ТЕМА НОМЕРА:
РЕГИОНАЛЬНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ УРАЛА, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА: 35 ЛЕТ

ISSUE SUBJECT

И. В. Кожевников работает в рамках сюжетной живописи, сочетая в ней традиции академической школы с элементами символизма, поп-арта, сюрреализма и китча. Принцип интермедиальности, столь распространённый в современном искусстве, включение в живопись приёмов кинематографического пространства, музыкальных аллюзий, перформативных элементов позволяет ему расширить диапазон художественных средств. Он провоцирует зрителя на активный диалог, иногда сначала вызывая негативные эмоции, желание отторгнуть увиденное, но затем возвратиться к созданным художником образам и домыслить их, интерпретируя по своему его идеи. Такие приёмы роднят живопись И. В. Кожевникова именно с современным искусством, стремящимся к многозначности решений и иммерсивности.

Картины «Ангелоносец» (2017), «Вечный бой» (2018), «Русское поле» (2021) направлены на осознание связей исторического и религиозного начал в русской культуре, на соотнесение важных моментов истории с событиями сегодняшнего дня. Сплав библейской истории и кровавых эпизодов ХХ века ощущается в полотне И. В. Кожевникова «Вечное возвращение» (2021), в котором четыре красноармейца-кавалериста воспринимаются как четыре всадника Апокалипсиса, над которыми перевернутое вниз головой распятие – символ вечного повторения человеческих грехов и невозможности их полного искупления. Ощущение бесконечной скорби и неутешного материнского горя наполняет картину «Русское поле» (2021). Женщина-мать, мать-родина, мать-земля, выносившая в своем чреве сыновей, вскормившая их, вырастившая в трудах и заботах, оплакивает их гибель. Этот аллегорический образ, неоднократно воспетый в самых разнообразных художественных формах, возникающий в живописи И.В. Кожевникова, заставляет содрогнуться от прямоты и отчаяния, обрушенной на зрителя вселенской трагедии. Фигура матери ушла по колено в землю от тяжести утраты, лицо её искажено болью. Её страдания столь велики, что над ней появляется ореол свечения, а в руках она держит рушник с орнаментальным изображением Мокоши. Силы всех богов не способны утешить Мать, потерявшую своих сыновей и плачущую над их могилами.

Выделяется в творчестве И. В. Кожевникова и картина «Протопоп Аввакум. Двуперстие» (2017), столь нечастый в современном искусстве. Он приобрел особое значение в период, когда отмечался 400-летний юбилей протопопа. А в 2022 году исполняется 340 лет со дня его трагической кончины – сожжения в Пустозерске. Аввакум известен не только как противник церковной реформы Никона и главный идеолог русского старообрядчества, но и как замечательный писатель, автор знаменитого «Жития», о котором так ярко сказал Д. С. Лихачёв: «Он – „живой мертвец", он – „жив погребён", ему не пристало дорожить внешнею формою своих произведений: „Ох, светы мои, всё мимо идёт, токмо душа вещь непременна" [2, с. 308–309]. Несмотря на некоторую плакатность и условность живописного языка, избранного художником, создан запоминающийся образ АвваВыделяется в творчестве И. В. Кожевникова и картина «Протопоп Аввакум. Двуперстие» (2017), столь нечастый в современном искусстве. Он приобрел особое значение в период, когда отмечался 400-летний юбилей протопопа. А в 2022 году исполняется 340 лет со дня его трагической кончины – сожжения в Пустозерске. Аввакум известен не только как противник церковной реформы Никона и главный идеолог русского старообрядчества, но и как замечательный писатель, автор знаменитого «Жития», о котором так ярко сказал Д. С. Лихачёв: «Он – „живой мертвец", он – „жив погребён", ему не пристало дорожить внешнею формою своих произведений: „Ох, светы мои, всё мимо идёт, токмо душа вещь непременна" [2, с. 308–309]. Несмотря на некоторую плакатность и условность живописного языка, избранного художником, создан запоминающийся образ Авва кума. Интерес к этому персонажу возник у художника ещё в студенческие годы, когда он некоторое время обучался в мастерской А. К. Крылова. С тех пор И. В. Кожевников нередко возвращался в своих мыслях к нему. По словам автора, в работе сделан акцент на том, что «особенно важен пример духовной стойкости старообрядцев и протопопа Аввакума – людей, которые ради своей веры и убеждений готовы были идти на костёр, на жуткие мучения и смерть…» [4, с. 172]. Экспрессивность живописи И. В. Кожевникова вполне соответствует современным представлениям о трагической миссии Аввакума.

Склонность к трагическому мироощущению И. В. Кожевников демонстрирует и в «Автопортрете на фоне красного холста» (2017), изображая свою одинокую, замкнутую, даже несколько потерявшуюся фигуру, крепко сжимающую палитру, на фоне огромного огненно-красного холста, напоминающего земной шар, объятый пламенем. Огненные языки подступают к художнику, который, как и представители веры, сжигает себя на костре во имя искусства. Эта несколько высокопарная метафора тем не менее отражает тот мятежный дух и постоянные сомнения, которые свойственны творческим людям, приносящим себя в жертву Аполлону.

Илья Александрович Пьянков родился в 1972 году Казани, затем учился в Челябинском художественном училище (1989–1994). В 1998 году поступил в Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, где с 2003 года обучался в мастерской станковой живописи под руководством С. Д. Кичко и В. В. Загонека. В 2006 году окончил Институт имени И. Е. Репина. Дипломная работа «Покой» была оценена на «отлично». С 2006 года жил и трудился в Екатеринбурге, где с 2011 по 2020 год преподавал в Свердловском художественном училище и являлся заведующим отделением живописи и композиции. С 2020 года И. А. Пьянков проживает в Санкт-Петербурге и преподает в мастерской под руководством профессора В. В. Загонека, в своей Alma mater. Он пробует себя в разных жанрах – пейзаж, портрет, сюжетная картина. Есть опыт работы в монументальной живописи. Среди значимых объектов в этой области можно отметить роспись Свято-Троицкого кафедрального собора г. Екатеринбурга (совместно с О. Г. Вострецовым и С. А. Поляковым) и роспись храма Целителя Пантелеймона (совместно с О. Г. Вострецовым и С. А. Поляковым).

Проанализировав биографию И. А. Пьянкова и его творчество, мы видим, что художник крепко привязан к уральской земле, но при этом не мыслит себя и без города на Неве. Он живёт между Екатеринбургом и Петербургом, находя общее между ними. Со студенческих лет живописец оказался погружённым в особое пространство Северной столицы и его метафизику, пытался постичь культурный феномен этого города, о котором известный учёный В. Н. Топоров писал: «И призрачный миражный Петербург („фантастический вымысел", „сонная грёза"), и его (или о нём) текст, своего рода „грёза о грёзе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического» [5, с. 7]. Непосредственно феномен «петербургского текста», с его оппозициями реальное/ирреальное, религиозное/мифическое, прекрасное/безобразное становится смыслом живописных размышлений И. А. Пьянкова. Он формулирует это так: «Питер. Днём строгий и серьёзный, ночью – таинственный, но подпускающий к себе ближе и открывающий многое готовым слушать... Как об этом рассказать в картине, чтобы и зритель почувствовал?» [3].

Именно петербургскую таинственность, непостижимость, глубину и пытается раскрыть И. А. Пьянков, формируя свой индивидуальный стиль. Его своеобразной визитной карточкой стала картина «Раздумья» (2005), в которой представлен романтический ночной вид на крыши, брандмауэры, печные трубы старого города из окна петербургской мастерской. На одной из высоких труб вдруг, как на экране, возникает силуэт самого художника, падающая тень в световых потоках, идущих из окна. Он сливается с общим «парадом» архитектурных объемов и при этом становится знаковым в гармоничном мистически-романтичном единении города и человека. Автор вспоминает: «В реальности своей тени на этой трубе никто, кроме меня, не видел! Да и я увидел её только один раз, когда как-то зимой изза аварии на подстанции на всём Васильевском отключили свет и кто-то из соседей шёл по коридору с мощным фонарем. Тогда буквально на секунду я и увидел свою тень на противоположной стене» [3]. Так сиюминутное состояние стало поводом для создания образа.

Свой узнаваемый Петербург, с «урбанистической» душой, есть и у уроженца Урала Виктора Валерьевича Егорова (р. 1972), окончившего сначала художественное училище имени И. Д. Шадра (1988–1994), а затем Институт имени И. Е. Репина (1998–2005). Вдохновившись таинственным миром парков и пригородов Петербурга, он писал серии парадных пейзажей Ораниенбаума, Пушкина, Павловска и др. И даже свою дипломную работу он посвятил Ораниенбауму (2005). Петербургский пейзаж и сейчас остаётся главной темой творчества художника, но его взгляд существенно изменился.

В последние десять лет он стал уделять больше внимания непарадным видам города, воспевая меланхолическую красоту питерских пустынных дворов-колодцев, старых брандмауэрных стен с облупившейся штукатуркой, заброшенных домов с зияющими пустыми глазницами окон, мусорных контейнеров, безлюдных промзон. Пессимистическими настроениями пронизаны его картины, которые соединились в своеобразную серию: «Летний день на Английском проспекте» (2015); «В глубине двора. Фонарный переулок» (2016); «Низкое небо. Двор на Суворовском проспекте» (2018); «Двор-колодец на Литейном проспекте» (2019); «Закрытый двор. Верейская ул., 33» (2020); «Заброшенный дом на улице Розенштейна (дом Лялевича)» (2021).

Пейзажи В. В. Егорова нарочито безлюдны, и кажется, что все жители покинули печальный город-призрак. Одинокие деревья никогда не покрываются листвой и тянут к небу свои голые ветви. Воздух словно спрессован, и невоможно дышать не то от пыли, не то от влаги, не то от полного отсутствия кислорода… И лишь иногда в монотонной череде оконных проёмов прорисовывается белоснежный пластик нового переплета или стоящий на подоконнике цветочный горшок. Реалистичность этих пейзажей пугающе убедительна и, к сожалению, знакома многим петербуржцам, живущим вне парадной части старого города. Это даже не Петербург Достоевского, это страшнее и тягостнее. Жуткий город-антиутопия. Кажется странным, что речь в этих произведениях идёт именно о Северной столице, но, изображая оборотную сторону жизни-смерти блистательного Петербурга, Егоров словно заставляет глубже проникнуться его сложной судьбой и многообразием обликов, воспетых поэтами. Он словно смотрит сквозь эти полуразрушенные дома и видит их былое величие. Как у А. Ахматовой: «Это наши проносятся тени над Невой, над Невой, над Невой. Это плещет Нева о ступени, это пропуск в бессмертие твой»2. И здесь, вспоминая отношение к Петербургу классиков, можно согласиться с И. Бродским: «…То, что мы можем назвать „петербургской гнилью" – это, может быть, единственный воздух, который достоин того, чтобы попадать в человеческие легкие»3.

Станислав Александрович Мирошников (р. 1985) окончил СХУ имени И. Д. Шадра в 2006 году, а в 2012 г. – Институт имени И. Е. Репина, мастерскую профессора С. Н. Репина, а также творческую мастерскую Российской академии художеств под руководством В. А. Мыльниковой. В 2017 году он становится одной из заметных фигур в искусстве Петербурга. В настоящее время С. А. Мирошников по-прежнему принимает активное участие в разных выставках, а сейчас ещё и преподает на подготовительных курсах Академии художеств.

Для С. А. Мирошникова Петербург – город романтических мечтаний, незабываемых белых ночей, почти ирреальной жизни, гармонии архитектуры и природы. Он не столь мрачен, как у В. В. Егорова, и не так тревожно-драматичен, как у И. А. Пьянкова. При этом в его Петербурге присутствует особая метафизическая застылость, и таинственность, и невероятная тишина. В пейзажах молодого художника есть ощущение современного ритма и вместе с тем удивительное погружение в далёкое прошлое. Зритель будто присутствует на встрече двух времён, от которой город замер, предчувствуя что-то значимое. Так, «Утро на Карповке» (2019) создаёт эффект пустоты и звенящей тишины, когда шумный и многолюдный, особенно в период белых ночей, мегаполис ненадолго утихает на рассвете, чтобы вскоре вновь окунуться в утреннюю суету. Вспоминаются известные строки А. С. Пушкина: «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»4. Свет ночных фонарей ещё отражается в воде и на домах, но контрастные цвета постепенно бледнеют, растворяя в утренней дымке жёсткие контуры и объёмы архитектуры.

В петербургском пространстве С. А. Мирошникова иногда присутствуют люди, но они будто растворены в нём, подчинены ритму архитектуры и природы и словно превращаются в часть городской среды, одухотворяя её, наполняя жизнью. Художник добивается вневременного эффекта. И мы понимаем, что если мысленно уберём человеческие фигуры из этих пейзажей, то ничего не произойдет. Мироздание сохранит свой темп и ритм, и перемены будут совершенно не ощутимы. В этом слиянии времени и пространства люди тоже вечны, они могут носить одежды XVIII, XIX или XXI веков, оставаясь прежними и не изменяя ничего вокруг: «Полночь в городе» (2020); «Северная ночь» (2021).

Особое место в творчестве художника занимает монументальное полотно «Покров» (2022), решённое очень лаконично. Изображен берег Невы в районе печально знаменитого Невского пятачка, изувеченного снарядами в период блокады Ленинграда. Художник признается, что, оказавшись там, пережил сильное эмоциональное потрясение. Мысли об этом плацдарме, где в битве за Ленинград погибли десятки тысяч человек, где земля не родит до сих пор, потому что усеяна снарядами, не покидают его. Лаконизм художественного решения сближает полотно С. А. Мирошникова с классикой отечественного искусства – со знаменитыми «Безымянными высотами» Т. Н. Яблонской, пейзажами П. П. Оссовского. Однако здесь выработан свой визуальный язык, отличающийся от предшественников. И даже несколько суховатая, «графическая» манера живописи делает более звучным изобразительный язык и усиливает состояние скорби. Не случайно и символическое название – «Покров», отсылающее нас к истории христианства.

Уроженка Екатеринбурга Юлия Владимировна Косцова (р. 1983) окончила живописно-педагогическое отделение Екатеринбургского художественного училища имени И. Д. Шадра (1999– 2004), а затем Санкт-Петербургскую академию художеств, мастерскую монументальной живописи под руководством С. Н. Репина (2005–2011). Некоторое время она даже успела поучиться у знаменитого петербургского профессора А. А. Мыльникова. Защитила дипломную композицию на тему «Гулливер». Ю.В. Косцова с благодарностью вспоминает своих академических наставников – И. М. Кравцова, С. А. Пичахчи, А. В. Чувина. Карьера Ю. В. Косцовой складывается весьма успешно: она стипендиат Министерства культуры РФ, награждена золотой медалью РАХ, премией Российского Императорского Дома и медалью «Юбилей Всенародного Подвига. 1613–2013». С 2014 года является преподавателем художественного университета (Hunan Woman's University) в г. Чанша (КНР). С 2015 года ведет обучающие курсы живописи в Форт-Майерсе (США, штат Флорида), а также с этого же времени сотрудничает с Russian American Museum of Art (RAMA), который находится в США.

Живописная манера Ю. В. Косцовой отличается импрессионистической лёгкостью и свободой. Она много внимания уделяет пленэрной живописи, путешествуя по разным городам и странам. Этюдная свежесть присуща её картинам, в которых основное внимание уделяется передаче световоздушной среды, ощущению неповторимости переживаемого автором момента, например в работе «Солнечный день» (2019). С замечательной почти акварельной прозрачностью написана картина «Академический сад» (2009), в которой знакомый каждому художнику мотив превращается в нечто торжественно-неуловимое и свободно-плывущее в потоках подсознания. Огромные весенние лужи, где отражаются вековые деревья, переливаются перламутрово-серебристым светом, а классические формы строгой архитектуры портика растворяются в мареве влажного воздуха, пропитавшего всё вокруг и создавшего атмосферу таинственного небытия. Именно в таком неуловимом состоянии повседневность, представленная в виде прогуливающегося всадника (лошади постоянно живут в саду академии), превращается в некое видение, возникшее откуда-то из прошлых веков.

Стремление к передаче неуловимой зыбкости и скоротечности бытия прослеживается и в автопортрете Ю. В. Косцовой «В мастерской» (2019. Художница рассматривает себя в зеркале, сквозь которое словно проносятся потоки времени, растворяя пространство. Отражение сливается с пейзажными видами города за окном и с предметами в мастерской – атрибутами художника. Погружённость в этот реальный/ирреальный мир, поиск в нём гармонии и красоты («Весеннее настроение» (2021) – судьба художника, обречённого всю жизнь искать в себе и в окружающем пространстве источники вдохновения.

Евгения Рашитовна Давлетшина (р. 1988) также закончила мастерскую под руководством С. Н. Репина в Санкт-Петербургской академии художеств, но несколько позже, в 2018 году, до этого поучившись в СХУ имени И. Д. Шадра (2005–2010). В 2021 году она завершила с отличием ассистентуру Академии художеств. Несмотря на молодой возраст, в копилке художницы много достижений и наград. Её одарённость признана жюри разных конкурсов. Она участник многих выставок, её работы хранятся в крупных коллекциях. По своему первому диплому Е. Р. Давлетшина – реставратор. Это наложило отпечаток на её мировоззрение и живопись. Она бережно относится к прошлому, погружаясь в мир старинной храмовой архитектуры, уделяя пристальное внимание деталям, испытывая волнение от соприкосновения с историей. Слой за слоем она формирует поверхности своих картин, то удаляясь на расстояние от изображаемых объектов, то приближая предметы настолько, что видны мельчайшие детали. В этой смене оптики есть своеобразный ритм, дающий зрителю возможность перейти от панорамного взгляда к рассматриванию фрагментов: «Воскресение» (2018); «Врата к храму» (2019); «Благовест» (2020). Иногда автор наполняет свои полотна лирическими переживаниями, добиваясь их особой музыкальности и даже звучности: «Двое» (2014), «Рубиновый квартет» и «Вечерняя мелодия» (обе 2020).

Свой творческий путь в искусстве начинают и другие выпускники СХУ имени И. Д. Шадра и Санкт-Петербургской академии художеств. Это графики Екатерина Васильевна Носовец (р. 1982), создавшая серию изящных офортов к античному буколическому роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (2021) и Илья Николаевич Баталов (р. 1978), погружённый в мир петербургских грёз: «8-линия» (2019); «Зима. 2021» (2021). Мария Сергеевна Добровольская (р. 1988) – живописец, ученица Х. В. Савкуева – пробует себя в сюжетной картине, обращаясь к образам древнерусской истории и современности: «Александр Невский. Выбор» (2021), «Тишина» (2020). Елене Валерьевне Кашниковой (р. 1983), окончившей факультет живописи, близок мир её петербургской мастерской и знакомых людей – «Весна» (2020).

Что же объединяет столь разных художников? Можно ответить сначала общими словами – любовь к своей земле, склонность к глубоким размышлениям и переживаниям, серьёзный академический бэкграунд, преданность своему делу, понимаемому как «служение Аполлону», высокое профессиональное мастерство, тяготение к нарративу и сохранение в целом реалистической изобразительной манеры. Но при этом каждый из авторов сохраняет индивидуальность и идёт собственным путём в искусстве. Как и многим молодым художникам, им приходится бороться за своё место в искусстве, постоянно совершенствуя свой изобразительный язык. Такая трудоспособность молодых авторов приводит их к серьёзным результатам, наполняя культурное пространство Петербурга всё новыми и новыми яркими произведениями, расширяющими географические границы, обогащая зрителей полифонией чувств и переживаний.

Известный хвастливый лозунг прошлого «Советское – значит отличное» сменила назойливая речовка 1990-х годов: «Советское – значит плохое», в том числе и советское искусство. Выход из тупика черно-белого взгляда на прошлое, из политизированного противостояния, стенка на стенку, перед феноменом духовной культуры Страны Советов есть, и его предлагает современная политология. Помогло ей в том то обстоятельство, что она сегодня смотрит на минувшее не с уровня августа 1991 года, а уже из ХХI века. Сегодня формулируют следующую продуктивную парадигму восприятия советской истории, а именно: исходить из принципа суждения «с одной стороны..., с другой стороны...» То есть беспристрастно (насколько это, разумеется, в человеческих силах) отличать в советских феноменах плохое и хорошее как диалектические крайности вечно меняющейся действительности. Не вытягивать субъективно одно за счет другого в ущерб объективно взвешенной, не однажды выверенной, целостно написанной картине советской действительности. Последняя уже перестала быть действительностью актуальной, враждебным Карфагеном, который должен быть разрушен, для одних и потерянным раем для других. Она должна стать, наконец, предметом научного исследования во всех своих разветвленных проявлениях. Советская история должна стать дорогой нам историей со всем величественным и ужасным, провиденциальным и случайным, содержащимся в ней.

Это введение методологического характера не так отвлеченно, не столь далеко отстоит, как может показаться, от задач монографического очерка о творчестве Кирилла Ивановича Шебеко. Дело в том, что автору дружески советовали написать текст о нем с оглядками и самоцензурой. Не надо, мол, подчеркивать в Шебеко его советскость, ограниченность кругозора социалистическим реализмом, приверженность к идеологии не в меньшей степени, чем к творчеству.

Никогда ни того, ни другого, не третьего не наблюдалось в работах Шебеко в догматических формах и переизбыточных дозах. Он был, прежде всего, художником, остро чувствующим красоту мира и видящим мир как живописное зрелище. Более того, он был живописцем в первую очередь и по преимуществу. Он получал импульс для творчества не от слова (т.е. наперед заданной для воплощения программы), а от художественного образа, высмотренного в природе, подсказанного ею. Дружба с натурой, языческая любовь к плоти мира сего, сугубая материалистичность мировоззрения сделали из него изобретателя земного мира и земных дел человека на этой земле. И тут же следует уточнить – изобразителя советского мира и советского человека-созидателя.

Советская идеология для него не была одним только умственным багажом. Она была в нем растворена, как соль в морской воде, составляла часть внутреннего мира, сформированного с детских лет советским воспитанием и обучением. Фронтовик с двадцати лет, коммунист, государственник-патриот, он был советским человеком до кончиков ногтей. Другим этот паренек из таежной деревеньки на высоком правом берегу Амура вырасти не мог. Он принадлежит к самому первому поколению, условно говоря, чисто советских людей, родившихся вскоре после революции. Их жизненный кругозор и духовный мир формировался средствами мощного Агитпропа, образом аскета от революции – Павкой Корчагиным, взвинченным подъемом оптимизма периода первых пятилеток, постоянно внушаемой уверенностью, что они живут в наилучшем из миров и т.д. и т.п. Во взрослом же состоянии они начинали сами воспроизводить и нести в жизнь обретенные ими духовные ценности и социальные ориентиры.

И вот на фоне подобного опыта «воспитания чувств» Кирилла Шебеко даже самые аккуратные попытки «десоветизации» его творчества говорить о нем как о сугубо «чистом живописце», носителе одних формальных достоинств означало бы представить не реальный образ художника, а его усеченное, по-новому идеологизированное, фантомное отражение.

От Амура внизу до невероятно далёкого густо-синего горизонта из цепи гор расстилается грандиозный таежный ландшафт, осененный куполом лазурного небосвода. Этот необъятный вид вызывает у пришлеца экстатическое восхищение, требует поклонения перед собой, как перед образом божьего мира во всем его непостижимом разнообразии. Это образ природы, вызывающий смирение, исключающий задушевно-теплое взаимообщение на равных. Созерцаемая изо дня в день, из года в год возвышенная «равнодушная природа» навсегда отучила Шебеко от сентиментального-личностного «вчитывания» в природу своих интимных переживаний, от отношения к ней как поводу написать «пейзаж настроения». Эпически вознесенную над человеком природу он всегда предпочитал природе субъективизированной, черты извечной стабильности ему были дороже изменчивой текучести преходящих состояний.

До шестнадцати лет безвыездно Шебеко прожил среди нетронутой дикой природы, открывающейся взгляду с высоты птичьего полета. В глухоманной Циммермановке жили не землепашеством, а охотой в тайге, рыболовством на Амуре, лесозаготовками. Ко всем этим занятиям мальчик сызмальства имел касание. Деревенское детство приучило к трудолюбию, обязательности в исполнении дел и своих обещаний. Сформировался волевой характер – психологически устойчивый и человечески надежный. Из этих слагаемых сложилась затем манера его поведения в творчестве. Основной ее чертой видится выдающееся трудолюбие, совмещенное с чувством ответственности перед лицом искусства, и, как следствие, замечательная творческая продуктивность. «Ни дня без кисти» – как нельзя лучше характеризует главное правило его жизни в искусстве на протяжении полувека.

А ведь, помимо творчества, он занимался художественной педагогикой, общественно-организационной работой в качестве председателя Приморской организации СХ СССР, члена Правления СХ РСФСР, главы зональных выставкомов, члена-корреспондента Российской академии художеств, заведующего кафедрой живописи и рисунка. И на фоне такой беспрерывной активности он никогда не сбавлял творческих оборотов, не терялся, хотя бы на время, в тени. Нет, всегда заставлял себя воспринимать, о себе говорить как о художнике-лидере. Этому постоянному пребыванию на виду способствовала одна специфическая черта К.И. Шебеко – одержимость выставками. У него срабатывал, как ни у кого, инстинкт обязательного участия в выставках. В любых – от городской и краевой до всесоюзной в Манеже, вплоть до зарубежных. В результате составился рекордный список экспозиций, в которых он принимал участие. Среди художников Приморья к нему в этом отношении никто даже не приближается. Он не водился с богемной расслабленностью, с ее разменной по мелочам, не уповал на случайности вдохновения. Он обретал творческую окрыленность в систематической работе перед мольбертом, потребной ему всякий день как живительный воздух.

К.И. Шебеко отмечал, что, среди разных параметров мастерства, Евстафьев особенное внимание уделял в преподавании культуре тона, владению тоном как базовой основой живописи. Он внушал словом и кистью: живопись из ремесла превращается в высокое искусство только на основе тонко разработанных и сгармонированных в холсте тональностей. Аристократически породистая, полная благородства живопись начинается там, где цвет берется не вообще, а с присущим ему тоном внутри тональных соотношений, устанавливаемых живописцем в полотне. Летние практики на пленэре под всегда внимательным надзором Евстафьева убеждали начинающих художников в следующей истине: точно выдержанный тон и энергичный цвет, тонкая слаженность и нарядная цветность в холсте – вполне созвучные художественные качества, нисколько не исключающие друг друга.

После завершения училища в 1940 году Шебеко призывается в армию на действительную службу, которую проходил в 180-м отдельном легкотанковом батальоне 19-й легкотанковой бригады. На фоне поистине Рабоче-крестьянской Красной армии солдат со средним специальным образованием и соответствующим развитием выделялся тогда очень заметно. Его переводят в курсанты школы средних командиров запаса в военном городке в Волочаевске близ Хабаровска. Именно сюда пришла для Шебеко весть о начале Великой Отечественной войны. Уже в конце июня 1941 года с группой сотоварищей-курсантов, по личному заявлению, он убывает в первом эшелоне с Дальнего Востока на театр боевых действий. Принимает участие в боях под станцией Бологое, городами Белым, Смоленском, на Калининском направлении в качестве водителя танка, механика. В бою под Москвой за таран фашистского танка был награжден орденом Славы III степени. Всего в сражениях получил семь осколочных и пулевых ранений. Из-за них восемь месяцев лечился в эвакогоспиталях разных городов, последний из которых находился в Самарканде.

Весной 1943 года 22-летнего фронтовика демобилизуют из армии как инвалида II группы, каковым он остался на всю жизнь. В военное время как раз в Самарканде находилась в эвакуации Всероссийская академия художеств. Шебеко осенью поступает на ее живописный факультет. После прорыва блокады Ленинграда в 1944 году ВАХ возвращается в родные стены, в здание бывшей Императорской Академии художеств. После завершения общего курса обучения по специальным дисциплинам он распределился в мастерскую батальной живописи, руководимую Р.Р. Френцем. Дипломная работа молодого выпускника называлась «Капитуляция Германии». Сохранилась фотография этой картины. Изображаются фашисты, сдающие на фоне Рейхстага свои знамена и оружие.

Обратим внимание на одно обстоятельство. В дореволюционной Академии существовало разделение на классы тематической картины, пейзажной и портретной живописи. Начинающий художник уже студентом мог определиться с любимым жанром, совершенствоваться в нем и завершать образование творческой работой-дипломом в выбранном жанре. В советском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (так была переименована ВАХ в 1948 году) в ходе воспитания живописца выказывалось категорическое предпочтение тематической картине. Она превратилась в эталон для замера способностей студента и требований к нему в качестве дипломника на десятилетия вперед. За такой вроде бы сугубо методической особенностью советской художественной школы стояло нечто гораздо большее. Государство требовало от искусства максимальной содержательности, обращенной к массовой зрительской аудитории. Предъявлялся спрос на художника во всеоружии профессионального мастерства. В ту еще дотелевизионную эпоху изобразительное искусство оставалось, наряду с кино, «важнейшим из искусств».

Подобное безразличие школы к индивидуальным предпочтениям своих подопечных замедляло их творческое самоопределение в самостоятельной жизни. Зато акцент на картину как самый желанный и почетный жанр давал ей невиданный количественный перевес на советских выставках 1950-х годов. А это, в свою очередь, ориентировало все новых и новых живописцев на работу с ней. Сложился своеобразный диктат профессиональной моды в советской живописи тех лет. Чтобы иметь хоть какой-то вес в художественном мире, ты должен самоутверждаться в нем как мастер тематической картины.

В 1950-м году, по окончании института им. И. Е. Репина, Кирилл Шебеко из Ленинграда приехал по государственному распределению во Владивосток. В более широком смысле можно сказать: он возвратился на родину, на Дальний Восток.

Первый десяток лет жизни во Владивостоке стал для Шебеко временем формирования художнического образа жизни, которому затем следовал всю последующую жизнь. Главными его составляющими оказались творчество и педагогика. Вторая ведет к необходимости растрачивать психологические ресурсы и много драгоценного времени вовне, на творчество воспитания новых поколений художников вместо творчества живописного. Однако эти два вида творчества – на виду в учебной аудитории и в одиночестве мастерской – Шебеко смог совмещать без взаимного ущерба и внутреннего конфликта до последних дней жизни.

В его ответственном отношении к делу художественной педагогики, помимо прочего, присутствовал волевой гражданский посыл патриота-дальневосточника, каковым он себя всегда ощущал. Дело в том, что к 1950 г. Дальний Восток был еще областью обитания полупрофессионального искусства. Основные кадры первых художников первых творческих союзов и фондов региона порождало и поставляло в течение 1930–1940-х годов самодеятельное искусство. Художники с высшим образованием, полученным в центральных вузах, на этот момент составляли исключительную редкость, каждый был на персональном счету. Вот почему Шебеко не мог минуть преподавания во Владивостокском художественном училище (1950–1962), а затем на художественном факультете Дальневосточной государственной академии искусств (1968–2004). Он нес в себе хозяйское чувство ответственности за качество художественной жизни Приморья, Дальнего Востока в целом, за полноценный рост и поступательное развитие регионального искусства. Без кадров художников с высокой профессиональной подготовкой об этом нечего было и мечтать. А Шебеко честолюбиво мечтал о высоком дальневосточном искусстве, не довольствуясь тем, что он увидел по приезду в 1950-м году, – провинциальным, творчески маломощным вариантом русского искусства «далеко от Москвы».

Экспорт художественных сил на дальневосточную периферию вырос в 1960-х годах. В 1962 г. во Владивостоке открывается институт искусств (ныне ДВГАИ), первый в СССР вуз синтетической направленности творческого образования. В 1964 году учреждается институт Зональных выставок, сыгравший решающую роль в качественном выравнивании, в повышении уровня гомогенности культурного пространства СССР в области изобразительного искусства. За Уралом стали формироваться творческие личности, создаваться духовные ценности, достойные внимания столиц, коллекций национальных музеев. К этому «великому перелому» в характере статуса дальневосточного искусства Кирилл Иванович Шебеко имел самое непосредственное отношение как общественный деятель и организатор, как педагог и творчески активный художник.

Возвращаясь к творчеству Шебеко первых пятнадцати лет, мы наблюдаем своего рода творческую гиперактивность художника. Она выражается не только в изобильной продуктивности полного сил живописца, но и в обращении его к разным жанрам станковой живописи. Где-то до 1965 года Шебеко выглядит крепким мастером, проявляющим свои недюжинные способности и в портрете, и в пейзаже, и в тематической картине, и в натюрморте. И во всем он проявляется одинаково ровно, во всем выглядит внимательным наблюдателем натуры, передаваемой выпукло и досконально.

За этим дает о себе знать огромная инерция академической культуры рисунка и письма. Она не только соответствующим образом нацеливает взгляд и направляет руку живописца, но и определяет творческую эстетику Шебеко 1950 – начала 1960-х годов. Ее наиглавнейшее качество, определяющее мировосприятие художника, – это внеличная объективность. Он видит и изображает мир, но не себя в этом мире. Он видит и изображает мир, данный ему в ощущениях зрения, а не в чувствах внутреннего переживания и видения. Он в своей живописи идет вдаль (начинаются странствия по просторам Дальнего Востока) и вширь (захватывая сюжеты для картин изо всех мест своих поездок). В лице Шебеко формируется тип художника-путешественника, ставший затем типичным для приморской живописи, который ощущает себя дальневосточным художником в широком смысле этого слова по кругозору восприятия, который осуществляет в качестве пионера миссию культурного освоения и первооткрытия природы и жизни Дальнего Востока для русского изобразительного искусства.

В 1950-х годах объективно открывающий, констатирующий взгляд на жизнь имел свою подоплеку и в советском массовом мировоззрении, и в уставной эстетике социалистического реализма, строго обязательной для советских художников в качестве идеологического камертона. Предполагалось, что в ходе социалистического жизнестроения создается заведомо прекрасный мир советской действительности. Каждый новый день ее существования – это новая ступень к «светлому будущему». Туда ведет и приведет страждующее человечество великий советский народ – строитель коммунизма. Отсюда дух сакрального пиетета, которым пропаганда и эстетика окружила не только утопический идеал будущего, но и советский повседневный быт. Поэтому художники 1950-х годов, и среди них Шебеко, искренне, но по-сегодняшнему наивно (с точки зрения реального положения дел) воспринимали советскую жизнь как полноценный предмет прямого отражения, исполненный высокого смысла и подкупающей красоты. Качество «советскости» в жизненном материале, подмеченное художником, узнаваемое зрителем, становилось эстетической категорией советского искусства. Если черты советского духовного идеала, советского образа жизни, советского социального созидания выявлены и переданы художником в холсте, то он становился «своим» для выставок. Получал почетное место в экспозиции и заслуженную таким творческим поведением долю общественного и профессионального признания.

При таком положении дел неактуальным был вопрос для художника о его неповторимой оригинальности, о собственном отношении к миру. В идеале он хором с другими художниками должен был «воспевать», творить гимн средствами искусства в честь Страны Советов.

В результате творчество Шебеко в русле 1950-х годов являет нам последовательность живописных полотен, отражающих сцены и события труда советских людей в разных его проявлениях; картины природы и связанные с нею эпизоды творческой жизни; портреты людей; натюрморты. Обозревая панораму этих работ в целом, видишь множество слагаемых в виде профессионально достойных живописных работ, но за ними не открывается весомая творческая сумма, не возникает впечатления цельного художественного мира, самобытного творческого мира художника Кирилла Шебеко. В 1950-х годах он выглядит в большей мере надежным сторонником традиции, чем беспокойным новатором, для которого ее рамки тесны и неудобны.

Этот благоговейный культ традиционализма в стране, подававшей себя как авангард мировой революции, установился в 1930-х годах в условиях утверждения догматов, установления идеологического контроля, вопреки логике имманентного развития русской живописи. Тональная живопись директивно была провозглашена «классической» и потому единственно желательной для советского искусства, равняющегося на мировую классику.

Если не на уровне творческой практики, то на уровне художественной педагогики удалось лет на двадцать наложить строгое табу на освоение живописной техники, например, Серебряного века в учебном процессе. Кириллу Шебеко как раз пришлось осваивать живопись в самый разгар этого вето – с середины 1930-х годов и до 1950 года. И когда он завершил образование в Институте им. В.И. Репина в Ленинграде и переехал во Владивосток, то оказался вооруженным одной тональной живописной техникой. Владел он ею замечательно, создавая временами сущие живописные жемчужины серебряного мерцания света в атмосфере, обволакивающей то корабли у пирса, то сцены рыбацкого труда или лежбище камчатских котиков в прибрежном пейзаже.

Для зрителя, восприимчивого к разносторонней выразительности живописи, не зацикленного на вопросах о «старом» и «новом» в искусстве, Шебеко и сегодня воспринимался бы как интересный живописец по работам 1950-х годов. В них есть качества тонкости, изысканности, утраченные им потом. В тональной системе и на ее основе он смог в них прикоснуться к абсолюту в живописи. Такое искусство было тогда в высокой творческой цене, в активном творческом обороте, поддерживалось поощрениями. В результате Шебеко быстро получил главное из них – признание в профессиональной среде, выразившееся в приеме в Союз художников СССР в 1951 году.

К.И. Шебеко никогда не был художником «не от мира сего». Коренная природа его дарования такова, что творческие сдвиги и перемены у него стимулировали требования времени. Это был художник-экстраверт, раскрытый в мир, слушающий позывные времени и отзывающийся на них. Как известно, время, брошенное большевиками вперед после революции, в будущее, замедлило свой ход и остановилось в середине 1950-х годов. Попыткой преодолеть кризисные явления сталинской эпохи и открыть новую стал достопамятный ХХ съезд КПСС в 1956 году. Он отметил крайние, давящие все живое формы тоталитарного духовного гнета, догматизма, казарменной заорганизованности. Его решения означали переход в СССР от ожесточенной диктатуры пролетариата к патриархальной авторитарности так называемого общенародного государства.

Одним из проявлений процесса демократизации под бдительным контролем партии стала относительная свобода выбора художественных подходов в изобразительном искусстве. В нем признали право творческой личности на поиск с опорой на разные традиции отечественного и даже зарубежного искусства. Шире говоря, советскому художнику позволили идти навстречу к самому себе, то есть раскрыть потенциал личной самобытности. Трактовка реализма перестала быть односторонней, в его расширенном русле оказалась возможной смена ориентиров-маяков и плавание на выбор по разным творческим фарватерам. Восстановилась сквозная преемственность в живописи со всеми традициями отечественного искусства, в том числе Серебряного века

Первая республиканская выставка «Советская Россия» 1960 года стала переломной в истории советской живописи. Последняя необратимо преобразилась, качественно стала иной. В ней обновился критерий современности. Однако на этом празднике обновления Шебеко почувствовал себя не в лучшем настроении. Закрылась одна – его – эпоха искусства. В ней он развивался и складывался как художник, обретал имя, создавал задел на будущее для творческого роста. И вот в одночасье открылась другая эпоха, на фоне которой он в свои сорок лет, увы, уже устарел. Все накопления в мастерстве «классически» понимаемой живописи подверглись безжалостной инфляции. Он оказался у разбитого корыта.

Тогда немало художников, подобных Шебеко в этом отношении, застряли навсегда в прошлом, живя в настоящем с постоянным отставанием от сегодняшнего дня. Превращались из преуспевающих мастеров в вечных аутсайдеров и даже сходили постепенно с дистанции. Освоить новые образно-художественные подходы, новый стиль взаимообщения с природой им оказалось невмоготу по разным причинам.

И вот тут-то Кирилл Иванович Шебеко проявил завидное самообладание, образцовое мужество и веру в себя. Он смог творчески перевоссоздаться, явиться художником нового поколения, в состав которого он на равных включился где-то уже во второй половине 1960-х годов.

В чем заключалась суть перестройки, на которую он решился, успешно провел и завершил где-то около 1966–1967 годов? С этого рубежа исчезает и забывается «старый» Шебеко, его подчеркивает и замещает своеобразный, легко узнаваемый в масштабах советской живописи совершенно «новый» Шебеко.

Кардинально и в основе изменилась концепция реализма в работах Шебеко. Теперь не внешнее бытие предписывало сознанию художника, как себя изображать. Наоборот, сознание начало претворять мир в его искусстве в особо организованную художественную реальность. Теперь Шебеко не связывает себя обетом верности эмпирической правде достоверного изображения природы. Ему открылось, что в искусстве возможна иная правда, иное знание о мире, имеющее своим первоисточником видение художника. Он не изображает мир извне как наблюдатель, а выражает свое одухотворенное представление о мире, его идеальный образ. Иными словами, имперсональная объективность вытесняется ярко выраженным личностным отношением к природе и человеку. Авторское «Я» художника выдвигается на передний план и воспринимается как нечто, столь же интересное, как и сюжет картины. Энергично выявляемая субъективность в художественном строе картины стала еще одним параметром «современности» в искусстве 1960-х годов. Однако она у Шебеко никогда не сопровождалась издержками субъективизма, в котором таится зерно разрушительного произвола, а значит антиреализма. Кирилла Шебеко в любых поисках самой острой новой выразительности сопровождала преданная любовь к природе. Только в ее границах для него был возможен и интересен творческий процесс. Осмысленно-разумная жизнь в искусстве, соотнесенная с обществом в лице широкого круга зрителей, связывалась для него исключительно с реализмом.

В этот же период художник пришел к жанровому самоограничению, пейзаж стал его главной любовью. Но пейзаж особого рода и специфически шебекинской разновидности. Он вобрал в себя в свернутом виде многослойную тематичность полотна о современности. Разные жанры, в которых работал Шебеко, смешались на основе пейзажа в один и образовали некий метажанр, в нем все грани его дарования синтезировались и получили теперь качественно новый выход.

Предыдущие достижения Шебеко в чистых жанрах не превзошли общепринятый тогда уровень крепкой мастеровитости. В них самобытность не раскрывалась, не подозревалась. Ее проявления, как мы помним, тормозились, она жертвовалась объективистской правде стороннего отображения, общепринятой тогда в социалистическом реализме. В целом Шебеко выглядел (обязан был выглядеть), как все. В 1950-х годах попытки образно формального обострения выразительности встречались в штыки, клеймились как «буржуазный субъективизм». Мир в картине, параллельный подобию зеркального отражения, считался единственно приемлемым в истинно советском искусстве.

Итак, в середине 1960-х годов Шебеко явился обновленным и современным в самом широком значении этих слов. Новым явилось и то, что в его творчестве возобладала «северная тема» до значения главной и ведущей. Этим термином в приморской живописи обозначались отражения чукотского севера, им же определялись работы с камчатской, сахалинской тематикой, связанные с изображением северной природы и людской жизни в ней. К названной теме Шебеко обратился уже в 1951 году в ходе первой поездки за пределы Приморья. Вскоре выезды стали регулярными. Постепенно из приморского живописца он превратился на деле в дальневосточного, ибо захотел охватить Дальний Восток в его огромной протяженности от родного Приморья до Ледовитого океана.

Сначала он попытался «взять» северную тему средствами тонально-живописной изобразительности XIX века, так его научили недавно в институте. На всех широтах региона стремился к скрупулезной точности в передаче светосилы и цветоотношений. Тщательно следил за изменением тона, вуалировал им цвет, лишая колорит разнообразия и активности воздействия. Молодой художник смиренно брал то, что давала одна натура. Картины рождались не из образного посыла, а пассивно «проистекали» из данных натуры, из ее эмпирики. Они различались между собой не художественностью показов, а мотивами разных мест Дальнего Востока.

Такой убеждающей силе воздействия очень способствует энергетически сильный цветовой строй северных холстов, так декоративен, столь звучен цвет в них. Его всепроникающая сила, высокое цветонапряжение заставляет вспомнить фовизм. Правда, не без потребности затем в существенном уточнении. У Матисса, например, декоративность сплошь и рядом произвольная, цветовые пятна сочетаются на сугубо цветовой основе, она подобна красиво подобранному букету.

У Шебеко его мощная декоративность озвучена и пропитана насквозь природой Севера. Четкий, упругий ритм пятен и линий «прошивает» играющим узором всю живописную поверхность его холстов. Причем узоры очень живы и естественны. Они порождены рисунком скал, гор и льдин, цветущей коротким летом и запорошенной снегом тундры, хороводом деревьев на склонах сопоки облаков на небесах. Временами вариации ритма изощряются. Линии, как голоса в классической фуге, то идут рядом, сплетаются, то контрастируют, а затем согласовываются, создавая зримую музыку, не передаваемую словами. Мелодические ассоциации проистекают из продуманной аранжировки холста. Ее цель – одухотворить тонким веянием музыкальности образ сурового Севера; она становится для чуткого зрителя метафорой одухотворенного присутствия человека на Севере. Благодаря этому приему арктические земли, безлюдные дальние края не становятся у Шебеко миром «белого безмолвия», отчужденного напрочь от людей. С неистребимой в русском художнике тягой к одухотворению всего и вся он вживается в природу Севера и, тем самым, приближает ее к зрителю как хорошо знакомый предмет для любования и созерцания.

При этом Шебеко ослабляет натурную достоверность в передаче состояний природы, уменьшает их чрезмерную сложность. Импрессионистической дробности в воссоздании определенного часа суток мы не наблюдаем. Он пользуется куда более общими признаками времени и сезонных состояний: день, ночь; лето, зима, осень; холод, тепло; солнечно, пасмурно и т.д. Специально не стремится к их более тонкому различению. А это вносит в картину условность – преднамеренную заторможенность в передаче течения времени. Оно, в сравнении с бытовым ощущением тока времени, как бы приостанавливает, замедляет свой ход. В результате полное преобладание стабильности над изменчивостью. Природа пребывает вне метаморфоз, в максимальной выявленности одного неизменного состояния.

Возникает довольно оригинальная двойственность. Сюжеты картин, ощущения от них современны, но день сегодняшний длится эпически долго, как у Гомера. Он «стоит на месте», как памятник, – величаво и несколько отрешенно от нас, будто на пьедестале. На его фоне земные дела среди природы кажутся «деяниями». А люди, их творящие, –носителями чудесной былинной силы, для которой возможно невозможное. Они в картинах Шебеко никогда не выделяются из ряда вон, в одиночку и крупным планом. Они всегда вместе, они целостный коллектив: пограничники на далекой заставе, военные моряки-подводники на северной базе среди льдов; аборигены чукчи-оленеводы, зверобои; люди аэродрома в Анадыре или морского порта в бухте Провидения и т.п. Только так, совместными усилиями можно выстоять на Севере, созидать здесь человеческую жизнь, независимую от природы. Эти анонимные герои, воспеваемые Шебеко, не выделяются в его картинах и масштабно, полотнам свойственна эпическая мера обобщения. Поэтому люди перед лицом природы в панорамных пейзажах постоянно выглядят лилипутами перед Гулливером, знаковыми иероглифами на страницах книги природы, вписывающими настойчиво память о себе и о своих трудах, несмотря ни на что.

Живописец признавался: «Мне всегда хочется в узор и ритм картины, в ее цветовой строй ввести органичным элементом упряжку с россыпью собак, цепочку геологов на склоне таежной сопки, яркие пятна почтовых самолетов в тундре, проблески проводов на хмуром небе…» Все показанные им приемы современности буквально вплетены в живописную полифонию эпического повествования. Всеобъемлющий масштаб панорам, преогромные пространства равнодушны к отдельному человеку-песчинке. В них может не потеряться и заявить о себе нечто, олицетворяющее труды многих людей и великое государство, подвигающее их на подвиги созидательного труда.

Судя по содержанию его искусства, Шебеко оказывается очень советским художником. Действительно, для него все советское было родной стихией. Его убеждениями, верой и искренней любовью. Как мало у кого, гражданское мирочувствование и художественное восприятие в нем гармонично сочетались, эстетически полностью воплотились. Он избежал черт однозначности, дававших себя знать в официально одобряемом советском искусстве, которое функционировало как нескончаемый социальный заказ. Некоторые художники не соответствовали его условиям абсолютно. Они оказывались неприкаянными диссидентами – обычно из-за исповедования субъективистски ориентированного творчества.

Заветы советской художественной школы и обычаи советской художественной практики сформировали из него классического по типу творчества живописца. Живописца, верящего в существование объективной нормы в искусстве в виде «верности природе», на основе которой художник и зритель вот уже тысячелетия находят взаимопонимание. Верность матери-природе может под кистью художника принимать тысячу обличий. И до тех пор, пока мир опознаваем, воспринимаем, анализируем на основе здравого смысла и здорового чувства, «верность природе» наделяет искусства качеством высокой и непреходящей ценности – гуманизмом. Эта верность в силу своей многосторонней информативности, высокой эмоционально-интеллектуальной проводимости широко открыта «человеку массовому».
И, что бы ни говорили, как бы ни измывались сегодня над советским искусством, одного никто не сможет отрицать: оно позиционировало себя в ХХ веке на основе пафоса гуманизма, завещанного классическим искусством русского реализма. Присутствие и действие традиций последнего в составе творчества русских художников не только дало восторжествовать, но даже не предоставило командных позиций социалистическому реализму в общей картине искусства 1960–1980-х годов.

Кирилл Шебеко вполне обладал всей необходимой ему свободой творчества выразить то, в выражении чего он видел свое художническое предназначение. Его биография советского художника и гражданина сложилась на редкость гармонично и счастливо. И тот, и другой дополняли друг друга во внутреннем мире Шебеко, не знали антагонизма. Он убежденно хотел быть подлинно советским художником. Для него, фронтовика, заслоненное им Отечество ощущалось как великая ценность. Его рост и достижения радостно и совокупно переживались им с народом. Вот из этого, общего на миллионы советских людей, переживания произрастает цветущий побег творчества Кирилла Ивановича Шебеко.

Советский пафос «покорения природы», коллективизм как образ жизни целого народа, превознесение его созидательного труда нашли под кистью К.И. Шебеко классическое воплощение на все времена.

Георгий Петрович Кичигин, член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник Российской Федерации, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор уверенно вошёл в отечественное искусство в 1970-е годы, с первых выставок заняв свою нишу в художественном пространстве страны. Его работы приобретали отечественные и зарубежные музеи, в числе которых всемирно известная Третьяковская галерея, где произведения художника включены в постоянную экспозицию, что также красноречиво свидетельствует об уровне признания творчества Г. П. Кичигина [4].

Работам мастера, разумеется, посвящено значительное количество статей, очерков, написанных известными сибирскими искусствоведами (Л. К. Богомолова,
А. Н. Гуменюк, Н. В. Тригалева, М. Ю. Чертогова, В. Ф. Чирков и др.). Уже ранние произведения Г.П. Кичигина становились предметом пристального интереса авторитетных столичных исследователей С. И. Кускова, В. С. Манина, В. Л. Мейланда, А. И. Морозова, А. К. Якимовича и др. [4, с. 5]. Нам, когда речь идёт о личности художника такого масштаба, очень сложно избежать штампов и было бы самонадеянно тягаться с асами искусствоведения, однако же, смеем надеяться, искреннее отношение и личное знакомство помогут перевести тему статьи в совершенно иную плоскость. Кроме того, среди немалого количества биографических очерков и интервью достаточно сложно найти новый небанальный ракурс, с которого можно посмотреть на личность и творчество Георгия Петровича. Вместе с тем среди всей информации о художнике крайне редко встречаются упоминания о Кичигине как учителе. В 2005 году автору статьи довелось работать над дипломной работой «Цыганки» под руководством Г. П. Кичигина. На сегодняшний момент уместно считать это одним из наиболее важных событий и везением в творческой жизни. Обобщая полученный опыт, в настоящей статье мы рассмотрим Кичигина-художника через призму формирования мотивационных, профессиональных качеств в его учениках и влияния фактора личности художника-педагога на образовательный процесс.

Значение личности мастера в профессио - нальном становлении художника сложно переоценить. Об этом неоднократно упоминали выдающиеся отечественные мастера кисти: М. А. Врубель, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, И. Е. Репин, В. А. Серов, Н. И. Фешин и многие другие. Все эти художники, помимо богатейшего творческого наследия, оставили неоценимые теоретические материалы в виде писем, дневников, записок, статей, исследований, даже учебных программ, в которых так или иначе подчёркивалось значение педагогического показа, передачи мастерства, что называется, из рук в руки. Да и сам Георгий Петрович отмечает колоссальное значение в собственном профессиональном становлении своего преподавателя – известного сибирского художника, члена-корреспондента АХ СССР А. Н. Либерова – вспоминает его «мудрость и профессиональный уровень», подчёркивая при этом, что они притягивали «как магнит» [4, с. 314].

Нельзя не вернуться в этом вопросе к значению личного показа мастером метода ведения живописной работы или рисунка, который, безусловно, мотивирует ученика и может быть для него более ценным, чем самые точные теоретические или методические рекомендации. Так, ученики Валентина Серова часто отмечали его немногословность, да и преподавателем он себя считал плохим: «Я ведь не умею объяснять, смотрите, как я рисую» [2, с. 301]. О том же писали и подопечные Репина, однако оба мастера, будучи большими виртуозами, работали в художественных классах вместе со студентами, демонстрируя высокий уровень личного мастерства. Ю. Р. Бершадский, русский и советский живописец и педагог в своих воспоминаниях об учителе отмечает: «Во время занятий Репин подробно знакомил нас со своим творческим методом, причём делал это наглядно. Он писал вместе с нами ту же натуру, которую штудировали мы» [1, с. 118]. Это обстоятельство фигурирует практически во всех воспоминаниях учеников Репина. Так, и А. М. Любимов вспоминает восторг студенческой аудитории, когда они наблюдали, как Илья Ефимович пишет этюд с «виртуозным мастерством и блестящей техникой», подчёркивая, что это зрелище осталось у него в памяти на всю жизнь [1, с. 119]. Мастер пейзажа, художник-график А. П. Остроумова-Лебедева в своих воспоминаниях цитирует письмо к подруге, написанное под непосредственным впечатлением работы Репина, своего учителя в мастерской, рядом с учениками. Со свойственной ей эмоциональностью и прямотой она напишет: «Какой это гениальный художник! Он одухотворяет в полном смысле холст, не видишь ни холста, ни красок, а только живую натуру… Какой он мастер и как глубоко понимает натуру! Он, значит, любит своих учеников, если теряет свое время, чтобы как можно нагляднее показать нам и двинуть нас вперед» [6].

По-настоящему любопытен в интересующем нас контексте ещё один пример. Известный русский художник К. А. Коровин в мемуарах «Моя жизнь» приводит беседу со своим преподавателем в Академии художеств Е. С. Сорокиным о натурной пейзажной живописи. В ходе разгоревшейся полемики Константин Алексеевич невольно описывает свой метод работы над этюдом. В частности, он говорит: «Да ведь там, в натуре, разно – а всё одинаково. Вы видите брёвна, стёкла в окне, деревья. А для меня это только краски. Мне всё равно что – пятна». Учитель попросил показать пример такого письма, после чего заплатил ученику деньги, сказав, что это был бесценный для него опыт, высоко оценив значение личного показа будущего большого художника Коровина [5]. Подытоживая вышесказанное, отметим, что неспроста большинство современных художественных школ высокого класса: Школа акварели Сергея Андрияки (Москва), школа Портрета Анатолия Мовляна (Екатеринбург, Омск) – используют методику параллельного ведения учебных заданий учителем и учеником. Кроме того, такой подход в обучении совпадает с практикой эпохи Возрождения, когда подопечный мог видеть, как работает мастер и учиться у него [3].

Итак, Георгий Петрович Кичигин – крупнейшая фигура в художественной жизни Сибири, в том числе Омска, где он родился. На момент моего поступления (2000 год) в Омский государственный педагогический университет на факультет искусств, который по привычке до сих пор называют худграфом, Георгий Петрович в мировосприятии абитуриентов и студентов, безусловно, являлся серьёзной величиной, большим мастером, учиться у которого была своего рода награда. Кроме того, Георгий Петрович вернулся в качестве преподавателя на факультет в 1997 году, после 17-летнего перерыва в педагогической деятельности, будучи по-настоящему крупным художником, что вызывало, естественно, большой ажиотаж среди абитуриентов.
Наша же совместная работа с Кичигиным случилась только в период работы над дипломом – живописной композицией «Цыганки» (холст, масло, 80×100 см) в жанре социальной бытовой картины.

К сожалению, ни самой работы, ни даже её фотографии на факультете искусств не сохранилось, поэтому предоставим описательную характеристику из рецензии кандидата искусствоведения, заведующей отделом графики Омского областного музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля Г. А. Севостьяновой: «Бобровой удалось запечатлеть в композиции образ современных представительниц древнего народа, лишённый романтического ореола. Через символику выразительных деталей: стена с осыпавшейся штукатуркой, бродячие собаки, картонные коробки – она убедительно передаёт свое понимание проблемы, пытается осмыслить роль и место этих людей в мире. Дипломница создаёт замкнутое пространство, в котором стена играет роль своеобразного театрального задника, в причудливом рисунке которого угадываются очертания географической карты; расставляет своих персонажей как статистов, размещает предметы, согласуя их объём с общим картинным пространством». В личном архиве автора статьи сохранились подготовительные этюды, композиционный поиск, наброски, которые и будут рассмотрены ниже.

Стоит отметить, что в процессе разработки дипломной композиции существенно трансформировался образ главных персонажей. К окончанию четвёртого курса, перед выходом защиту диплома, у нас сложилась достаточно обширная серия живописных автопортретов. О первой выставке в стенах худграфа, на которой они были представлены, в своей статье вспоминает В. Ф. Чирков: «Вдоль стены „галерея" портретов цыганок. Первое впечатление: слишком смело, дерзко. Язык экспрессивен. Живопись перебивает графику, спорит. Но заметны характеры моделей. Они с вызовом, достоинством. То есть проглядывает психология портретируемых» [7, с. 77]. Далее, подводя итог взаимодействию в период работы над дипломом студентки с педагогом, В. Ф. Чирков отметил, что «живопись не от него [Кичигина. – Е.Б.]», предполагая возможное влияние мастера в рисунке и «психологической начинке» персонажей, при этом подчёркивая различие в виде «допусков на условность» у начинающего художника. Именно эти живописные холсты послужили отправной точкой в определении вектора работы над дипломом.

Сложнее всего давалась оценка персонажей, в которой мы с Георгием Петровичем поначалу категорически не сходились. Позднее с подачи руководителя довелось в полной мере почувствовать, кто они такие – современные цыгане, что существенно усложнило и углубило тему.

Дипломный проект (разработка темы, работа над эскизами, сбор этюдного материала) не предполагают совместной работы в какой-либо учебной аудитории руководителя и дипломника, однако Г. П. Кичигин предпочитал консультировать у себя в мастерской. Приходя туда в назначенные часы, стыдливо пряча за спиной свои эскизы и долго расшаркиваясь перед входом, доводилось отмечать, что в святая святых художника всякий раз менялись холсты на мольберте – появлялись новые, уточнялись старые. Жизнь в мастерской шла непрерывно, и это было очевидно. Каждый раз краем глаза (напрямую было почему-то неудобно) рассматривая новый точный набросок на холсте, случалось думать, что всё это время тоже велась постоянная работа, но её результат был уже другим. Это обучало первой важнейшей заповеди в искусстве: чтобы добиться мастерства, нужно очень много работать, не останавливаясь. Георгий Петрович говорил, что в пространство картины нужно входить, как к себе в комнату, где ты всё прекрасно знаешь: каждый стул, табурет – какие они и почему именно здесь. Если же такой ясности не появляется, то композицию нужно уточнять, дорабатывать

Автору статьи посчастливилось: Г. П. Кичигин, понимая, что объяснить на словах принципы формирования сложной композиции совсем «зелёному» художнику, которым, безусловно, является студент, довольно сложно, помогал своей мысли рисунками, которые выполнял сиюминутно, многие в непосредственном присутствии, будто бы с натуры. Так, на глазах рождались и принципы организации группы человеческих фигур в формате листа, и образы дивных, колоритных цыганок.

К слову, разработка образов цыганок в дальнейшем явилась настоящим «аттракционом»: Георгий Петрович направил автора статьи с целью эскизирования на оптовый рынок Омска, который в то время был заполнен представителями древнего народа, жаждущими всучить ротозеям залежалый товар, а заодно погадать, обвести вокруг пальца. Стоит ли говорить, что будущие герои дипломной работы не приветствовали никакой фиксации их деятельности, в том числе художественной, почему и появление в их рядах приняли, прямо скажем, негативно. Между тем погружение в их среду было, безусловно, важным событием, поскольку окончательно лишило образы цыган какой бы то ни было романтики в личном восприятии. Кроме того, концептуально прояснилась оценка персонажей дипломной работы, которую предложил Георгий Петрович и которая была поначалу принята не совсем охотно, – группа цыган, словно коршуны или, правильнее сказать, хищники в не самой благообразной части города, на его окраине.

Поскольку работать с натуры было небезопасно, пришлось воспользоваться актерским дарованием близкой подруги, с которой в дальнейшем делались наброски, с воссозданием посредством нарядов тех цыганских образов, которые произвели неизгладимое впечатление накануне на рынке.

Это то, что, с одной стороны, навсегда устанавливает внутреннюю планку для молодого художника, а с другой, является своеобразным тестом или вызовом, готов ли он учиться всю дальнейшую жизнь. Об этом упоминала искусствовед М. Ю. Чертогова, характеризуя персональную выставку Г.П. Кичигина «Окрест»: «Так работали старые мастера, создавшие ту самую школу, которую многие из современных художников мечтают миновать: без неё проще – можно выдать ничто за нечто. Разрушая ложное представление о легкодоступности искусства, Георгий Кичигин убеждает в обратном, доказывая своим творчеством то, что одного желания стать художником мало – надо непрестанно учиться и совершенствоваться» [4, с. 242]. Так, по-настоящему большой мастер, прежде всего, «копит», собирает, наполняет себя. И это третья «заповедь», которую автор статьи для себя сформулировал в процессе работы над дипломной композицией под руководством Георгия Петровича Кичигина, члена-корреспондента РАХ, заслуженного художника России.

Со дня защиты дипломной работы прошло семнадцать лет. Повторимся: к сожалению, не осталось фотографии самой картины, однако ящики дипломных разработок, этюдного материала, эскизов и, главное, рисунки большого художника не дают забыть: только то, что живёт внутри нас, составляет наше истинное богатство, и его уже не отнять. Наш опыт, наши воспоминания – это то, что мы несём в себе и с собой, где бы ни были. Пролистывая биографии крупных художников, читая их письма и воспоминания, неизбежно приходишь к мнению: у каждого из них в своё время случалась встреча с большим мастером - на этапе ли образования, образов детства или в дальнейшей самостоятельной творческой деятельности. Причём эта встреча являлась знаковой, разделяющей творческий путь на «до и после». Эти примеры настойчиво склоняют нас к выводу, что подготовить художника, дать ему путёвку в жизнь может только человек, сам творящий. После совместной работы с Георгием Петровичем мне наглядно удалось понять, как многому ещё нужно научиться и что целый, на самом деле неведомый мне на тот момент, мир творчества, переходящего в категорию искусства, раскрывается впереди

Современное профессиональное искусство Байкальского региона продолжает культурные традиции края, одновременно развивая их в условиях реальной жизни. Творчество Даши Намдакова наглядным образом подтверждает этот тезис. В его произведениях, в том числе и в монументальных композициях, мы видим убедительные примеры создания особого художественно-образного языка, в котором наряду с классическим подходом к решению пространственных задач присутствует высокая мифопоэтическая одухотворённость и взаимосвязь с фольклором.

Даши Бальжанович Намдаков в 1992 г. окончил Красноярский государственный художественный институт, где обучался в мастерской академика РАХ Л. Н. Головницкого, сумевшего сохранить особое видение натуры и оригинальную пластику ученика. На протяжении более чем двадцатилетнего творческого пути Даши Намдаков, уже сам обучая профессиональному мастерству молодых художников в авторской студии в г. Москве, по-прежнему вдохновляется национальным культурным наследием, трансформируя его. Опираясь на мировой опыт современной пластики, используя приёмы стилизации, он расширяет границы художественной образности, что отражается и в станковой скульптуре мастера, и в монументальных композициях, таких как «Ханшаим» (Казахстан, г. Астана), «Золотая Шория» (Кемеровская обл.), «Царская Охота» (Республика Тыва), «Чингисхан» (г. Лондон), «Трансформация» (г. Красноярск) и др.

За века формирования своего этноса буряты Байкальского региона создали богатейшую духовную и материальную культуру. Фольклор сохранил древние мифы, в которых мы видим картину жизни и природы, исторические факты и этические нормы [4]. Скульптура Даши Намдакова «Байкал Бавээ» (в переводе с бур. яз. – «Отец Байкал») посвящена теме народных легенд о «хозяевах» местности. Эта работа представляет собой однофигурную композицию, которая размещена на искусственном постаменте среди природного ландшафта, типичного для береговой линии острова Ольхон, расположенного на уникальном озере Байкал. Это охраняемая государством территория национального парка (ФГБУ «Заповедное Прибайкалье»). Восточная оконечность острова – возвышенный скальный берег с крутым склоном, на котором, несмотря на сильные ветра, растёт несколько лиственниц.

Такой синкретизм художественных приёмов предполагает сложное восприятие, развёртывание действия вне самой формы скульптуры. Некая театрализация свойственна культуре бурят, например, во время сезонных родовых обрядов [5]. И скульптор транслирует традицию, когда закладывает в сценарий восприятия произведения новый сюжет. Экспрессивная пластика, движение самого зрителя как участника события при приближении к «дереву» и вход внутрь скульптуры, звон колоколов, который вызывает ветер Байкала, – всё это создаёт гармонию чувств и ощущение торжественности мистерии и соучастия в ней.

Исследователи-этнографы отмечают, что самой крупной формой фольклора у бурят было песенное сказание – улигер. Оно сопровождалось не только пением рапсода, но и творческим сопереживаем внимавших ему зрителей, участвовавших в со-творении улигера хоровым исполнением и танцем, в основе которого был тот или иной сюжет мифа [7]. Семиотика каждого природного объекта при совершении любого ритуала космогонична, как и у многих народов. Устройство мира в традиционном представлении бурят связано, прежде всего, с горами, водными источниками, деревьями, что отражено в доминантных символах [2]. Обожествляя природу, люди поныне одушевляют деревья, украшают их цветными ленточками и бросают к их подножию монеты или складывают камни в пирамиды, создавая культовые «места силы», где совершают условные ритуалы, отдавая дань традициям.

В древности по крутым скальным берегам Байкала и вдоль рек древние художники наносили изображения – так называемые петроглифы, символы, которые сохраняли для потомков знания об окружающей природе как вечном и единственном источнике жизни на земле, о взаимоотношении человека с ней. Эти рисунки, как говорят специалисты, выполнены в особом стиле – «силуэтном» – и их язык передает обобщённые смыслы [3]. «Отец Байкал» также имеет лаконичную пластику, сообразную традициям, природному окружающему ландшафту, где в отличие от городского пространства ландшафтная скульптура не имеет вокруг себя искусственных форм.

Идея соединения места поклонения природному объекту и символа Байкала, воплощённого в художественном образе скульптуры «отца-хранителя», созвучна традиционной философии жизни. С высоты утёса открывается величественная панорама озера, и этот пейзаж становится продолжением содержания скульптуры, которое убедительнее любого слова воспевает эту красоту и передаёт тревогу современников за её судьбу.

Сюжет композиции в данном ландшафте незримо развернут в мифологическом пространстве, где есть мотивы возникновения мира и действия культурного героя, который упорядочивает реальность. Водружённый на скальный утёс и ставший его продолжением, «Отец Байкал» является естественным объектом для природы острова и для реального культурного пространства. В этом и заключается основная задача художника при выборе места. В современной художественной практике понятие скульптуры изменяется, обогащается вариативность её формы [1]. В ландшафтной скульптуре уже существуют жанры и художественные течения, которые специалисты квалифицируют как «социальная терапия», где зритель вступает в диалог по проблемам экологии, установления новых социальных связей. Эта форма искусства как синтез скульптуры и природного пространства отражена в творчестве многих художников Запада и Востока периода 1970–2000 годов (нaпример, Генри Мур, Барбара Хепуорт, Ричард Лонга).

Даши Намдаков, начавший свою деятельность после 2000 года с персональной выставки в Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачёва [6] и в дальнейшем с успехом представлявший своё искусство на международных площадках в Китае, в Италии, в США и др., также демонстрирует творческий поиск приёмов нового стилеобразования как в скульптуре лэнд-арта, так и в других видах творчества. В настоящее время мастер работает в проектах по созданию парковых зон, нaпример парк «Тужи» в Забайкалье, сочетая ландшафтную пластику из бронзы и дерева с малыми архитектурными формами, одновременно уделяя внимание и развитию отдельных направлений декоративно-прикладного искусства (традиционная обработка дерева, мягких материалов, в том числе изделий из кожи и конского волоса, металлов в проекте «Ульгер»).

На примере творчества мастера из Забайкалья мы видим, что развитие традиций обогащение локальных особенностей в культуре определяют тенденции современной региональной художественной жизни. Образ ландшафтной скульптуры «Байкал Бавээ» для природного парка острова Ольхон является ещё одним шагом в создании нового эстетического пространства, решающем эффективно социально-культурные и художественные задачи наших дней.

Арктика привлекает внимание художника на протяжении всего творческого пути. Пейзажи разных лет изображают эту суровую и прекрасную землю. В картине «Северный пейзаж» (1977) Заполярная Якутия показана в её эпической, вневременной красоте. Лежащий в основе живописной работы принцип стилизации формы вкупе с находками новых пространственных решений создают ёмкий образ Арктики. Полотно представляет собой широкое обобщение жизни, изображение которой мыслится в виде панорамы северной земли, осенённой божественным светилом.

Пространственный размах пейзажа «В ауре космоса» (2001) буквально захватывает зрителя. В чередовании планов, уводящем взор к нескончаемым далям раскинувшегося горизонта, убедительно раскрывают перед зрителем эпические размышления о всеобщем начале жизни. В творчестве мастера мотив солнца в радужном ореоле становится программным. Солнечный диск с золотым кругом – многозначный символ гармонии, единства мироздания.

Присущая культуре народов Арктики условная изобразительность получила убедительную интерпретацию в творчестве юкагирского художника Николая Николаевича Курилова [14]. Искусство графика тесно связано с традиционным укладом жизни северных оленеводов, охотников, рыболовов, который предполагает кочевой образ жизни, т.е. постоянное движение. Сложные понятия, связанные с ведением хозяйства в тундре, в произведениях художника обозначаются простыми знаками-символами. В произведениях «На пастбище» (1982), «Стадо» (1985), «Стойбище» (1991) своеобразным модулем измерения пространства становятся фигуры оленей. Приём передачи перспективы крайне лаконичен, выразителен и отражает своеобразие мировидения жителей тундры. Широко известно, что юкагиры и другие кочевые народы измеряют бегом ездового животного, в частности оленя, расстояние и время пути [4; 5].

Произведение «Два аркана» (1995) выделяет эффектность графического решения. Энергичные пружинистые линии рисуют закрученные в спираль арканы. В них заложена динамика сильно сжатой пружины. Ритм рисунка создает иллюзию кругового вращения, а чёрный фон придаёт сцене космический вневременной характер. Возникает вселенский образ вращающихся миров. В сложных сплетениях линий можно угадать две фигуры. Арканы перевоплощаются в своих хозяев, приобретая характер оленеводов. Предметы словно ожили и ведут диалог. Смысловая игра состоит в том, что изображения не лишены конкретного, реального содержания и в то же время выступают в роли условных символов. По словам автора, аппликация «Два аркана» дала толчок для возникновения серии абстрактных композиций. В них художник оперирует линией, тонкой, долгой и круглящейся, прорезающей чистый белый или чёрный фон. Примером могут послужить листы «Солнышко» (2007), «Уставший» (2007).

Также следует отметить сходство многих композиций Н. Н. Курилова с пиктографическим письмом. Рисунки древних юкагиров на бересте отличают особая манера стилизации и методы компоновки, которые выражают с предельной лаконичностью сложные идеи и понятия. Современный автор использует подобный метод и изобразительный язык. В аппликации «Танец шамана» (2007) художник раскрывает древнейшую символику обряда: ритуал призван восстанавливать порядок в мире людей. Крохотные фигурки юрт, оленей и человека окружены вихревым движением. Они находятся как бы и внутри, и снаружи шамана, напоминают подвески его ритуального костюма. Показательно, что специалисты по сибирскому шаманизму рассматривают ритуальный плащ как своеобразную карту мироздания [1; 15]. Шаман, вслушиваясь в музыку вселенной, ритмично бьёт колотушкой в бубен, летящими движениями рассекает время и пространство. Солнце сменяет луной и т.д. Круговорот танца повторяет природные циклы. Синий фон – это небо, ирреальное пространство, космос. График рисует шамана как танцующую вселенную оленеводов, жизнь которых напрямую зависит от его сил.

Произведения Н. Н. Курилова – своего рода интеллектуальная игра, парадигму которой определяет миф. Ёмкость образа достигается экономией и концентрацией художественны средств. Целостность и простота метафорического строя произведений впечатляют мощной убедительностью.

В произведениях Михаила Гаврильевича Старостина образ северного человека символизирует вечно движущуюся действенную силу Вселенной. Для композиций характерны пустынные ландшафты, одинокие хрупкие фигуры. Пейзажи изображают мир в его необъятности суровым и величественным, отдалённым от людей. Кочевые народы Севера жили и развивались в ландшафтных зонах, враждебных человеку [11].

Старостин мастерски владеет искусством офорта [7]. Одна из лучших гравюр «Рыбак» (1996) побуждает зрителя не только к эстетическому восприятию гравюры, но и к расшифровке глубинного содержания произведения. По безжизненной земле, где лежат мертвые деревья, сухие ветки, камни, человек упорно следует к своей цели. Поза идущего доведена до гротеска: его энергичный шаг подчёркивают изображение круглящейся земли, ритм острых невысоких сопок. Рука, стремительно вытянутая вперед, опирается на посох – символ путника. Лицо рыбака обладает яркими индивидуальными чертами. Пронзительный взгляд странника исполнен суровой сосредоточенности, он твёрд и непоколебим. Ничто не может отвлечь его от цели, к которой он идёт.

Путник закован в одежду, как в латы, и вооружён нехитрым скарбом. Любовно запечатлены художником все мелочи экипировки рыбака: игла для вязания сетей, ложка-черпак, нож и сумочка с огнивом, подвешенные к поясу, а за спиной – корчага, сети, туес, сума. Сила образного строя произведения заключена в том, что универсальная идея пути пропущена сквозь призму житейской мудрости северного человека: всё свое ношу при себе. Рыбак оказался практичным человеком, запасшимся на все случаи жизни снастями, котомками и даже большой ложкой. Но эта прагматика не противоречит самой сути произведения, рыбак в гравюре Старостина – самодостаточный космос; человек, творящий свой мир. Не случайно над головой героя мы видим рыбу, а над ней – сложное сооружение наподобие гнезда, которое на самом деле изображает озеро [12]. В офорте изображение водоёма в виде ноши символично. В Якутии много водоемов 1, и, образно говоря, почти у каждого рыбака есть своё озеро.

Мрачный скелет, напоминающий о смерти, подтверждает философское содержание гравюры. Рыбак побеждает «мёртвое пространство» бесстрашием и неудержимым движением вперед. Но цель он несёт в себе, заветная мечта – рыба – находится в его мыслях, а достигается намерение усилием воли.

Безукоризненны по чувству стиля офорты «Охотники» (1994), «Прыжок» (1995), «Поспешивший» (1997), выполненные в жанре философской притчи [3]. Иносказание, излюбленный приём устной фольклорной традиции, можно наблюдать и в искусстве якутского художника. Композиции имеют метафорический смысл и глубинный подтекст: они позволяют зрителям проникнуть в тайны мирового бытия и человеческой жизни. Так, символическое изображение прыжка передаёт порыв к движению, поиску нового, полёту мысли: «Гнездо» (1995), «Прыжки через нарты» (1999). Этот мотив в искусстве М. Г. Старостина выражается в свободной, острой и неожиданной композиции.

Михаил Старостин активно работает в живописи [8]. В его картинах, как и в графических листах, северный человек сильная цельная личность, одновременно забавный, трогательный человек, имеющий характерную внешность. Неладно скроенный, но крепко сшитый, он при этом обладает качествами героя, в том числе сильным духом. В полотнах «По тропе-змейке» (2007), «Апельсин» (2008), «Сезон дождей» (2009) прослеживается изначальное стремление человека к постижению истины. Везде изображён узнаваемый персонаж, «кочующий» из картины в картину.

Образ, воссоздаваемый художником в композициях, эволюционирует: каждый раз герой появляется в неожиданных ситуациях, обретая новые качества, например в живописных работах «Старый граммофон» (2008), «Эквилибрист» (2009), «Снежные вершины» (2012).

Итак, образ Арктики в композициях художников А. Н. Осипова, Н. Н. Курилова, М. Г. Старостина преисполнен ассоциативными связями и их своеобразной игрой, актуализирующей ключевые концепты традиционной культуры. Композиция, способы передачи пространства и формы, характер рисунка и колорит, материалы и техника исполнения – всё это активные носители образного смысла, выразительные средства художника, особый семиотический язык [2; 13].

Использование конкретного жизненного материала – основа творческого метода А. Н. Осипова. Вместе с тем его произведения лишены приземлённого бытовизма, нет в них и нарочито занимательных сюжетов. Из впечатлений художник отбирает непреходящие факты, ситуации, которые дают возможность глубокого образного обобщения. А. Н. Осипов извлекает из мотивов природы содержание, затрагивающее проблемы вселенского масштаба, – вопросы духовного, прекрасного, вечного. Произведения Н. Н. Курилова отличают особая манера стилизации и методы компоновки, которые выражают с предельной лаконичностью сложные идеи и понятия. Внутренняя форма культурных знаков имеет национальное своеобразие, однако значение символов довольно универсально.

М. Г. Старостину удалось найти новую самобытную форму для раскрытия темы пути, связанную с понятием движения как сути жизни, соответствующей миропониманию оленеводов, охотников и рыбаков. В его произведениях идущий северный человек воплощает «идеал» стойкости, упорства, это сильная цельная личность.

Творчество Вадима Иванкина в контексте искусства конца XX – начала XXI в.

В публикациях последних лет встречаются определения искусства Сибири рубежа XX–XXI вв. как «сибирский полистилизм» 2 [7]. Современное искусство Сибири, действительно, разнообразно, оно содержит свойства и признаки разных стилистических школ и тенденций развития. Достаточно вспомнить крупные выставки и проекты последних двух десятилетий, чтобы в этом убедиться – их плотность велика 2. Экспозиции и материалы проектов подтверждают мнение о разнообразии тенденций в содержательном и стилистическом контекстах. Вычленим только две из множества, обе отражают устойчивые интересы современных авторов к историческому прошлому мира, России, Сибири.

В поле зрения первой тенденции находятся культурные архетипы и мифологии многочисленных этносов Сибири, ранние художественные опыты с которыми были осуществлены давно, ещё на рубеже XIX–XX веков, и объединены под называнием «сибирский стиль» 2 [2]. Начиная с 1960-х по возрастающей интерес к прошлому трансформировался в разнохарактерное и разноукладное направление с называнием «сибирская неоархаика» 3. Именно об этом говорят многочисленные разноуровневые выставки, прошедшие в городах Сибири, в Русском музее в Санкт-Петербурге 2.

Другая тенденция, условно обозначим её как «русская», не меньшая по количеству авторов, очень яркая, весомая по содержанию и форме, была сформирована на волне всё той же оттепели шестидесятниками, создавшими сотни пейзажей с изображением православных храмов и среднеазиатских мечетей, жанровых картин и демократических портретов. Вслед за ними уже в наше противоречивое, увы, нередко трагическое время произошло обращение к византийскому, древнерусскому, средневековому и народному искусству 4. В этом «русском» векторе современного искусства «Эскизы утраченных фресок» Вадима Иванкина занимают ключевое положение. Погружение в их содержание через пластику дают многие поводы для размышлений, сопоставлений, выводов о современном мире и искусстве.

«Эскизы утраченных фресок» как художественный способ «откровения» современного человека о современном мире

Погружение в творчество В. В. Иванкина показывает, насколько оно пространно по видам, жанрам, материалам, значительно по содержанию. Он не пишет разовых работ, его «размашистый» темперамент реализуется в сериях библейской тематики: «Откровение», «Полуночный мир», «Лицевая книга», которые составляют цикл «Эскизы утраченных фресок» (далее – «Фрески»). В одном из интервью В. В. Иванкин говорит: «Библейский цикл» – основная тема моего творчества, которая проходит с начала девяностых, развиваясь и трансформируясь. Эта тема – некий способ самовыражения через обращение к древнерусскому, византийскому искусству. То есть некая внешняя форма, взятая оттуда и трансформированная, адаптированная к современному мышлению. А все остальное – это прежде всего человеческие взаимоотношения вне зависимости от библейских текстов, выраженные через отношения формы, цвета, пластики» [5]. Знакомство автора статьи с «фресками» Вадима Иванкина состоялось достаточно давно, в 2004 году 5, когда готовилась Всесибирская выставка-конкурс «ПОСТ № 1». Та первая встреча обернулась для автора статьи муками во время построения экспозиции: акварельные листы художника не хотели «жить» с другими участниками выставки. Авторская непривычность прочтения библейских сюжетов, «упакованных» в классицистические композиции свободным, экспрессивным письмом выглядели неожиданно, прямо сказать, совсем непривычно, выбивались из общего достаточно высокого художественного ряда. С той поры и тянется устойчивый интерес к творчеству художника. А видя «Фрески» на крупных выставках, редко, к сожалению, бывая в новосибирской мастерской художника, но более-менее регулярно общаясь онлайн, стал представлять метод работы живописца.

Третье. Цвет (колорит) и свет. Художник не имеет предпочтений в колорите: вся сетка цветов (от холодных до тёплых), которая, непременно вступая во взаимодействие с источниками света (внутренними, внешними, «зажигая» или «гася» колорит), рождает образы, подлежащие не однозначному прочтению 7. Герменевтика, на которую делается опора в настоящем исследовании, разрешает такое активно ассоциативное толкование произведения искусства.

Четвёртое, последнее. Методика, манера письма, выкладки красочных слоев и фактур. Вадим Иванкин обрёл то качество профессионала, которое допускает не просто «закрасить» поверхность («как учили»), а сочинить художественную ткань, которая то притягивает к себе, то отталкивает, то задерживает твое внимание на игре рефлексов на гребешках мазков, то безжалостно поглощает живопись, то даёт насладиться тщательно прокрашенными лессировками, то отталкивает «грубостью» пастозных мазков. О методе В. В. Иванкина, увидев его работы, московский искусствовед Александр Греков сказал: «Ты как в кубики играешь – из традиционных христианских символов и образов выстраиваешь собственные композиции» 8. Очень грамотное наблюдение, правда: у Вадима Иванкина есть определённый набор приёмов, трансформируя и перетасовывая их, он выстраивает сюжеты или в прежних находит иные смыслы, которые интуитивно, бессознательно фиксируют его психологические интенции. Приведём здесь слова самого художника: «…когда набрасываешь много-много фактур, что-то вырисовывается» 9 .

«Фрески» ранних 1990-х годов (тема продолжает развиваться и в настоящее время) писались акварелью или смешанными материалами по бумаге и уже тогда получили высокую искусствоведческую оценку, прозвучавшую очень вовремя! Профессор А. И. Морозов, обозревая выставку «ПОСТ № 1», писал: «Вадим Иванкин… художник обладает ценным даром живописного мышления. Его акварели – это совсем не графика, в ней нет этого «хищного» расползания акварельного пятна, все заключено в ритмы, в идею свечения, в драму жизни… (курсив мой. – В.Ч.)» [8]. Отмеченный критиком, можно сказать рано, спонтанно проявивший «дар живописного мышления», В. В. Иванкин «подчинил» раскрытию «драмы жизни», которая, увы (во благо!), продолжается по сей день. А потому из 2020-х годов полезно глянуть сначала на работы середины 2000-х.

Акварельная серия «Откровение» началась в 2006 году, складывается по сей день в традиции нон-финито. Листы серии с номерами 1, 2, 3… имеют названия «Михаил», «Дверь», «Лист», что, во-первых, заставляет зрителей вспоминать страницы, которым несть числа в «Лицевой книге», Остромирово, Валаамское, Хитрово или Милятино Евангелиях, а во-вторых, вглядываться в композиционный строй, во «встревоженную» пластику листов, думать о себе в контексте дня нынешнего. Вот где работают «гештальты» Гадамера. Позволим себе большую цитату: «В самом деле, между произведением и всеми воспринимающими его имеет место как бы абсолютная одновременность <…> у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь очень отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду интеллектуал, создатель произведения» [3].

Воистину, в крупных листах горизонтального формата (73×100) не надо пытаться найти прямые сюжетные или композиционные аналоги из литературы священного свода. Структура листов, внешне, визуально сохраняя признаки библейской живописи, наполнена мощнейшим эмоциональным зарядом, который направляет чувства и мысль зрителя к метафоре о трудностях мирской жизни. Сложно организованное пространство листов – и не в перспективе, и не декоративным занавесом сверху вниз, а слоями, находящимися в динамике «смены положений» – моделирует метафорический текст, который таит для любознательного зрителя возможность почувствовать реальный мир, в котором он живёт сегодня. Глядя на картину, человек возносится над бытом, воспринимая и понимая его глубже. Скорее интуитивно, чем логически, акварельное «Откровение» (особенно лист «Слова» с «грубым» киноварным задником) требует активного зрительского восприятия авторской «внутренней тайны» в другом произведении, и этим произведением в данном случае оказывается большой холст «Эскиз пейзажа с фигурой одинокого человека» (2012). При всей тонкости и множестве нюансов «отделки» красочной поверхности, композиция относится к самым суровым по живописи произведениям: чёрное, синее, серое выстраивает лапидарную, предельно условную, на грани с абстракцией, композицию. Великолепно нарисованная и пластически грамотно прописанная сидящая на коленях фигура с говорящими жестами обеих рук на фоне громадной чёрной «дыры» может быть занесена (не можем отказать себе в эмоции) в список самых совершенных произведений современной живописи. Несмотря на нейтральный сюжет об «одиноком человеке», пластика, детали, общий колористический настрой картины невольно вызывают ассоциации с христианским сюжетом «Моление о чаше», что лишний раз подтверждает наши суждения о высоком уровне образности и обобщениях в творчестве Вадима Иванкина.

Параллельно с акварельной серией «Откровение» в творчестве художника появились живописные (синтетическая темпера по холсту) мотивы «вестника», их несколько, все монументальных размеров: диптих «Эскиз картины вестника молчания» (2014–2015; каждая часть 170×150), диптих «Эскиз образа Вестника Молчания» (2016; каждая часть 150×120), которому предшествовал одиночный холст (2014–2015; 170×150) с таким же названием.

Глядя на эти работы Вадима Иванкина, начинаешь догадываться, что художник оказался «во плену» своих образов, не исключающих наслоения смыслов до уровня сакральных категорий: от «откровения» до «искушения» и «исповеди». Однако, думается, одно из слов, присутствующее в названии холстов, всё-таки имеет ключевое значение: слово это – «молчание». Молчание в философском и религиозном смыслах принято понимать как сокрытое со-знание, мнение, когда же оно, сознание-молчание-мнение, выносится наружу, в изображение, превращается в исповедь, последняя, в свою очередь, есть покаяние, очищение. Левая часть диптиха – вестник в нимбе, занимающий правую часть холста, – существо сакральное, априори непререкаемое, т.е. однозначное: вестник истины. Однако пространство картины усложнено зеркалом, в котором отражён вестник, тем самым он вносит двойственный смысл: «сакральное, священное» по воле автора подвергается «сомнению». Предположение может быть верным, если иметь в виду вторую фигуру с чёрным квадратным фоном, вносящим трагический акцент в содержание картины. А памятуя о словах М. А. Ильина о «непосредственных связях с сознанием и мыслью людей соответствующей эпохи» [6], в данном случае с нашей повседневностью, мы, конечно, можем почувствовать контекст времени создания полотна – середины 2010- х годов, переполненных двойными стандартами современных «вестников молчания». Известно и мнение автора, В. В. Иванкина: «Есть иконнизвод „Спас Благое Молчание". Моего „Вестника" можно вести и отсюда, но вообще-то картина больше про людей, чем про богов... Герой, его взаимоотношение с миром, противопоставление, другая сторона героя (тёмная или светлая сторона, оно же зеркало), разделение или объединение...»10. Кажется, зритель и автор друг другу не противоречат: тёмная и светлая стороны жизни людей составляют смысл их повседневного бытия, нашедший метафорическое отражение в творчестве художника, который выбрал классическую форму для своих произведений.

Эстетика цвета в живописи Иванкина как способ трансляции этических ценностей современного человека

Иванкин – неординарный живописец, со своим редким нынче грамотным колористическим строем. Со временем специалисты признают в нём живописца интуитивистского толка. В этом связи всплывают в памяти слова А. Бергсона об «интеллектуальности духа», способного переходить в «чистое время, в котором непрерывно движущееся прошлое постоянно наполняется абсолютно новым настоящим» [1], что передано у Вадима Иванкина с помощью цвета. Сейчас, исходя из общих представлений о творчестве мастера и темы настоящей публикации, ограничимся предварительным суждением о том, что доминанта цветового строя Вадима Иванкина восходит к древнерусской фреске, однако вряд ли уместно искать в его живописи прямые аналогии (или цитаты) с иконописью. Его живопись представляет собой колористические ассоциации современного человека – художника, знающего высокие образцы. И на подсознательном, интуитивном, как и опытном, не исключено, тактильном уровне сверяющего проложенный мазок со своим мироощущением. Зритель, погружаясь в пространство картины, доверяет художнику: его профессиональная память держит средневековые (сакральные) и классические (светские) образы искусства. Именно в этом теоретическом дискурсе заявляет о себе символика цвета, прежде всего, красного, черного, белого (они доминируют у Иванкина), реже синего и жёлтого. Примеры: «Эскиз красного поля с крестом и серпом» (14, 19, 20.05.2011; 08– 10.06.2011. Именно так выглядит подрисуночная подпись автора – повод для будущих интерпретаций картин автора); «Эскиз красной картины» (храм Живоначальной Троицы при бывшей Черкасской богадельне (2013, Москва); «Эскиз большой красной картины с вихрем преображения» (2013–2014).

За работы с таким названием обычно зрелые художники случайно не берутся, тема требуют знаний – во всех смыслах этого слова. Известно, «Откровение» от Иоанна Богослова [9] занимает особое место среди книг Священного Писания. За 2000 лет появилось множество его толкований, в том числе и в искусстве. В контексте настоящего дискурса обнаруживаются, может быть, самое любопытное: совпадение, точнее, параллели. Многофигурные композиции «Откровения» Вадима Иванкина появились на свет в том же году, что и ставший знаменитым на весь мир фильм Мела Гибсона «Апокалипсис» (2006). Понятно, одновременность появления на разных континентах этих работ не более чем совпадение. Тем не менее при полной жанровой несовместимости американского фильма и живописного цикла В. В. Иванкина, эти два произведения объединяет идея, высказанная Гибсоном: «Человек убегает от гибели и в то же время возвращается назад, чтобы сделать нечто важное для себя»7. Думается, художник Вадим Иванкин делает чрезвычайно «важное» в наше очень неспокойное время дело для человека. Не будем замахиваться на глобальные проблемы – остановимся на основных человеческих, которые «для себя». И вспомним слова П. А. Флоренского, произнесённые в начале ХХ века: «И каждое мое духовное усилие, каждый вздох, слетающий с кончика губ, устремляет на помощь мне весь запас благодатной энергии» [11]. Стоит быть убежденным в том, что нравственные, духовные основания современной жизни невозможны без опоры на традиционные ценности добра (гуманизм и красота), а значит гармонии, в чём убеждала нас «ностальгия» по «витражам» духовности Андрея Вознесенского в 1970-е годы (напоминание в эпиграфе), чем занимается и Вадим Викторович Иванкин в начале XXI века. В заключении статьи лишь наметим тему символики цвета в творчестве Вадима Викторовича, которая получит анализ в будущих исследованиях творчества мастера.

Первые публикации о творчестве И. В. Рыбачука относятся к 1950-м годам. Первая цветная репродукция произведения «Весна в тундре» была помещена в журнале «Огонёк» в 1956 году. С тех пор И. Рыбачук участвовал в нескольких десятках выставок – всесоюзных, республиканских, зарубежных, региональных, городских, краевых, тематических (посвящённых маринистике, героям-пограничникам и др.), сопровождавшихся статьями в буклетах, каталогах, периодической печати. Вместе с тем выставка «Иван Рыбачук. Призвание – Дальний Восток» в музее истории Дальнего Востока имени В. К. Арсеньева в апреле-июле 2021 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения художника, побудила взглянуть на его творчество с точки зрения сегодняшней, когда актуализировалась проблема преемственности реалистических традиций в российском искусстве, переоценивается наследие периода социалистического реализма, а если выйти за рамки художественных проблем, остро звучит вопрос поиска самоидентификации в глобальном мире. В этой ситуации творчество И. В. Рыбачука даёт возможность погрузиться в большой пласт новейшей истории.

Семья Рыбачуков, в которой Иван был одним из шестерых детей, в 1929 году переехала в г. Завитинск Амурской области из Киевского округа (существовал согласно административному делению УССР с 1925 по 1932 год). Таким образом, будущий художник становится дальневосточником. Тяга к рисованию обнаружилась в детские годы: мальчишкой он с удовольствием занимался в специализированном кружке, а по окончании школы в 1937 году поступил в Благовещенский педагогический техникум на художественно-педагогическое отделение 1.

О художнике писали, что он «плоть от плоти русской национальной традиции». Эта метафора отражает влияние, которое оказал на Ивана Васильевича его педагог в Благовещенском педагогическом техникуме – П. С. Евстафьев. В зрелые годы Рыбачук часто вспоминал о нём в беседах.

Пётр Сергеевич Евстафьев (1880–1958) родился в Казани. В 1901 году окончил Казанскую художественную школу с правом поступления без экзамена в Императорскую Академию художеств в Петербурге. Был зачислен в класс И. Е. Репина, с 1903 г. перешёл в мастерскую Д. Н. Кардовского. После окончания Академии преподавал в Казанском художественном училище на живописном отделении, участвовал в выставках, устраиваемых в Петербурге, Перми, Казани художественным обществом «Независимых». Обстоятельства сложились таким образом, что в 1920 году Евстафьев приехал в Благовещенск, а в 1925 возглавил художественно-промышленное училище.

На рубеже ХIХ–ХХ вв. в Благовещенске собралась целая группа серьёзных художников со столичным образованием: В. Г. Шешунов, А. А. Сахаров, Г. Г. Эльшин,
М. С. Пилецкий, А. А. Александров и др. Таким образом, культурно-художественная среда города была сформирована. С установлением советской власти Евстафьев оказался в числе тех, кто стоял у истоков создания художественно-промышленного училища. Вновь открытое учебное заведение готовило живописцев, графиков, художников художественно-промышленного направления. С первых дней велись классы: натюрмортный, по части тела, лицевых масок, гипсово-головной. Методика преподавания в училище основывалась на лучших академических образцах. П. С. Евстафьев преподавал весь перечень дисциплин, связанных с рисунком и живописью, – перспективу, анатомию, историю искусства [4, с. 63]. Он воспитал много талантливых живописцев, в том числе В. Д. Овчинникова,
В. Н. Высоцкого, И. В. Рыбачука, К. И. Шебеко. Именно здесь формировались художественное видение Ивана Рыбачука, основанное на программных требованиях реалистической школы, был получен первый опыт работы с натурой, который он развивал впоследствии в период обучения во Владивостокском художественном училище и на Академической даче имени И. Е. Репина в Вышнем Волочке, куда в течение жизни выезжал почти каждый год.

В 1940 году И. В. Рыбачук был призван на военную службу и оказался во Владивостоке. Он служил на Тихоокеанском флоте, в морской авиации, затем в 1-й Краснознамённой бригаде торпедных катеров ТОФ, которая осуществляла походы в Корею для освобождения от японской армии городов Сейсин, Расин, Покоц, Гинзан. За участие в высадке десанта Иван Рыбачук был награждён орденом Отечественной войны, медалью «За Победу над Японией». С 1943 по 1947 годы руководил студией флотских художников, созданной в бригаде. На выставке 2003 года в Приморском государственном объединённом музее имени В. К. Арсеньева «Реликвии Победы» автор представил батальное полотно «Боевая Расинская операция. 9 августа 1945 года», где отражён его военный опыт (картина находится в коллекции Музея-заповедника истории Даль - него Востока) 2. Редкий образец батального жанра, в котором Рыбачук ранее и после не работал, значим и с точки зрения темы, и в аспекте границ художественных возможностей: они были очень широки.

Работы 1940–1950-х годов дают представление о художественном методе, который был основан на внимании к натуре, способности создать художественный образ, стремлении увидеть и понять внутренний мир модели, если речь шла о портрете. После окончания Владивостокского художественного училища Иван Васильевич приходит в школу № 1 преподавать черчение и рисование. В коллекции Музея-заповедника истории Дальнего Востока хранятся ранние работы Рыбачука конца 1940-х годов. Это городские зарисовки «Семёновский ковш», «Вид на Владивосток со стороны стадиона Динамо», «Владивосток. 1-я школа», в которых художник фиксирует состояние, ищет ракурс. Небольшие по формату, они отличаются сдержанной цветовой гаммой, живописной тонкостью, разработкой тональных отношений, неброским мотивом, вниманием к деталям конкретно выбранного места.

Чуть позже, в начале 1950-х, художник начинает выезжать в Подмосковье на Академическую дачу. Появляются работы «Майский день в саду» (1953), «Академичка» (1955) и др., в которых разрабатывается классическая пейзажная линия. Был ли риск обезличиться, писать знакомый сюжет с лошадью на фоне заснеженного перелеска? Думается, что И. В. Рыбачук, понимая ценность опыта Академической дачи, усиленно искал свою тему. Но в конце 1940-х начинается длительный период, связанный с регулярными поездками на Север: в 1947 году он впервые посещает Чукотку.

Приморский писатель А. П. Павлухин писал о том, что побудило художника повторить опыт первого путешествия: «После окончания Владивостокского художественного училища в 1950 году у него [Рыбачука. – О.З.] остался незавершённым эскиз картины „Охота на моржей". Отсутствие натуры – всё было сделано по представлению – не позволяло закончить картину. Тогда и пришло естественное решение: ехать туда, где люди занимаются охотой на моржей. И он отправляется на Чукотку. Уэлен, Чаплино и другие прибрежные места поразили его суровой красотой. Привлекли и люди севера – охотники, рыбаки, пастухи. Контакт с ними не прошёл бесследно. Появились этюды, наброски, эскизы. Они и были представлены на отчётной выставке. Она вызвала споры. Некоторые упрекали художника в отсутствии готовых законченных картин. Верно, этюд не картина. Но картина – большой серьёзный жанр, он не мог появиться без переосмысления полученных впечатлений. Чтобы в них разобраться, требовалось время. Эскиз „Охота на моржей" превратился в картину только 10 лет спустя. Она называлась „Друзья моря" и впервые была показана на выставке „Советская Россия" в 1960 году» [5]. В этой же публикации упоминается ещё об одном эскизе к картине «Праздник» (1950-е): в цветастых камлейках собрались жители стойбища на берегу на свой национальный праздник. Ледовитый океан густой синевы ещё не покрыт льдом, трава не успела поблекнуть от первых заморозков. Так Рыбачук вырабатывал свой творческий метод – создание большой картины на основе многочисленного собранного материала.

Природа явилась важнейшей составляющей в создаваемых художником образах. Люди связаны с ней неразрывно, всей своей сутью: они демонстрируют замечательные качества тех, кто не покоряется стихии, а покоряет её. Рыбаки, геологи, китобои, краболовы; жители Камчатки, Чукотки, Курильских островов – в них воплотилась героика дня, которую нужно было найти в послевоенное десятилетие. Несмотря на репинское внимательное отношение к модели, И. В. Рыбачуку были важны не только и не столько индивидуальные особенности, сходство, сколько осевые качества характера. Он рассуждает по поводу «северных» портретов: «Как написать весь народ? Невозможно. Но в одном человеке можно воплотить образ народа»3. Это характеризует общий подход художника к человеку. Не случайно во многих портретах при том, что прототипом была конкретная личность, не называется имя: «Сын Чукотки», «Пионерка», «Молодой художник», «Чукчаночка»… Обобщая, типизируя, художник писал не историю человека, но частицу истории большой страны. Отдельные образы разрабатывались на протяжении нескольких лет, автор создавал варианты, в которых оттачивал цветовые и композиционные нюансы.

Так, широко известная работа «Сын Чукотки», участвовавшая в выставке советского искусства в Брюсселе в 1957 году, существует в нескольких вариантах, один из которых, принадлежащий Магаданскому областному краеведческому музею, был представлен на выставке в Музее-заповеднике истории Дальнего Востока в 2021 году⁴. Именно эта работа основана на приёме обобщения в самом широком смысле этого понятия. Существует версия, что прототипом портрета стал чукотский поэт Александр Атаукай. В поэтической строфе другого чукотского поэта Виктора Кеулькута содержится расшифровка формулировки «сын Чукотки»:

Иногда от людей я слышал,
что у нас не житье, а горе:
Злые ветры срывают крыши,
постоянно бушует море;
Летом грязь, а зимой заносы,
тундра топкая, словно студень,
Караулят лиман торосы –
не пройти, ни проехать людям.
Скучно, холодно и пустынно,
ни весны, мол, здесь нет, ни лета.
Вы спросите Чукотки сына,
я отвечу: «Неправда это!»

В 1956 году в Москве состоялась персональная выставка И. В Рыбачука «10 лет на Севере». Друг Рыбачука, известный сибирский художник Тойво Ряннель, поздравил его с выставкой фототелеграммой, в которой назвал его «сыном Чукотки»⁵. Решение пригласить не имеющего званий молодого художника с Дальнего Востока с выставкой в столицу объяснялось только одним – темой. Тогда Север в отечественном искусстве ещё не был открыт. На следующей персональной выставке И. В. Рыбачука в Москве В. Т. Давыдов, заслуженный художник РСФСР, товарищ по творческим поездкам, в связи с творчеством художника вспоминал: «Как воспринимается реальность Арктики, Антарктиды? Как-то Рыбачук, братья Фроловы и я писали камчатский пейзаж: озеро, камчатские дали, вулканы, каменные березы. После этого на океанском лайнере подходили к Чукотке. Она была в ту пору „терра инкогнита". Мы сидели у капитана Мышевского⁶ … беседовали о жизни, об искусстве, обо всём. В это время зашёл вахтенный и доложил, что проходим пролив и войдём в бухту Провидения. Сердце дрогнуло. Я ещё не был там и, несмотря на любознательность к миру, я почувствовал, что то, что нас там ждёт, не имеет никакого предварительного ассоциативного образа…» [6, с. 35]. Рыбачук оказался одним из немногих, кто это открытие совершил, сделав для себя эту землю родным домом.

Вторая персональная выставка в Москве состоялась спустя 20 лет – в 1978 году: «30 лет на Севере» (после Москвы она проэкспонировалась в других городах России – Ленинграде, Челябинске, Иркутске, Новосибирске, Астрахани, Магадане [1]). К этому событию была приурочена творческая встреча Ивана Рыбачука с коллегами по профессиональному цеху [6], организованная по поручению комиссии живописи Союза художников РСФСР, бюро живописной секции Московской организации Союза художников. На ней обсуждались две темы: Север и ещё одна, не менее значимая для художника, – море.

Открыл творческую встречу И. П. Рубан – художник, полярник, заслуженный работник культуры РСФСР. В 1944 году в качестве участника экспедиции он попал в Арктику, после чего начал работать над полярной темой. Входил в состав арктических экспедиций: ледокольных маршрутов, дрейфующей станции СП-4, экспедиций на острова Карского и Баренцева морей. В 1954 году художник представил отчётную персональную выставку в Москве, после чего Министерство связи СССР предложило ему выпустить почтовые марки с рисунками дрейфующей станции. Полярники с гордостью называли И. П. Рубана «наш художник». Результатом арктических экспедиций стали его многочисленные живописные работы и литературные труды.

Кто, как не И. П. Рубан, мог оценить достижения Ивана Рыбачука в северной теме? Лейтмотивом его выступления можно определить следующее: многие художники любят свою тему, знают её, ездят собирать материал. Но к Ивану Рыбачуку вряд ли применимо это выражение: он не ездил за материалом для своих картин – его произведения непосредственно создаются жизнью, они рождаются от того, что существуют в той же среде, где живут его герои. Многие картины начинались как обычный этюд, который содержит ёмкий образ, к которому не надо ничего добавлять. Творческий путь Рыбачука имеет чёткое направление, его внутренняя цельность исключительна, она определила его художественное лицо. И. П. Рубан отмечает, что с годами мастерство, уменье вживаться в жизнь росли. Рыбачука многие знали, капитаны Дальнего Востока готовы были взять к себе на борт Ивана Васильевича, каюры запрягали упряжку и везли художника, говорящего на языке чукчей, в целом Рыбачука называли певцом этого края. Неблагоприятные условия не пугали его, холст писался, и никакого геройства при этом Рыбачук не видел: он считал, что это такой же труд, как у китобоя, рыболова и каждого человека, который работает для своей Родины. Не только в портретах, но и в пейзажах чувствуется присутствие человека, когда видишь, как на горизонте тундры стоят двое и разговаривают. В этом противостояние полярного пейзажа и человеческого тепла. А если говорить о художественном языке Рыбачука, то это простой и ясный язык реалистического искусства [6, с. 2–23].

Таким образом, были обозначены отношение художника к материалу, мера его погружения в коренной уклад жизни Севера, его творческий метод.

На этой выставке в Москве было представлено около 240 работ Ивана Рыбачука. Многие из них были посвящены морской тематике и границе. Дальневосточное морское пароходство многие годы предоставляло художнику возможность на своих транспортных судах отправиться морем до Провидения, Эгвекинота, Анадыря, Курил, Камчатки, Командорских островов и других отдалённых мест⁷.

По маршрутам Ивана Рыбачука можно составить географический справочник территорий Дальнего Востока. Он пишет их в разное время года, в разных состояниях. Но не только маршруты отражены в его произведениях, но и люди – герои его портретов. Это китобои, капитаны, боцманы, судовые врачи. По большому счёту Рыбачук не преследует цель прославить человека труда и выполнить социальный заказ, а, скорее, фиксирует то, что происходит рядом. За редким исключением люди написаны на фоне дальневосточной природы или моря.

Примечателен материал, который сейчас хранится в семье Ивана Васильевича: это эскизы, наброски, рисунки сангиной и карандашом с пометами, напоминающими о времени создания или ситуации. Так, на некоторых графических листах можно встретить точную дату, а на обороте эскизных набросков написанные рукой художника фразы, к примеру: «А есть у нас ещё один, который почти за всех отвечает, которые с секирами ходят по улице и рубят китов…» 5 (много раз художник выходил в море на рыболовецких судах, осуществлявших в том числе китобойный промысел). В этих работах Рыбачук выступает прекрасным рисовальщиком, который умеет точно схватить мгновение, но не является рабом натуры, может обобщить, найти типическое. В дальнейшем из многочисленных этюдов рождались монументальные полотна.

Важной темой, к которой И. В. Рыбачук обращался на протяжении долгих лет, является граница. В историю художественной жизни Приморского края вошла выставка «Герои-пограничники», подготовленная Приморской организацией Союза художников РСФСР и политотделом Краснознамённого пограничного округа, открывшаяся в апреле 1969 года и напомнившая по настроению выставки военных лет. Иван Рыбачук и Кирилл Шебеко представили более 50 рисунков, пейзажных зарисовок, портретов пограничников, выполненных на о. Даманском в период вооружённого конфликта [2].

И. В. Рыбачук показал тогда портретную галерею воинов-пограничников, состоящую по большей части из графических листов. На этой же выставке был представлен живописный портрет «Рядовой Мелехин В. М.» (сегодня полотно находится в фонде Дальневосточного художественного музея).

Надо ли говорить, что тема границы для Приморья особая? Пограничный край, закрытый в то время город – военный порт формировали ощущение рубежности. Для Ивана Рыбачука это ощущение было связано и с личным опытом, полученным в период службы во флоте. Он умел найти общий язык с пограничниками: фотокорреспондент журнала «Пограничник» Владимир Гречухин вспоминал, как во время событий на Даманском работал там фоторепортёром и очень удивился, когда увидел Ивана Рыбачука на этюдах. Найти контакт с пограничником трудно даже для фотографии, не только для портрета. А Иван Рыбачук спокойно писал: «Люди были по-разному одеты, обстановка обязывала – надевали, что у кого было, и вступали в строй. В портретах Рыбачука правда получилась самая настоящая» [6, с. 66].

Отдельно следует сказать о И. В. Рыбачуке-портретисте: за мастерство в этом жанре в 2003 он был удостоен Серебряной медали Российской академии художеств (в 2007 году стал ей почетным членом). Помимо изображений людей Севера, моряков и пограничников, Иван Васильевич создал серию удивительно точных по психологическим характеристикам персонифицированных портретов. Примером могут служить произведения из фондов Музея-заповедника истории Дальнего Востока «Соловьёва Евгения Аверкиевна, заслуженная артистка РСФСР», «Почётный гражданин Владивостока Волгин».

Е. А. Соловьёва была одной из ведущих актрис Приморского краевого драматического театра имени М. Горького. В Музее хранится обширный фонд документов актрисы, в котором содержатся биографические материалы, в их числе избирательная афиша кандидата в депутаты Приморского краевого совета депутатов трудящихся, депутатские билеты, удостоверение к медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.», отличника культурного шефства над Вооружёнными Силами СССР, грамоты, благодарности, приветственные адреса по поводу юбилеев, материалы о профессиональной деятельности – программы театра, корреспонденция.

Е. А. Соловьёва училась в Высших государственных мастерских театрального искусства. Во Владивосток приехала в 1932 году. В роли озорных и бесстрашных травести покорила сердца зрителей. Много лет актриса беззаветно служила театру. И. В. Рыбачук пишет Соловьёву, стремясь уловить её темперамент. Он акцентирует внимание на её лице, глазах, повороте головы, не используя никакого антуража. Нейтральный фон насыщенного охристого цвета, на котором эффектно смотрится контраст белой рюши и чёрного костюма, позволяет острее выявить характеристики модели.

Психологически точен и портрет Павла Клементьевича Волгина. Участник Гражданской войны на Дальнем Востоке, награждённый орденами Ленина и Красной Звезды, почётный гражданин Владивостока, Волгин являлся председателем областного совета Общества друзей радио. В 1929–1931 годах заведовал Владивостокским радиоцентром, был ответственным редактором радиовещания. В Приморской области семья Волгина оказалась после того как отец, политический ссыльный, был отправлен в Сибирь под надзор полиции. Павел Волгин начал работать в раннем возрасте. В период революции был членом Сучанского партизанского отряда. После окончания Гражданской войны участвовал в строительстве первой на Дальнем Востоке широковещательной радиостанции во Владивостоке. И. В. Рыбачук создаёт портрет максимально лаконичными средствами: в серо-серебристой гамме написан фон, костюм, в который одет Волгин. Лицо сосредоточенно, состояние выдаёт сжатая пальцами папироса.

Портрет «Соза Семёнович Дункай» посвящён участнику Великой Отечественной войны, представителю известного удэгейского рода. Он ушёл на фронт добровольцем, защищал Ленинград. Завоевал славу первоклассного снайпера. Был награждён орденами Отечественной войны I и II степени, боевыми медалями.
В 1942 году получил ранение и после ампутации ноги вернулся в село Сяин (Приморский край, Пожарский р-н, ныне не существует). Начал работать в школе преподавателем истории. После переезда школы в село Красный Яр (в 1959 году) стал директором школы-интерната, воспитал в своей семье племянника, известного художника удэгейского происхождения Ивана Дункая.

Удэгейская тема увлекала Ивана Рыбачука много лет, он неоднократно выезжал в Красный Яр, писал представителей коренного малочисленного народа в месте их проживания, стремился передать национальный дух, в том числе и через костюм, в который одеты его модели на таких портретах, как «Мать удэге» (принадлежал семье художника, после выставки в 2021 году передан в Музей-заповедник истории Дальнего Востока), «Охотник Суляндзига. Удэге» (фонд Музея-заповедника истории Дальнего Востока).

Однако в портрете Созы Дункая художник стремится подчеркнуть не национальную принадлежность, а выявить сильную личность, сформированную и закалённую жизненными испытаниями. В поясном портрете всё внимание сконцентрировано на лице. Из значительных деталей, помогающих раскрыть образ человека, чей жизненный путь во многом был героическим, в том числе и в послевоенное время, в портрет включены только боевые награды.

В одном из очерков об Иване Рыбачуке искусствовед В. И. Кандыба пишет, что его творчество олицетворяет искусство, которое в ХХI веке утрачено. Вряд ли с этим можно согласиться. Переформатирование ценностной картины мира вновь и вновь побуждает обращаться к гуманистическим идеалам советской эпохи, к большим задачам, которые ставил перед собой художник сообразно задачам общественным, к экзистенциальным основаниям, без которых невозможно построить стабильное общество.

Цветовые поиски Валентин Теплов начал в масляной живописи, постоянно стремясь найти самые выразительные свойства цвета. С пастелью соприкоснулся ещё в училище, но, как говорит сам мастер, не умел ею управлять. И только шаг за шагом живописец освоил в ней все тонкости теплохолодности, валёрности, цветовой вибрации. С годами пастель стала родным материалом, соединяющим лучшее из живописи и графики, дающим возможность сказать всё, что задумано. В сибирском искусстве художников, выбравших пастель главным материалом для самовыражения, не так уж и много. В Омске работал большой мастер пастельного пейзажа Алексей Николаевич Либеров (1911–2001), но Валентин Теплов практически не видел его работ: на красноярских выставках они были редкостью. Учился на классике, любимые работы – пастельные этюды 1890-х годов Исаака Левитана (1860–1900), уникальные по живописной красочности и эмоциональной выразительности.

Профессиональная биография мастера разнообразна: Валентин Теплов работал театральным художником в Нукусе и Абакане, преподавал в 1976–1984 гг. в Красноярском инженерно-строительном институте на кафедре рисунка, живописи и скульптуры, в 1984–1989 гг. – в Красноярском художественном училище
им. В. И. Сурикова. И уже более тридцати лет, с 1990 года, Валентин Павлович преподаёт в Сибирском государственном институте искусств имени Дмитрия Хворостовского (ранее Красноярский государственный художественный институт), является бессменным руководителем творческой мастерской станковой графики, профессором, заведующим кафедрой графики [2].

Творческий путь художника проходил в постоянном поиске индивидуального языка, тем и сюжетов: как более выпукло и точно говорит сам Валентин Павлович, «в поиске новой реальности». На этом пути было немало интереснейших открытий, например полуабстрактный по стилистике и метафизический по образности цикл цветных литографий. Или же плодотворные и яркие произведения в жанре пейзажа, когда пленэрная работа над хакасскими и енисейскими видами заканчивалась обобщёнными и ёмкими образами, неповторимыми в своей утончённой колористической гармонии.

Совершенно уникальный материал художник привёз из путешествия по Индии. Пастели Теплова («Снег в Гималаях», «Закат», «День и ночь» и др.), появляясь на выставках, неизменно привлекали к себе зрителя, завораживали взгляд не столько необычностью сюжета, сколько выверенной цветовой и световой эстетикой. Как завершение ярких художественных впечатлений в творческой лаборатории художника рождается триптих «Вспоминая Индию» (1996), где в свечении изысканных штрихов и пятен пастели метафорически сопрягаются и точные натурные маркеры (белоснежные вершины далёких гор, запряжённые волами тележки с погонщиками) и мистическая загадочность древней страны, с её мифами и непостижимыми для европейского путешественника тайнами.

Безусловно, творческое наследие сибирского графика не имеет ничего общего с сегодняшним актуальным искусством, которое эпатажными откликами на текущую злободневность пытается шокировать зрителя. Но вместе с тем за внешним эстетизмом и артистичным мастерством исполнения большинства тепловских работ чуткий зритель улавливает острую современность мотивов, тем, ассоциаций. Мир пастелей Валентина Теплова абсолютно созвучен нашему сложному и противоречивому времени. Так строить метафоричные художественные миры из самого простого и всем знакомого материала, так глубоко резонировать с проблемами, сомнениями и поисками человека дано отнюдь не каждому. Именно эти качества делают Валентина Павловича остро современным, актуальным для думающей публики художником.

Покоряет и уверенно убеждает строгая мужская режиссура (композиция) в выборе и расстановке предметов натюрморта. Их в творческом арсенале мастера не так уж и много: простые конусы и бутыли, керамические и металлические кувшины и чайники, реже встречается плетёная корзинка, груша или гранат, где-то зернышко, а где-то чесночок. В отдельных наборах предметов натюрмортных пастелей Теплова возникает ощущение парадоксальности, уязвимости, надлома, болезненности. В других чувствуется устойчивость, суровость, невозмутимость, реже – уют, тепло, комфорт.

«Вот у меня там есть двое. Крынка и чайник, повернутый к нам носиком. Такая композиция уже не натюрморт, а театр предметов. У меня актеры – это предметы. Я с ними играю. Я с ними создаю какие-то вещи. То, что мне интересно, я начинаю рисовать, но ответа не жду, не объясняю», – рассказывает об одной из своих композиций автор [3]. И такие режиссерские игры художника с предметами весьма строги: он не допускает в их композиционном построении никакой вольности и даже лёгкого беспорядка. То они чётко двигаются по одной линеечке в работе «Слева направо» (2015), то в серии «Ностальгия» (2013) наглядно демонстрируют нам «Асимметрию» и «Динамику». Но всегда они, малыми группами, парами или в одиночку, жёстко фиксируются мастером в строго отведённом им месте.

Выверенная ясность и логика построения каждой композиции выразительно работает на чуть уловимом контрасте с мягкой бархатистостью пастели, с тонко настроенной нюансировкой оттенков. Цветовая палитра, как правило, сдержанна, но эмоционально насыщенна и содержательна в образном звучании. Чуть будоражащий восприятие зрителя контраст возникает также и во взаимодействии конструктивной чёткости форм изображаемых предметов с приглушённой мягкостью колористических построений. Фактура натюрмортов при полном отсутствии выраженных штрихов и линий ощущается живой, дышащей, в полной мере работают пастельные тона, с их мягкостью и особым качеством цвета в его переходах.

Хочется отметить как ценнейшее свойство колористических и фактурных построений пастелей Теплова их музыкальность. Этот признак живописного произведения, конечно же, воспринимается как некая метафора, особенно понятная, когда к ней подключается тематический уровень (сюжет, название, конкретный предмет), например в триптихе Валентина Павловича «Музыка» (1994), где главными предметами сложносочинённых натюрмортов становятся музыкальные инструменты. В ассоциативный ряд восприятия сразу же включаются и неповторимые музыкальные тембры изображаемых художником инструментов, и ритмы с акцентами и синкопами, и конкретные музыкальные воспоминания.

Но большинство пастелей Теплова не имеет никаких тематических отсылок к музыке. Однако музыкальность – одно из сильнейших качеств красноярского мастера на уровне авторского стиля. Она возникает как эффект невыразимого словами воздействия цвета, фактуры и ритмов, как некий уровень смешения отдельных приёмов, строящих художественную форму. Так же, как и удивительное состояние одушевлённости, потому что изображённый художником предметный мир располагает воспринимающего к течению мысли, к неспешному, иногда гармоничному, иногда парадоксальному рассуждению. Зритель ощущает себя в диалоге с изображённым пространством и одновременно в диалоге с самим собой.

Сравним, например, три листа серии «Обратная перспектива» (2014). «Кегля» – тёмный красноватый фон и светлое основание для расстановки предметов, яркие цвета конусов и собственно белая кегля с двумя красными полосками на суживающимся у головки горлышке. Во всём парадность, репрезентативность демонстрирующих себя во всей красе ярких предметов. Маленькие цветные камешки одновременно и усиливают, и гармонизируют сочную декоративность цветовых сочетаний. В следующей композиции «Клаксон», наоборот, берётся светлый фон и тёмное основание, та же самая белая кегля ведёт себя уже сдержанно и серьёзно, а приглушенно сверкающая, сложно закрученная медная трубка клаксона притягивает к себе основное внимание. Тёмный конус перевернутой воронки и прутья металлической сетки добавляют загадочности и метафоричности. И вот ещё один лист – скромная белая «Чаша» на тёмном столе и тёмном красноватом фоне, звенящая тишина, застывший мир, настороженное ожидание. Эмоции, возникающие от бархатистой фактуры и сложных цветовых сочетаний пастели, невозможно вербализировать: они так же сложны и неоднозначны, как используемые мастером цвет и форма.

Казалось бы, чем больше предметов, тем больше должно быть интриг и сюжетных линий, но чаша – небольшое светлое пятно на вибрирующих тёмных – метафоричностью и значимостью содержания перевешивает своих многословных собратьев по серии, общее название которой «Обратная перспектива». Применённый Тепловым приём древнерусской иконописи, когда линии сходятся не в глубине холста, а выходят за его пределы прямо на зрителя, своим глубоким сакральным смыслом в полную силу начинает работать именно в композиции с чашей. Теперь уже иначе смотришь и на два других натюрморта. Зрительно, физически ощущаешь, как странные предметы из плоскости темперы выходят в твой мир, вносят в него неожиданные смыслы, раскрывают тайные связи, которые в повседневной суетности мы зачастую отказываемся замечать. Обратная перспектива – что это? Творческий эксперимент художника? Или постоянно присущая необходимость размыкать окружающее пространство, не отгораживаясь от него вымышленными линиями и дистанциями?

По-немецки натюрморт STILLEBEN – «тихая жизнь». Валентин Теплов умеет создавать для своих актёров-предметов новую реальность, на первый взгляд, действительно тихую. Запечатлённые его рукой, они живут в пространстве мягкой пастели, но неодушевлённые герои предметных композиций молчать не хотят. Сложные и важные для каждого зрителя смыслы рождаются в мастерски разыгранных монологах и диалогах, реже – в квартетах и многоголосье. Предметы, выбираемые мастером, отнюдь не всегда идеально красивы в обыденной жизни. Но преображенные по законам искусства, они призваны позировать перед зрителем, создавать круг сознательных и подсознательных ассоциаций, неожиданно всплывающих при восприятии тепловских работ и нередко уплывающих в своё небытие. Блуждая взглядом по поверхности пастели, зритель пытается воскресить свои ассоциации, выстроить собственную новую реальность. Эти ассоциации рождаются во внутренних диалогах зрителя, пытающегося разгадать: о чём всё это, что за тайны и мистификации кроются за искусностью мастера и немногословностью его сюжетов [4; 5].

Ностальгическая тишина – вот основное чувство, которое возникает при восприятии большинства тепловских композиций, время замедляет бег, пространство расширяет и углубляет границы, обыденность отступает. Худож - ник не учит своего зрителя, не даёт ему готовых ответов, что такое хорошо и что такое плохо, но ностальгическая тишина его натюрмортов – это постоянно живое дышащее и говорящее пространство, нереальная реальность тонких вибраций человеческой души.

На больших и малых выставках сибирского искусства современная графика представлена практически всеми возможными материалами и направлениями и целым созвездием уникальных мастеров [1]. Столь яркий взлёт графических искусств в существенной мере обусловлен деятельностью Красноярского государственного художественного института (ныне – Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского) и творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске. Без преувеличения можно сказать, что Валентин Павлович Теплов внёс в развитие сибирской графики самый существенный вклад, потому что он, кроме таланта художника, награждён еще одним талантом, который отнюдь не зарыт в землю, а на протяжении уже более сорока лет служит людям. Речь идёт о таланте педагога.

Учительский дар трудно сочетается со свободным творчеством, так как требует не меньшей самоотдачи и напряжения внутренних сил. Методические установки в преподавательской деятельности Валентина Теплова выстроены так же логично и последовательно, как и композиции его натюрмортов: от простого к сложному, от постижения уникальности окружающего мира к его творческому преображению. Юбилейная выставка «Валентин Теплов и ученики», прошедшая в начале 2022 года в залах Отделения Урала, Сибири, Дальнего Востока Российской академии художеств показала плодотворность творческого и педагогическо - го пути мастера. Абсолютно разные, творчески самостоятельные ученики Теплова давно стали уникальными художниками, лауреатами и дипломантами международных, всероссийских и региональных конкурсов, потому что, будучи Учителем, он передавал им не только профессиональные секреты цветовой гармонии, композиционных законов, специфики графических материалов, но и щедро делился своим широчайшим кругозором и учил Искусству с большой буквы, учил подлинному творчеству.

Школа как художественное явление характеризуется не только едиными эстетическим принципами отбора явлений и их отображением, но и наличием ярких биографий. В рассматриваемое широкое понятие, кроме профессиональных ремесленных методов, излюбленных мотивов и образно-пластических средств, включается философия и отношение художника к миру. На основе биографий предлагается проследить линию преемственности и этапы формирования красноярской скульптурной традиции от первых профессиональных скульпторов до современных мастеров. Толчком к бурному развитию региональной скульптурной школы послужило образование Красноярского государственного института искусств (1978), а затем открытие регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств (1987). Следствием этих событий стало формирование центра профессионального образования в сфере скульптуры, подобных примеров которому за Уралом нет. При этом исторический контекст, в котором определились genius loci в области скульптуры, уже был.

В портретах и декоративных композициях он сочетал приёмы древнеегипетского и средневекового искусства, экспериментировал с формой. Это сближает его с саратовским скульптором Д. Ф. Цаплиным, заново открытым относительно недавно: первое полноценное издание об этом мастере увидело свет в 2021 году. Они оба находились под влиянием модернизма и авангарда, приветствовали новое искусство, развитие которого на родине было прервано большевиками.

По возвращении в Советскую Россию Г. Д. Лаврова ждали трудности с заказами, обвинения в формализме и роковая композиция «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!» 1. И в 1938 году Лаврова, как свидетеля государственной фальсификации, репрессировали и отправили в Магадан. Результатами этого пери - ода жизни скульптора стали бетонные фигуры – «Красноармеец», «Партизанка», «Колхозница», «Бурильщик», декор Дома культуры имени М. Горького в Магадане (сейчас – Магаданский государственный музыкальный и драматический театр имени А. М. Горького), монумент Сталину и девять барельефов освоения Колымы [6].

В 1943 году его перевозят в Красноярск, где до 1952 года он работает и преподает. Создает бюст В. И. Сурикова (1948) для художественного музея, ряд станковых портретов, памятник на братской могиле солдат 31-го Сибирского стрелкового полка (1947). После 1960 года он живёт в Москве, где активно работает, трудится над мемуарами.

Среди коллекционеров он известен как мастер художественной керамики и анималистики. В 1970–1980-е годы он активно экспериментирует с материалом, использует полихромию в необычных пластических сочетаниях и композициях. Он возвращается к любимым темам, образам В. Сурикова и А. Павловой, портретам дорогих ему людей, рисует с натуры.

Г. Д. Лавров разделил судьбу ряда многообещающих скульпторов-революционеров, окрыленных большими ожиданиями и совершенно недооцененных властью. При этом в них сосуществовали различные творческие потенции, они работали на заказ, экспериментировали в творчестве и преподавали.

Наиболее значимой личностью для формирования профессионального сообщества скульпторов Красноярска можно считать академика, народного художника России Юрия Павловича Ишханова (1929–2009). Он окончил Симферопольское художественное училище, а затем в 1959 году Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (мастерская В. В. Лишева). С 1960 по 1964 год стажируется в творческих мастерских Академии художеств СССР под руководством народного художника СССР Н. В. Томского. В 1965 году он переехал в Красноярск, где ранее бывал в студенческие годы. Ему довелось трудиться под руководством Е. В. Вучетича на Мамаевом кургане, работать над памятником В. И. Ленину в Красноярске с признанным мастером монументальной скульптуры, народным художником СССР, академиком В. Б. Пинчуком. В Красноярске первую поддержку ему оказывает А. Х. Абдрахимов, тогда возглавлявший товарищество «Художник».

Монументальные композиции Ю. П. Ишханова для советского Красноярска стали важными акцентами в городской среде. Эксперименты в области композиции и формировании архитектурной среды Красноярска 1970-х можно заметить в декоративном панно «Октябрь» (в соавторстве с. А. Ш. Давыдовым, архитектор
Э. М. Панов, 1977) и мемориальном комплексе «Кандальный путь» (архитектор А. С. Демирханов, 1979). Мемориальные доски (Д. И. Каратанову, 1974; А. С. Попову, 1995; М. Ф. Решетнёву, 1998) – еще один аспект творческого наследия Ишханова. В его творчестве прослеживается точно найденная реалистическая выразительность и лаконичность решения. Ишханов выдающийся портретист: он смог убедительно отразить глубину и многообразие человеческого мира. Для него важным было, чтобы «произведение „дышало", чтобы его поверхность привлекала, ласкала. Можно грамотно вылепить всю работу, но она останется абсолютно мёртвой, подобное всегда страшно, недопустимо» [4, с. 12]. Исследователи творчества отмечают «зримый и эмоциональный образ» его произведений [3, с. 93], в котором раскрывается дух времени. Его работы отличает погружение в характер человека – у него практически отсутствуют жанровые композиции. Портрет для Ишханова стал стилеобразующим фактором, главной темой творчества.

В серии памятников-бюстов советским деятелям Ф. Э. Дзержинскому, Я. М. Свердлову, С. М. Кирову мастер стремится к цельности и ясности образов. Он добивается гармонии между монументальностью в трактовке портрета и приближением к натуре. Начиная с первых самостоятельных работ – «Портрет молодого хирурга» (1961) и «Портрет хакаски» (1961) – скульптора увлекают типажи, наделенные внутренней духовной жизнью. Ишханов-портретист раскрывает образы людей, окружавших его в жизни, вне зависимости от социального статуса и рода деятельности. Выделяются своей выразительностью «Портрет краеведа Н. В. Лисовского» (1967) и «В.И. Серков – рыбак и охотник» (1974), «Ирина» (1962), «Портрет начальника строительства Красноярской ГЭС А. Е. Бочкина» (1968) и «Портрет В. Г. Тангиева, участника парада 1945 года» (1985).

В 1994 году он возглавил отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в городе Красноярске, а с 1997 года был вице-президентом Российской академии художеств. Неизвестно, как сложилась бы красноярская скульптурная школа, если бы не активная жизненная позиция, неутомимость Юрия Павловича в общественной деятельности. Именно ему красноярские художники благодарны за формирование профессионального сообщества, практически все скульпторы старшего поколения Красноярска его ученики или последователи. Сам Юрий Павлович не стремился преподавать, однако, когда в 1980 году встал вопрос о закрытии кафедры декоративно-прикладного искусства, Ишханов её возглавил. Это было нужно для существования кафедры, так как других профессионалов его уровня в городе просто не было. При этом он многое сделал, чтобы увеличить значимость института, поставить его наравне с вузами Москвы и Петербурга. Кадровый вопрос для института решился с открытием отделения Академии художеств – на сегодня единственного за Уралом.

С 1994 года Ишханов, заместив Л. Н. Головницкого, который по состоянию здоровья был вынужден покинуть Красноярск и пост академика-секретаря Сибирско-Дальневосточного отделения Академии художеств, становится председателем Отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств, руководителем творческой мастерской скульптуры. В 1997 году Отделение получило возможность для выставочной деятельности: часть мастерских преобразована в залы. Здесь проходят отчётные выставки выпускников творческих мастерских, персональные и групповые выставки известных художников России. Ежегодно проводятся конференции и семинары, круглые столы и презентации. Налаживается активная издательская деятельность.

Система художественного образования, та академическая школа, которую Ишханов прошёл сам, которой он неуклонно следовал, закрепилась в Красноярске. Она основана на реалистической традиции, содержательности и образности. Лучшим подтверждением этого факта можно считать произведения, которые демонстрируют выпускники института искусств и творческих мастерских скульптуры на многочисленных выставках, и монументы, устанавливаемые в городах России.

Особый вклад в развитие красноярской школы скульптуры, определённый творческий импульс внёс академик, народный художник РСФСР Лев Николаевич Головницкий (1929–1994). Можно считать огромной удачей приезд в 1987 году уже состоявшегося, известного мастера, находившегося в одном ряду с
Е. В. Вучетичем, А. П. Кибальниковым, М. К. Аникушиным. Он переезжает в Красноярск, а с 1987 по 1993 год является академиком-секретарём Сибирско-Дальневосточного отделения Академии художеств СССР.

Профессиональную подготовку он получил в Саратове, где его учителем был Э. Ф. Эккерт. Его дипломную работу «Николай Островский», вызвавшую полярную реакцию в преподавательском кругу, в 1952 году решено отправить на республиканскую художественную выставку [2, с. 16], что тоже неординарно. Его волновали большие человеческие и гражданские темы 2 .

Л. Н. Головницкий, автор монументов «Орлёнок» (архитектор Е. В. Александров, 1958), «Добровольцам танкистам» в Челябинске (1975), «Память» (в соавторстве с Э. Э. Головницкой, архитекторы Ю. П. Данилов, И. В. Талалай, 1975), «Тыл и фронт» в Магнитогорске (архитектор Я. Б. Белопольский, 1979) прибыл в Красноярск известным мастером. Его стилевые предпочтения и философские взгляды целиком и полностью сформировались на Урале.

Важно отметить, что магистральной линией творчества для него, конечно, были проекты и монументы, отражавшие вехи истории, но параллельно с монументальными заказами он работал над циклом «Мой век», «Гимн борцам», рельефами, посвящёнными большим темам: военным и трудовым подвигам, Гражданской войне. Но существует «неизвестный Головницкий», творческие эксперименты и поиски которого оставались в мастерской. В рамках одной линии Льву Николаевичу было тесно. Наиболее интересные художественные поиски остаются малоизвестными, так как сохранились лишь на фотоснимках и негативах. В этих работах для усиления точности и достоверности образа скульптор активно использует стилизацию, обобщение, некоторые вещи довольно условны («Распятие»), даже абстрактны («Икар»).

Эту широту взглядов, погружённость в мир образов, живых и настоящих, он передавал своим ученикам, которых, к сожалению, силу жизненных обстоятельств было немного. На короткое время он стал наставником Д. Б. Намдакова. Ныне всемирно известный бурятский скульптор, закончивший художественный институт в Красноярске, отмечает значительный вклад Л. Н. Головницкого в своё становление как художника. Сибирские скульпторы, окончившие институт в конце 1990-х годов, говорят о Головницком как о натуре артистичной и яркой. Легендарный мастер прибыл в Красноярск в зените славы, студенты говорили о нём почти шёпотом, а его редкие фразы и комментарии до сих пор рассказываются как притчи. К сожалению, большого творческого наследия в Красноярске он не оставил, за исключением нескольких станковых работ в фондах Художественного музея имени В. И. Сурикова и Отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской Академии художеств.

Л. Н. Головницкого много и часто упоминали в статьях, книгах-мемуарах, однако не существует полноценного альбома, посвящённого творчеству мастера. В 2008 году журналист и книгоиздатель А. А. Золотов издаёт книгу-альбом, приуроченную к 80-летию со дня рождения Л. Н. Головницкого. В основу этого издания легли воспоминания о дружбе со скульптором. А известный уральский фотограф В. В. Белковский создал макет альбома «Век Льва Головницкого» на основе редких снимков в мастерской, но и это издание существует в одном экземпляре в семье фотомастера. Для Красноярска Лев Николаевич стал яркой вспышкой в памяти немногочисленных учеников. Он заметно расширил спектр пластических приёмов, подходов к композиции. Его биограф и друг А. А. Золотов отмечал: «Скульптор Головницкий на протяжении всего творчества оставался верным своему принципу: образы наполнены психологическим смыслом, всегда на острие борьбы» [5].

Следует упомянуть ещё несколько скульпторов старшего поколения, работавших в Красноярске и повлиявших на региональную скульптурную школу.

Ещё одним представителем петербургской школы в Красноярске стал Владимир Алексеевич Зеленов (1932–2017). Он двенадцатилетним подростком уехал учиться в Красноярскую школу искусств имени В. И. Сурикова, а в 1959 году (том же году, что и Ю. П. Ишханов) окончил Ленинградский художественный институт имени
И. Е. Репина (мастерская В. В. Лишева). С 1980 по 1986 год Зеленов преподаёт в Красноярске. Центральной темой его творчества стали первопроходцы Сибири, местные жители. Эта тема волнует его со студенческих лет (дипломная работа «Плотогон»). Он автор памятника Герою Советского Союза Н. С. Чапаеву в Канске (2003), композиций «В. И. Ленин и Н. К. Крупская в Шушенском» (1984), «Астафьевы в Овсянке» (2004) для музея-усадьбы В. П. Астафьева.

Александр (Шулет) Давидович Давыдов (1942–2018). Родился в городе Губа (Азербайджан), учился в Ташкентском художественном училище. В 1975 году оканчивает Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной по специальности «скульптор монументально-декоративной пластики». В 1967 году приезжает в Красноярск и с 1982 года работает на кафедре «Скульптура» Красноярского государственного художественного института. Мастер декоративной скульптуры, он создал монументальные композиции «Лучники», «Хакасия», «Молодость Сибири», портрет горско-еврейской девушки.

Скульптура претерпевает метаморфозы в своей социальной роли, формах выражения, смещаются приоритеты. Система художественного образования в Красноярске устояла в то время, когда многие направления подготовки в России по специальности «художник-скульптор» закрылись. Красноярская школа скульптуры – явление живое и развивающееся благодаря педагогам высокого уровня, передающим знания своим ученикам.

В заключение скажем о том, что уникальность красноярской школы заключается в непрерывающейся линии преемственности ремесла, в её мастерах и пассионариях. Каждый скульптор привнёс своё мировосприятие, философию, а следом приёмы, методы работы, тем самым обогащая художественно-образный язык. За более чем 40-летнюю историю существования профессионального сообщества Красноярска сформированы его характерные черты: методичность ведения работы, тяготение к графичности, широкая палитра фактурного решения, определённая цельность в трактовке формы. Высокие художественные традиции Парижа и Ленинграда живут и развиваются в Сибири.

«Болезненно ощущая и стремясь восполнить пробелы в своем образовании, Волович самостоятельно занимается полиграфией, изучает искусство старых рисовальщиков и современных графиков» [11, с. 10]. Много путешествует с этюдником по Советскому Союзу и другим странам, постоянно работая с натурой, аккумулируя творческую энергию и оттачивая техническое мастерство. Результатами поездок художника в Карелию, Прикамье (1956); Китай, Корею (1957); Прибалтику (1957, 1990); Среднюю Азию (1960, 1973, 1982, 1983); Дагестан (1973), на Памир (1976); в Чехословакию (1977); по центральной России (1980, 1991); на Украину (1981); во Францию (1989); Тобольск (1993); на Таватуй и Чусовую (1994); в Иерусалим (1995); Италию (2000); Западную Европу (2002) и др. стало огромное количество графических и живописных работ, позднее вошедших в альбомы с одноимёнными названиями. В 1956 году вступает в Союз художников, обретая в коллегах как и единомышленников, так и идейных оппонентов.

В конце 1950 - начале 1960-х книжник Волович нащупывает собственный пластический язык, что проявляется в иллюстрациях и оформлении авторских и народных сказок: Г.-Х. Андерсена (1959), В. Гауффа («Калиф-аист», 1960), мансийских сказов М. К. Анисимовой-Бекиной (1960), китайской «Обезьяна и черепаха» (1959), чешской «Пастух и рыцарь» (1961), ненецкой «Побеждённый кит» (1962) и др. Издания для детей были отмечены дипломами Всероссийских и Всесоюзных конкурсов на лучшие книги РСФСР и СССР⁷. Особенности природно-изначального, самобытного восприятия мира позволили художнику свободно воплотить свои представления и отношение к различным культурам и временным пластам. Этому способствовало расширение технического арсенала (раскованный рисунок, активное столкновение цветных и монохромных плоскостей, плотная работа со шрифтами и орнаментами, овладение мастерством печати на линолеуме и картоне), интеллектуальная зрелость, изменения в общественно-политической обстановке в СССР и мире. «Бурный общественный подъём, всё совершающееся в жизни страны, в сознании людей, в нашей культуре стремительно обретает тогда новый политический и международный контекст. Ширятся интернациональные связи... Ответственность за судьбы мира, будущее планеты, прогресс человечества – вот что определило эмоциональную атмосферу VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве (1957). Фестиваль – одно из ярких событий тех лет. Международная экспозиция современных художников, сопровождавшая её творческая дискуссия стали поворотным моментом наряду с I съездом художников СССР, проходившим в том же году. То было время широкого приобщения к прогрессивному зарубежному искусству XX в., к собственному наследию искусства революционной России» [15, с. 16]. Волович принимал участие в фестивальной выставке (награждён дипломом за серию прибалтийских зарисовок), в том же году был участником группы в Доме творчества Союза художников СССР в Паланге (Литовская ССР). «Само время шло навстречу художнику: переоценивались целые пласты русской и зарубежной культуры, открывались забытые имена, разворачивались немыслимые ранее экспозиции. И наследие старых мастеров, и достижения современного искусства от монументальных обобщений Рокуэлла Кента до кубизма Пикассо воспринимались поколением Воловича не отвлечённо, со стороны, а как источник собственных исканий» [2, с. 9]. Кроме того, именно в 1959 году Волович познакомился с Мишей Брусиловским8, ставшим его соратником и ближайшим другом на всю жизнь.

Особую известность принесло Воловичу издание «Малахитовой шкатулки» П. П. Бажова (1963), включившее суперобложку, девять больших цветных гравюр на линолеуме и двадцать две монохромных заставки. «В линогравюрах Воловича, созданных не без влияния современной литовской графики, волшебные образы уральских преданий приподняты над бытом. Динамичной композицией, смешением пространственных протяжений художник, не имитируя рисунок камня, усилил ассоциации между цветным оттиском и срезом малахита или яшмы» [2, с. 9]. «Сказы П. П. Бажова» в прочтении Воловича переиздавались не только в Свердловске (1969, 1973), но и в Уфе (1970, 1976, Башкирское книжное издательство) и стали классикой уральской книги.

Из-за идеологических трений с председателем Свердловского отделения Союза художников РСФСР А. Г. Вязниковым9, повлиявшим на отношение к Воловичу в издательстве и в среде коллег, художник был вынужден искать работу в Москве. Начало 1960-х было непростым временем: в 1963 году в результате посещения выставки к 30-летию Московского союза художников в Манеже (1962) Н. С. Хрущёвым вышло постановление секретариата Правления Союза художников СССР «О борьбе за чистоту принципов искусства социалистического реализма и об усилении идейно-воспитательной работы в творческих организациях художников», которое утверждало принципы социалистического реализма, недопустимость перенесения в наше искусство элементов буржуазной идеологии, каких бы то ни было формалистических влияний [14, с. 152]. Постановление запустило по всей стране борьбу с авторами, проявлявшими хотя бы какое-то инакомыслие по отношению к официальному искусству (у Воловича даже отозвали один из дипломов Всесоюзной выставки книги). Часто это выражалось в желании руководителей выдвинуться за счёт услужливости властям. По словам художника, «Вязников на Мише и мне сделал карьеру и уехал в Москву»10.

Московский период – особая страница в жизни Воловича: он не только работал в издательствах «Детский мир», «Искусство», «Молодая гвардия», но и общался со многими художниками: Д. Бисти, С. Бродским, Г. Дервизом, Б. Жутовским, И. Лавровой, Э. Неизвестным, Н. Поповым, И. Пчельниковым, А. Рюминым, Ю. Соболевым, Ю. Соостером, Б. Тальбергом, Л. Токмаковым и др., оказавшими на него серьёзное мировоззренческое и профессиональное влияние. В 1970-е он вновь стал работать в Свердловске, но московских связей никогда не прерывал.

В 1965 году издательство «Художественная литература» выпустило книгу, включавшую «Песнь о Соколе» и «Песнь о Буревестнике» М. Горького, в которой Волович применил ансамблевое решение: выбрал формат, продумал иллюстрации, сделал макет. Энергию революционного пафоса, заложенного в тексте, он воплотил лапидарным языком: изобразительный ряд складывается здесь в динамичные композиции из столкновений обобщённых форм, совмещения чёрно-белых и цветных масс, усиленных звучанием остроугольных ритмов. Книга была награждена дипломом Всесоюзного конкурса на лучшие книги СССР.

Гравюры на картоне к «Вересковому меду» Р. Стивенсона были созданы для Международного конкурса-выставки «Искусство книги» в Лейпциге (1965) и отмечены там Серебряной медалью (книга выпущена Средне-Уральским книжным издательством в 1979 году). «Девиз конкурса «Будущее принадлежит не войне, а миру, не бомбе, а книге» словно подтолкнул художника к публицистичности, к открытому утверждению гуманистических идеалов. Он <…> противопоставляет два мироощущения: жестокую тупость и агрессивность завоевателей и доверчивую благожелательность побеждённых… Легки и воздушны листы, воссоздающие заросшую душистым вереском страну пиктов, веселы и жизнерадостны сами пикты – сказочная форма даёт художнику наиболее широкие возможности обобщения. В противоположность им шотландцы словно вырезаны из темного, шероховатого камня; вооружённые, закованные в латы, они уже тяжестью своей давят на пиктов» [12, с. 169–170].

В оформлении (обложка, иллюстрации, макет, шрифт) трагедии У. Шекспира «Отелло» (издательство «Художественная литература», 1968 – диплом Всесоюзного конкурса на лучшие книги СССР) Волович вновь обращается к технике гравюры на картоне. «Действие драмы происходит на фоне простой декорации, состоящей из двух полукруглых сводов. Фигуры в них зажаты. Подчинены их изгибам и ритмам. Чёрно-белая тональность листов, брутальность фактуры должны создавать ощущение поверхности, вырубленной из камня» [7, с. 253]. Здесь художник вновь прибегает к обобщению, гиперболизации – жёсткая структурно-композиционная заданность, сопрягающая элементы архитектуры и действия персонажей, активные тональные градации (от белого до совершенно чёрного), обобщение масс позволяют достичь максимального напряжения происходящего.

В ином – театрально-условном – ключе трактует Волович ещё одну пьесу У. Шекспира «Ричард III» (1967; издательство «Искусство», 1972 – диплом Всесоюзного конкурса на лучшие книги СССР). «В иллюстрациях художник внешне сдержан и даже рассудочен. Офортная игла сгущает штрихи в чёрную сетку теней, вычерчивает шашечный пол, дающий намёк на прорыв плоскости в глубину, и горизонтали неба, напротив, эту плоскость утверждающие. В таком условном безвоздушном пространстве обретают вещность гротескные, театрализованные персонажи исторической хроники и предметы-символы: королевская корона, кинжалы убийц, весы правосудия, топор палача» [2, с. 10].

В конце 1960-х – начале 1970-х годов Волович обращается к страницам скандинавской мифологии, воссоздавая жестокий и кровавый мир раздираемых дикими, фактически звериным чувствами персонажей, воплощённый художником при помощи пластического языка. «Я рассматриваю цикл иллюстраций к сагам как антифашистский цикл. Если бы зло стало достоянием далёкой истории, то к нему можно было отнестись академически холодно. Но оно живо. Фашизм опять может поднять голову, опалить дыханием. Долг художника – бороться с ним» [11, с. 118]. Художник прибегает к следующим выразительным приёмам: «Деформация фигур, нарушение естественных пропорций человеческого тела и окружающего его мира нужны для личной оценки героев, выражения своего отношения к ним, а также для того, чтобы передать космическое ощущение событий, свойственное древним эпосам, изображающим людей гигантами, не знающими других чувств, кроме всесокрушающих, неизбывных страстей» [11, с. 120].

В 1972 году Волович интерпретирует роман Ж. Бедье «Тристан и Изольда» (Средне-Уральское издательство, 1978), выполняя иллюстрации в технике литографии (Бронзовая медаль Международной выставки художников-иллюстраторов в Брно, 1976). В них «пространство сжатое, замкнутое, сковывающее фигуры каменными углами стен и башен. Они заполняют весь лист. Над ними почти нет неба… Как в увертюре Р. Вагнера, медлительно развивается тема любви: „Поцелуй", „Тристан с волшебным кубком", „Расставание"… Сюжеты заставок разнообразны и происходят в открытом пространстве» [7, с. 252]. Чтобы усилить трагическую интонацию романа, художник «прибегает к излюбленному приёму – композиционному лейтмотиву. На этот раз им оказываются фронтальные каменные стены… Влюблённых постоянно преследуют химеры <…>, не оставляющие их даже после смерти… Тема химер как бы трансформирует драматургический принцип двойного действия в сквозное изображение» [12, с. 176]. Обобщённые, текуче-мягкие пластические массы, контрастная светотеневая моделировка, монументальная отстранённость персонажей позволили графику передать и масштаб происходящего, и временную дистанцию, и многомерность смысловых напластований романа [1].

Волович постоянно наращивал техническое и интеллектуальное мастерство: ездил в Дом творчества Союза художников СССР «Сенеж» (1971), где освоил технику литографии; исследовал возможности офорта; активно общался с уральскими художниками Г. С. Мосиным, Л. П. Вейбертом, Г. В. Перебатовым, А. А. Казанцевым,
С. С. Киприным, Г. С. Метелёвым и др.; по-прежнему много читал, непрерывно занимаясь самообразованием. Он занимал активную позицию: был членом Правления Свердловского отделения Союза художников РСФСР (1961–1978, дважды – председателем секции графики), делегатом всех съездов Союза художников РСФСР (1960, 1963, 1969. 1976, 1981, 1988), участвовал (с 1952 года) в областных, зональных, республиканских, всесоюзных и международных выставках (более 120, в том числе в Москве, Ленинграде; республиках СССР; Великобритании, Италии, Канаде, Новой Зеландии, США, Франции, Чехословакии и др.), устраивал персональные (более 20 – в Москве, Свердловске, Вологде, Магнитогорске, Новосибирске, Перми, Тюмени, Челябинске, Ярославле; ГДР, Чехословакии и др.). Многочисленные отечественные и зарубежные награды подтверждают мастерство и беззаветное служение художника искусству11.


В 1960–1970-е годы избыточность созданного материала, не вошедшего в книги, находит воплощение в станковых работах, выполненных в различных техниках печатной и оригинальной графики. Социальный оптимизм уходил в прошлое, нарастала сложность окружающего мира, амбивалентность его компонентов. «Художнику стало тесно в книге: литографии и офорты 1970-х годов, навеянные языческой мифологией, средневековой поэзией и литературой Нового времени, воспринимаются самостоятельными произведениями. Порой они обретали необычные для графики размеры и формировались по законам монументального искусства в триптихи и полиптихи („Страх и отчаяние в Третьей империи" по мотивам зонгов к пьесе Б. Брехта „Страх и отчаяние Третьей империи", 1970; „Театр абсурда, или Метаморфозы фашизма" по мотивам трагифарса Э. Ионеско „Носорог", 1974; „Завоеватели", 1975). Но чаще складывались в тематические серии, работа над которыми продолжалась в последующие десятилетия» [2, с. 11]. Циклы «Средневековые мистерии», «Парад-алле», «Мастерская», «Путешествия» и др. позднее трансформируются в альбомы, изданные художником уже в XXI в. Применение метафорического и символического языка позволяло в этих работах реагировать на время, которое стремительно изменяло жизнь и место художника в общественно-политической системе [13]. Надрывная интонация работ Воловича будет постоянно нарастать и к концу жизни превратится в безмолвный крик, которым он пытался выразить и судьбу отдельного человека, и путь конкретного художника, и трагедию целой страны, ещё не исследованную и даже не всегда признаваемую на сегодняшний день. Тема борьбы добра и зла, их драматическое столкновение в очередной раз реализовалась в обращении Воловича к трагедии «Эгмонт» И. Гёте (1979). Тонкое и точное знание истории, конкретных реалий, подлинных текстов, умение передать внутренний драматизм, силу человеческого духа, противостояние насилию и бесчеловечности, выявленное средствами художественно-графической выразительности (предельно вытянутым вертикальным форматом, обобщённо-монументальными композиционными решениями, контрастными вспышками пятен света, экспрессивным штрихом, ассоциирующимся с творчеством И. Босха, А. Дюрера, П. Брейгеля, немецких экспрессионистов) были отмечены наградами: бронзовой медалью Международной выставки «Искусство книги» в Лейпциге (1982); Специальным дипломом Всероссийского конкурса «Искусство книги» (1982, в том же году книга вышла в Средне-Уральском издательстве).

В 1982 году Волович создаёт офорты к 800-летию памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве». Книга Средне-Уральского издательства (1985) – не только плод работы художника (выполнил 16 иллюстраций), но и исследователей литературы, историков, лингвистов. Композиционный приём (полукруглая дуга в верхней части листа, которая может служить знаком церковного свода, небесного присутствия, объединительной силы) позволил художнику сохранить цельность перенасыщенного изображения, в котором выстраивается сложная полифония столкновения противоборствующих сил, выраженного сопряжением диагональных и текучих плоскостей, контрастами чёрного и белого, звучанием многослойных ритмов (острые углы, жёсткие перпендикуляры в взаимодействии с округлыми, мягкими фигурами и линиями). Низкая линия горизонта, тяжеловесный верх, где сконцентрирована основная масса персонажей, выплеск отдельных элементов за пределы дуги, доминирование тёмного начала с акцентными вспышками света задают иллюстрациям вселенский масштаб происходящего, утверждают бескомпромиссность борьбы добра и зла и предельной готовности к схватке за свои идеалы.

«Иллюстрации к трагедии Эсхила „Орестея" (1987) – итог осмысления Воловичем мировой литературной классики. Обращение к творению великого греческого драматурга позволяют наиболее обобщённо сказать о том, к чему ведут нравственное ослепление, разрушение естественных людских связей <...> обломки антиков помогли метонимическими средствами передать картину разрушающегося мира» [2, с. 13]. «Орестея» так и не была издана, но за эти офорты художник был отмечен Золотой медалью Российской академии художеств (2005).

Насквозь «книжный», художник Волович в 1988 году оказался не у дел: в стране вовсю шла перестройка, издательства, и без того уже выпускавшие всё больше эмигрантской и иной литературы, постепенно приходили в упадок. А после крушения СССР прежние отношения с книгами стали просто невозможными. Хотя художник много путешествовал с этюдником, мысль о новых изданиях не оставляла его. Собственно, об ансамблевом соединении вербального и визуального компонентов Волович задумывался ещё в 1960-е годы, когда его язык уже обрёл самостоятельность, а внутреннее наполнение требовало исхода. Именно тогда в художественном процессе страны наблюдалось «раскниживание книжной графики» (В. Н. Ляхов) и Волович обратился с письмом к А. А. Аниксту и М. А. Аниксту12, где были следующие строки: «…Одна из последних моих работ – большой цикл офортов, литографий, рисунков (более 60 листов) под общим названием «Средневековые мистерии». Она… существует пока как станковая, но её полный смысл был бы выявлен лишь в книге, для которой она как сверхзадача и была выполнена. В связи с этим мне представляется новый тип книги, в которой наряду с подлинными текстами из средневековой литературы существует параллельный зрительный ряд, выделенный и обособленный в книге как комментарий художника к событиям, происходящим в современном мире <…> Мне кажется, что иллюстрация сейчас переживает кризисный момент, и интересно было бы найти какие-то новые возможности остаться в книге, выразив более соответствующие времени взаимосвязи между литературной идеей и способами её пластической интерпретации» [7, с. 466–467].

Письмо тогда осталось без ответа, но мысль о синтезе текста и изображений, в совместном звучании дающих синергетический эффект, постепенно кристаллизовалась и находила определённые воплощения: с 1998 году, уже в иной экономической реальности, издательским домом «Автограф» был выпущен целый ряд альбомов, где присутствовали книжные иллюстрации Воловича, его станковые работы разными материалами, включая печатную графику, фотографии и тексты: собственно литературные произведения, размышления самого автора, отзывы писателей, поэтов, филологов, режиссёров, философов, искусствоведов и др.: «В. Волович. Графика» (2002) [2], «Чусовая. Таватуй. Волыны: Акварель. Рисунок. Темпера» (2006), «Средневековый роман» (2008), «Россия. Средняя Азия. Франция. Памир. Корея. Китай. Украина. Прибалтика. Израиль: темпера, акварель, рисунок» (2008) [9]; «В. Волович. 100 иллюстраций к произведениям классической художественной литературы» (2008) [3]; «Старый Екатеринбург: Акварель. Рисунок. Темпера» (2008) [10].

Именно в этих книгах постепенно проявилась некогда высказанная художником идея о сопряжении текстуального и визуального рядов. В четырёх последних альбомах («Мастерская» (2011) [6], «Парад-алле» (2011) [8], «Женщины и монстры» (2013) [4], «Корабль дураков» (2016) [5], также изданных «Автографом», соединились две самые большие страсти Воловича – литература и изобразительное искусство, служению которым он отдал всю жизнь. Здесь реализовались и другие важные интенции: художник хотел высказаться и от своего имени (утверждая, что «потеряна индивидуальность, а в искусстве именно это и является наиболее важным – авторская позиция, отношение к происходящему, личностные переживания, язык»), и от целого поколения, понимая свою ответственность перед единомышленниками, ушедшими художниками. Все они, по словам Воловича, «были преданы высшим идеалам – искусства, труда, справедливости, дружества, любви, которые ныне поглотила тотальная коммерциализация жизни».13

Главный герой «Мастерской» – сложный собирательный образ, сплавляющий узнаваемые портретные черты самого Воловича, Сократа (его лысый бугристый лоб, уродливость, внешняя непривлекательность хорошо знакомы по описаниям в диалогах Платона и римским копиям портретов Сократа, созданных Лисиппом) и Христа, манифестируя таким образом вселенский масштаб происходящего. И Сократ1⁵, и Христос за свои убеждения отдали жизнь, тысячелетиями являлись примером служения высшим идеалам. Отождествляя себя также с Гераклом, Прометеем, св. Себастьяном, Волович не даёт усомниться в своей предельной преданности искусству, хотя ради этого ему приходится идти на крайние, по человеческим меркам, страдания и расплачиваться самой жизнью.

Множественность смыслов и чувств, проживаемых во взаимодействии с книгой, была бы невозможна без того арсенала средств, который применяет Волович в решении визуального ряда. Он строит графические листы по принципу контрастного равновесия, которое сопрягает являющиеся крайними полюсами противоположности в единую диалектическую систему. Характерные для языка художника контрасты (чёрного и белого, точки и пятна, плоскости и объёма, округло-пассивной и остро-напряжённой формы, текучей линии и жёсткого штриха, монохромности и цветовых диссонансов) подчёркивают бескомпромиссность выбора и возможность бытия только на грани предельного напряжения. Семантический и визуальный дуализм дают синергетический эффект и усиливают мощь воздействия; вариации динамичных диагональных и вертикальных композиций, доминирование остроугольных плоскостей, подвижная трансформация элементов, дребезжащая множественность фрактальных ритмов словно утверждают законы, по которым построен мир Воловича.

Вышедший в 2011 году альбом В. Воловича «Парад-алле» позволил подытожить отношение автор ко многим аспектам жизни и творчества, соединив их с графическими работами на соответствующую тему (рисунков разными материалами, эскизов, набросков, офортов), цирковым словарём и фотографиями. Волович написал большое предисловие, где заложил основные посылы издания: «Цирк – это совсем иной мир. Это вообще другая реальность. Она превращает повседневность в праздник... Серые люди, пришедшие сюда, волшебно преображались. Они были наполнены радостным ожиданием чуда… В этом мире, без комплексов, полутонов и рефлексии, всё было определённо, чётко и ясно… Здесь добро всегда побеждало зло… По вечному кругу жизни идут комедианты – силачи и акробаты, трюкачи и лицедеи, бродячие актёры, авантюристы, жуткие злодеи, счастливцы и неудачники… Жизнь – это цирк, а цирк – это жизнь…» [8, с. 7–12].

Собственно, эта тема появилась в творчестве Воловича ещё в 1970-е годы, когда художник много рисовал в цирке с натуры, параллельно ведя записи и активно изучая всё, что создано по этому поводу: «Клоуны» Т. Реми, «Цирк» М. Шагала, «Клоуны» Ф. Феллини, «Клоуны и актёры» Пикассо и др. Цирковое представление как символ искромётного праздника, жадного упоения жизнью, высокого градуса эмоций, противостоящий монотонной размеренности обычной жизни, вязкой скуке повседневности, безликой серости будней, позволил Воловичу не только выявить дуализм этих двух пластов жизни, но и рассмотреть саму цирковую реальность как систему диалектических противоположностей, контрастных образов и сил, отражающих человеческую жизнь вообще как круговорот, череду вращений. Осью серии становится пластический приём кругового движения, продиктованного формой арены (circus с лат. «круг»). Из этой серии вышли многие символические образы Воловича: бабочка, клоун, манекен, жонглёр, лев, осёл и др. Важный слой – словарь цирковых терминов и цитаты (стихи, афоризмы, главы из книг, высказывания) разных авторов: Г. Апполинера, О. Бальзака, Ф. Дюррренматта, Ю. Мориц, Т. Реми и др. Каждая глава предваряется фотографией, прямолинейность языка которых, вступая в противоречие с художественными изображениями, дополняет и без того сложную систему конфликтов, образующих специфику книги.

Альбом «Женщины и монстры» (2013) посвящён отношениям мужчины и женщины. Сам художник утверждал, что это «спектакль, зрелище, в котором смягчены или утрачены категории добра и зла» [7, с. 240]. Это почти 400 графических работ, перемежаемых цитатами из Библии, Овидия, Катулла, А. Пушкина и др., складывающихся в главы: «Влюбленный монстр», «Монстр преследует женщину», «Ненасытный монстр», «Убегающие» и др. «Перед нами, несомненно, восторженная песнь во славу эротики… Амплитуда художественно воссозданных В. В. эротических отношений располагается между „полюсами": эстетической любовной игры – и властного вожделения-жажды, воплощённой в исступленном страстном порыве к обладанию-слиянию; превосходством женщины перед ищущим её благосклонности, признающим её власть и преклоняющимся перед ней монстром…» [4, с. 23].

Многие графические листы из «Женщин и монстров» запечатлены также и в следующей книге Воловича, воплощающей его самый грандиозный замысел, – альбоме «Корабль дураков» (2016), который художник считал своеобразным подведением итогов жизни. Это эпитафия книге, теряющей свои позиции, и грандиозное действо, которое следует проживать как драматическое представление, требующее особой подготовленности от читателя-зрителя. Самые главные проблемы человека, Художника, бытия в обществе, взаимодействия с властью, вопросы мироздания поставлены автором жёстко и безапелляционно. А вот ответы варьируются, обыгрываются, рассматриваются под разными углами в текстах и в зрительных образах и подводят неутешительные итоги…

Однако здесь нет умиротворения и гармонии, страсти сотрясают и эту сферу мироздания: «Романсеро» Г. Гейне, «Похвала глупости Э. Роттердамского в очередной раз утверждают вечный конфликт жизни. Апеллируя к «Апокалипсу» Иоанна Богослова Волович выражается недвусмысленно: это окончательный финал, судный день. Но даже перед последней чертой – всюду ложь, лицемерие, шуты и ряженые….

«Корабль дураков» подводит итог всему сказанному и увиденному, испепеляя, уничтожая, не оставляя ни луча света измученной душе смотрящего, кажется, эта зияющая бездна не имеет конца, но заключительный аккорд ставит Мастер, который на последней странице помещает свою лучезарно улыбающуюся фотографию…

В составе Камчатских экспедиций (1725–1730, 1733–1741) под командой В. И. Беринга, организованных Академией наук, принимали участие профессиональные художники: И. Х. Беркан (живописец); И. В. Люрсениус, И. К. Декер (рисовальщики). Они выполняли функции геодезистов и вместе с тем достоверно передавали увиденное: растения с указанием размеров, представителей коренных народов, их повседневные предметы, костюмы, интересные с этнографической точки зрения. Успешно ими были выполнены изображения видов сибирских городов по заданию И. Г. Гмелина, Г. Ф. Миллера, С. П. Крашенинникова – крупнейших учёных своего времени. Изображения были созданы с протокольной точностью и представлены с высоты птичьего полёта, что до сих пор сохраняет не только историческое, но и художественное значение в силу высокого профессионализма исполнения. Важны сделанные ими копии ряда древних наскальных изображений, могильных курганов, крепостей, так как большинство из них не дошло до нашего времени.

Во второй половине XVIII века фиксировали древние петроглифы рисовальщики экспедиций по Поволжью, Уралу и Сибири, проходивших под руководством учёных П. С. Палласа, И. П. Фалька и др. Кадры для них стала поставлять основанная в 1764 году Императорская Академия художеств. Круг отображаемого дополнился жанровыми сценами, маринами, изображениями животных. Самостоятельное значение обрел «чистый пейзаж», что подготовило ведущее место этой разновидности жанра в искусстве Сибири в будущем.

В следующем столетии художники неизменно включались в состав экспедиций. Малоизвестен факт работы преподававшего в Томске после учёбы в АХ
П. М. Кошарова в группе исследователей горного Алтая в 1856 году: он составил этнографический альбом и написал два живописных алтайских пейзажа. В следующем году он был приглашён П. П. Семёновым участвовать в экспедиции на Тянь-Шань. По её итогам было создано три альбома видов и типов коренного населения, ряд этнографических рисунков и этюдов [14, c. 10–14].

Созданное экспедиционными художниками хранилось в архивах в виде приложений к научным отчётам и было не только недоступно широкой публике, но и на долгие годы оставалось засекреченным, только некоторые из них позднее иллюстрировали труды исследователей. Малоизвестными были гравюры (всего 17), выполненные позднее на основе видовых рисунков сибирских городов и населённых пунктов в лучших традициях своего времени.

Интерес к открытым петроглифам (Томской писаницы и других, в значительной мере несохранившихся) возродился через столетия. Памятники неолита и предшествующих периодов неожиданно породили такое заметное направление в искусстве наших дней, как «сибирская неоархаика».

Насущной проблемой для отдалённых территорий была подготовка собственных кадров. Пребывание в крае второй группы художников, приглашённых для преподавания рисования в учебных заведениях за редким исключением было временным, хотя их роль в создании художественной среды было значительной.
В частности, в Омске в Сибирском кадетском корпусе в 1849 году преподавал выпускник ИАХ В. И. Емельянов, в Томске – упоминавшийся ранее П. М. Кошаров.

Творческие импульсы любители и будущие художники могли реализовать в частных студиях и школах. В Омске в 1904 году одними из первых с такой инициативой выступили преподаватели рисования Н. К. Молочников, Г. Г. Платонов, Н. М. Швецов. Они обратились в ИАХ с просьбой разрешить открытие частной художественной школы рисования с классами черчения, что было поддержано, но не реализовано в связи с Русско-японской войной. В Томске практически все крупные художники: А. Э. Мако, Л. П. Базанова, А. С. Капустина, В. Д. Вучичевич-Сибирский – вели студии.

Постепенно набиравшая силу в дореволюционные годы выставочная жизнь в регионе началась с отчётных ученических выставок. В Томске они проходили постоянно в 1880-е годы в реальном училище по инициативе П. М. Кошарова, причём лучшие работы отправлялись в АХ и получали награды.

Событием в художественной жизни Сибири в 1903 году стала Первая передвижная выставка произведений петербургских художников, показанная в Красноярске, Иркутске, Томске. В каждом из городов экспозиция дополнялась работами местных художников. В каталоге, выпущенном, видимо, в Томске, в числе авторов 210 работ указаны имена В. Д. Вучичевича-Сибирского, Г. И. Гуркина, А. С. Капустиной, М. П. Черепановой [13]. Следующими экспонировались работы французских художников, познакомившие посетителей с салонно-академической живописью. Последующие групповые выставки проводились местными силами. В 1907 году свои произведения показали омичи И. В. Волков, В. А. Конева, А. С. Михийлов, Н. К. Молочников, Г. Г. Платонов.

Помимо групповых выставок, художники организовывали персональные. Сохранились сведения, что в Томске первое такое мероприятие в 1860 году провёл
П. М. Кошаров, в 1902 показала свои работы Л. П. Базанова. Неизменным успехом пользовались экспозиции Г. И. Гуркина, открытые в Томске (1907, 1910, 1915), Красноярске, Иркутске (1910), Барнауле (1911), Бийске (1913). Активностью отличалась выставочная деятельность В. Д. Вучичевича-Сибирского, экспонировавшего свои произведения в Томске (1906, 1908, 1911, 1912, 1915, 1916), Иркутске (1908, 1911, 1914), Омске (1912), Петербурге (1914) и др.

Другим признаком зарождения художественной жизни стало появление камерных групп любителей искусства, собиравшихся по квартирам в Омске по инициативе Н. К. Молочникова, в Томске – семьи Базановых. Постепенно на их основе возникли Общества, в которых преобладали любители, преподаватели учебных заведений, чиновники и прочие заинтересованные. Одним из первых за Уралом в 1895 году по инициативе художников при участии местной интеллигенции и купечества возникло Общество любителей изящных искусств в Екатеринбурге. Оно состояло из нескольких отделов, живописным руководил выпускник АХ
Н. М. Плюснин, с 1913 года – скульптор В. А. Алмазов. С конца 1890-х годов они устраивали выставки с участием москвичей и петербуржцев. В 1896 году под руководством И. С. Ушакова начали работать вечерние рисовальные классы, на основе которых в 1902 году открылась художественно-промышленная школа, в числе её выпускников были известные художники А. А. Кудрин, И. К. Слюсарев, И. Д. Шадр.

На Дальнем Востоке после первой выставки местных художников в 1902 году (вторая открылась в 1908 году и по замыслу организаторов должна была принять характер передвижной – в Никольск-Уссурийский и Владивосток) возник Хабаровский кружок любителей изящных искусств, объединивший учителей рисования и любителей. На второй и последней в 1908 году экспонировалось около ста работ, включая пейзажи А. А. Сахарова (много работал в батальном жанре) и
М. С. Латернера (работал в пейзажном жанре, писал природу Дальнего Востока, с натуры в Хабаровске, Благовещенске, выезжал в Порт-Артур). В свою очередь Латернер стал одним из учредителей Владивостокского общества поощрения изящных искусств (ВОПИИ, действовало с 1900 по 1910 г.), первым председателем которого был военный губернатор, генерал-майор Чичагов [7, с. 16]. При Обществе была открыта рисовальная школа по инициативе Латернера, которой руководил П. В. Николин, выпускник Академии художеств: он обеспечил «строгий порядок в обучении от гипса к натуре» [7, c. 61]. Но ещё ранее, в 1896 году, во Владивостоке прошла первая на Дальнем Востоке групповая выставка произведений местных художников. Идея её проведения принадлежала Обществу изучения Амурского края (ОИАК) [7, c. 36]. Владивосток стал центром художественной жизни в начале ХХ века. В этот же период аналогичную функцию начинает выполнять и Благовещенск. Здесь с 1900 года работал в Благовещенском городском шестиклассном и ремесленном училищах известный мастер В. Г. Шешунов, окончивший обучение в Академии художеств по классу пейзажной живописи у Шишкина и Куинджи. Шешунов становится организатором художественных выставок, педагогом и активно работает как художник. Из Благовещенска он переезжает в Никольск-Уссурийский, где также содействует развитию художественной жизни и активно работает творчески: после его смерти в описи зафиксировано 1500 картин, этюдов, эскизов, набросков [7, с. 41, 72].

При поддержке Восточно-Сибирского отдела Русского географического общества в 1910 году Иркутское общество художников (Иркутское художественное общество) объединило художников и учителей рисования. Они проводили периодические и областные выставки, в которых участвовало не менее 10 человек.

Первая мировая война и ряд сопутствующих ей событий оказали негативное воздействие на деятельность Обществ. С отъездом самых активных членов не лучший период переживало ТОЛХ, в связи с материальным положением на грани закрытия оказались классы. Не увенчался успехом в Омске опыт организации кружка, а затем Художественно-промышленной школы имени Врубеля членами Общества художников и любителей искусства Степного края.

Всколыхнувшие жизнь страны революционные преобразования докатились до окраин с некоторым опозданием. Перед деятелями культуры открывались небывалые возможности реализации давних идей.

В начале 1918 года в Омске было учреждено Алтайское художественное общество по инициативе В. В. Карева, Е. Л. Коровай, М. И. Курзина, К. Ларионова,
С. Р. Надольского, А. О. Никулина, М. И. Трусова и др. Оно объединило художественные силы края, организовало студию с классами живописи, рисования и лепки, которую посещало от 20 до 40 человек, весной 1918 года вместе с томичами была проведена выставка.

После провозглашения советской власти в Томске 6 декабря 1917 года сложилась уникальная ситуация для решительных новаций в области культуры и искусства. В последний день марта 1918 года в газете «Знамя революции» в заметке К. К. Зеленевского «К открытию в Томске народной художественной академии» впервые прозвучало слово «Академия» [5; 22]. По воспоминаниям Г. Д. Лаврова, с инициативой её создания выступила молодёжь из студии К. К. Зеленевского, что встретило поддержку в Отделе народного просвещения, затем на заседании Губисполкома 1 [3; 6]. Далее события разворачивались стремительно. Сибирская народная художественная академия открылась 1 мая 1918 года, об этом значительном событии своего времени проинформировал в своем последнем номере журнал «Аполлон» [1, с. 93].

Масштабность достойных эпохи замыслов получила продолжение в создании при Академии картинной галереи, торжественно открытой в тоже время, что было начальным опытом музейного экспонирования художественной коллекции [2; 5]. Возглавивший художественную комиссию при Совете народных комиссаров К. К. Зеленевский, также бывший председателем Временного совета СНХА, отмечал важность изучения будущими художниками оригиналов и приводил в пример Флорентийскую и Венецианскую академии, где они всегда доступны студентам. Почти одновременно в Иркутске открылся Народный университет изящных искусств.

В следующие годы художественные процессы по своей динамичности и противоречивости не уступали тем, что развивались в центральной части страны и носили взрывной характер. Регион пережил мятеж Чехословацкого корпуса, период власти Временного сибирского правительства, затем правительства Колчака. С началом Гражданской войны в Томске в ряду других учреждений, созданных «первыми большевиками», были закрыты Академия и галерея. Из города уехали многие единомышленники большевиков, в том числе художники, из оставшихся представителей творческих профессий одни приветствовали новую власть, другие ушли в подполье. По этой же причине была приостановлена деятельность Алтайского художественного общества.

Художественная жизнь везде сначала замерла, потом установилась диктатура левых направлений. Сначала культурную жизнь региона всколыхнул во время шумного турне «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, затем в массе беженцев и эвакуированных прибыли другие многочисленные «пионеры нового мира». Впервые за Уралом оказалось такое количество профессиональных художников. Это не могло не оказать влияния на общий уровень художественной активности.

С обоснованием правительства Колчака в Омске, одном из центров белого движения, разворачивались наиболее яркие события [24]. Число его жителей увеличилось в пять раз. По инициативе представителей творческих профессий при отделе Союза Возрождения России возник кружок литературы и искусства, на собраниях которого проходили лекции и доклады, музыкальные вечера, чтение стихов и прозы. Его участниками были искусствоведы Н. Тарабукин, Б. Денике, скульптор И. Шадр, лидер казанских новаторов К. Чеботарёв. Средоточием культурной жизни был дом писателя и художника А. С. Сорокина, где собирались местные и приезжие деятели вне зависимости от политических взглядов. Его хозяина во время памятного визита в город Д. Д. Бурлюк объявил «королем писателей».

Продолжало свою деятельность Общество художников и любителей изящных искусств, но оно сократилось количественно, что не помешало с успехом провести весеннюю выставку, на которой было представлено 400 произведений разных видов искусства 51 авторов, местных и приезжих. На совещании представителей Общества в июле 1919 года было принято решение об открытии художественно-промышленного училища памяти художника Врубеля, но оно было реализовано позднее в других социально-политических условиях.

В Забайкалье пульс художественной жизни поддерживало Читинское общество любителей искусств, созданное в 1919 году и просуществовавшее до конца Гражданской войны. Его члены, кроме выставок с участием Н. И. Верхотурова, И. Н. Жукова, В. Н. Пальмова, провели несколько персональных.

Одновременно во Владивостоке художники, поэты и журналисты, оказавшиеся в регионе в годы Гражданской войны, основали Литературно-художественное общество Дальнего Востока (ЛХО), «вызвавшее к жизни многие и многие литературные и художественные силы» [7, c. 86], где художники создали отдельную секцию и регулярно проводили тематические вечера, конкурсы, выставки с участием Д. Д. Бурлюка, А. Н. Клементьева. В. Н. Пальмова и др.

В других городах приверженцы левого искусства были единичны и не оставили следа в их развитии, хотя продолжали работать творчески (в частности Л. А. Бруни, Д. П. Мощевитин в Новосибирске).

Художественная жизнь региона этих лет отличалась пестротой, хаотичностью, разрозненностью, сосредоточившись в нескольких городах.

Особое место в потоке событий этих лет принадлежит художникам из числа военнопленных Первой мировой войны. В Томске они включились в художественную жизнь после установления советской власти, заявив о себе участием в выставке; при колчаковском правительстве 8–19 января 1919 года показали свои работы вместе с местными художниками, в 1921 году по инициативе Г. Франта состоялась их последняя выставка перед отъездом на родину. Всего в экспозиции было представлено 105 работ 14 авторов [10; 12; 16]. В городе остались работы Г. Франта и Р. Ваккера, представителей австрийской школы, получивших впоследствии широкое признание в Европе (ныне работы находятся в собраниях областных музеев – художественного и краеведческого). Военнопленные также участвовали в культурной жизни Красноярска, Иркутска и других городов.

В начале 1920-х годов уверенно заявили о себе сторонники футуризма, открыв выставку с эпатирующим названием «Червонная тройка». Её организаторами были В. Уфимцев, Б. Шабль-Табулевич и Н. Мамонтов. Вскоре у них нашлись сторонники в лице студентов Худпрома П. Осолодкова и А. Бах, поэтов Л. Мартынова,
Н. Калмыкова, Б. Жеглова, В. Берникова, музыканта В. Шебалина. Омские новаторы до 1923 года провели несколько выставок, последние не в полном составе и уже не под знаменем объединения.

В Барнауле бывшие члены Алтайского художественного общества снова определяли ритм художественной жизни. Ведущую роль в Иркутске играли М. И. Авилов,
Н. А. Андреев, Н. В. Лодейщиков, К. И. Померанцев, А. Д. Фатьянов под председательством Б. И. Лебединского. В 1920 и 1922 году они провели две очередные выставки, в 1921 году – передвижную в помощь голодающим, в ноябре 1925 году организовали Первую Всесибирскую художественную выставку под лозунгом «Искусство в массы», предварив таким образом одноименную выставку общества «Новая Сибирь» в 1927 году, в устройстве которой приняли деятельное участие. Независимо от секции ИЗО продолжала работать знаменитая студия-мастерская Копылова, где студийцы получали хорошую профессиональную подготовку.

В 1920-е годы во всех крупных городах началось культурное строительств под флагом возвращения ценностей народу. В деятельности секций ИЗО важное место занимали организация музеев, формирование музейных коллекций, выявление и передача в фонды немногочисленных художественных ценностей, рассеянных в годы Гражданской войны. В Иркутске провели опись национализированной галереи В. П. Сукачёва, председатель секции ИЗО Б. И. Лебединский возглавил совет галереи. В Томске открылся музей в особняке купца Асташева, куда со временем удалось возвратить несколько работ из закрытой в 1918 году картинной галереи.

Произведения художников левых направления в коллекциях практически отсутствовали. Эта лакуна была восполнена благодаря Музейному бюро Музея живописной культуры, созданном при отделе ИЗО Наркомпроса. Часть работ из большого, сформированного его сотрудниками фонда произведений художников-новаторов передавалась в коллекции создаваемых провинциальных музеев, что было первым опытом распространения новых идей за пределами столиц. В 1920-е годы не остались без внимания и сибирские музеи.

В Барнаул поступило 25 произведений, в том числе К. С. Малевича, О. В. Розановой (оба с названием «Супрематизм»), Н. С. Гончаровой («Натюрморт с виноградом»). Их судьба неизвестна за исключением четырёх работ, находящихся ныне в художественном собрании города [18]. Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова сохранил 15 работ, в их числе принадлежавшие вышеперечисленным художникам, а также В. В. Кандинскому [19]. Из переданных в Тобольск 13 работ осталось только две картины, находящиеся ныне в собрании Тобольского историко-архитектурного музея-заповедника [20].

Во второй половине 1920-х годов художественные процессы определяли новые творческие структуры – отделения АХРР и общество «Новая Сибирь». Первые были созданы по примеру московской организации, учреждённой в 1922, опирались на традиции передвижников и декларативно заявляли о стремлении «художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в её революционном развитии» 2. Одними из первых филиалы АХРР возникли Свердловске, Томске, Омске, Красноярске, Владивостоке и Новосибирске (впоследствии присоединился к Обществу «Новая Сибирь»).

В Томске его создание было инициировано Н. С. Смолиным, в состав в январе 1926 года вошло 10 человек. Как и в центре, основным направлением работы стала выставочная. Первая выставка открылась в декабре 1927 года при участии известных московских художников В. В. Карева, В. Н. Перельмана, Г. Г. Ряжского,
Н. Б. Терпсихорова. Во второй выставке в мае 1929 года участвовало сто работ 16 местных художников [9; 11].

Ахрровцам противостояли члены общества «Новая Сибирь». Оно возникло по инициативе новосибирцев в 1926 году и стремилась объединить основные художественные силы Сибири. Успешным был опыт организации Первой Всесибирской выставки, открытой в первый день 1927 года и ставшей крупным событием в культурной жизни региона. Наиболее значительным оказалось представительство Новосибирска – 32 человека, Иркутска – 19. Экспозиция включала более 600 произведений 73 авторов из Новосибирска, Красноярска, Омска, Томска, Барнаула, Бийска, Минусинска и Вернеудинска. Её увидели жители Омска, Томска, Красноярска, Иркутска, в каждом из них выставка сопровождалась каталогом и широко освещалась прессой [8]. Некоторые из работ составили в основу будущей Новосибирской картинной галереи, многие были приобретены организациями. В дни работы выставки в Новосибирске прошёл Первый Всесибирский съезд художников с участием 37 человек из всех филиалов. В следующие годы состоялись самостоятельные выставки Минусинской (1927 и 1928) и Красноярской группы (1928 и 1929), Ачинского (1928 и 1929), и Барнаульского (1930) филиалов.

Разобщённость творческих сил отрицательно отражалась на деятельности обществ. После 1927 года их активность заметно снизилась. В апреле 1931 одним из последних самоликвидировался томский филиал, осенью того же года завершило свою работу общество «Новая Сибирь».

С 23 апреля 1932 года деятельность творческих институций определяло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Через пять лет после Первой Всесибирской выставки начался период краевых. Их инициатором был Оргкомитетом Союза художников Западной Сибири в Новосибирске, столице Западно-Сибирского края. Первая, в 1933 году, художественными достоинствами не отличалась. Художники этих лет, скорее, выполняли задания партии, чем занимались творческими поисками и выступали в роли оформителей политических праздников по заданиям кооперативного товарищества «Художник». Ценность выставленных работ определялась тематикой, в экспозициях преобладали произведения, воспевающие индустриализацию края и революционное прошлое. Так, среди работ Второй краевой выставки в 1934 году официальное признание получили картины «На конспиративной квартире»
Г. Г. Ликмана, «В.И. Ленин и Н.К. Крупская в селе Шушенском» И. И. Тютикова, отвечавшие идеологическим установкам. Третье такое мероприятие состоялась в апреле 1937 года, художественными качествами на ней выделялись алтайские пейзажи Г. И. Гуркина.

Смена статуса Новосибирска с краевого центра на областной в 1937 году существенно ситуацию не изменила: выставки продолжались, именуясь областными.

С началом Великой Отечественной войны художники были призваны в армию или ушли добровольцами, многие не вернулись. Оставшиеся самоотверженно работали. С первых дней войны в Новосибирске группой при участии художника Г. Г. Ликмана выпускались «Окна ТАСС». Всего их было подготовлено более 300. В Томске регулярно создавали и тиражировали «Окна ТАСС» в мастерской около 30 человек во главе с мастером политического плаката М. М. Щегловым, уроженцем Томска. Кроме него, в Томск были эвакуированы деятели культуры и искусства: Е. А. Кацман, Б. Е. Желтухин, В. А. Шепелев, Л. А. Острова, Е. И. Плехан, З. И. Азгур, М. П. Кропивницкий. Продолжалась выставочная деятельность. В Томске в мае 1942 года прошла выставка «За Родину», в Новосибирске в августе того же года – «Художники Сибири в дни Великой Отечественной войны» и др. В Сибирь в годы войны, кроме заводов, были эвакуированы музейные ценности: в Томск из Севастопольской картинной галереи, московского музея Л. Н. Толстого, в Новосибирск – из Третьяковской галереи. Насыщенной культурную жизнь делали эвакуированные в сибирские города театры, в том числе Ленинградский драматический театр имени А. С. Пушкина в Новосибирске, Белорусский государственный академический театр имени Я. Купалы в Томске.

В послевоенные годы художественная жизнь в регионе возрождалась почти на пустом месте и за редким исключением носила провинциальный характер. В крупных городах были созданы профессиональные союзы художников, члены которых имели крайне скромные возможности для творчества, поэтому правомерным представляется замечание известного историка искусства П. Д. Муратова: «История художественной жизни Сибири в сознании её деятелей начинается с 1960-х годов» [15].

В это время существенно ряды художников пополнили выпускники столичных вузов и училищ. Сибирь переживала небывалый подъём во всех сферах: впервые в истории перед регионом с открытием природных богатств появились реальные перспективы развития. Одни выпускники, окончив учебу, в отличие от предшественников возвратились на родину, других влекла романтика и возможности творческой реализации. Они сразу устремились в «точки кипения» – на Север, чтобы своими глазами увидеть свершения, писали огромное количество этюдов. В их работах новой была не только тематика, но и образная структура. В экспозициях выставок разного статуса выделялись работы бывших студентов Московского института имени В. И. Сурикова, последователей сурового стиля во втором поколении. Он был воспринят творчески и в отличие от центра не сдавал свои позиции заметно дольше. Его основные тенденции были изначально органичны. Сам масштаб природы Сибири при всем её разнообразии отличался монументальностью, а сдержанный сибирский характер, умение выделить главное, напряжённость жизни подготовили лаконизм форм и линий, энергичную ритмику, обобщённость художественных решений.

Перемены, начавшиеся во второй половине 1960-х годов, проходили более мягко и последовательно, с упором на традиции в условиях изменившихся ценностей и общественных установок, требующих обновления тематики и адекватных средств выразительности. Ведущие позиции занял суровый стиль. Он пришёл из столицы с опозданием, был творчески освоен и модернизирован с учётом региональных условий и традиций, достиг пика развития на рубеже 1960-х –1970-х годов и сохранил свое влияние по сравнению с центром на более длительный период. Активизировалась деятельность всех областных отделений Союза художников. Благодаря проведению зональных выставок было создано единое пространство.

Путь к сплочению творческих сил завершился открытием отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока в Красноярске 35 лет назад, на протяжении которых научно-творческую и организационную деятельности регионов направляли А. И. Алексеев, академики Л. Н. Головницкий (с 1990), Ю. П. Ишханов (1994–2009),
А. П. Левитин (2009–2017), С. Е. Ануфриев (с 2017). Был проведён ряд крупных выставок. На открытии одной из них, состоявшейся в год 90-летия I Всесибирской выставки, первый вице-президент Российской Академии художеств В. Г. Калинин отметил, что на ней «представлены самые значительные силы, художественные, не расчлененные по отделениям, а все вместе» 3. Ход истории художественной жизни не вызывает сомнений в том, что консолидация всегда приводило к значимому продвижению вперед.

Родина Райшева – Западная Сибирь, страна необозримых лесов, озёр, болот и великих рек. Это Ханты-Мансийский автономный округ – Югра. Сегодня основной нефтегазоносный район России и один из крупнейших нефтедобывающих регионов мира. Вся жизнь художника – это суровые будни борьбы за существование, одухотворённые полётом мечты. Долгое неприятие исканий яркой неординарной личности, стоящей особняком в Союзе художников и дистанцирующейся от среды андеграунда, однако близкой эпохе постмодернизма открытостью традициям веков, свободой выбора, полистилистикой выразительных средств [11, с. 254–276].

«Я знаю, на какой земле я родился, как первый луч солнца меня осветил, дал собственное зрение видеть кругом. То, что встретило меня в этой жизни, стало источником любви. Вода, трава и утки, облака, люди и их сказки. Это – основа, на которую можно опереться в творчестве», – написал сын ханты-отца и русской матери [7, c. 8]. Земля и небо, образно обозначенные в заголовке статьи, – художественная проблема, отражающая эволюцию творчества Райшева. От воплощения реалий жизни сибирских этносов, мифологизированных, но всё же неотрывных от земли, её фактурной плотности, чувственно проживаемой живописной материи, конкретно формируемой красочной пастой на холсте (хвоя, оперение, трава, песок, вода), он шёл все к большим обобщениям, к дематериализации предметного мира, к его символическому преображению. «Мудрствуя лукаво» – эволюция творчества Райшева от экспрессионизма к символизму.

Динамика эволюции связана с художественными процессами в отечественном искусстве последней трети XX столетия. Начало творческого пути Райшева пришлось на знаменательное для нашей культуры время «оттепели». На рубеже 1950–1960-х годов у советских художников появилась возможность, правда, далеко неполная, говорить о том, что их действительно волнует, осваивать традиции, ранее находившиеся под запретом. Учась в Ленинграде на филологическом факультете педагогического института и здесь же на вечернем отделении худграфа, Райшев часами простаивал в экспозиционных музейных залах, жадно впитывал впечатления от Врубеля и Чюрлениса, Ван-Гога и Сезанна, видел ошеломившие отечественного зрителя впервые показанные в Эрмитаже выставки Пабло Пикассо, Альбера Марке, французской живописи прошлого века, вольнослушателем посещал мастерские Института имени И. Е. Репина. Занимался живописью у Сергея Осипова, ученика А. Осмеркина, и у Степана Привиденцева, ученика Р. Френца в студии клуба «Профинтерн» [5, с. 322].

Наиболее близкой в те годы оказалась Райшеву экспрессионистическая тенденция, ярко проявившаяся как в гравюре, так и в живописных полотнах 60-х годов: в пейзажах, портретах, натюрмортах. На протяжении следующего десятилетия экспрессия усиливалась, становясь основой художественного мышления: появились откровенная деформация фигур, заострение характеристик, гротеск, ирония (это направление получило в современной эстетике применительно к эпохе постмодернизма название «неоэкспрессионизм» [1, с. 220–224]).

Активное освоение опыта европейского искусства симптоматично совпало в начале 1970-х годов с обращением, или, точнее, с возвращением, к своим национальным истокам. В 1970-е – начале 1980-х годов Райшев обрел самостоятельность, выработал индивидуальный, узнаваемый стиль, по-новому открывающий современной цивилизации культуру, пространственное и пластическое мышление народов Сибири [3, с. 6–10; 8, с. 151– 153]. Индивидуальная мифология Райшева, сохраняющего целостный взгляд на мир, и драматична, и лишена субъективизма: вырастая из времени и пространства России, она проникнута общечеловеческой болью об утраченной гармонии природы и социума [9, c. 148].

В цикле картин, объединённых темой «Хантыйские легенды», воспоминания детства слились с фольклорными образами. Болото глядит оранжевыми глазами ягоды морошки, тёмный лес – чёрной синью черники. Изумрудно-зелёные кудри поэта Ювана Шесталова уподоблены блестящему оперению селезня. Человек и природа сплавлены в единую, плотную живописную материю. Построенная на контрастах тёмных земляных тонов с зелёным и жёлтым, с синим и розовым, переданная упругими фактурными мазками, она сродни земной коре.

Райшев-философ мыслит категориями пространства, формы, цвета, его миропонимание и художественные искания неразрывны. Переходя в 1980-е годы от судеб близких людей, тех, кого он хорошо знал и нередко обозначал в названиях картин конкретными именами, к более широким обобщениям, Райшев словно воспаряет над землей. Точка зрения сверху и высокая линия горизонта понижаются, уменьшается позём, небесный простор охватывает полотна. Драматизм уходит внутрь, исчезает открытая публицистичность, изображение воспринимается как воскрешаемая памятью цветная тень. Разумеется, это общая схема, в неё не укладывается вся многогранность и сложность экспериментов художника, однако основную тенденцию творческой эволюции, вплоть до конца 2010-х годов, думается, отражает.

В 1980-х годах все большее место у Райшева занимает русская тема – жизнь сибирской деревни с характерными приметами быта: баней и вениками, русской печкой с чугунком картошки, жаркая летняя страда, удалое катание на тройке и озорные зимние забавы. Но естественно, Райшева в русской теме волнует иное. Величественно звучат у него «Российские песни» – метафора народной планиды – «Запечные видения», «Пароход „Пономарёв"», «Светлый реквием», «Кукушка», «Застолье» (все 1991); «Российская песня» (1992); «Красная гармонь» (1993), написанные в начале 1990-х монументальные исторические панно, отражающие путь, пройденный нашим Отечеством в XX веке. В них глубинная, суровая правда о жизни народа, ощущение себя его частицей.

Пространство ширится, оно огромно, перспектива становится радиальной. Вязкую, материально-осязательную живопись сменяют лёгкие, порой бесплотные тени. В пшенично-золотистом мареве тают контуры мужчин и женщин, орудий труда и утвари, появляются мотивы радуги, исчезающей в небесах, могучей, соединяющей небо и землю сосны, крона которой осеняет пронизанные тёплыми рефлексами дали. В 1990-е годы всё более возрастает роль обретающего символический смысл цветоносного света.

Идея пространства и времени как формы бытия природы и общества находит воплощение в хронотопе (время и место, дословно «времяпространство») живописно-эпического нарратива художника, более всего созвучного литературно-художественному хронотопу романа, анализируемого М. М. Бахтиным: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [2, с. 235]. Геннадий Степанович Райшев, называвший себя «читающим человеком», а он был ещё и пишущим человеком, имея дома большую, со знанием собираемую филологическую библиотеку, очевидно, испытал влияние выдающегося исследователя, это постоянно прослеживается в его рассуждениях и в творчестве [4, с. 1–116; 6, с. 117–124].

«Чистая художественная образность, свободная от всякой символики даже и совсем невозможна», – писал в свое время Алексей Лосев [10, с. 190]. Символ как принцип обобщения, как содержательно формализованная структура необходим в художественном творчестве. Но на переломных этапах истории человечества символизм в искусстве обнаруживается особенно ярко: вспомним рубеж XIX–XX веков. На пороге третьего тысячелетия символистские тенденции заявили о себе с новой силой. Символизм как мировоззрение с его концепцией существования за видимыми иллюзорными вещами другой, настоящей, реальности не ставил задачи создания стиля и в изобразительном искусстве опирался на различные пластические системы. Современная эстетическая мысль отметила в отечественном искусстве 1990-х – 2000-х годов тенденции, проявившие черты символизма с характерным для него ассоциативным разнообразием, способностью к творческой адаптации многих художественных источников.

Эпоха постмодернизма сопутствовала мастеру и оказалась адекватна свободе выбора ориентиров, индивидуальному поиску знаний, формальным экспериментам и в «случае Райшева» – не случайному – утверждению возможностей живописи как актуального! вида искусства, способного откликнуться на духовные запросы современности.

Художник писал: «Можно попытаться, взглянув на европейскую историю, проследить, как творческая мысль двигалась от передачи объёма к плоскости, как художники-творцы завоевывали эту возможность применения условных выразительных средств… Тень по воле художника может быть искажена, деформирована. В природе тоже наблюдаются сюрреальные тени. Объёмная форма также может быть искажена по воле художника. И это наблюдается в природе: …различные фокусные изменения в капле воды, в стеклянном шаре, кристалле и пр. Итак, сюрреализм подсмотрен в природе…» [12, с. 19]. Он подчёркивал: «А абстрактной живописи вообще нет. Это идеологическая страшилка. Художественная задача предмета и среды остаётся для живописца всегда, даже если фигуративного предмета как такового нет. Для художника всегда присутствует среда и то, что находится в среде. Пятно, мазок, точка, штрих, линия, контрастные по отношению к фону-среде, уже являются предметами» [12, с. 19] …

В качестве заключения можно привести ещё несколько цитат Райшева: «Думаю, что все стили и направления можно объяснить явлениями природы» [12, c. 14]. «Откуда же разная степень обобщения образа? Только от возможности видения Художника!» [12, c. 21].