «Царский двугривенный» С. Антонова (1981), «Белый вождь» Майн Рида (1982), «Драма на охоте» А.П. Чехова (1982), «Атаман золотой» К. Боголюбова (1983). Все эти издания объединяет сюжетно-тематический характер художественного оформления переплета: на обложке, как на авансцене, размещены главные литературные герои. Солдатов сравнивает работу над книгой с режиссурой: «Художник, отталкиваясь от содержания, изобретает свою формулу, придумывает своеобразный стилевой ключ художественного оформления книги. Поиск художественного решения начинается с анализа литературного пространства, его принадлежности к определенной эпохе, изучения героев, их характеров» [архив].

В советский период в книжных издательствах была распространена практика, когда иллюстрированием и оформлением книги занимались два разных художника. Например, сборник фольклорных рассказов «Предания и легенды Урала» (1991) вышел с иллюстрациями Германа Метелева и оформлением Виктора Реутова. Однако в случае с Солдатовым эти направления деятельности подчас совмещались, как в сборнике рассказов «Комбат» Юрия Левина (1985) о последних днях Великой Отечественной войны. Перовой рисунок тушью на обложке с бегущими в атаку солдатами и выдвинутой на первый план мощной фигурой комбата на фоне Рейхстага вводит в содержание книги. С обложкой перекликаются иллюстрации к ключевым моментам рассказов. Внутреннее напряжение передано с помощью повторяющегося мотива диагонально расходящихся складок, движения линии, очерчивающей контуры фигур, и ритма штрихов.

В начале 1990-х гг. Солдатов вновь оформляет и иллюстрирует книгу о войне. В кратчайшие сроки, всего за две недели, он создал 12 полосных иллюстраций к повести Юрия Левина «Я вернусь, мама!» (1992) в технике граттажа (гравюра на тонированной мелованной бумаге). В экспрессивных черно-белых композициях Солдатов использует приемы стилизации. Персонажи показаны в сложных динамичных ракурсах, через выразительные жесты и позы переданы их эмоциональные состояния. Соединяя в пространстве листа разновременные события, художник пробуждает в читателе желание вглядеться, внимательнее рассмотреть иллюстрацию.

Перемены, произошедшие в стране в середине 1980–1990-х гг., отразились во всех сферах культурной деятельности, в том числе и в книжном деле. На смену государственным издательствам пришли частные с иной структурой книжного производства, что повлияло на условия и темпы работы сотрудников. Новые технологии издательской и полиграфической деятельности открыли большие возможности и в то же время выявили ряд проблем. Фокус внимания с художественного решения книги сместился на внешнее оформление – эффектное, броское, коммерчески успешное. Изменилась конъюнктура рынка: заказывать серьезные художественные иллюстрации издательствам стало невыгодно [5].

Искусствовед Андрей Николаевич Мережников, рассуждая об этом времени и о судьбе отечественной традиции искусства книги, отметил, что она «вступила в противоречие с "дизайном книги" – этим плодом брака современной цифровой полиграфии с реалиями современной жизни, столь всеобъемлюще обозначаемыми словом "рынок". На сегодня остается проблематичной сама интерпретация термина "дизайн книги" в русском языке. Бесспорными представляются определения "индустриальный дизайн", "промышленный дизайн", а также "графический дизайн" или "промграфика". Но ведь книга, несмотря на тиражность, все равно – уникальный художественный предмет!» [архив].

И, тем не менее, уральские художники-графики Юрий Филоненко, Виктор Реутов, Виктор Солдатов, осваивая новое направление дизайна книги, старались сохранять и развивать традиции, заложенные в предшествующие десятилетия.

Время творческой зрелости Виктора Солдатова совпало со сложным переходным периодом конца 1980–1990-х гг. Стилистика оформленных им изданий отмечена продолжением творческих поисков, сочетанием строгих композиционных приемов и смелых экспериментов.

Например, для создания внешнего оформления книги выбирались известные художественные произведения и затем «преображались» за счет кадрирования, сопоставления со шрифтовой композицией и различными элементами оформления.

Так, фрагмент картины Павла Филонова «Человек в мире» стал основой для оформления переплета сборника рассказов американского писателя Амброза Бирса «Заколоченное окно» (1989). Через гротескные филоновские образы Солдатов передает напряженную атмосферу «страшных» рассказов Бирса. Название книги «Заколоченное окно» в верхней части переплета разделено на две строки с акцентированием слова «о/к/н/о», что визуализирует смысловое содержание фразы.

Созданный Солдатовым переплет сборника «Поиск-89. Фантастика и приключения» вовлекает читателя в сложную игру (1989). Фантазийно-сюрреалистичный рисунок Сергея Копылова, взятый в качестве фона, и причудливо расположенный лесенкой заголовок как нельзя лучше отражают содержание сборника.

Многообразие приемов демонстрируют и другие работы Солдатова. В оформлении переплета антологии «В ночь на 14 нисана» (1991), в которую вошли библейские тексты и литературные произведения XX века на сюжеты из Нового Завета, Солдатов сочетает темно-коричневый фон и лаконичную шрифтовую композицию с акцентом на заглавных латинских буквах I и X с золотым тиснением. Но за строгим и в то же время торжественным внешним обликом скрывается интрига. Изменяя привычный порядок, Солдатов переносит название сборника внутрь книги, а на обложку выводит имена главных героев библейской истории – Иисуса Христа, Иуды Искариота и Понтия Пилата, подчеркивая их значимость.

В 2018 г. вышел авторский альбом избранных работ художника «Виктор Солдатов. Отражения: этюды, штрихи, образы : живопись, графика, книга» [1], удостоенный премии губернатора Свердловской области «За выдающиеся достижения в области литературы и искусства» (2019). «Отражения…» – это рассказ Солдатова о самом себе, подводящий своеобразный итог творческой деятельности за полувековой период с конца 1960-х по 2010-е гг.4. Альбом, включающий три раздела – «Живопись», «Графика», «Книга», – раскрывает Солдатова как очень интересного и разнообразного художника, блестящего рисовальщика, тонкого живописца и самобытного мастера. Художественное решение переплета с графическим автопортретом Солдатова и конструктивистской по стилю шрифтовой композицией является лаконичным и в то же время очень емким. Целостность всему макету придает ритмическое повторение внутренних элементов – декоративных линеек, фоновых серых плашек, отточий в верхнем колонтитуле всех разворотов.

В творчестве Виктора Солдатова органично соединились две ипостаси – художника книги и дизайнера, что вносит образную выразительность, визуальную насыщенность и конструктивную точность в его решениях книжных переплетов, макетов книг и иллюстраций, определяя тем самым его индивидуальный стиль. Неутомимый труженик, Солдатов посвятил книжному делу всю жизнь, поддерживая высокий профессиональный уровень оформительского мастерства в Средне-Уральском книжном издательстве, и внес свой важный вклад в развитие уральской книжной графики.

В течение длительного времени библиотека Приморского краевого художественного колледжа собирает коллекцию книг и сувениров по книжной тематике, подготовленных студентами и выпускниками учебного заведения. Художники – будущие и уже состоявшиеся – проявляют себя как авторы, иллюстраторы, дизайнеры, составители и художественные редакторы книги. Для студентов такая проба пера может стать ориентиром в будущую профессию. Для выпускников же участие в проекте библиотеки – это замечательная возможность не покидать навсегда свою альма-матер, оставаясь в орбите ее творческих устремлений. Сегодня коллекция насчитывает 95 образцов книжной продукции, подготовленных читателями библиотеки – студентами и выпускниками.

Вдохновитель идеи небольшой по формату книги «Сказки Китая» Дмитрий Проскуряков шел тем же путем, что и известные художники, – создать уникальное издание, но не собственными усилиями, а вместе с учащимися курсов книжной графики в студии, которую Дмитрий ведет не первый год.

Каждому студийцу был дан литературный источник, прочитанный и переработанный в образ. Лучшие работы вошли в книгу. Благодаря разным техникам, использованным юными художниками, книга приобрела особое очарование, проявившееся в отсутствии жестких рамок, что само по себе явилось приемом. Так, пятно туши с причудливо расплывшимися краями служит отсылом к традиционной китайской живописи гохуа, линейный рисунок – к стилистике изображений средневековой рукописной китайской книги. А всё вместе дает представление о стилистической свободе и разнообразии трактовок образов.

В путеводителе найдут отражение разделы фонда, а первая глава посвящена учебникам по специальным и общеобразовательным дисциплинам. Художник не зарисовывает обложки книг, но приводит цитаты из лучших учебных пособий, призванные к этим источникам обратиться.

Будущий путеводитель – это полностью рукотворная книга. Художник рисует каждую букву простым карандашом, затем обводит ее по объемному контуру тушью, и закрашивает кисточкой. Все развороты оформлены орнаментальной рамкой, а на многих страницах – акварельные миниатюры в виде заставок и медальонов. Для образов, представленных в иллюстрациях, художнику позировали студенты и педагоги Приморского краевого художественного колледжа [2].

Графические листы уникального, единственного в своем роде издания привлекают живейшее внимание кураторов галерей и выставок. Однако предстоит еще многолетняя кропотливая работа. По ее окончании фолиант будет выставляться в читальном зале на самом почетном месте и, похоже, под стеклом. Но хотелось бы уже сегодня познакомить с необычным путеводителем по книжному фонду всех, кто умеет любоваться книгой как произведением искусства. Поэтому и была задумана публикация мини-альбома «Буква. Буквица. Картинка» [1], представляющего избранные страницы первой главы путеводителя, над которой художник трудился три года. И еще шесть глав ждут своего часа.

Сигнальный экземпляр альбома вышел из печати в 2021 г. Альбом дополняют суперобложка, открытка и книжная закладка.

В подготовке проекта также приняли участие: Дмитрий Проскуряков, выпускник колледжа, победитель конкурса на лучшее художественное оформление книги в рамках Дальневосточной книжной выставки-ярмарки «Печатный двор – 2020» (дизайн, верстка), и Милана Кушнер, студентка 4-го курса (анимация). Проект вошел в лонг-лист Х Конкурса профессионального мастерства «Ревизор-2021» в номинации «Инновационный книжный проект» [6].

В июле 1930 года постановлением ВЦИК Сибирский край был разделен на Западно-Сибирский и Восточно-Сибирский. В связи с этим постановлением ЦК ВКП(б) было ликвидировано «Сибирское краевое издательство и книготорговля», а на его основе были основаны «Западно-Сибирское краевое отделение ОГИЗ» в Новосибирске и «Восточно-Сибирское краевое отделение ОГИЗ» в Иркутске. Важным моментом послужило создание в Иркутске региональных отделений Союза художников СССР (1933) и Союза писателей СССР (1934). В 1937 году в связи с разделением Восточно-Сибирского края на несколько областей, в том числе Иркутскую область, издательство было переименовано в «Иркутское областное книжное издательство ОГИЗ» [3].

Именно в это десятилетие, в необычайно сжатые сроки в СССР сформировалась новая детская литература с широчайшим диапазоном видов и жанров. Велась активная работа на литературном и художественном фронтах с целью представить юному читателю «новый дивный мир». В художественно-оформительском плане ставилась задача предоставить читателю толстую книгу в толстом переплете с множеством рисунков.

«Мы должны, конечно, дать нашим ребятам прошлое, в том числе далекое прошлое, начиная с пещерного человека, но вместе с тем мы хотим показать им жизнь и с другого конца – с нынешнего, а то и завтрашнего дня», – напишет Самуил Маршак в 1934 году [5].

Виды и жанры новой литературы включали в себя стихотворные сказки на современную бытовую тему, научно-фантастические повести, лирические новеллы о родной природе, рассказы о современной технике и ее достижениях, познавательно-научные очерки обо всех сферах знания – от математики с биологией до истории с философией. Новый мир населяли новые вещи: от чуда техники – аэроплана – до электрической лампочки, преобразившей прежний быт. Эти вещи и предметы были очеловеченными, интересными, добрыми [9].

Безусловно, Иркутск как важный культурный центр не остался в стороне от общих процессов в вопросе воспитания юного читателя, предложив ему самобытную сибирскую книгу, в которой тайга и ее обитатели, Байкал, Ангара на правах главных героев полноценно вступают в мир индустриализации и ГОЭЛРО – государственного плана электрификации Советской России после Октябрьской революции 1917 года.

Книжные издания для детей в Иркутске в 1932 году запустит ежемесячный журнал для школьников и пионеров Востсибкрая «Советские ребята». Многостраничный сборник с цветной обложкой и черно-белыми иллюстрациями, напечатанными на офсетной бумаге, традиционно оформлен и вторит взрослым. Для молодого художника-графика Николая Шабалина (1901–1980), недавнего выпускника Первой художественной студии-мастерской И.Л. Копылова и мастерской К.С. Петрова-Водкина во ВХУТЕИНе, первый опыт работы с особым по содержанию детским материалом станет пропуском в профессию художника-иллюстратора, а в будущем – художественного редактора Иркутского книжного издательства [8].

В 1934 году в ОГИЗ (Москва – Иркутск) выходит книга стихов иркутского поэта Павла Кельха «Великан Ангарострой» с рисунками Николая Шабалина. Адресованная пионерам, она воспевает сооружение на Ангаре сверхмощных гидроэлектростанций. Цветные иллюстрации в духе конструктивизма динамичны и стилистически созвучны «Советским ребятам». Интересен факт, что обложка к «Великану Ангарострою» композиционно и сюжетно перекликается с обложкой к книге «Памятка краеведу» (1931): бурый мишка, тайга, железнодорожные составы и водная гладь. По центру размещены шрифтовые композиции. Автор подходит к этому вопросу скрупулезно, работает на контрасте – гротескной гарнитурой крупно рисует заголовок, декоративным шрифтом с целью придания выразительного образа прописывает имя и фамилию поэта.

В 1937 году Шабалиным оформлена книга иркутского писателя Ивана Молчанова-Сибирского «Лыженята», повествующая о пионерах. Петр Николаевич Староносов, ученик Д.С. Моора и художник-гравер, характеризует ее так: «Лыженята – веселая жизнерадостная книжка. Масса движения. Обложка немного путанная. Надо ее проще организовывать, не так путано» [6].

Иллюстрируя сибирскую сказку «Савраска и тигр» в 1938 г., художник уделяет внимание декоративным элементам. Напечатанную в два цвета обложку (охра и черный на белой основе листа) он стилизует и заполняет анималистическим полосатым принтом. По центру размещает небольшой монохромный рисунок, изображающий бегущего тигра.

Характеризуя Николая Шабалина как художника-иллюстратора, уместно отметить его профессиональный рост в деле оформления книги. Большое внимание он уделяет шрифтовым композициям, декоративным элементам, сюжету. В 1930-е гг. Н. Шабалин преимущественно иллюстрирует книги детям «про детей», и, несмотря на некоторую условность, связанную скорее с техническими возможностями типографий, ему удается выразить их неподдельные эмоции. Его рисунки динамичные, в них ощущается дух времени.

Жизни пионеров посвящены стихи «Милая картошка» Ивана Молчанова-Сибирского, опубликованные в одноименном издании в 1933 году с рисунками художника Сергея Прушинского. Горизонтальная по формату книжка-картинка с напечатанной в два цвета обложкой (черный, красный) и в один цвет (синий) внутри при всей скромности технического решения не лишена эмоциональных по настроению иллюстраций, подробно фиксирующих событийную канву.

Книжка-картинка «Лисенок Тумай» И. Молчанова-Сибирского с рисунками Леонида Залетова (1910–1943) издавалась дважды – в 1933 и 1934 годах, тиражом по 10000 экземпляров. Судьба талантливого живописца и графика Залетова сложится трагично. Выпускник Иркутской государственной художественной студии-мастеской И.Л. Копылова, в 1930-е активно принимавший участие в культурной жизни Иркутска, в начале Великой Отечественной войны ушел на фронт, где погиб в бою [7, с. 132]. Книга, оформленная им, – немногочисленное творческое наследие, потому особенно ценное.

«Лисенок Тумай» – горизонтальное по формату издание, выдержанное в единой энергичной оранжево-синей цветовой гамме. Обложка решена лаконично и образно: крупно изображена мордочка лисенка в соседстве с декоративно исполненной шрифтовой композицией названия книги. По всей видимости, искусство шрифта у И.Л. Копылова преподавалось на высоком уровне, что обнаруживает способность всех воспитанников студии-мастерской к экспериментам с гарнитурами. Несмотря на условность изображения, иллюстрации содержательны. В некотором роде они – исторические зарисовки об Иркутске и Байкале тех лет.

Эвенкийские сказки «Про лису» Василия Пежемского и книжка-картинка «Наши звери и птицы», изданные в 1938 году с рисунками Степана Маличенко (1906–1942), заслуживают отдельного внимания. Степан окончил не только Иркутский художественно-педагогический техникум (1930), но и Московский художественный институт имени В.И. Сурикова (1935), а также мастерскую В.А. Фаворского (1936). Влияние столь сильной графической школы не могло не сказаться на творчестве Маличенко. Алексей Жибинов, известный иркутский художник, в каталоге выставки, посвященной 20-летию освобождения Сибири от колчаковцев, напишет: «ТовМаличенко С. Г. – молодой советский художник. Советская художественная школа и советский вуз (ИЗО институт в Москве) дали ему глубокие знания изобразительного искусства. Это своеобразный мастер гравюры, прекрасный иллюстратор и оформитель книги (см. детские книжки: "Медвежата" и "Про лису" изд. Иркутского ОГИЗа). Надо сожалеть, что т. Маличенко не может полностью отдаться творчеству. Педагогическая деятельность не позволяет развернуть работу в соответствии с его дарованием. Являясь интересным и темпераментным живописцем, т. Маличенко сосредоточил свое внимание только на графике. Листы его гравюр говорят о нем как об умелом мастере композиции, с большим техническим совершенством раскрывающим основной замысел своих произведений» [7, с. 188]. Маличенко так же, как и Залетов, уйдет на фронт, где ему будет суждено погибнуть.

«Про лису» с рисунками С. Маличенко – пример классического книжного оформления с присущей ему цельной лаконичной обложкой, продуманной внутренней структурой (постраничными иллюстрациями, заставками и концовками, заголовками и буквицами) и первая книга для детей в Иркутске такого рода.

Цветная книжка-картинка «Наши звери и птицы», напечатанная тиражом 20000 экземпляров, практически лишена текста, содержит лаконичные подписи к изображенным зверям, живущим в сибирской тайге. Она служит своеобразной энциклопедией для юных читателей; иллюстративный ряд реалистичный, но не лишенный индивидуального авторского почерка.

Разговор о детской книжной иллюстрации Иркутска в 1930-е будет неполным без упоминания книги сибирского писателя Гавриила Кунгурова «Топка». Безусловный бестселлер, переиздававшийся на протяжении всего ХХ века, впервые был напечатан в 1935 году с иллюстрациями Николая Андреева (1889–1938), живописца, члена Иркутского общества художников, одного из организаторов общества художников «Новая Сибирь». Спустя время – в марте 1937 года – в московском журнале «Детская литература» вышла рецензия на «Топку». Н. Леонов, автор статьи, критически оценил повесть, упрекнул автора в плохом знании этнографического материала и «трафаретном» построении повествования. Об иллюстрациях упомянул в одном предложении, перепутав инициалы иллюстратора: «Рисунки А. Андреева примитивно просты, бледны и не запоминаются» [4, с. 31]. Нелестная характеристика художнику Андрееву, в том числе исследователю жизни народов Якутии и Крайнего Севера, участнику экспедиции к Северному Ледовитому океану (1920) и, как следствие, человеку, хорошо разбирающемуся в обозначенной теме, свидетельствует о непонимании в Москве изобразительного языка сибирского художника, неприятии его манеры рисунка. Книга «Топка», действительно, оформлена скромно, и, вероятно, черно-белые рисунки Николая Андреева выглядят несвоевременно для столичных критиков. Тем не менее, они обнаруживают самобытное прочтение, отсылая читателя-зрителя к сибирскому стилю, поискам аутентичности в национальной экзотике, быть может, не совсем близким детскому восприятию.

Подводя итоги, стоить отметить несколько важных моментов. Несмотря на некоторое запаздывание, обусловленное сложным внутри-экономическим состоянием и географической удаленностью, Иркутск как крупный сибирский город не остался в стороне от общих процессов 1920–1930-х годов, происходивших в сфере советского графического искусства и в издательском деле в целом. В круг художников-иллюстраторов, работавших с детской книгой в Иркутске в 1930-е, вошли графики Н.В. Шабалин, Л.Н. Залетов, С.Г. Маличенко – молодые энтузиасты своего дела, выпускники Первой государственной студии-мастерской И.Л. Копылова. Книги, созданные ими, отражают оптимизм времени и пластические искания авторов. Основные визуальные образы: Сибирь как локация, ее природа и животный мир; пионеры-герои. Художники предлагают подробный иллюстративный ряд; демонстрируют тщательную работу со шрифтами, лаконичный рисунок и активный цвет. Иркутская детская книга в 1930-х годах становится самобытным явлением.

Евгений Михайлович Малахин (1938–2005) – один из лидеров неофициального искусства Свердловска/Екатеринбурга 1970– 1990-х годов, больше известный публично как Старик Букашкин, «народный дворник России», панк-рок-скоморох и пр. Он стоит у истоков рождения и развития на Урале стрит-арта, перформанса и других современных художественных практик [4; 5; 7]. Харизматичный городской герой, Малахин свободно общался с художниками разных поколений и эстетических взглядов, мог быть по отношению к ним ироничным, критичным (открыто предпочитал, к примеру, свердловчанам – одесских художников-модернистов, живопись которых особо ценил за колоризм, чувство формы), но всегда открытым [3].

Разумеется, Евгений Малахин / Б.У. Кашкин не был художником в классическом понимании этого слова, не имел специального образования: картин маслом не писал, академическим рисунком не владел (хотя пытался этому научиться). Зато он с легкостью переходил от фотоэкспериментов к бумажному самиздату, от медитативной резьбы по дереву («иконопластики») к конструированию занятных книжечек из коры и дерева и т.д. Одновременно умело руководил масштабными «миниментальными росписями» (определение самого Б.У. Кашкина) на стенах гаражей и заборах, уличными танцевально-музыкальными «хороводами», в ходе которых публике дарились «морально-шинковательные» досочки с его текстами и примитивистскими рисунками членов созданного им общества «Картинник».

Множественные «книгоиздательства» Евгения Малахина / Б.У. Кашкина располагались в его маленькой мастерской, находившейся сначала в старом кирпичном доме на ул. Толмачева, 5 (1971–1992), а потом в доме 9 по этой же улице (1992–2004), где он работал и где хранилась его личная коллекция произведений одесских, ленинградских / петербургских, свердловских / екатеринбургских художников. В ближайшем окружении дома находились яркие и веселые росписи на стенах гаражей и помоек, созданные членами общества «Картинник» по мотивам стихотворных текстов Б.У. Кашкина, каждая из которых являлась элементом, буквой топографической азбуки – карты большого города, придуманной им.

Мастерская-дворницкая Букашкина (в 1989 году он уходит на пенсию и начинает работать дворником Уралэнерго) была важной частью культурного ландшафта Екатеринбурга: этот был своего рода «заповедный арт-уголок», где исчезали границы между искусством и повседневной жизнью, куда совершали обязательное паломничество большинство «интеллектуальных гостей» из ближнего и дальнего зарубежья. Роль проводника-экскурсовода в екатеринбургские «палестины» лучше всего играл, конечно, сам Букашкин – поэт, художник, фотограф, издатель, коллекционер, «народный дворник России» и «панк-скоморох».

Его рукодельные фото-, самиздат-, деревянные, берестяные, картонные книжки – совершенно самобытный вариант «книги художника», всегда рассчитанный на эксперимент, на игру с читателем, работу со словом, нетрадиционными материалами. Их принадлежность этой разновидности книжного искусства очевидна: малый или единичный формат, единый авторский замысел соединения текста (всегда самоличного) и изображения, обычно не являющегося прямой иллюстрацией, «рукотворность», внимание к материалу, синтетичность рождающегося в книге образа [10].

Заметим, что в Свердловске / Екатеринбурге в советское время было одно их крупнейших в стране книжных издательств (Средне-Уральское), выпускавшее книги очень разнообразного репертуара, сложилась сильная художественная школа в целом и книжной графики в частности (среди признанных мастеров – Виталий Волович, Герман Метелев, Спартак Киприн, Владимир Сысков и др.).

«Книгосозидательная» деятельность Евгения Малахина началась в 1970-е годы параллельно с занятиями экспериментальной фотографией, ставшей для него технологией и выразительным средством. Художественно преображая типичную для эпохи советского самиздата технику неподцензурного тиражирования – пересъемку, он совмещал в одном кадре поэтические тексты, написанные от руки или набранные на пишущей машинке, с фотоиллюстрацией изобразительного или абстрактного характера.

Между прочим, в эти годы Е. Малахин использовал фотографирование и для практических целей – пересъемки нужной литературы. Екатеринбургский фотограф Николай Боченин вспоминает: «Вся литература, которая была в Советском Союзе и царской России, прошла через его руки. Буквально вся, потому что я сам лично принимал прямое, как бы сказать, отношение имел. Мы с ним отснимали эти книги на фотоаппарат, а потом проявляли. Ночами сидел, печатал эти буквы. Фотографировал, конечно, безалаберно, т.е. не резко. Он снимал, я печатал. И, значит, т.к. бумаги было в обрез, вот такие вот маленькие книжки печатал. Я успевал, значит, ему печатать и себе еще печатал. Но все равно я потом этой литературой не воспользовался, потому что прочитать там ничего невозможно было, вот. Но так, название можно прочитать, и все, больше там ничего»1.

Готовые фотографии складывались в кодексы, крепко сшивались, склеивались («19 ударов В 77 строк Из левого угла По плоскости Четвертого Квадранта», 1977; «Нотная тетрадь», 1978) или собирались в портфолио («В процессе случайного», 1978), помещались в специальный, ручной работы футляр («Стихонание голяшки в головешнокальном футляре. Книга откровений сердца, или Одухотворения десяти окон и девяти дверей», 1978), превращались в «раскладушку», в собранном виде трансформировавшуюся в компактный книжный блок («Шесть четвероединых заклинаний о сынородном зачатии», 1978).

Целостный образ в фотокнигах Малахина рождается из слияния, противопоставления, соподчинения и других форм взаимодействия изображения и слова. Текстовые композиции обложек нередко имеют характер каллиграмм, столь любимых мастерами русского и европейского авангарда начала ХХ века (например, Г. Аполлинером).

Стихотворные тексты в книгах Малахина 1970-х годов полны философских размышлений и религиозных исканий, проникнуты лирическими интонациями, обнаруживают библейские и новозаветные аллюзии («Открытие Тайностихии Словестивицы», 1976; «Поэма Трех Суток», 1977)2.

Каждая фотокнига вместе с тем – глубоко личное визуальное переживание мира, осознание его противоречивости, попытка «прозрения высшего» в хаосе космических форм. Так, в «Книге откровений сердца, или Одухотворения десяти окон и девяти дверей» (1978) размытые фотографические изображения условно материализуют сокрытый смысл жизни, связанный с таинством любви.

Период обращения Малахина к фотографической книге как особой разновидности книжного искусства краток – не более 5 лет. За это время им самолично было сделано вручную более 20 книг, имеющих минимальный тираж (чаще всего, они единичны), причем каждый новый экземпляр отличается от предыдущих, т.е. практически уникален.

Этапной стала книга-объект «Ширмоклад» (1976, 1980, 1987), в которой концептуально соединяются вербальные, визуальные, тактильные, музыкальные элементы. Изначальный ее вариант 1976 года создан был на реди-мейдной основе – из старой ширмы, извлеченной из мусора (первые проявления т.н. «эстетики мусора» Б.У. Кашкина), створки которой были затянуты обыкновенной мешковиной. Постепенно конструкция обросла экспериментальными фотографиями большого размера, узкими телеграфными лентами стихотворных строк, абстрактными росписями поверх фотографий.

В 1980 году в дополнение к объекту появляется фотокнига «Я написал не книгу – Ширмоклад Многозначительных Заумолчаний…» – уменьшенная копия большого объекта, снабженная футляром из грубой холстины с наклеенными на нее текстами.

Наконец, в 1987 году на Экспериментальной художественной выставке (Сурикова, 31) молчаливый книжный объект превратился в многосоставную инсталляцию, названную в каталоге выставки так: «Произведение автора и его книги», которая буквально заговорила голосом самого автора, устраивавшего в экспозиции поэтические чтения – перформансы. Судя по фотографиям 1987 года, «Ширмоклад» тогда насквозь пронизывала деревянная ось, к которой крест-накрест были прикреплены узкие деревянные бруски с надписями: с одной стороны – «пространство» и «время», с другой (дважды) – «знак произведения». Получалось своеобразное колесо, которое можно было крутить с помощью ручки (в настоящее время утрачено). Инсталляция размещалась в центре одного из залов и была снабжена книгой «Отзывов на Кашкина К.А.», имевшей обращение к зрителю: «Уважаемыйая, стихами стихами и прозой пишите!». Около и вокруг нее художник читал стихи, крутил колесо объекта и призывал зрителей это делать, а также оставлять отзывы. Обойдя «Ширмоклад» вокруг, можно было прочитать текст, наклеенный на обе стороны створок поверх фотографий в виде пронумерованных телеграфных лент:

1: на первом приступе = перед под"емом + + молчу; да так, что словом не сказать!!
2: с земли на небо = после удвоения + + я – не немой, но я не говорю!!
3: под третьим ускорением = в час прохода + + молчу себе и думаю: ну да!!
4: излет занавесы = четырехразрывом + я тишину собою издаю!!
5: от пятого угла = при вознесении + + о чем бы ни сказал и речи нет!
6: на луке = со стрелой шестого вздоха + + молчу о том, что в этом ни-на-есть!!
7: седьмая мера = из глубин к вершинам + + дабы не повторяться, вновь молчу!!
8: до просветления = у восьмой ступени + + я все не скажу, умолкнув до конца!!

По видовой принадлежности «Ширмоклад» можно определить и как интерактивный арт-объект, и как своеобразную, монументальную «книгу художника», ставшую в творчестве Е. Малахина своеобразной точкой отсчета в рождении новых практик в его деятельности.

В 1980-е годы Малахин резко отказывается от фотографических технологий и обращается к машинописной печати, собственно к самиздату. В это время он часто выступает под псевдонимом Кашкин, от которого позднее пошли многочисленные производные: К.А. Кашкин – Какий Акакиевич Кашкин – Какашкин; К.К. Кашкин – КакаКашкин; Б.У. Кашкин – Букашкин и т.п.3. Под этими именами выходили самиздатовские сборники стихов, которые автор создавал как на обычной пишущей машинке, так и с помощью электронно-вычислительных машин (ЭВМ), имевших автоматическое цифровое печатающее устройство (АЦПУ).

Тоненькие книжки имели тираж 5–6 экземпляров, обусловленный возможностями копировальной бумаги, которую способна была «захватить» пишущая машинка, а формат определялся размерами сложенного пополам листа писчей бумаги. Издания, созданные с помощью ЭВМ, печатались прописными буквами на перфорированной по краям рулонной бумаге.

Из отдельных листов автором вручную склеивались небольшие сборнички различной тематической направленности: математическо-поэтические (инженер-энергетик по образованию, Малахин серьезно увлекался математикой) – «Ноль» (1986), «Я знаю, сколько дважды два, я – человек, я – голова!» (1986), «Начала К. А. Кашкина» (1986) и другие, вместе составившие «Кашкинскую Библиотеку Детской Математики» («КБДМ»); «овощные» (за авторством ЕМ) – «Корнеплоды» (1986), «Горох» (1986), «Репа» (1986) и др.; а также своего рода «процессуальные» издания, в которых описывается опыт проживания собственного тела – открытия глаз, восприятия видимого мира («Вот открою глаз и думаю…, Перед глазами весь огромный ми-ир», 1986) и другие.

Все самиздатовские книжки имеют малый карманный формат, зачастую – двухстороннюю форму (т. н. книга-аллигат с двойным входом): информация на титульной обложке повторяется в перевернутом (графически или лексически) виде на обратной ее стороне: ЖЕНЯ МАЛАХИН превращается в МЕНЯ ЖЕЛАХИН, ЕМ — в МЕ, К. А. КАШКИН — в НИКШАК А. К. и т. д.4.

Каждый экземпляр сшитого вручную книжного блока иллюстрировался оригинальными рисунками, коллажами друзей-художников – одесских модернистов (Ю. Коваленко, В. Басанцом, В. Маринюком, О. Волошиновым), екатеринбургскими неформалами (В. Гончаровым), с которыми Малахин дружил и общался многие годы. Порой сам процесс иллюстрирования книжек превращался в коллективное действо с застольем в одесских садах на открытом воздухе [9].

Так машинописная копия превращалась в уникальное издание, включавшее машинописный текст и крошечные оригинальные рисунки, акварели, специальные вклейки и коллажи, которые находились друг с другом в напряженном диалоге, поскольку особый характер поэтических строф не предполагал прямого иллюстрирования. Это своеобразное визуальное комментирование, выявляющее скрытые в тексте смыслы и образы. Собственно, самиздатовские книжки уже вышли за пределы личной ответственности Малахина: в них он предстает как автор текстов и составитель, редактор, поручивший иллюстрирование профессиональным художникам.

В конце 1980-х на волне перестройки книга Евгения Малахина опять резко поменяла свой облик: теперь в ней стали использоваться традиционные материалы (дерево, кора – связь с традициями изготовления древних берестяных грамот), полностью заменившие бумажный лист. Уникальные единичные книжки выходили под псевдонимом Старик Букашкин / Старик Б. У. Кашкин в фантомных издательствах «Скромная книга», «Der Бук», «ДР», «Каленый дуб» и др. Букашкин называл свои деревянные «издания» «образными арт-книгами». В начале 2000-х годов он планировал издать полный каталог таких книг, в которых идея, материальная основа, а также текст всегда принадлежат Малахину, а рисунки, в которых часто фигурирует образ самого Старика в красном балахоне и шапочке-триколоре выполняли анонимно члены общества «Картинник» – по одному или совместными усилиями5. Деревянные книги-объекты оказались, пожалуй, наиболее популярными у зрителей-читателей, поскольку часто показывались с конца 1990-х на специальных выставках книги художника6.

У книжек из дерева и коры простая конструкция: две, иногда три створки (они же обложки), скрепленные кожаными или фетровыми полосками. Сам Букашкин называл их еще складнями. Рисунки и тексты в них следуют форме дерева или коры, акцентируя фактуру материала, обыгрывая сучки. Материальный аспект имел у Букашкина не только технический, но и эстетический эффект. Он использовал разные породы дерева – от простых до ценных: сосна, клен, береза, липа, ель, лиственница, ясень, орех, акация, бук, самшит. Как правило, порода дерева так или иначе изобретательно обыгрывалась в коротком тексте-названии: сосна – SOS (На!); ель – ДР-Р- (Ель!); дуб – ВОТ ЧТО Я НАЙДУ ПОД ДУ-(Бом!), ясень – МОЙ СЕКРЕТ ПОД СЕНЬЮ ЯСЕН («Я»); акация – У АКАЦИИ («Цэ») РАСЦВЕТАЦИИ; самшит – ОДА-САМШИТ («У!»), САМПИСАНУ, САМШИТ и т.д.

В простую книжную форму внедряются забавные тексты-шарады: на обложке – «Об чем дума», внутри – «ешь!» (старик с репой и девушка в размышлении). В итоге – обложка визуально концентрирует идею. В интонации книжек всегда важны восклицательные междометия (Ого! Во! Ах! На! Ага!), вносящие в чтение и рассматривание каждого объекта динамику и эмоциональность. В них проявляется и музыкальное начало, исходящее как из рок-фолк-скоморошеского пения самого Малахина, так и из понимания им особенностей дерева как материала: «Я нашел сосновый сук / Чек-Чек» (человечек, постукивающий деревяшками). Звук издает при закрытии сама деревянная обложка или включенные в книжный объект колокольчики («Тр-р-р-ель»). В итоге книжку одновременно можно читать, осязать, слушать. Кроме того, деревянные книги явно становятся продуктом коллективного творчества, к которому Е. Малахин приходит в конце 1980-х годов в перформативных уличных действах, совершавшихся вместе с «картинниками».