ТЕМА НОМЕРА:
СОВРЕМЕННЫЕ АРТ-ПРАКТИКИ

ISSUE SUBJECT

Цель материала – раскрыть образ современного искусства на территории Ямала (понимая под этим наименованием весь Ямало-Ненецкий автономный округ).

Неоднородность художественной практики Ямала 2000 – начала 2020-х годов требует определения границ современного ямальского искусства. Развитие мышления модерна, постмодерна и языка contemporary art в глобальном мире в течение ХХ века демонстрирует уход искусства от ремесленного дублирования действительности, от иллюзии, максимальное сближение с жизнью, появление новых форм диалога для вовлечения человека в опыт проживания реальности, рождение новых видов искусства.

Хронологическая многослойность Ямала (социальная, культурная заповедность, медленность появления признаков городской жизни, особость ритмов коренных северных народов, их созвучность и несозвучность общероссийским историческим процессам), с одной стороны, подчеркивает невозможность появления современного искусства там, где в ХХ веке, по сути, только формировался станковизм, решались проблемы семантики и стилистики искусства. С другой стороны, запрос рубежа ХХ–XXI веков стимулировал ЯНАО, опору современной экономики страны, на развитие искусства, осознаваемого в качестве маркера успешности региона, активности молодежи, искусства, адекватного общероссийским и мировым тенденциям, исследующего свою прагматику.

Итак, современное искусство в его содержательном наполнении изучает возможности, цели и способы взаимодействия со зрителем. Его типология включает как новые виды творчества (арт-объекты, инсталляции, видео-арт и пр.), так и находящиеся на периферии классической морфологии, меняющие принцип взаимодействия со зрителем (иной формат, эксперименты с техниками и пр.).

В результате получаем следующие «ниши»: опыты, использующие близкий к классическому язык изображения, различаются по задуманному разговору со зрителем – привычному (разглядывание изображения, «считывание сюжета») и экспериментальному, предлагающему активное вовлечение и погружение человека в среду искусства. А современный язык произведения (синтез пространственного и временного искусства, например) ищет возможность предстать либо в виде классического вида искусства (например графики), либо новых форм – перформативных, акционных и пр. (см. табл. 1).

Рассмотрим каждую практику (нишу) отдельно с точки зрения причин появления ее на Ямале, ценности для региона и перспектив развития.

Ниша «классика в современности» семиотического квадрата объединяет художественные практики в их максимальной близости к классике и традиции по языку и взаимодействию со зрителем. Эта ниша ямальского искусства количественно самая объемная и качественно самая разнородная. Перечислить все имена трудно, но некоторые можно назвать: это модернистская графика А. Вахрушева, живописные этноисследования Т. Кипко, хантыйские орнаменты в батиках А. Юхлымовой, акварель Г. Сибагатуллиной, графические воспоминания М. Канева. В рамках этой же ниши находятся и востребованные временем поиски ямальских мастеров обработки природных материалов, особенно нагляден путь резчиков по кости (А. Сотруев, В. Ядне, С. Севли и другие), которых объединяет формулируемое сегодня понятие «ямальская школа резьбы по кости».

Поддерживаемая многими институциями, связанными с развитием искусства в округе, эта ниша в ближайшее время будет активно пополняться, демонстрируя возможности локальной истории быть частью глобального мира.

По контрасту с нишей «классика в современности» рассмотрим состав ниши «глобальное искусство». По сравнению с предыдущей, эта ниша самая малочисленная, что логично для региона, где все формы искусства, кроме классических, представлены ограниченно. Примеры этого искусства чаще всего с территорией Ямала связаны опосредованно. Так, например, работы М. Пушкаревой, творчески реализующей себя в Москве, были показаны в 2016 году на Окружной выставке современного искусства «Арт-Ямал» и привлекли к себе внимание. Но ежегодный смотр ямальской художественной современности, проводимый Окружным домом ремесел с 2012 года, это направление определяет прежде всего хронологически. Правда порой там появляются произведения, не входящие в классическую морфологию: арт-объекты, инсталляции. Но они эпизодичны как в составе экспозиций, так и в опыте демонстрирующих их художников.

Ниша «глобальное искусство» занята молодыми людьми (20–30-летними), связанными с Ямалом своим рождением, годами учебы в школе. Понимание ценности современных арт-экспериментов и постижение новых тем и способов их проживания пришло к ним в художественной среде столиц. Показательный пример – творческий путь Галины (Сянды) Яптик (Москва, Санкт-Петербург), большинство проектов которой посвящены осознанию границ своей идентичности: гендерной, телесной, национальной, психологической и пр. Так, ее проект «Черный квадрат» иллюстрирует обязательность диалога с российской точкой отсчета contemporary art, проверку своей творческой и социальной позиции, а проект «10 способов о любви» в том числе предлагает обдумать идею устранения уникальности тиражностью.

В рамках ниши отметим и реализацию культурно-просветительского проекта уроженки города Тарко-Сале А. Прудаевой «Мадэй». Проект нацелен на просвещение (онлайн-лекции сотрудников Музея современного искусства «Гараж», отдела современного искусства Государственного Эрмитажа, видеоматериалы и пр.), но косвенно может содействовать и актуализации практики [9].

Осознанно сформированной институциональной базы «глобального искусства» на Ямале нет. Декларируемая исполнительной властью, работающей с искусством / молодежью, потребность в развитии этого направления трудно совместима с обязательной опорой на индивидуальную авторскую, часто контркультурную, позицию. По этой причине в ближайшее время эта ниша останется такой же малочисленной. Ямальская художественная современность проявляет себя и там, где способ создания изображения вполне классичен (рисование тушью, карандашом, акварелью и пр.), а взаимодействие со зрителем предполагает личностное проживание увиденного – телесное, психологическое. Эту нишу занимает в региональном искусстве комикс.

Судя по тому, насколько часты сведения о появлении все новых ямальских графических рассказов, связанных и не связанных с проектом «Ямальский комикс», у этого направления творчества большой потенциал для развития в округе. Думаю, причина и в том, что комикс, объединяющий слово и изображение, отвечает мифопоэтизации окружающего пространства коренными северянами, и этнографами отмечается, например, «кинематографичность» ненецкого языка.

Таким образом, комиксы тематически оказываются близки как работам в русле неоархаики, если они ориентированы на уникальные особенности земли и ее народов, так и работам contemporary art, в случае стремления соответствия не месту, но эпохе и ее вызовам. Связь временная – это еще и поколенческая близость: создатели графических рассказов и художники, работающие в русле арт-акций и перформансов, принадлежат к одному поколению миллениалов.

Средовое искусство, представленное в городах Ямала, занимает нишу «современности в классике, или современной идеи, внедряемой классическим способом». Эта ниша столь же неоднородна, что и соседняя, в которой представлено станковое искусство. Значительное место занимают в ней типовые объекты: муралы с северным сиянием, морошкой, чумами и оленями, заполняющие свободные торцы среднеэтажных ямальских домов с цветными же вставками на фасадах и цветными крышами. «Цветные города» автономного округа при помощи этих стенописей позиционируют себя одинаково, не пытаясь найти хоть какой-нибудь подход с точки зрения локального городского мифа. Большинство средовых объектов ямальских городов также склонны к типизации и декоративным эффектам.

Понимание того, что именно городская среда сегодня становится местом социальных и одновременно художественных новаций и экспериментов, проявляется в потребности визуализации в пространстве ямальских населенных пунктов их мифологии. Так, в 2019 году в рамках фестиваля новой городской культуры Аrctic Urban Fest на площади перед Речным вокзалом столицы округа был установлен арт-объект Ольги Лесниковой «Звездные сиги идут на север», в котором использована технология кинетических фасадов, позволившая объекту быть подвижным, звуковым, а также отражать свет и цвет. Арт-объект убедительно объединил современную технологию, средовой способ высказывания, а также локальную историю, воплотив «три важнейших символа Ямала: реки, которыми пронизана эта земля, "живое серебро" сиговых рыб [...], полярное сияние [...] Ольга Лесникова попыталась объединить и переосмыслить темы стихий Полярного Севера – воды, ветра, цвета северного сияния, серебристой чешуи рыб» [6].

В 2020 году в рамках Второго международного фестиваля «Страна оленья» (Музейно-выставочный комплекс им. И. С. Шемановского, Институт художественных и гуманитарных проектов) рядом сибирских и уральских мастеров были созданы арт-интервенции в пространство Салехарда с целью привлечь внимание к особенностям территории. Например, арт-объект С. Баранова «Свитер с оленями», установленный в зеленой зоне Музейно-выставочного комплекса им. И. С. Шемановского, вблизи будущей набережной реки Шайтанки. Мифология образа и его воспроизведение в металле сделало прочтение многомерным, при котором детские воспоминания советского человека смешиваются с трагическими воспоминаниями территории.

Они более предсказуемы, что в условиях развития культуры в округе, ориентированной на государственную поддержку, понятно. Хорошие перспективы развития у комикса, так как с ним связывается не только возможность опоры на творческую индивидуальность, но и на его способность презентовать речь, язык устный и письменный, т.е. участвовать в популяризации родных языков и культур народов Севера.

Менее всего перспектив у экспериментальных направлений – как в средовых, так и в акционных формах. Именно они завязаны на авторское, индивидуальное творчество, раскрывающее осознание времени. Логично, что уже и сейчас эти направления либо развиты ямальцами, но вне Ямала, в столицах, либо приезжими мастерами и их авторским методом.

Худграф

Исторически на художественно-графическом факультете Нижнетагильского государственного педагогического института всегда работали известные и оригинально мыслившие художники. Еще в 1970-е годы Олег Подольский, Владимир Наседкин, Евгений Бортников и Владимир Антоний, а позже Татьяна Баданина и другие преподаватели в своем творчестве вышли за рамки соцреализма и обратились к освоению мирового наследия модернизма, утверждали самоценность искусства [14, с. 34]. Этих мастеров считают костяком «тагильской художественной школы» (термин ввел в 1980-е годы московский искусствовед Анатолий Кантор для обозначения общности художников уральского города). Неоднозначный термин закрепился и распространился на следующие поколения.

Педагоги худграфа много общались не только в институте, но и в своих творческих мастерских, где часто собирались вместе рисовать обнаженную натуру, обращение к которой являлось своеобразной освобождающей практикой. Их сообщество было в почти непроговоренной оппозиции к соцреалистическим по эстетике структурам Художественного фонда и Союза художников, членами которого они все же являлись. Молодых педагогов поддерживали музейщики-единомышленники, в частности Галина Курманаевская: вместе они устраивали выставки, значимость которых приходилось отстаивать перед местной властью [10, с. 108].

Преподаватели заражали своим видением и творческой энергией студентов, почти ровесников: они общались не только на занятиях, но и в многочисленных пленэрных поездках. Так, Владимир Наседкин в течение 12 лет (с 1979 года) ездил со студентами по всему Советскому Союзу – от Якутии до Латвии и от Соловков до Крыма [9]. Владимир организовывал эти путешествия как поездки на комсомольские стройки – так снимались многие вопросы от вышестоящих лиц, которые выделяли на это деньги. Наседкин не давил, никогда не рисовал за студентов, давал им возможность высказываться и искать собственный художественный язык. Многие из них остались потом преподавать на худграфе, обеспечив преемственность «тагильской школы».

В 1980–1990-е годы не только старшее ее поколение, но и молодые представители (Николай и Лариса Грачиковы, Валерий Хасанов, Рефат Мамутов и др.) после занятий со студентами на факультете шли в институтские мастерские на ул. Карла Маркса, где занимались собственным искусством, общались, показывали друг другу сделанное. Их объединяло стремление к отражению видимого мира в знаках, на грани с абстракцией, внимание к сложной композиции, богатой поверхности бумажного листа и холста, владение различными живописными и графическими техниками [14, с. 34]

Некоммерческий фонд «Коллекция» был основан в 2007 году художниками Николаем и Ларисой Грачиковыми, бизнесменом Александром Захаровым для сохранения наследия тагильских классиков (Евгения Вагина, Вилена Мухаркина, Алексея Константинова и др.) и современников. Они организуют выставки, издают альбомы художников, а в начале своей деятельности устраивали заграничные пленэры. На сегодняшний день это единственная функционирующая, помимо Союза художников, общественная организация, но и она в последние годы заметно снизила свою активность.

Арт-группы

Сама по себе объединяющая институтская среда в условиях деятельной художественной сцены города делала студентов инициативными: они участвовали в музейных событиях, посещали студии преподавателей и собирались в своих институтских мастерских, включались в проекты преподавателей-художников. Так начали появляться в Нижнем Тагиле первые самоорганизованные арт-группы.

После участия в симпозиуме 2001 года возникли группы «Зер Гут» и «Консерватор», плотно взаимодействовавшие между собой. Участники «Зер Гут» (Евгений Гольцов, Владимир Селезнев, Иван Снигирев) не только создавали совместные проекты, но и устраивали вечеринки с перформансами и показами видео-арта в местных клубах, в частности в клубе «Руслан» [11]. В 2002 году они защитили на худграфе беспрецедентную групповую дипломную работу – документацию однодневной выставки «Опыт создания мифа» в заброшенном доме около музея ИЗО. Чтобы символически вернуть лицо зданию, художники отлили со своих лиц и развесили тысячу масок. Экспозиция состояла из объектов, живописи, фото- и видеоработ, осмысляющих, что такое искусство и кто такой художник сегодня. «Зер Гут» представила свой проект как вызов системе художественного образования и пониманию произведения как работы одинокого художника-гения [3, с. 8]. После окончания вуза художники переехали в Екатеринбург, где успешно встроились в систему российского современного искусства.

Группа «Консерватор» (Роман Бахитов, Иван Копылов, Дмитрий Крестьянинов, Дмитрий Кушкин, Сергей Чебыкин) в 2005 году организовала студенческий фестиваль «Территория-пространство-свежо», где участники представляли и реализовывали свои проекты на природе [8]. Художники устраивали акции и перформансы в общественных пространствах, например перформанс «Зима против Весны» в баре «Руслан»: снег таял в ведрах, а две девушки, одетые одна в красное, другая – в синее, дрались в боксерских перчатках [4]. По словам Юлии Гниренко, художники «Консерватора» предпочитали играть с формой, нежели создавать рефлексию, ведь этому их никто не учил [1].

Действительно, современному искусству на худграфе системно никогда не учили, однако были прецеденты. Например, курс по современному искусству Олега Лысцова и Юлии Гниренко в начале 2000-х, после которого появилась группа Sistra (Ксения Кошурникова, Марина Никонова, Ксения Сабанина, Светлана Усольцева, Анастасия Хаперская). В 2004 году совместно с Дмитрием Кушкиным художницы представили в женском туалете худграфа проект «Фотоbox» о самосознании мечтательных девушек-школьниц в столкновении с грубостью реальной жизни [16]. Центральной в экспозиции была видеоработа «Любимый?» о девушке, которая готовится к свиданию в унылых интерьерах комнаты общежития под музыку метал-группы.

Арт-группа «Лаборатория событий», которая действовала на различных площадках Тагила целых десять лет – с 2007 по 2017 год, тоже берет свое начало на худграфе. Ее организаторы – студентки Елена Ионова и Дарья Цветкова – вовлекали в свои проекты людей из разных кругов: музыкальных, театральных, поэтических. Девушки вдохновились опытом другого объединения, не связанного с худграфом, – группой «Игра в..», участники которой с 2004 провели ряд театральных представлений и хеппенингов на улицах города. Со временем проект стал театрально-образовательным [5].

Арт-объединения носили разный характер: «Зер Гут», «Консерватор», Sistra – художественные группы, участники проектов которых – в поле современного искусства в Тагиле и за его пределами. «Лаборатория событий» – группа, соединяющая в себе два начала: организационное и художественное, перформативно-театральное. «Лаборанты» устраивали выставки и фестивали с участием других художников, в рамках которых показывали собственные перформансы и спектакли. При этом каждый участник группы, которых за 10 лет было около 35, выступал в качестве самостоятельной художественной единицы, мог заниматься графикой, живописью, фотографией, музыкой, поэзией, драматургией. Среди важных долгосрочных проектов «Лаборатории событий» можно выделить молодежный фестиваль современного искусства «Полет F» и «Ночи кино» – действа, которые происходили в основном в кинотеатре «Красногвардеец», включали выставки, перформансы и показы нескольких фильмов подряд. Каждая «Ночь» была объединена одной темой, например «Ночь плохого кино» или «Ночь французского кино».

В 2011 году состоялся еще один важный курс по современному искусству на худграфе – лекции Владимира Селезнева в рамках проекта «АРТ-ПОДГОТОВКА» Уральского ГЦСИ. Его слушательницы – Анна Минеева, Мария Белова и Юлия Климовских – в 2012 году вместе с друзьями и преподавательницей истории искусств Ксенией Кошурниковой образовали группировку ЖКП («Жизнь Как Перформанс»). Художники ставили своей целью выстроить сцену современного искусства в городе. Основное поле их работы – улица как площадка для легальных и нелегальных интервенций. С 2013 по 2017 год ЖКП осуществляли проект «Работа/Дело»: собирали инсталляции в виде масштабных слов «РАБОТА» и «ДЕЛО» из строительного и прочего мусора, который красили в красный цвет. Они занимались этим с утра до конца стандартного рабочего дня, чтобы обратить внимание на труд представителей творческих профессий и опровергнуть предубеждение о том, что художники – бездельники [14, с. 230].

ЖКП, следуя логике своего названия, ускользает от точного описания и может быть представлено по-разному, в зависимости от того, кто интерпретирует. По мнению художников Анны и Виталия Черепановых, ЖКП – это арт-группа из четырех человек (Анна и Виталий, Ксения Кошурникова и Алексей bubb Токмаков), у которой есть дата создания и дата распада. По такой логике группа закончила своё существование в 2017 году. Это подтверждает, например, тот факт, что группу создали четыре человека и все интервью от лица ЖКП давали только они [13].

Другое мнение, которого придерживаются живущие в Тагиле участники, ЖКП – это общность друзей, единомышленников, следующих принципу «Жизнь Как Перформанс»: группировка может притягивать всё новых людей и не может перестать существовать, ведь ее участники живут и работают в соответствии с заявленным принципом. Эту версию подтверждают архивные материалы – документы с расширенным перечнем участников [2].

Как сказано выше, у современного искусства в Тагиле нет и не было центра, поэтому для только входящих в контекст может показаться, что в этом поле ничего не происходит. Так было со студентами худграфа Алисой Горшениной, Сергеем Власовым и Егором Нестеровым. В 2013 году они объединились в группу Second Hand и стремились в первую очередь быть организаторами событий, чтобы наполнить жизнью инертную, как им казалось, среду. Они устроили «Арт-тусу» с выставкой, концертом и поэтическими выступлениями в кинотеатре «Урал», где познакомились с другими художниками города. Постепенно с организаторской деятельности Second Hand переключились на художественную практику, в основе которой лежал принцип вторичного использования. В рамках фестиваля «Этномир» в здании бывшего ДК Железнодорожников художники представили один из их самых ярких проектов – тотальную инсталляцию в виде интерьеров якобы существовавшего Уральского завода по производству искусства. Презентовав еще ряд проектов в Тагиле и за его пределами, группа распалась в 2016 году.

После закрытия самоорганизованных пространств и отъезда из города важных культурных единиц с 2017 по 2019 год в Тагиле стало крайне мало публичных инициатив в современном искусстве. Стабильно открывались лишь многочисленные фотопроекты куратора Евгения Комухина на разных площадках Центральной городской библиотеки. Всё изменилось летом 2019 года, когда тагильская часть группировки ЖКП открыла в гараже около парка «Народный» галерею «Народная». Там прошел ряд персональных выставок тагильских художников и концертов местных музыкантов. По словам Ксении Кошурниковой, открытие «Народной» было спонтанным желанием сплотить оставшиеся в городе творческие силы и аккумулировать вокруг себя единомышленников [12, с. 164]. Галерея закрылась в октябре того же года. Происходящее в галерее и вокруг нее режиссер Вадим Костров сохранил в своем документальном фильме «Народная» [15].

Самоорганизованные площадки, как и группы, которые их создали, носили разный характер. «Кубива» была в первую очередь местом современного искусства и андеграундной музыки, события могли посещать все желающие, но участвовать в них – немногие, по крайней мере механизм потенциального участия не был ясен зрителям. Ценность «Кубивы», казалось, внутри Тагила понимали меньше, чем за пределами города. Если на улице ЖКП стремились к взаимодействию с разными агентами городского пространства, то в «Кубиве» художники фокусировались на сотворчестве с друзьями и единомышленниками.

В выставках и событиях «Яйца» мог участвовать кто угодно с любого рода искусством: «Лаборатория событий» всегда придерживалась стратегии полной открытости.

Организаторы «Народной», участники ЖКП, и показывали свои работы, и находились в поиске новых художников Нижнего Тагила, устраивали тематические события, направленные на вовлечение зрителей с разным опытом, а удобное расположение привлекало в галерею случайных прохожих.

Множество художественных практик становится видимым в соцсетях, которые художники, как правило, активно наполняют, а также в архивном проекте tagilart.zip (с 2020), самоорганизованной инициативе Квартирале в Тагиле в рамках 2-й Уральской квартирале (2022) и на выставке «Тагильская школа. Художники и явления» в рамках программы арт-резиденций 6-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства (2021).

Название арт-группы (упоминается в статье Ю.В. Луценко вместе с объединением «Флогистон», созданным в 1993 году [3]) можно объяснить как зрительное восприятие художника, который наблюдает мир через прищур своих глаз, и если в этот момент заметен прищуренный глаз (или оба сразу), то, скорей всего, человек максимально сконцентрирован на какой-либо идее, которую только он может видеть своим «внутренним, узким взглядом»: происходит концентрация на собственных мыслях, и информация из внешнего мира не важна. Этот прищуренный взгляд – верный признак витальной энергии, которую художник чувствует, она наполняет его сознание, что может вылиться в эстетическое чувство переживания действительности. И, если внутренний локус контроля совпадает с внешними раздражителями, формируется общественно значимое высказывание.

Так группа «Узкий взгляд» начала формирование направления деятельности, в котором в сознании творчески преобразовывались объекты реальности, появлялась художественная образность у бытовых на первый взгляд процессов, будь то выставка, вечеринка, ремонт, приготовление еды, празднование дня рождения, приносящих радость от общения друг с другом и художественным сообществом Якутии.

Мощнейшее по своему содержанию, емкое, ставшее уже классическим искусство старшего поколения художников Якутии не могло не оказать влияния на весь художественный процесс настоящего времени. Оно задало определенную планку, явилось точкой отсчета. Несмотря на трансформацию восприятия, обусловленную ходом времени и социальными переменами, художественная сторона работ вызывает восхищение мастерством и глубоким философским содержанием, способностью быть вне времени, что учитывает и молодое поколение.

Духовными скрепами, объединяющими авторов в единую творческую группу, являются понимание целостности и последовательности академического художественного обучения, обновления художественного языка регионального искусства, поддержка традиций многонациональной культуры народов Якутии. Художники группы «Узкий взгляд» работают, опираясь на богатейшее наследие профессионального искусства, а также опыт исследования нового изобразительного языка, средств взаимодействия со зрителем, предлагающих не только визуальное восприятие, но и обращающихся к чувственным и интеллектуальным образам, основанным на этническом своеобразии народов, живущих в Якутии. И именно коллективные практики группы формировались на основе единения индивидуальностей, где различия художественного языка становятся основой опыта, в котором голос каждого звучит ясно и вплетается в творческий диалог.

Основной костяк группы составили Ольга Скорикова (дизайнер), сестры Екатерина Шапошникова (художник театра) и Туйаара Шапошникова (график) и живописцы Евдокия Романова и Наталья Николаева, также в выставках активное участие принимали Ольга Рахлеева, Анна Петрова, Надежда Федулова, Михаил Старостин и другие художники, чьи эстетические интересы совпадали с концепцией той или иной выставки.

Выставки начала 2000-х годов носили стихийный характер, больше походили на карнавальные действа, поиск новых средств коммуникации со зрителем, когда художника интересует, какой эмоциональный отклик находят те или иные работы, носящие экспериментальный характер. В ход шли предметы обихода, находящиеся в непосредственной близости, те, что можно подобрать во дворе или мастерской, комбинировались различные элементы, становясь способом исследования окружения художника.

Например, на выставке «Метаморфозы» было инспирировано создание якобы скульптурной композиции «Статуя Свободы» выдуманного скульптора Гавриила Чемхоева из заимствованного у ничего не подозревающих соседей-скульпторов деревянного объекта, напоминающего фаллический предмет: поставив его на задрапированный тканью пьедестал, жестко стянули канатами, символизируя табуированные условности непобежденного эроса.

десь даже присутствовал намеренный отказ от индивидуального авторства. В то время это ощущалось естественным и логичным, так все воспринималось этаким коллективным действом, произведенным единым организмом, который дышал, смеялся, шутил над собой и окружающими. Вспоминается принесенный диван, на котором, как говорили, спал один из участников выставки, отдыхая от шума общежития, в котором на тот момент он проживал. Диван как один из символов повседневности, предмет вещного мира и специфический культурный знак неоднократно фигурировал в смысловом поле повседневности (об этом пишет Н.Л. Чулкина [5]). В данной ситуации диван выступил в качестве определителя студенческой среды обитания. Конечно, сегодня, по прошествии значительного времени, остается сожалеть о том, что не фиксировали эти прекрасные моменты, которые сейчас, увы, исчезли из памяти.

Весной 2004 года состоялась выставка «Обратная перспектива». В художественной практике при обратной перспективе линии сходятся не на горизонте, а концентрируются внутри, на зрителе. Поэтому в экспозиции активно использовались зеркала, которые, искажая пространство галереи, создавали новую реальность, давая новое качество восприятия. Помимо пространственных построений, инсталляции независимо друг от друга приобрели временное исчисление.

Так, работа Ольги Рахлеевой и Анны Петровой «Перекрестки памяти. Знаки не говорят» представлена следующим образом: «Замысел работы отличает стремление распознать модели будущей социальной жизни сквозь призму "дрифта" – неопределенного путешествия в прошлое, настоящее и будущее. Тем самым разыгрывается некая игра, вовлекающая посетителя проекцией представления внешней узнаваемости предметов и внутренней расшифровкой воспроизведения образцов в обратном направлении…» [2, с. 120].

Художники в процессе творчества резонируют с другими людьми, исследуя всевозможные оттенки чувств, тайных желаний, страхов, фантазий – всего того, что хранится в памяти любого человека.

В инсталляции Ольги Скориковой и Павла Федорова «Ускользающие радости» авторы делятся личными мгновениями счастья со зрителем.

Личное кредо творческого дуэта дизайнеров выражено работами Ольги Скориковой, названными «Я люблю радость, радость любит меня…» В этих словах зашифровано видение мира, в котором живут художники, то, что объединяет их в жизни и в творчестве. В столь необычной форме выражается глубинная приязнь возможности быть с теми людьми, с кем хочется быть и творить, и благодарность им.

Валерий Петров (дизайнер) впервые в истории художественных практик Якутии представил объекты в технике реди-мейд в чистом виде, где перевод «готовый к употреблению» напрямую связан с работами «НЗ», «Портрет друга», «Объект ПБ». В проекте есть оттенок черного юмора: так, объект «НЗ» поделен на 2 части, в которых рассматривается «неприкосновенный запас» советского и постсоветского человека. Как объясняет сам художник, «у каждого свой НЗ…».

Наряду с инсталляциями, живописные практики являются основным компонентом худжественной идентификации выставок неформального искусства, где плоскость картины рассматривается с различных точек зрения.

Так, Евдокия Романова исследует жизнь линии. В ее полотнах линия пульсирует ритмом, свободно очерчивая силуэты мифических животных, людей, цветы и все то, что рождается в воображении художника. Эскизы к картинам можно отнести к самостоятельным художественным произведениям, где рисунок создается легким, словно летящим росчерком.

Живопись Екатерины Шапошниковой изысканно лаконична, символизирует особую эстетику чувственности. Многие знают Екатерину Шапошникову как театрального художника, и на выставке «Отсюда и досюда», прошедшей в выставочном зале Национального художественного музея в 2005 году, она показала художественные произведения «Рифф-1», «Рифф-2».

Большинство авторов преподают в различных учебных заведениях Якутска, в связи с чем данные выставки рассматривались в качестве площадки для формирования молодежного творческого сообщества в различных сферах, что решает проблемы социализации и обучения молодых художников. Путем совместных экспериментальных выставок ставится вопрос о формах сотворчества учителя и ученика в едином выставочном пространстве, где дистанционная составляющая предельно сокращается и создается новая форма общения в процессе обучения студентов.

В мае 2005 года в выставочном зале Национального художественного музея РС(Я), в здании Комдрагмета, была проведена кратковременная выставка «Отсюда и досюда» с тотальной инсталляцией «Серый перечень. Хроники цивилизации мамонта». Конечно, это было чистой воды мифотворчество: изобретение параллельной цивилизации, в создании которой использовались «фрагменты» доисторического животного – ноги мамонта. Гигантские ноги, буквально вылепленные из целлофановых мешков для мусора, были заполнены бумажной продукцией (по версии автора идеи Туйаары Шапошниковой, это были статьи о находках якутского мамонта, в те годы заполонившие все полосы средств массовой информации). Структура пластического мышления Т. Шапошниковой позволяет свободно соединять глаз внутреннего наблюдателя с изучением окружающего мира, где исследователь транслирует свои ощущения в художественные образы, в концентрированной форме отражающие события сегодняшнего дня. Буффонадность концепции придавал фон, в качестве которого использовались тексты-повествования «Серый перечень. Хроники цивилизации мамонта» (ныне утрачены), полные утопического энтузиазма в транслируемом потоке бессознательного; автор, Наталья Николаева, симулировала новую реальность создания Иного мира – рождения и уничтожения цивилизации мамонтов.

Основная идея инсталляции Анны Петровой и Ольги Рахлеевой «19 строчек» выражена в строчках авторов: «Надо только убедиться самим, какая огромная сила таится на кончиках пальцев каждого из нас» [2, с. 136]. Авторы убедительно демонстрируют, что текстовая игра смыслами отражает многослойность восприятия: не только совершенствование художественной ремесленной составляющей, но и владение словом – одно из требований, предъявляемых сегодня художнику. Новый виток во взаимодействии со зрителем был предложен на открытии выставки, где зритель открывал ее в прямом смысле, разрывая бумагу с завернутых в нее картин, становясь прямым участником художественного действия. Этот прием был впервые применен в художественной практике Якутска, и зритель очень бережно и осторожно открывал для себя новые чувства сопричастности к выставке.

Недавно, разбирая архив, автор данной статьи совершенно случайно обнаружил текст открытия этой выставки «Отсюда и досюда», по которому можно представить, что же там происходило. Приведем его:
Начало… 3-2-1.
Тишина. 3-2-1. Начать с точки отсчета. Уважаемые товарищи, не создавайте хаоса. Двигайтесь. Двигайтесь. А теперь думайте. Думайте и ничего не трогайте! Художники – наследники пластических традиций. Фиксируем в сознании пространственный образ. Фиксируем. Фиксируем. Зафиксировали. Осознаем момент перехода на другой пространственный уровень. Изменение пространства несет в себе элемент коллапса, происходящего в сознании зрителя, возможно даже не зафиксированный в момент происходящего, но осознанный им позднее в непоколебимой устойчивости бытия. Художник всегда увидит и запомнит что-нибудь такое, мимо чего пройдут многие, увидит и нам покажет.
Танцует «Гулун»1 в белых костюмах на белом фоне.
3-2-2. Уважаемые господа, подойдите к своим объектам. Займите исходные позиции. Внимание. Внимание. Начинаем изменение пространства. Приступить к освобождению объектов. Освободили? А теперь радуйтесь. Радуйтесь.
Делитесь радостью с соседом. Легко любить все человечество, а ты соседа полюби. Для современной художественной культуры характерно выделение особой роли динамики мгновенного визуального восприятии. Это не сон. Онейрос2 таит в себе опасность – встречу с собой.
3-2-3. Общение с предметами – казалось бы, бессмысленное – на самом деле имеет глубокий смысл. Более глубокий, чем мы привыкли думать. Это вербальное познание себя и установление тонкой взаимосвязи с миром. Через общение с предметами ты проникаешь в глубину своего подсознательного. Строя свои взаимоотношения с предметом, определяешь свою точку. Которая продуктивна для тебя и твоего творчества. Мы ничего вам не навязываем.
3-2-4. Главное не бояться быть смешным. Выпасть из общественных представлений. Если появится идея, то нужно, чтобы порог для ее реализации был как можно короче. Жестких правил нет. Всё на грани ускользания. Раздуваться до бесконечности нет смысла. Твори здесь и сейчас. Надеюсь, это всем понятно. Быть или не быть – вот в чем вопрос. Успокоились. Успокоились. Конечно, вопросов всегда больше, чем ответов. Не на каждый ответ можно задать вопрос. Возможно, мы сами запутываем себя. Это легальная выставка.
3-2-5. Человеку в современном мире проходится проходить уплотненные временные рамки. Техническая революция, или НТР, та, чем бредили наши родители, наконец свершилась. Танцует «Гулун» уже в цветных костюмах во 2 зале.
3-2-7. Информация доступна любому, кто желает ее иметь. Информационные волны захлестывают нас, мы тонем в них, и сами уже не рады. Мир кажется сложнее и сложнее. Сложнее, сложнее, да он и так не прост. Мы за чистоту помыслов! Не мусорьте нам мозги.
3-2-8. Никем не пренебрегайте и не считайте никого лишним, ибо нет человека, у которого не было своего часа. Трактат «Поучение отцов».
3-2-10. А теперь еще о чем-то. Хватит выражаться словесно. Надо действовать! Вводить в культурный обиход…

Конечно, многое забылось с той поры, но вот ощущение какого-то феерического момента, когда все сложилось, эксперимент удался и выставка «Отсюда и досюда» получилась так, как была задумана, не оставляет до сих пор.

В начале фигуры бодро держались, в конце выставки многие, будто устав от ожидания «чуда», слегка прилегли, понурили головы, словно поняв, что в этой жизни желания не сбудутся, если для этого не предпринимать усилий. Зрителям также предлагалось выбрать свое желание, закопав его на «поле чудес», ждать его исполнения.

Вообще такой «иронический акционизм» стал отличительной чертой группы «Узкий взгляд», позволяющей относиться к искусству как к художественному процессу, вызывающему те или иные эмоции, честно искать свой путь в искусстве, пытаясь подобрать «золотой ключик» к сердцу якутского зрителя.

Рубеж XX–XXI веков, требования нового времени вносят перспективы в развитие региона; осознавая это, чувствуя глубинную связь с «местом жизни», художники ищут новые пути интеграции глобальной мировой культуры в региональный контекст. Подводя итог, скажем, что группа внесла свой вклад в формирование современного искусства Якутска, обозначив новые горизонты развития национального пластического языка.

Провинциальность как качество и как совокупность идей, тем, чувств, ассоциаций явно просматривается в произведениях Дениса Русакова и Антона Куприянова, художников из небольшого города Тары. В их работах отражены типичные виды провинциального местечка, которые трогают за душу иностранных коллекционеров, умиляют москвичей и нагоняют тоску на жителей этой самой провинции. Виды глубинки в последние годы стали невероятно популярными. Что это – мода на экзотику, классическим примером которой стала история Поля Гогена? Но если Гогену пришлось совершить невероятный по тем временам шаг – уехать на край земли из европейского цивилизованного города, то многие художники Сибири и без того живут на периферии. Их искусство – это способ смириться и свыкнуться или брендировать территорию? Способ добиться успеха и выбраться из глуши? Нет однозначного ответа. И вряд ли он есть у художников: некоторые говорили, что им комфортно жить и творить в регионе, но вскоре после этого уезжали.

Вернемся к художникам из Тары. Этот город знаменит тем, что в царское время здесь добывали соль и сюда же ссылали неугодных власти. Сегодня Тара известна как один из центров неформальной культуры Сибири, прежде всего из-за галереи «Сугроб», в числе организаторов которой можно назвать художников Д. Русакова и А. Куприянова. Визуально их произведения схожи не только за счет общих натуры и темы, но и из-за наивной и подкупающей своей искренностью манеры передачи реальности: печальные провинциальные виды маленького, некогда уездного городка, похожего на сотни небольших городов и окраин мегаполисов. Этим можно объяснить невероятную популярность работ обоих авторов в соцсетях. Объединяет художников и стремление искать красоту в прозаичных сюжетах маленьких городков, и способность извлекать ее из обыденного – качества, отличавшие удивительно чуткого живописца «Голубой розы» Николая Крымова.

Денис Русаков, без академического художественного образования, работает в драматичском театре Тары художником-бутафором. За последние 3-4 года он создал серию «открыточных» видов Тары, главными мотивами которых стали дворы, безликие и серые. Однако в этом считывается не демонстрация упадка городской среды, но ее живописные качества и поэтизация провинции и провинциального неброского уклада. Тара – не единственное место, присутствующее в работах Д. Русакова: итогом его многочисленных поездок становятся пейзажи других городов. Но именно в тарских видах сформировались его почерк и узнаваемые приемы. К одному из них художник обращается для передачи душевного состояния: цветовой и тональный контраст, возникающий в сумерки, и соответствующий эффект, благодаря которому появляется физическое ощущение света, исходящего от живописи. Сумеречное освещение художник использует в картинах «Подгорские закаты» и «Дом купца Нерпина, XVIII век» – цветовые отношения снега и неба, травы и неба решены в них довольно просто, но при этом реалистично. Одинаковый подход к изображению типовых, ничем не выделяющихся жилых домов и красивых купеческих особняков XVIII века словно делает взгляд художника объективным и беспристрастным, и у зрителя не остается выбора, кроме как смотреть глазами Русакова на этот мир.

В работах Антона Куприянова Тара предстает мистическим местом. Тональная живопись, красота которой заключается именно в самой живописи, а не в сюжетах, проникнута романтическим настроением. Собственно, сюжеты его произведений – это светлые заснеженные крыши домов частного сектора на фоне закатного неба или однообразные фасады хрущевок с разноцветно светящимися окнами. В работах «Панелька» и «Winter street» переданы осязаемость света и то особенное состояние природы, которое свойственно, кажется, только провинциальным городкам. А. Куприянов уходит в очевидный символизм, обобщая формы и упрощая сюжеты, но от этого произведения не становятся простыми и тривиальными, напротив, еще точнее говорят об одиночестве и вместе с тем умиротворении.

Сформировавшиеся в одной городской среде и общем культурном контексте молодые художники из Тары заново открыли пейзаж с видами небольших городков, где щемящая душу искренняя провинциальность понятна зрителю, как фотография из популярного паблика, но при этом остается чувственно воспринимаемой и искренней.

Мифы Наташи Юдиной

Томская художница Наташа Юдина уже несколько лет работает над проектом «Страшные Сибирские Сны», в рамках которого создает объекты, обыгрывающие ситуацию жизни и быта современного художника в провинции, и при этом разрабатывает собственную локальную мифологию места, основанную на популярных представлениях о Томске, согласно которым город – это и «сибирские Афины», и «место ссылки», и «медвежий угол». Несмотря на разнообразие техник, к которым обращается художница, а среди них – вязание, вышивка, масляная живопись, именно работа с мехом стала ее визитной карточкой.

В «Страшных Сибирских Снах» она использует сновидение как художественный прием. «Сновидением замещается вся драма Сибири, связанная с брутальным климатом, сибирской ссылкой и мертвой художественной средой»2, – пишет художница, акцентируя внимание на том, что в Сибири люди живут простыми радостями и им не до искусства. В качестве основного материала Юдина использует шкуры животных. Оборачивая в мех всем известный торс Венеры или бюст Ленина, она словно адаптирует их к жизни в суровом климате Сибири. Этим проектом Наташа Юдина отчаянно пытается доказать, что современное искусство в Сибири есть, несмотря на неблагоприятные природные условия, и что не только с помощью откровенного вызова и провокации можно создать произведения искусства с сибирской «начинкой».

Идеи, транслируемые художницей, свидетельствуют о двойственности мира, в котором она находится, и кажущемся противоречии. С одной стороны, она говорит о трудностях восприятия современного искусства и о том, что в Сибири оно кажется ненужной экзотикой, а с другой – предлагает самодостаточные художественные высказывания, обращаясь к универсальному и локальному контекстам и при этом как бы абстрагируясь от внешнего мира. Юдина не использует в своей практике дешевые материалы, свойственные для «русского бедного искусства», и идет, скорее, по пути Дэмиена Хёрста, делая качественное элитарное искусство из дорогих материалов, например из шкурки норки. Словно в подтверждение этой идеи она демонстрирует на выставках не более пяти объектов и остается верна своей концепции искусства в «медвежьем углу»: от бытовых предметов, которые «утепляла» художница изначально, она переходит к объектам высокого искусства. Художественный язык Юдиной универсален, а образы таковы, что любой зритель отметит в них что-то типично сибирское. Наташа одновременно и укрепляет, и рвет шаблоны восприятия ее родного региона. Работая с такими клише, как «холод, снег, белый цвет, медведи», она находит точные и визуальные формулы Сибири.

Полиэкранность Югры

Молодые художники из Ханты-Мансийского автономного округа Иван Демьяненко и Евгений Шелепов отчасти являются последователями направления, называемого сибирской неоархаикой, адепты которого уже более тридцати лет ищут источники вдохновения в археологических памятниках и мифах Сибири (Галина Визель, Сергей Лазарев, Николай Рыбаков и др.). Искусство современных югорских художников, с одной стороны, тесно связано с мифологией коренных народов Югры и уже сложившейся здесь традицией абстрактной живописи, а с другой – вступает в игру с новыми медиа.

Иван Демьяненко – художник из северного города Нижневартовска. Он работает в различных видах и формах искусства – живописи, графике, видео, инсталляциях. В основе его произведений лежат локальная мифология и своеобразие ландшафта Югры. Художник, явно тяготеющий к эксперименту, в видео-арте и станковых работах чаще других использует два композиционных приема – разграничивает пространство картины либо горизонтальными и вертикальными полосками, либо делит его на несколько кадров (полиэкранность). Горизонтальная структура ландшафта Югры – это бесконечная тундра и болота, а также традиционные представления манси о трехчленности (небесный, земной и подземный) мира.

Диптих «Поле № 3» – это два вертикальных холста, заполненных горизонтальными полосками, напоминающими вид полей из пролетающего над ними самолета. Возможно, тепло-холодные отношения между двумя холстами говорят о сезонности в природе. Кроме того, здесь прослеживаются изобразительные реминисценции из наследия вашингтонской школы цвета, американских художников 1950–1960-х годов (Кеннет Ноланд, Моррис Луис и др.), что переводит локальную историю на универсальный язык.

Стремление линейно, «полосками» разделять пространство отсылает и к американскому абстракционисту Барнетту Ньюману, который, правда, предпочитал слово «молния»: она представляла собой тонкую полосу, ограничивающую пространства в его картинах. Для Ивана Демьяненко «Поле № 3» – это «реалистичный пейзаж с высоты птичьего полета. Все остальное, полосы – это временные рамки»3.

Всем работам художник дает названия, отсылающие к природным явлениям и объектам, – «Ритмы горизонтов», «Первый снег», «Поле», что со всей очевидностью говорит об их первооснове и решает проблему интерпретации, с которой сталкиваются исследователи абстрактной живописи, ищущие тематические истоки. Изображения связаны с конкретным местом, художник-исследователь структурирует впечатления в соответствии со своим внутренним ощущением пространства. Его произведения монументальны и бесконечны, словно пейзажи Югры, которые ограничили рамками кадра.

Полиэкранность, обусловленная переходом художника от акварели к маслу, – в результате чего в его картинах восторжествовал не только геометризм, но и вещественность (например, появились вставки из деревянного шпона), – наиболее выразительно обнаруживается в работе «Путь к Регули» 2019 года. В ней художник не пытается придать дополнительную фактуру изображению – он использует готовую, вписывая артефакты в плоскость картины, за счет чего уже неживописная фактура имитирует природную, а вещественная – ландшафт.

«Путь к Регули» наиболее ярко демонстрирует подход художника. Регули – это вершина, расположенная в Приполярном Урале, на границе Ханты-Мансийского автономного округа. Выстраивая определенный нарратив, художник рассказывает о преодоленном им пути к вершине. Комбинируя несколько текстур – шпон, карандашную стружку, бумагу, он показывает сложные ландшафты. Соединяя в одной плоскости эти элементы с помощью эмали, проникающей между тонкими частями шпона и сбегающей как бы случайными потеками, художник использует один из приемов абстрактного экспрессионизма. Важный прием его произведений – полиэкранность, больше свойственная кино и видео-арту, смена кадров и нарратив комикса, сочетание в одной плоскости изображений, выполненных иногда в разных техниках и материалах, – был характерен для коллажей авангардистов и шелкографии поп-артистов.

Другой ханты-мансийский художник Евгений Шелепов с завидной целеустремленностью разрабатывает тему своего непосредственного окружения. «Объекты» – так не метафорически Евгений называет свой проект, в рамках которого он в течение нескольких лет создает произведения живописи, графики и видео-арта, тогда как его главными материалами становятся песок, рубероид и найденные объекты. Художник дополняет плоскостные работы керамическими изделиями – «первознаками», своеобразными архетипами, созданными им самим. Это возможность одновременно приблизиться к первообразам Югры и создать произведение, напрямую не связанное с местной мифологией. Хотя Евгений и утверждает, что у его объектов нет прямых прототипов, постоянное нахождение художника в среде и постепенное углубление в архаику оказывает на него мощное воздействие. В монументальной двухчастной картине «Горизонт» художник использует найденные объекты и песок для создания реалистического пейзажа.

Полиэкранность как основной прием объединяет многие произведения графики и видео Е. Шелепова и проявляется в стремлении членить пространство, разделяя его на кадры. Это наиболее заметно в недавно созданных графических сериях «Типографика» и «Архетипия земли». Обе серии состоят из листов небольшого формата, изображения на которых с трудом поддаются определению: это могут быть либо отпечатки, либо абстрактные композиции из растекшихся пятен туши. Все листы в каждой серии складываются в большое графическое повествование, ленту, что представляет собой своеобразный оммаж художникам-участникам проекта «След»4.

Photo-based art
Для томского художника Николая Исаева фотография – это инструмент познания и воссоздания локальной истории. В течение уже нескольких лет он использует дореволюционные и советские фотографии Томска в качестве такого источника. Photo-based art, или искусство, основанное на фото, дает возможность увидеть тот момент, который был запечатлен с помощью камеры, но не отмечен в изобразительном искусстве не столь богатой на художников провинции. В проекте «Наше Красочное Прошлое» художник работает с фотографией, но не привычным «методом Рихтера», когда живопись – это увеличенная в несколько раз «смазанная фотография», а с помощью собственного «графического» подхода: он берет, казалось бы, ничем не примечательный цветной, точнее многоцветный, карандаш и превращает черно-белые и сепийные фото в цветные картины, что, скорее, похоже на раскрашивание (расцвечивание) старых черно-белых фотографий с помощью нейросетей.

Сюжеты его работ могут показаться обыденными: широкие свободные улицы, советские вывески, троллейбусы того времени, плакаты с советской символикой и первомайские демонстрации. В рисунках небольшого формата, эстетика которых близка графике советского художника Анатолия Кокорина, художник акцентирует внимание на деталях, чем подчеркивает документальность сюжета.

В «Наше Красочное Прошлое» входит несколько разных историй, которые Н. Исаев рассказывает, используя метод photo-based art. Так, например, он поступает с историей складов купца Горохова, тех самых, где когда-то планировалось открыть филиал ГЦСИ, однако задуманное так и не было осуществлено. В девяти листах, верных духу документальности, Николай рассказывает о двух личностях, напрямую связанных со «складами», – купце и владельце Владимире Горохове и архитекторе Андрее Крячкове. В трех листах из серии мы наблюдаем, как течет время, сменяются целые исторические эпохи на фоне архитектурного шедевра в стиле модерн, построенного в 1911 году. В первом листе проезжает телега, запряженная лошадьми, во втором – мимо нас проходит женщина с «советским» треугольником молока в сетке, в последней части трилогии – молодой мужчина в кожаном плаще и девушки в модных лосинах 1990-х годов словно позируют для фото на фоне здания складов. Художник реконструирует историю, которой могло и не быть, но, прибегая к ясному языку графики, делает ее столь предметно ощутимой, что мы в нее верим.

Другой пример работы Н. Исаева – его графика, ставшая частью историко-художественного экспериментального проекта «100 лет без Академии», который посвящен истории создания и закрытия Сибирской народной художественной академии в Томске в 1918 году и жизни и творчеству одного из организаторов Академии Казимира Зеленевского. Совместно с художницей Аксиньей Сарычевой Н. Исаев создал графические произведения на основе живописи и графики Зеленевского, а также фотографий и обложек каталогов того периода. Получился не только photo-based art, но и своеобразный artbased art.

В недавних работах художник обращается к истории собственной семьи и своих предков, купцов Кытмановых, которые были связаны со старейшим сибирским городом Енисейском. Их жизнь, замершая на фотографиях, обретает еще один шанс быть увиденной. Фрагменты воспоминаний, воссоздаваемые в тонких эстетских рисунках, напоминающих о стилистике модерна, рассказывают о быте сибирских купеческих семей в начале ХХ века. Это подлинные истории, воплощенные в листах современной графики, за которыми кроются большая исследовательская работа и желание восстановить связь и память о прошлом.

Городские легенды

В совместном проекте Александра Закирова и Златы Светличной «Городские легенды» с помощью «уличного комикса» рассказывается реальная история, которая «действительно имела место быть в Красноярске более ста лет назад, упоминание о ней мы нашли в архивах и дополнили остросюжетными пёсьими подробностями!»5. А. Закиров известен проектами в городском пространстве Красноярска.

В комиксе «Городские легенды» описана история о похищении часов из дома мещанина Осипа Колесникова. Но, несмотря на то, что это случилось в реальности, мы имеем дело со своеобразной мистификацией, документально не связанной со зданием, на котором размещен комикс. Однако именно привязка к конкретному месту, жилому дому на улице Горького, вписывает проект в исторический контекст и делает его сайт-специфическим. И захватывающая криминальная хроника, рассказанная простым универсальным языком уличного искусства, имеет еще большую силу воздействия на зрителя.

Творческое объединение «Кипиш-град», единственный член которого сегодня – сам А. Закиров, и одноименный паблик в соцсети «ВКонтакте», исследующие проблемы некомфортной городской среды, пользуются большой популярностью, тогда как акции Закирова на - ходят отклик у жителей Красноярска. Так, проекты паблик-арта, в которых игрушечные жители городского пространства, например крот, указывают на изъяны неприспособленного для жизни города, уже давно перешли в категорию мемов.

Другой формой интервенций в городское пространство стали альтернативные мемориальные таблички – такие остроумные, с критическим подтекстом акции, игры с памятью, встречающиеся во многих городах Сибири. Обозначать территорию подобным способом в Сибири популярно. В отличие от столиц, где каждый исторический дом отмечен событием, сибирякам приходится придумывать свои истории или искать возможные места для реальных. Таков кемеровский проект «Мимо реальная доска», придуманный художниками и создателями творческого объединения «Кот да Винчи» и реализованный активисткой Ольгой Васильевой. На одном из домов центрального проспекта города появилась табличка: «В этом доме никогда не жил и не работал знаменитый художник Пабло Пикассо. А жаль…»

Постапокалиптический Иркутск

Иркутский художник Степан Шоболов работает как с публичным пространством (его муралы можно увидеть на улицах сибирских городов и на кладбище кораблей на Байкале, где созданные им мифические существа живут уже несколько лет), так и на холсте.

В серии станковых работ «Город i» изображены, на первый взгляд, абсолютно фантастические сюжеты. В действительности это прямые отсылки к реально существующим памятникам архитектуры Иркутска. Художник целенаправленно избегает слова «Иркутск», но при этом практически все произведения в серии имеют точные названия, отсылающие к конкретным объектам, – «Краеведческий музей», «Дом Файнберга» и др.

В серии картин запечатлены здания, которые показывают Иркутск одновременно в документальном и футуристическом ключе. В реалистической манере художник воссоздает городские виды и, утрируя ситуацию с архитектурным наследием, превращает в руины, поросшие лианами и мхом, памятники архитектуры, которые сегодня находятся в весьма приличном состоянии. И, чтобы еще более погрузить зрителя в постапокалиптическое будущее, он населяет реальные иркутские улицы инопланетными существами, помещает театр на дно океана, кишащего китами и затонувшими катерами или динозаврами. Разные миры объединены в один, возникший под влиянием камбоджийской храмовой архитектуры и фантастического кино, и помещаются в реальный городской ландшафт. Выполненные в традиционной технике (холст, акрил) и в реалистической манере, с вниманием к деталям, но в диджитал-стилистике с использованием приемов уличного искусства, эти картины отражают многоплановость и сложность современного мира.

Этими произведениями, где город – герой альтернативной реальности, инопланетный или постапокалиптический, пустынный, явно переживший катастрофу и существующий в воображении художника, он привлекает внимание к беспрерывному уничтожению памятников архитектуры Сибири, при этом не относя себя к городским активистам.

В последние годы многие художественные институции, культурные фонды и общественные организации обратили внимание на региональное искусство и гордятся этим поверхностным интересом. Портфолио-ревю от Московской международной биеннале молодого искусства в Тобольске, исследование «Гаража» при подготовке Триеннале российского современного искусства, портфолио-ревю проекта «Немосква» РОСИЗО-ГЦСИ – это попытки познать региональное искусство без погружения в среду. И в отдельных случаях с явно пренебрежительным отношением к локальному искусству.

Вспоминается случай, когда один известный куратор отреагировал на произведение Наташи Юдиной «Ленин в зимнем уборе» такими словами: «Есть же Мерет Оппенгейм, если автор о ней вообще знает». Эта ремарка задела автора статьи и заставила задуматься о том, как же тогда столичные арт-деятели представляют себе провинциальных художников. Считают, что они живут в землянках и одеваются в шкуры животных? Отчасти это высказывание отражает восприятие сибирской идентичности как диковинной и отношение к местному искусству как к вторичному. Тогда как региональное искусство и один из его феноменов – переплетение локального и универсального – заслуживают гораздо большего внимания и подробного изучения.

В настоящее время формообразование в визуальных искусствах активно развивается, актуальные формы появляются и закрепляются в выставочной практике. Когда-то фотография была современной формой искусства. Немецкий теоретик культуры Вальтер Беньямин считал, что фотография неизбежно сильно и глубоко повлияет на искусство [7, с. 32]. Но если фотография – это техника воспроизводства, то ряд новых форм визуальных искусств близок классическим формам производства визуальных искусств: живописи, оригинальной графике, скульптуре.

Художники конца XX и XXI веков для создания произведений начали применять новые пленочные и цифровые техники – те же, которые используют медиа. По мере совершенствования современных технологий создания визуального контента цифровые произведения художников восхищают зрителя качеством, масштабом и, как правило, концептуальным подходом.

Первый опыт работы с современными формами искусства Сахалинский областной художественный музей получил в августе 2001 года, организовав совместно с Государственным центром современного искусства (Москва) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации симпозиум Supervision по видео-арту: музеям и галереям приходится следовать туда, куда поведут их художники и творцы [5, с. 124].

Семинар тогда не привлек пристального внимания прессы и сахалинской публики. О нем нет упоминаний в сети. Но семинар состоялся, на нем рассматривались новые визуальные искусства. Немногочисленные посетители семинара познакомились тогда с современными художественными формами визуальных искусств: видео-арт, компьютерная анимация, различные их комбинации, созданные в пленочных и цифровых техниках. Тогда произведения, представ - ленные на суд зрителя молодыми художниками из разных городов России, но в основном московскими авторами, рассматривались сотрудниками музея как творческий, художественный эксперимент, о путях развития которого можно было только догадываться. Было очевидно, что работы опирались на широкий и разнообразный опыт, накопленный художниками – представителями традиционных видов изобразительного искусства, кино, документального кино, фотографии. Многое из того, что было увидено тогда, оставило у зрителей и сотрудников музея чувства смятения, сомнения. А о комплектовании произведений, созданных на пленке, сохраненных с помощью компьютера на дискете (многие сегодня уже не знают, что это такое!) или диске, тогда, в эпоху «Инструкции по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР», утвержденной в 1984 году и действовавшей, не могло быть и речи. Так мы упустили целую эпоху, этап становления новых форм искусства.

Следующим опытом работы с современными формами искусства в музее стали выставки известного современного сахалинского художника Дю Мен Су. Его выставка «ФотоГрафика» 2010 года стала переходной к новой форме графики, которую автор и назвал фотографикой.

Увлекшись в свое время фотографией, художник начал создавать очень интересные произведения фотоискусства. Страсть ко всему новому изобразительному позволила Дю Мен Су осуществлять эксперименты. Фотографика – это создание с помощью программы Adobe Photoshop, многофункционального графического редактора, на основе оригинальных произведений художника, сделанных в традиционных техниках, совершенно новых произведений. «Зародившаяся в новом времени 2000-х годов фотографика (так определяет эту форму сам автор) Дю Мен Су представляет художника в новом амплуа, одновременно утверждая его как непримиримого романтика, вдохновленного диалектической борьбой двух начал, составляющих единую и бесконечную гармонию жизни» [2].,

Выставка фотографики состояла из серий работ, показанных автором в музее в 2017 году на выставке «Сахалин. Три грани прекрасного: печать, фото, акрил». В названии выставки отражены технологии и материалы, использованные художником в создании произведений. Обращение к компьютерным программам, увлечение современными достижениями компьютерной графики выдают в художнике характер постоянно развивающейся творческой личности. «Окружающая реальность, зафиксированная объективом фотоаппарата, ассоциативно дополняется художником графическими изображениями-символами. Фотографика Дю Мен Су развивается на фоне всеобщего интереса к фотографии и собственно авторитета художника, что представляется закономерным явлением. Будучи связанной с современной, технически обогащенной методологией, она призвана превзойти выразительные возможности чистой пластики в оригинальном изобразительном искусстве. Полученное Дю с помощью художественных средств точное воспроизведение картины природы проходит через творческую лабораторию художника, где рисунок или авторская фотография подвергаются новой технической обработке. Беспристрастному техническому видению глаза-фотообъектива художник противопоставляет живописно-пластическое восприятие, в воспроизведении которого соавтором художника является компьютер. В конечном результате художник сталкивает такие основополагающие в современном искусстве понятия, как живая и неживая природа, реальность и художественный образ, и предъявляет зрителю результат их непосредственного взаимодействия, при котором живой эмоциональный импульс человека согласуется с программными возможностями электронного интеллекта» [2].

Над выставкой художник работал на протяжении почти четырех лет: с 2014 по 2017 годы. Если в серии «Наваждение» 2014 года в фотографическое изображение вводится фото графической работы гуашью как дополненная реальность, всплывающая как мираж из-за горизонта, то произведения «Озеро Тунайча», «Водоросли», «Зимняя дорога» 2016 года передают мистические мотивы моря и леса с помощью специальных светотеневых эффектов, созаваемых с помощью программы. Работы 2017 года посвящены городской среде, неожиданные ракурсы которой только подчеркивают и усиливают возможности Adobe Photoshop, создавая определенное, заданное автором настроение, выражая его идею [8, с. 3]. Отпечатанные на бумаге, эти картины, безусловно, оригинальные творения автора, имеющие перспективу тиража, как фотография или печатная графика.

Созданные с помощью компьютерной графики (того же Adobe Photoshop) листы Сергея Симакова из серии «Другой Чехов» 2014 года, посвященные путешествию А.П. Чехова 1890 года на Сахалин и далее вокруг Азии, показали не только традиционный для Симакова концептуальный подход к созданию произведений, но обрели дополнительные краски и детали, на которые способен человек, владеющий возможностями компьютера. Многофигурная композиция-орнамент из изображений тропической зелени, птиц, женских лиц над бирюзово-синими водами на фоне печатных разноцветных строк чеховского текста из «кратчайшего отчета» издателю А.С. Суворину в Листе I серии есть сама иллюстрация к тексту.

Постепенно, но настойчиво достижения цифровых технологий проникали в искусство, а новые формы обосновывались в выставочных залах, в том числе в музейных. Новые музейные и выставочные практики соответствуют меняющимся ожиданиям аудитории [4, с. 38]. В настоящее время фотографика, видеоинсталляции, трехмерно моделированные изображения уже не являются экспериментом, скорее их можно считать укоренившимися в современном искусстве.

Выставка японских художников «Зимний сад», состоявшаяся в Сахалинском областном художественном музее в 2017 году, представила наряду с традиционными видами изобразительного искусства целый ряд видеоинсталляций, созданных с помощью компьютерных программ в 2002–2009 годах. Куратор выставки Мацуэ Мидори назвал их видеоработами. Видеоработы художников Идзуми Таро, Танаки Кока, Пом Тима на DVD-носителях (что было созвучно времени создания) демонстрировались, в зависимости от замысла автора, либо в отдельно выделенном пространстве со зрительскими местами, либо на мониторах устройств разных лет выпуска: от винтажных объемных телевизоров до самых современных в то время планшетов, размещенных в пространстве выставки. Каждое устройство с изображением представлялось как единое законченное произведение выставки, поэтому наиболее подходящим был признан термин «видеоинсталляция».

Компьютерные технологии расширяют возможности художников создавать изображения несуществующих вещей, мест, образов. В качестве примера можно рассматривать ряд видеоработ, собранных Мацуэ Мидори на выставке, в том числе работу Таро Идзуми «Пещера куросов» (2005, DVD, 8 мин. 37 сек.). В едином выставочном пространстве был создан «непрерывный поток визуальных идей и образов…, дополняя процессы осмысления современной реальности новыми инструментами» [1, с. 28].

На выставках современного искусства в настоящее время популярны видеоролики, созданные художниками в компьютерных программах Autodesk 3dsMax, Autodesk Maya, Maxon Cinema 4D, Blender, предназначенных для 3D-моделирования, анимации и визуализации.

Сотрудничество Сахалинского областного художественного музея с петербургским художником Максимом Свищёвым, одним из основателей аудиовизуальной школы «Медиакультура» (Санкт-Петербург), привело к созданию в конце 2019 года выставочного проекта «Цветасис, или Как краб Василий из ракушки вылез», визуальное разнообразие которого дополнила концепция объяснения:

Ты прячешься от мира, боясь,
что он раздавит тебя.
Спасаешься внутри тесного панциря,
Одинокого, но менее страшного.
Ты боишься влияния окружающего мира.
Но что ты можешь дать ему сам?
Когда солнце садится в воду,
Не прячешься ли ты от собственных глаз?

Максим Свищёв. 2019 [3]

Используя мотивы и образы морской флоры и фауны, характерной для Сахалина, художник создал анимированные трехмерные графические изображения, которые составили на выставке две видеоинсталляции, и печатную 3D-инсталляцию, объединенные не только единой концепцией выставки, но и сценарием.

Для реализации сценария выставки использовался не только большой выставочный зал музея, но и подвал, и коридор. Все они стали единым выставочным пространством, по которым двигались посетители: из темного подвала-ракушки, по узким коридорам страха и сомнений мимо подвижных объемных видеообразов на мониторах в огромный зал к свету, цвету, шепоту волн.

Визуализированные движущиеся объекты, трехмерная пластическая инсталляция, объединенные концепцией, стали не только новым опытом для посетителей, но и для сотрудников художественного музея. У выставки был свой собственный ритм, направленное сценарием движение посетителей, ведущее к кульминации.

Освоение и применение художниками компьютерных технологий делают их творчество еще более ярким, содержательным и актуальным.

Опыт музейной работы последних десятилетий показал, что в центре внимания современных выставочных проектов находятся «современные инновационные технологии, форматы цифрового искусства, которые одновременно могут выступать как в роли материала или инструмента, так и медиапроизведения» [1, c. 27]. Причем в случае художественной выставки на первое место выходит именно медиапроизведение. Широкое развитие цифровых технологий дает возможность получить новые формы визуальных искусств и использовать их в музейной деятельности.

Европейские философы-постмодернисты Жиль Делёз и Феликс Гваттари использовали слова «ризома» и «ризоматичный» для описания явления, допускающего множественные неиерархичные точки входа и выхода, говоря о какой-либо теории представления и интерпретации знания. Данную метафору можно перенести и на принцип организации малых профессиональных сообществ, в частности объединения, которым в 2015 году стала Владивостокская школа современного искусства (ВШСИ). Одна из задач статьи – сделать анализ преломления имеющихся теоретических исследований синергетических самоорганизаций в реалиях периферии восходящей художественной сцены Владивостока.

Ризоматичные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации, и в этом отношении могут быть оценены не как кибернетические (подчиненные командам «центра»), но как синергетические. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари противопоставляют ризому иной структуре – древовидному (иерархичному) представлению знания. Ризома отражает горизонтальные, межвидовые и плоскостные связи, в то время как древовидная модель отражает вертикальные и линейные связи [5]. Наглядным признаком ризомы является запутанная корневая система растения. Ризома может быть интерпретирована как принципиально открытая среда – для трансформаций и ее соотношения с внешним. Согласно Делёзу и Гваттари, у ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца. У ризомы нет ни центрирующего принципа, ни единого кода, что является признаком отсутствия структурности в ее классическом понимании [9].

Рост самоорганизаций обусловлен политически – как возможность противостоять устоявшейся институциональной системе [7]. Культурные и образовательные институции сегодня в большинстве своем представляют собой административные органы доминантной системы – социального института. Субъекты, среди которых находятся данные институции, разделяют их ценности, транслируют их идеологии и выступают в качестве их аудитории или «публичного тела» [12].

Владивостокская школа современного искусства задумывалась как альтернатива устойчивым и бюрократическим структурам, с ризоматическим способом внутренней организации процессов.

Основные принципы функционирования самоорганизующихся сообществ – это прозрачность, равноправие, учитываемость и открытое участие. Самоорганизующиеся сообщества предлагают пространство для радикального изменения социальных отношений. Стабильные арт-институции зачастую построены на задатках или формах этих самых самоорганизованных структур. Искусство требует доверительности сообщества, осуществляясь способом, незаметным для радаров институций. Оно изначально исходит из предпосылки предельной интимности, благодаря которой, а не вопреки, оно становится коммуницируемым и общедоступным. Взаимодополняющие, саморасширяющиеся, сами себя вписывающие в историю, такие структуры несравнимы с институциональными, но становятся их предпосылками.

Паоло Вирно подчеркивает, что целью производства становится само производство, то есть процесс, а не результат. Паоло Вирно анализирует не только самоорганизацию, но и современную форму (культурного) производства вообще: так устроена вся современная культиндустрия, в рамках которой отдельное событиуступает место процессу. В случае институций у процесса тем не менее существует некая цель: можно сказать, что это создание бренда с определенными ценностями. В этом проявляется их целеполагание, определяющее понятие эффективности, – количество зрителей, проданных билетов, привлеченных инвестиций, проведенных выставок, упоминаний в прессе, успешных интеракций с другими институциями и так далее. Но если нацеленность на процесс можно назвать общей характеристикой для всех культурных производств, то только в рамках самоорганизации возможна положительная оценка непредсказуемости результата, которая снимает требование эффективности и целеполагание вообще. У участников самоорганизаций нет общих целей, кроме поддержания процесса, – явление эффективности здесь невозможно, потому что ее практически нечем измерить. Если же такие критерии появляются, то можно говорить о процессе институционализации самоорганизации, что начинает происходить и в ВШСИ.

Самоорганизация является не только лабораторией, но и инструментом критики [4, с. 55]. Внутри подобных инициатив также отсутствует какая-либо регламентация отношений: участники непредсказуемо вступают во взаимоотношения друг с другом без субординации – здесь нет работников и тех, кто их нанимает. Главное, что их связывает (на какое-то время), – это совместное коллективное производство художественного продукта и потребление знания.

ВШСИ – это единый «организм». Сообщества, (само)организованные вокруг подобных ВШСИ инициатив, работают на вовлечение новых участников, но одновременно кто-то неминуемо уходит из объединения. Закономерно, что именно в такой среде легче развивается диалогичность и горизонтальные связи и труднее устанавливается какая-либо иерархия. Автор статьи допускает, что подобные ВШСИ сообщества могут расщепляться, организуя новые пространства и инициативы. Благодаря неустойчивости и расщепленности связей внутри, подобные сообщества противятся институционализации и любому процессу кристаллизации, чего, однако, чаще всего не удается избежать. Желая оставаться подвижными и изменчивыми, уклоняясь от иерархии и особых ролей внутри сообщества или предлагая этими ролями меняться (художник – куратор – критик), самоорганизованные художественные инициативы формируют коллективности нового типа, в рамках которых снимаются требование субординации и ощущение постоянной ответственности перед конкретной фигурой.

В книге «Грядущее сообщество» итальянский философ Джорджо Агамбен продолжил французскую традицию и исследовал сообщество через понятие сингулярности, которое он называл «любым», «неважно каким», «такое-какое-есть». Сингулярность в данном случае означает отдельного человека, освобожденного от диктата идентичностей. Любое или единичное бытие у Агамбена становится основой сообщества, которое, по сути, не существует: нет ни общего места, ни общего образа, ни единства. Однако такое сообщество возвращает нам крайне ценное качество, которое мы вне сообщества не обретем: возможность быть сингулярностью. «Я как уникальная единичность обретаю себя в (несуществующем) сообществе таких же, как я, единичностей» [1]. Как и у Батая и Нанси, движущей силой или основной экзистенциальной характеристикой сингулярности является потребность экстаза, выхода за пределы границ своего замкнутого «я» [10]. В концепции Агамбена сообщество противопоставляется государству, для которого единичность (отдельного человека) вне идентичности не имеет значения.

«Закрытые системы стремятся к деградации», – выносят суровый приговор исследователи самоорганизующихся систем. Обсессивная саморефлексивность без коммуникации приводит к тому, что с какого-то момента мы имеем дело со всеми врожденными предрассудками системы. Как возможно удержаться в условиях автономии? Художник и теоретик Арсений Жиляев предполагает, что это возможно посредством саморефлексии границ, которые эту автономию поддерживают. Он говорит о переходе от эстетики администрирования к институциональной критике [6]. Чтобы автономия искусства осуществлялась, чтобы она была вновь и вновь возможной, а искусство в своем развитии вновь и вновь получало переопределение, художники-концептуалисты вынуждены снова обратиться к, казалось бы, внешнему по отношению к медиуму искусства – миру.

И вот как обращались к миру художники прошлых лет.

Вспомним галерею в Трехпрудном переулке, существовавшую в 1991–1993 годах в Москве. Галерея в мансарде здания была основана Авдеем Тер-Оганьяном, Константином Реуновым, Валерием Кошляковым, Ильей Китупом и другими художниками, чьи мастерские находились в том же доме [11]. К 1991 году в Москве уже несколько лет работала «Первая галерея» (закрылась в 1992 году), а за год до этого появились «Галерея Марата Гельмана» и «Риджина», в которой на тот момент активно работал художником Олег Кулик. Несмотря на слово «галерея» в названии, выставочная политика в Трехпрудном формировалась самими художниками. Именно «трехпрудники» были первыми, кто решил не только работать в мастерских, но и проводить в соседнем помещении выставки. Позднее именно такая модель работы станет основой многих самоорганизованных пространств.

Группы акционистов 1990-х объединяло ощущение интенсивного наслаждения, которое испытывали активисты от участия в деятельности этих групп [8]. Это наслаждение было связано с изобретением, артикуляцией и утверждением новых отношений в коллективе, отношений к себе и к миру. Такое утверждение, реализация новых отношений друг для друга, которые позволяет осуществлять открытое к эксперименту групповое взаимодействие, выплескивалось в публичное пространство во время акции, создавая эффект публичного утверждения этих отношений, открывая их для большого сообщества. Можно сказать, что наслаждение, связанное с этими реализацией и утверждением, служило ориентиром для внутренней и публичной активности групп. И, когда наслаждение иссякало, группа распадалась. Сообщество не создается усилием извне. Оно возникает само – усилиями его участников. Но такие усилия могут оказаться бесплодными, если они совершаются на не терпящей сообщество почве, и наоборот – в благоприятных условиях не нужно чрезмерных усилий для возникновения сообщества.

В 2000-е годы в Москве уже работала АРТ - стрелка с галереями, ГЦСИ и еще несколько институций. Тем не менее, молодым художникам податься было почти некуда. Именно тогда на Алексея Каллиму неожиданно для него самого свалилась мастерская, которую он совместно с группой «Радек» превратил в выставочное пространство. Цели «Франции» каждый видит по-своему даже теперь. Например, Алексей Каллима – в том, чтобы «делать самые лучшие выставки», а вот бывший «радек» Алекс Булдаков называет «Францию» скорее дискуссионной платформой. Решения во «Франции» принимались также, как и в Трехпрудном: на общих встречах.

Художественные самоорганизации за пределами Москвы появляются, скорее, как ответ на предельную централизацию внимания к искусству и финансовых потоков в сфере культуры в стране. Однако в случае с ВШСИ это еще и заполнение лакуны отсутствующего образования в сфере искусства начиная с истории искусства XX века. С 2015 по 2019 годы занятия в ВШСИ носили регулярный характер: лекции, ридинги и семинары проводились курсами по нескольку месяцев, а наборы новых участников производились каждые полгода. Разработка программы осуществлялась самими преподавателями: по истории искусства XIX–XXI вв. – куратором Андреем Василенко на основе лекций искусствоведа Ирины Кулик (Москва), программы Bard College (Нью-Йорк) и др.; по теории современного искусства – доктором философских наук Натальей Смолянской (Москва – Париж) на основе программы РГГУ (Москва) и Сорбонны (Париж).

В 2017 году в ВШСИ шел курс «От античной эстетики к поэтике современности» в прочтении аспиранта, преподавателя ДВФУ Валентина Матвеенко. В 2018 и 2019 – курсы Бориса Клюшникова «Современное искусство и научная фантастика», Александры Шестаковой «Письмо с искусством», Глеба Напреенко «Образ, объект, субъект», Ивана Новикова «Теория современной живописи» и другие.

Параллельно теоретической просветительской части участники ВШСИ регулярно самостоятельно организовывали серии квартирных выставок на один вечер, при этом не только в квартирах, но и в других публичных местах.

Летом 2016 г. ВШСИ провела свою первую крупную выставку «Новая бедность» совместно с коллегами по самоорганизованным сообществам в Москве (центр «Красный») и Санкт-Петербурге (школа «Что делать?»), и тогда все участники ВШСИ дежурили на своей недельной выставке в заброшенной туристической школе, по очереди выполняя роль смотрителя, экскурсовода и менеджера выставочного проекта. Экспозиционными пространствами для ВШСИ выступают, как правило, изначально не предназначенные для этого площадки – квартиры, школа со скалодромом, заброшенный деревянный дом из частного сектора, бары и кафе, океанариум, казино, фойе филармонии и другие.

Горизонтальные, неиерархические связи (ризоматический принцип взаимодействия) возникают не только внутри между членами ВШСИ, но и между ними и старшим поколением приморских художников через образовательные курсы в их мастерских (зимой 2016 г. у Федора Морозова или летом 2016 г., а также зимой 2017 и 2018 гг. в резиденции Олега Батухтина в Кавалерово, где мастер и подмастерья учатся друг у друга одинаково интенсивно) и регулярное взаимодействие с художниками Владивостока и резидентами ЦСИ «Заря».

В 2019 году в партнерстве с Гете-Институтом в Новосибирске ВШСИ провела во Владивостоке первую международную кураторскую школу, пригласив в ЦСИ «Заря» берлинского куратора, критика и архитектора Тибо де Ройтера (Thibaut de Ruyter). Тогда группа начинающих кураторов и художников не только с Дальнего Востока, но и из Сибири училась строить свои выставки в мини-макетах, работая с воображаемым пространством и вписывая в него свои идеи.

В 2020 году ВШСИ, при поддержке Гете-Института, провела уже две кураторские школы: весной привезя берлинскую кураторку Рике Франк (Rike Frank), а летом – организовав онлайн-школу о том, как курировать проекты удаленно в эпоху пандемии. Тогда свои лекции кураторам двух регионов читали представители берлинского Центра искусств и медиа в Карлсруэ (Zentrum für Kunst und Medien).

Впоследствии выпускники всех трех кураторских школ ВШСИ были приглашены к участию в конкурсе на осуществление кураторского проекта во Владивостоке в рамках Фестиваля немецкой культуры и немецкого языка во Владивостоке весной 2021 года. Тогда на бюджет Года Германии в России 2020–2021 гг. свои проекты в ЦСИ «Заря», «Артэтаже» и «Старом дворике ГУМа» во Владивостоке осуществили Александр Никольский – куратор из Кемерово, участницы омской арт-группы «Наденька» Мария Александрова и Маша Рыбка, а также владивостокский арт-менеджер Мария Максимова и дизайнер Александр Куклин. Так Владивостокская школа современного искусства укрепляла международные культурные связи и способствовала развитию профессиональных карьер местных акторов.

В начале 2022 года выпускники кураторских школ ВШСИ были приглашены Гете-Институтом на исследовательскую поездку в Москву и посетили выставки Государственной Третьяковской галереи, ГМИИ им. А.С. Пушкина, музея «Гараж», Дома культуры ГЭС-2 и другие выставочные площадки столицы, пообщавшись с их директорами и кураторами. Понимая важность межрегионального взаимодействия, ВШСИ расширяет точку входа в сообщество и усиливает горизонтальные связи между акторами Сибири и Дальнего Востока России.

ВШСИ служит примером экспансии индустрии знания в противовес индустрии производства, а также одной из главных тенденций еще со времен второй половины XX века в искусстве-дематериализации объекта искусства и его переопределения из объекта в событие.

По результатам анализа исследований теоретиков, чьи изыскания приведены в данной статье, можно сделать вывод о невозможности долгого существования подобных ВШСИ сообществ в неизменном виде, а также о влиятельной силе искусства с позиции имманентного человеку желания эмансипации и автономии своей творческой деятельности.

Владивостокскую арт-сцену сегодняшнего дня уже можно охарактеризовать как подверженную влиянию «коллективного тела» ВШСИ. Множество различных участников объединения образовали собственные союзы, начали индивидуальные художественные практики, стали работать в галереях и музеях города, составили костяк интеллектуального сообщества Владивостока.

Изначальные цели проекта – создание позитивного культурного образа России, арктического региона и Якутии в мировом сообществе через поддержку современных, актуальных направлений арктического искусства, вносящего вклад в развитие креативных индустрий. Решение этих задач позволило привлечь внимание мирового и российского художественного сообщества к развитию креативных индустрий и современного искусства в Арктике; активизировать творческие ресурсы республики; наладить связи с художественными вузами, центрами и галереями России и других стран.

Первоначально к участию в основном проекте были приглашены художники, исследователи и коллективы, осмысливающие и отражающие в своем творчестве различные особенности Арктики, исследователи и исследовательские коллективы, в том числе сотрудничающие с различными научными, художественными и музейными институциями и располагающие материалами, которые раскрывают специфику Арктики и ее частных явлений. Принимались произведения разных лет – от живописи до медиаарта и городских интервенций.

За эти годы устоялась структура экспозиционной части триеннале, и произведения рассматриваются в номинациях: живопись (академическая живопись, декоративная живопись, экспериментальная живопись); графика (печатная графика, уникальная графика, редкие и смешанные техники); видео-арт и медиа (видео, видеоинсталляции и др.); скульптура; арт-объекты (энвайронмент, малые архитектурные формы, инсталляции интерьерные и др.); декоративно-прикладное и традиционное искусство (по видам, традиционные формы, экспериментальное искусство); дизайн (здания, городские и сельские комплексы, графический и цифровой дизайн, дизайн среды, интерьера, текстиль, дизайн костюма, аксессуаров из кожи, меха и др. материалов); театральное искусство (сценография, костюм, театральный плакат).

Конференции и образовательные, дискуссионные площадки триеннале посвящались инновационным образовательным трендам в сфере креатива и искусства, продвижению образов Арктики, созданных арктическими жителями на ее территории, проблемам арктического самосознания, цивилизационного вклада Арктики в современное миропонимание, значимым вопросам коренных народов Арктики и Севера.

В течение первой декады декабря 2018 года в рамках Триеннале проходили различные мероприятия: от перфомансов, научных конференций, круглых столов до воркшопов, показавших, что задачи Триеннале гораздо шире и сложнее и не ограничиваются экспозицией и дискуссиями об арктическом искусстве. Первая Триеннале – это возможность поговорить об Арктике с позиций культуры, искусства, социологии, дизайна и креативных индустрий. Это немного другая оптика и другой контекст.

В этой связи нельзя не вспомнить цикл международных выставок «Искусство Арктики», начинавшийся еще с 2010 года. Выставка «Искусство Арктики – 2016. Точка схода» была третьей и объединила более 300 художников из разных регионов России (Екатеринбург, Челябинск, Красноярск, Магадан, Республика Северная Осетия – Алания), Арктических регионов РФ (Чукотский автономный округ – г. Анадырь; Долгано-Ненецкий автономный округ – г. Дудинка; Ямало-Ненецкий автономный округ – г. Салехард; Магадан; Республика Саха (Якутия)), зарубежной Арктики (Аляска, Финляндия), а также Франции, Японии.

Экспозиция представила искусство арктических регионов как особый мир, неповторимый художественный язык и своеобразная символика которого, с одной стороны, продолжают изобразительную систему, выработанную в традиционной культуре, с другой – чутко откликаются на происходящие перемены. Характер традиционного искусства народов Арктики и Севера основан на принципе гармонизации, обратной связи и минимального воздействия на природу. Традиционный художественно-предметный мир вписывался в ландшафт и был органичной его частью.

Конференция собрала разных специалистов – искусствоведов, историков, художников – и затронула насущные проблемы: особенности мультикультурной и художественной идентификации в современном обществе; проблемы искусства малочисленных народов, национальных меньшинств; формы художественных манифестаций, биеннале и глобализация.

Конференция собрала исследователей из АГИКИ (Россия), СВФУ (Россия), Universite Paris 1 Pantheon-Sorbonne (Франция), Universite Paris 8 (Франция), Universite de Strasbourg (Франция), Institut des arts, UFRGS, Porto Alegre (Бразилия) и многих других.

Сотрудничество плодотворно продолжилось в 2014 году, и обширная экспозиция Якутской биеннале «BY-14» представила художников из разных стран: Венесуэлы, Англии, Бразилии, Франции, Португалии. Уже в декабре 2015 года в рамках подготовки биеннале 2016 года в Якутске состоялся франко-якутский научно-исследовательский семинар «BY-14 и после...»: размышления о формах и рефлексия об опыте совместно работы, круглый стол по проблемам междисциплинарных исследований актуального искусства «Ни культурное наследие, ни современное искусство» (о культуре, искусстве, литературе, языке, определении поля поиска исследователей). На всем протяжении совместной работы одним из важных вопросов остается проблема осмысления взаимосвязи между образованием, дизайном и современным визуальным искусством.

Образовательная и научная части Триеннале стали программными для события, поскольку через них формируются большие идеи, например концепция «искусство как исследование».

Искусство как познание: такой подход непременно выводит художников к самым неожиданным вещам и результатам. Об этом предлагали задуматься партнеры и организаторы Триеннале. «Вначале круг людей будто ограничен художниками, студентами, журналистами, но, находясь на экспозиции, многие начинают понимать смысл происходящего, все становятся свидетелями появления и становления совершенно нового явления в северном искусстве: искусство – как обмен идеями, искусство – как коммуникация в широком смысле, искусство как процесс и как исследование…» [2].

«Шире ощутить свою идентичность – новый арктический тренд, и в нем не только этническая сущность жителя Центральной Якутии, а попытка осознать себя человеком огромного пространства до самого края земли у моря Лаптевых. "Арктика нуждается в нас!", "Арктика хочет быть услышанной!" –такие реплики раздавались на конференции как призыв к осмыслению и освоению этого пустынного, холодного пространства. У "арктического" горожанина немного иначе. Это вечная трансграничность между внутренней природой и внешней культурой. Он исторически объект культурного воздействия извне, а теперь уже субъект, пытающийся дотянуться до мирового, универсального» [2].

В 2018 году эти идеи продолжились на круглом столе «Диалог по креативным проектам в сфере творческих индустрий», в нем приняли участие профессионалы из сферы кино, изобразительного искусства, дизайна, IT-технологий, моды. Приглашенным участником из Москвы была руководитель Universal University Екатерина Черкес-Заде.

Одним из ключевых арт-объектов Триеннале 2018 года была «Спящая Арктика» бельгийской художницы Е. Баракиной [3]: многослойное полотно – портрет девушки с закрытыми глазами, на который проецируется видео пролетающих птиц, бегущих зверей, проплывают разные символические знаки. «Но девушка спит. Она открывает глаза от прикосновения чьих-то рук, и то лишь на какое-то мгновение. Мысль очень ясная и оригинально представленная. На других полотнах портрет этой девушки словно мерцает сквозь узоры, и этот эффект достигается за счет двойного слоя плотной и прозрачной ткани. Здесь важна не только тема, идея, технология, но само участие художницы в Триеннале. Говорят, на встрече с Евгенией был полный аншлаг».

Триеннале 2018 года – мозаика, калейдоскоп очень разноплановых и разнонаправленных работ, объединенных ментальной склонностью художников Севера к неспешному процессу ручного творческого труда художника. «Спящая Арктика» осталась в Якутске. Думается, что на нее можно проецировать не только пролетающих птиц, пробегающих зверей, знаки, которые замкнуты в мире искусства: «"Спящая Арктика" может проснуться, стать другой, если на нее проецировать что-то иное, выходящее за границы искусства» [2].

Триеннале 2021 года показывает, что сейчас нет доминирующего направления в арт-среде, которое, с одной стороны, не дает всем творцам равные возможности быть увиденным, понятым и оцененным, но если мы говорим в целом об арт-направлении, то быть увиденным, понятым и оцененным для художников, работающих в современных форматах, – актуальный момент, это важно и для развития экспериментального искусства.

На открытии Триеннале 2021 года алгысчыт разжигает огонь на снегу, весь ритуал происходит среди множества ледяных пластин, в которые вморожены журнальные страницы, и все понимают: хронотопос решает всё. Инсталляция Магды Мровек (Magda Mrowiec), художника и преподавателя LISAA из г. Ренн, выполнена на 40-градусном морозе: это замороженные ледяные пластины со страницами совместного журнала, на снегу. Арт-объект напоминает Стоунхендж, обсерватории древних, деревянный календарь якутов, святилища евразийских народов… Ключевая идея Магды Мровек – наблюдать за процессом, фиксировать, как меняется природное и рукотворное (одновременно) под воздействием времени и места. Здесь появляется тема «движения материи»: лед, вода, оттаивая, в конце уйдут в вечную мерзлоту.

Этот объект создан по результатам международного проекта LISAA, АГИКИ и СВФУ – воркшопа «В поисках холода / En Quête du Froid», проведенного в начале 2021 года. Проект, в котором принимали участие студенты этих ВУЗов, позволил обменяться идеями, мнениями, вдохновить друг друга темой холода, чтобы в результате появились разнообразные образы холода.

На экспозиции Триеннале 2021 года был представлен и проект студентов LISAA – женский манекен, образ якутской женщины как взгляд из Франции. Он появился после того, как французские студенты увидели ролик якутских студентов. На зимней веранде девушка накрывает себе завтрак – яичница, чай, хлеб. Накрывшись пледом, она приступает к трапезе, но чай покрывается корочкой льда, яичница застывает и с трудом режется ножом. На улице минус 45. Это совершенно свободная интерпретация якутского костюма. Скорее игра. На Триеннале вообще много игры, что позволяет относиться к искусству не только как к готовому произведению, но как к процессу. На Триеннале много непривычного, нестандартного, например – увидеть чтото узнаваемое в странной белой композиции, созданной из спрессованных кассовых чеков. Объект из разряда артеповера, который вызван экологической сознательностью автора. Это актуальная повестка – жить и творить экономно, с меньшим ущербом для окружающего, здесь ценность приобретает способность художника следовать этому [4].

В 2021 году научная конференция «Арктический хронотоп – 2021» посвящена актуальным приемам и средствам изобразительного искусства, развитию региональных креативных индустрий, вопросам продвижения культуры и искусства Арктики в мировой культурный процесс. На дискуссионной площадке обсуждались такие вопросы, как проблемы визуализации арктического пространства средствами народного художественного творчества, искусства и дизайна; создание имиджевого продукта и визуализация арктических образов; мультиобразность Арктики в культурном пространстве; современное профессиональное искусство в Арктике – творческие и образовательные аспекты; культурные практики освоения арктического наследия – исследовательские, инновационные подходы.

Подводя итог, скажем, что триеннале «Арктический хронотоп» становится актуальной площадкой для современного искусства, его движения вперед и развития креативных индустрий.

В 1980–1990-е гг. Данилов, получивший профессиональное художественное образование, работает в традиционных видах искусства, но в отличных от установленных советской эстетикой формах. В графике и живописи он деконструирует изобразительную плоскость: фон и фигуры разъяты на элементы, мелкие многочисленные абстрактные объекты повисают в безвоздушном пространстве листа (цикл «Наблюдение небесных явлений», 1987–1993). Появляются концептуальные произведения, в которых одно изобразительное поле перекрывается другим («Затмение», 1988; «Даная», 1989).

Эксперименты со структурой графического изображения привели Александра Данилова к новому качеству пластического мышления – созданию книжных объектов, содержанием которых становятся текстура бумаги, фактура материалов. В 1992 году появляются два объекта «Знак» и «Скромный эгоист», по структуре напоминающие книги, – сшитые в блок прозрачные листы кальки, на каждой странице которых летрасетом нанесены геометрические абстрактные композиции, послойно, от страницы к странице, соединяющиеся на титульном листе в образ-знак. Так интуитивно Данилов приходит к форме книги художника, livre d'artiste / artist book, развивающейся в западноевропейском искусстве с конца XIX века. Книга художника станет медиумом, который будет входить во многие проекты Данилова, а сам он станет участником значительных выставок этого вида искусства в России [1, с. 5–8].

Летом 1993 года на озере Аргази Александр Данилов начинает работать с ландшафтом: расчерчивает огромные пространства пляжа регулярными линиями, строит на песчаной косе объекты-маяки из камней, вечером зажигая в них огни, из веток ивы и камней делает объекты высотой 2 м, использует прибрежные камни в качестве основы для живописи и скульптуры, учитывая их природную форму и фактуру, экспериментирует с рисованием в природной среде, расстилая свитки рисовой бумаги на песчаном берегу. Естественным образом в процесс включаются природные стихии: палящее июльское солнце мгновенно высушивает водяные краски на рыхлой текстуре бумаги, не давая смешиваться красочным слоям, – возникает сложная цветовая структура; активным участником живописного процесса порой становится слепой дождь – упавшие на лист капли аутентично вписываются в живописный прием дриппинга.

В проекте «Аргази. Знакишумаветратрав» Данилов размывает границы между конвенциональным пространством искусства и окружающей средой. Искусством становится всё, что попадает в поле зрения художника. В книге «Слепой дождь. Наблюдение июльских явлений» (1993) наряду с гравюрой и рисунком появляются как равноправный художественный материал речной песок и ракушки, своей непритязательной простотой и натуральностью обостряющие восприятие графических изображений. Летние штудии с рисовой бумагой в мастерской получают продолжение в придуманной Даниловым технологии видеоживописи: стоя за листом бумаги с мгновенно проступающим на обратной стороне рисунком, под горловое пение Сайнхо Намчулак (тувинской певицы) художник в течение звучащей композиции создает законченные анимационные видеосюжеты. Практикой ленд-арта Данилов занимался в течение нескольких лет. Проект «Аргази. Знакишумаветратрав» в начале 1990-х годов выходил за рамки привычных форм репрезентации искусства и впервые был показан спустя пять лет с начала работы в екатеринбургской галерее современного искусства Ars / Libri (1998) [4, с. 55–57].

В конце 1990-х годов Данилов работает в различных медиа современного искусства, для него уже не существует деления на художественные и нехудожественные материалы. В проекте «Красное и черное, белое и золотое» (2000) он вводит в экспозицию бытовые предметы – чемодан, бутылки, самовар, венские стулья1. В многосоставном объекте в одну из живописных поверхностей вонзает настоящий топор, портреты располагает вниз головой, неосознанно воспроизводя прием «перевернутого образа» Георга Базелица. Пишет ахроматические картины в стилистике фотографического изображения и внедряет в живописную поверхность мерцающие светодиоды [3, с. 127–131].

В 2000-е годы появляются инсталляционные проекты. Книга художника как пластический текст становится обязательной составляющей всех проектов. В проекте «It's very far» (2001) художник превращает книгу в синтетическое произведение-объект. Книги-гармошки инсталлируются в пространстве челябинской галереи современного искусства ОкNо в виде свисающих лент – пластических метафор ньюйоркских небоскребов. Образ улицы поддержан неоновой вывеской «Ду ю андестенд ми» и видеопроекцией документальных съемок, сделанных из салона автомобиля во время поездок по городу. Проект стал художественным дневником первого посещения Америки. В книгах художник использует фотоколлаж с элементами фантасмагории, помещая в изображения реальных пейзажей мультипликационных героев и выдуманных персонажей, детские игрушки и тексты на английском с высказываниями «я вас не понимаю», «говорите, пожалуйста, медленнее». Употребление различных материалов – прозрачного пластика и пластикового волокна, зеркальной пленки, термоклея, фетра и цветных птичьих перышек, латунных и стеклянных деталей, гвоздей, металлических клепок, компакт-дисков – создает образ техногенного и в чем-то фантастического мира, отсылающего к «Марсианским хроникам» Рея Брэдбери [2].

Несмотря на то, что Данилов не затрагивает социальные аспекты в своих работах, в «Данилов TV» (2009) состояние отчуждения, заброшенности человека становится темой проекта, внутри которой художник продолжает решать волнующие его формально-пластические и художественно-философские задачи. По сути, искусство приобретает реабилитационную функцию. В проекте «Данилов TV» художник работает с пустотой как эстетической категорией. Принципиально важными в этом проекте становятся место и конкретная аудитория: в Челябинске среднестатистический посетитель музея ориентирован на реалистическое искусство и его традиционные способы экспонирования. В «Данилов TV» художник предложил зрителям испытать новый эстетический опыт – взаимодействие с произведением, выведенным за рамки станковизма. Проект был разделен на две части, соседство которых создавало смысловое и эстетическое напряжение. В пространстве музейного зала (его архитектурно-пластическая форма являлась составной частью инсталляции) была размещена абстрактная композиция из самоклеящейся цветной пленки, сегменты которой повторяли рисунок укладки паркетной доски, по четырем сторонам композиции поставлены стулья, геометрически расписанные. Зрители должны были физически ощутить объем зала, входить в цветовое поле или, сидя на стульях, созерцать цветовые вибрации и невольно становиться частью инсталляции. Антитеза чистой художественной форме – зал с привычной развеской произведений на стенах: рисунков, выполненных в стилистике комикса, с историями людей, общающихся с телевизором и не замечающих находящихся рядом с ними других людей. Содержание рисунков атмосферно дополнял видеоарт: съемка телеэкрана с беспрестанным переключением каналов, закадровыми диалогами и комментариями членов семьи [3, с. 175–179].

Александру Данилову не свойственна умозрительность идей, его проекты всегда связаны с происходящим с ним или на его глазах событием, нередко идея или пластическая форма возникают из попавших в руки материалов, в том числе нехудожественных. Так было с приобретенным в магазине «Детский мир» летрасетом, ставшим основным выразительным средством первых artist's book; рисовой бумагой, привезенной в 1990-е годы. Проект возник из подобранной упаковки от детской мебели2. Итальянский гофрокартон, непривычно цветной – красный в белый горох, – вызвал одновременно ассоциации с набивной тканью, народным искусством и русским авангардом3. В итоге склеенный в несколько листов картон превратился в объекты в виде архаических портретов, супрематистских цветоформ и простых фигур с мифопоэтической символикой – круга, креста, чаши [3, с. 199–207].

Творчество Хасанова выстраивается в некий путь развития. Яркие зрительные образы художника связаны с детством, прошедшим в Узбекистане: высокое чистое небо, огромный двор, детские игры, ощущение счастья… Учеба в школе, а в 9–10 классах – раз в неделю обязательное обучение в учебно-производственном комбинате, где подростки получали азы первой профессии; там случилась встреча с педагогом Верой Васильевной Ханиной, которая определила весь смысл его дальнейшей жизни.

В 1980-е гг. в период учебы на художественно-графическом факультете Нижнетагильского пединститута у будущего художника появилась возможность изучения различных художественно-образных систем. Его интересовал весь диапазон стилей, способных передать целостное восприятие окружающего: от реализма до постмодернистских высказываний. Мир будущего художника соотносился не только с современными тенденциями в искусстве, но и уходил в прошлое культур разных народов. Валерий Хасанов стремился к созданию модели, которая бы точно отражала его мироощущение и стиль мышления.

К 1988 году, к моменту окончания института, в творчестве начинающего живописца ярко проступили национальные истоки. Но, сохраняя узбекские традиции, художник с самого начала открывает в себе полную независимость, проявившуюся в живой современной трактовке формы и цвета, ритма и композиционной организации различных сюжетных мотивов, в том числе приемов искусства западноевропейского модернизма (Матисс, Сезанн, Пикассо и др.). Именно в такой совокупности нашла свое воплощение суть его самовыражения.

При первом знакомстве с творчеством Валерия Хасанова, в котором большую часть занимает живопись, многие его произведения воспринимаются как беспредметные композиции. Но беспредметных композиций в арсенале Хасанова нет. Его картины – о вечных истинах, о собственных переживаниях и впечатлениях. Точное жизнеподобие для него не является обязательным: не повествовательный, а скорее ассоциативный характер имеют те параллели, которые возникают у зрителя при знакомстве с его работами, цветовое и пластическое решение которых подчинено ведущей образной идее. Так выстраивается модель мира Валерия Хасанова с безостановочным течением жизни, складывающаяся из «цвета натуры» и «цвета образа», одновременно утверждающая мгновенное и вечное.

Художник на протяжении всего времени практически каждую тему разворачивает в серию. Постигая суть и глубину изображаемых предметов или событий, он то акцентирует нюансы, то восходит до знака, то открывает нечто неожиданное. Развивая свою мысль формально, он корректирует цвет, фактуру, ритмы, композицию, но никогда не выходит за рамки задуманного образа.

В средней части композиции – дорожка с побежалостями, ставшая декоративно-яркой благодаря узору из разноцветных, хаотично набросанных штрихов. Боковые – более сдержанные. Художник намечает основные черты натурных объектов, изображая их на символическом разного тона коричневом фоне, оттеняющем краски холста. Несмотря на яркость и некую праздничность колорита, пиалы с выразительными элементами условного орнамента, став практически одушевленными, создают определенный строй, отражая тем самым драматизм внутреннего мира художника, драматизм самой жизни.

Другая авторская композиция «Молитва» (2003), упрощенная по языку, но в то же время многозначная, звучит как символ народной культуры. Автор никогда ничего не цитирует буквально из наследия, осмысляя принципы старых мастеров в современной редакции. Созданный художником холст сочетает в себе строгий канонический сюжет с настоящей артистичностью, с острой игрой национальной орнаментики и неповторимыми оттенками индивидуального стиля. На фоне абриса простого силуэта храма с невысоким куполом, окаймленного голубо-бирюзово-синей полосой традиционного узбекского орнамента, читается молитва, написанная изящной арабской вязью. Рожденная и призванная для разговора с Богом, являясь цветом воды, неба и счастья, молитва, предрекая надежду на будущее и духовный рост, позволяет человеку прикоснуться ко Всевышнему. Художник, следуя за классиками узбекской миниатюры, обладающими способностью переносить в высшие измерения тончайше изученный опыт национального бытия, использовал в данной композиции выношенные веками традиции пластики, колорита, ритмической организации пространства.

В любые периоды для искусства самым прямым свидетельством современности является достижение воли. Порой автор, обращаясь к натурным сюжетам, находит ключ к передаче зашифрованных понятий, касающихся самого человека и человеческого существования. На первый взгляд, композиция «Юбка-I» (1989), по сути, – чистая абстракция из геометризированных желтых, охристых, красных, зеленых, черных росчерков, которые теснятся на бело-розово-серой поверхности юбки. Но здесь художником бегло проигрываются созвучия зримых впечатлений, подчиненных единому смыслу. Само название, данное живописцем, отсылает зрителя к конкретному женскому образу, сконцентрированному во фрагменте подола белой крутящейся юбки и, несомненно, связанному с художником. Легкость, беззаботность, игривость… Это состояние продолжается и в верхней части картины, где, как отпечаток, видится повтор главного мотива, но уже монотонного серо-белого без ярких контрастных пятен. А слева вверху – «драматический фрагмент» чувств самого автора, передающего с помощью кисти собственные эмоции.

Мысля широкими категориями, автор в левой части диптиха, носящей соименное ему название, изображает мусульманскую мечеть с полумесяцем, отраженным дважды: на куполе – черным, предвещающим трагедию, и на небе – красно-зеленым, олицетворяющим божественное покровительство и возрождение. Создатель образа четко, внутри себя, выявляет конструкцию изображаемого, придавая форме одухотворенность и эмоциональную значимость. Через собственные размышления он подходит к рождению образа, становящегося постоянным источником переживания.

Драматически резко читается высвеченная из полумрака фигура Надиры, что во второй части диптиха звучит как сигнал: уберечь, защитить хрупкий мир! Хасанов философствует с кистью в руках, идя к глубоким умозаключениям через живописное освоение реальности при помощи уплотнения мазка, погашения цветовой гаммы и визуальной утяжеленности красочных масс.

На фоне входа в храм стоит, словно свеча, Надира... Контурные очертания фигуры, отличающиеся внутренней напряженностью, позволяют ощутить ее энергию чувств, тогда как ритм, организующий пространственную структуру, подчеркивает достоинство и внушительность образа. Художник насыщает краски ассоциативной сущностью, подчеркивающей поэтическую выразительность. Здесь ритмический строй становится основой логической конструкции, а цвет – способом передачи состояния, мироощущения… Главная героиня Надира, утрачивая индивидуальные приметы, обретает общезначимость образа-символа.

Подавляющая часть картин Хасанова, если их воспринимать как некие знаки, предполагает новый взгляд в интерпретации их тем, событий жизни. Именно эта смысловая неоднозначность лежит в основе произведения, посвященного Йозефу Бойсу – знаменитому немецкому художнику, одному из главных теоретиков постмодернизма.

Хасанов, следуя идее перформанса Й. Бойса под названием «Евразия» об утопическом единстве мира, делит пространство своей картины на две части – Запад и Восток. Верхняя – Восток, в виде геометризированной плоскости, повернутой углом вверх и срезанной вертикальными краями композиции, с характерными для него символами и надписью МANGKOL, нижняя – в виде огромного католического креста с отметкой WEST. Разобщение между Востоком и Западом можно понимать как противопоставление восточного человека-интуитивиста западнику-интеллектуалу или же, по словам самого Бойса, как Европу, разделенную на Восток и Запад. Противоборствуя разобщенности и желая объединить Восток и Запад в единое целое, художник скрепляет созданные им символы единым розовом фоном. Такая, на первый взгляд, абстрактная форма высказывания стала ответом Валерия Хасанова на перформанс Й. Бойса.

Транслируя практически все образы через цветовые гармонии или дисгармонии, художник и в картине «Для Шаде» не отступает от своего творческого кредо. В 2009 году, на который приходится один из пиков популярности самой певицы и ее музыкальной группы, в творчестве Хасанова рождается монументальная композиция «Для Шаде». Художник, разделяя поверхность холста на вертикальные знаковые сегменты, словно передает через цвет историю музыкальной карьеры знаменитой британской певицы, которая смогла заразить своим пением множество фанатов.

Транслировать смыслово эту композицию можно по-разному. Вероятно, каждый сегмент – это один из жизненно-творческих этапов, принесших певице головокружительный успех. Но, возможно, это стилистическое направление группы, которое сочетает в себе разные музыкальные жанры – соул, джаз, ритм-н-блюз, фанк-рок и софт-рок. Центральный сегмент с надписью SADE звучит как апофеоз популярности самой певицы, пришедшийся на 2009 год, которая, безупречно сочетая различные музыкальные жанры, прославилась своим уникальным стилем.

Яркая цветовая палитра с элементами восточного орнамента и сыплющимися звездами славы создана наложением друг на друга нескольких красочных слоев, просматривающихся частично, в том числе светящимся белым. Эта экспрессионистического характера живопись рождает необыкновенные гармонии и энергию, ассоциирующуюся с триумфальным шествием по миру популярной солистки рок-группы Шаде.

Еще одним важным направлением в наследии художника стала тема «Бубны». Первый лист с изображением бубна в творчестве Хасанова появился в конце 1980-х гг. Распознав свойства бубнов, несущих магический смысл символов об установлении ими связи между человеком и природой, о вхождении в резонанс со Вселенной и духами, Хасанов выполнил несколько серий «Бубны». Разрабатывая эту тему и графике, и в живописи, автор пытался донести глубинный смысл контактирования человека с природой, с миром. В конце 1980 – первой половине 1990-х гг. художник обращается к линогравюре и, отходя от ее традиционного начала, находит собственный язык высказывания. Его штрих начинает жить на поверхности листа. Условная натурность, светотень, застывшие движения, особый ритмический строй взаимоотношений. В них есть глубина пространства, некое предстояние и особое напряжение образов.

С середины 1990-х гг. Валерий Хасанов «проживает» каждую композицию, бесконечно открывая мир через малое. Путешествуя по разным местам – дальним районам Севера, Сибири и Приполярного Урала, Хакасии, – он вглядывается в натуру, которая предстает перед ним первозданным необжитым краем: горами, уходящими в небо, дремучим лесом, дикими зверями. Начинается поиск средств изображения «мифологической реальности» в новом пространстве.

Такова одна из серий «Бубны», выполненная Хасановым в 1995 году. Автор не уточняет географического места их происхождения, но сам строй, еще имеющий условное натурное начало, свидетельствует о пребывании художника в суровом крае.

Не единожды побывав на Севере, Хасанов проник в мышление самих жителей, визуализируя их образ существования знаками. В квадратную плоскость серо-охристого холста вписан соотносящийся с растянутой шкурой зверя круг, заполненный символами, объединенными трехчастной композицией: в центральной горизонтальной плоскости – зигзагообразная линия, напоминающая очертания чумов; в верхней плоскости – луна, в нижней – тропы и хвойные деревья, схематично обозначенные автором. В этих композициях Хасанов отражает собственный взгляд, в котором проявляется фольклорно-мифологический срез, обозначенный им на уровне сюжета, пластики, в ощущении пространства и ритмики.

В них автор, вобрав знания о духовной природе вещей, словно переводит мифологическое сознание на язык современного творчества. «Во многих культурах бубен – важный атрибут, как музыкальный инструмент, как магический символ. Поэтому и стал рисовать разные варианты, чтобы разобраться, что это такое. Каждый шаман свой бубен расписывает самостоятельно. При этом вкладывает личные эмоции, отражает собственное видение мира. Вселенная, солнце, звезды, люди и звери – с помощью символов я как художник общаюсь со зрителем», – говорит автор [3].

Свободный в своем творчестве художник изображает все, как видит и чувствует. Форма и цвет бубнов, становясь носителями особых смыслов, наделяются автором экспрессией, не - сущей энергетический заряд. Звуки бубнов, вибрирующих на поверхностях напряженными мазками, оборачиваются игрой разно-тоновых коричнево-бордовых пятен. Автор воплощает в самой фактуре живописной поверхности токи жизни, ее подвижные ритмы, которые создают живое ощущение пространства. Возникает идея бесконечности и взаимосвязанности всего живого, обозначенного на уровне знака, приобретающего цвет и лаконичную выразительность. Организующим началом произведений художника становится обостренное ритмически-цветовое соотношение, отвечающее образному коду автора, которое проявляется на уровне сюжета, пластики, в ощущении пространства…

Валерий Хасанов – мастер непростой. Его картины, как правило, неожиданны, в них отражен его собственный «авторский образ мира»: о человеке и его месте на земле, о самом себе и своих идеалах, о духовных ценностях и собственной жизненной позиции… Это все звучит откликом во всем строе его работ. В созданных художником произведениях есть та экспрессия, которая, обостряясь, оставляет от натуры только слепок, интерпретированный автором по-своему. Так выражается его осознанное представление об искусстве, открывающем мир через малое.

Непросто определить, в каком стиле работает Хасанов, – его работы многослойны. Порой его произведения кажутся беспредметными, порой в них просматриваются элементы реальности, часто они стилизованы или ассоциативны. Но, тем не менее, все образы художника почерпнуты из жизни. В произведениях Валерия Хасанова нет раз и навсегда устоявшегося способа видеть. Художник всегда в свободном поиске…

Группа «Атомная провинция» (сложилась в 1991 году) и одноименная галерея (учреждена в 1993 году) неразрывно связаны с технополисом Заречным, в котором после его открытия в 1992 году был создан ряд новых культурных институций. Специфический культурный потенциал города, располагающегося в непосредственной близости от Белоярской АЭС, отражал стремление местных властей создать положительный информационный фон вокруг отечественной атомной промышленности после печально известных событий в Чернобыле. Это выражалось, в том числе, в финансовой поддержке частных художественных инициатив из городского бюджета. В эту категорию попала и галерея «Атомная провинция», проводившая в Заречном свои нестандартные события в сфере современного искусства.

По свидетельству Виктора Давыдова², формальным поводом к созданию объединения послужил масштабный кинофестиваль, проводившийся в Заречном в 1991 году, на котором все три художника совместно работали в качестве дизайнеров и организаторов. Их сотрудничество привело к успешному творческому результату, в связи с чем было принято решение продолжить его в рамках объединения, тогда же появилось говорящее название «Атомная провинция». Целью позднее организованной галереи стали популяризация современного искусства в Заречном и за его пределами, знакомство жителей города с международным художественным опытом. Участники нового объединения первыми в регионе в 1993 году начали сотрудничать с зарубежными коллегами – перформерами из Лихтенштейна [2, с. 60], заинтересовались способами формирования арт-рынка современного искусства и провели по этому поводу специальный семинар.

В начале 1990-х годов культурная жизнь Заречного концентрировалась во Дворце культуры «Ровесник», где работал один из участников объединения – Сергей Павлушин. Получив профессиональное образование на художественно-графическом факультете Нижнетагильского педагогического института, он переехал в 1987 году в Заречный, где вначале работал оформителем, а затем стал одним из инициаторов создания галереи и объединения «Атомная провинция». Обучение на известном на Урале своими новаторскими традициями учебном заведении наложила на творчество Сергея Павлушина свой отпечаток: конструктивность, структурность, многоплановость его композиций, обращение к абстракции присущи как живописным, так и графическим работам автора, развивавшего традиции «тагильской школы», как обозначали ее специалисты еще в середине 1980-х годов [3]. Сергей Павлушин, активно занимавшийся в те годы печатной графикой
(у него одного был офортный станок), увлек своих сотоварищей по объединению работой в этой области искусства, позволявшей свободно экспериментировать.

На университетской выставке в ЦСК УрФУ «Атомная провинция: следы и отпечатки» представлены печатные листы членов объединения «Атомная провинция», созданные в конце 1980-х и первой половине 1990-х годов – в период их серьезных занятий различными графическими техниками, прежде всего монотипией. Лишь некоторые из них в 1995 году были показаны на экспозиции «Отпечатки» в Американском информационном центре в Екатеринбурге, тогда как основная часть работ демонстрируется впервые.

Так, серия офортов Сергея Павлушина по мотивам романа «Остров сокровищ» Роберта Стивенсона (1987), созданная в рамках дипломной работы на худграфе, нигде не экспонировалась, кроме выпускного показа. В ней художник предложил оригинальную версию иллюстраций, не следовавших прямо за текстом, но комментировавших его и индивидуально представлявших основных героев повествования. Использование в листах серии сразу трех графических техник (помимо доминировавшего офорта присутствуют акватинта и сухая игла) придало композициям живость и эмоциональность. Гротескность образов, рождающихся из светотеневых контрастов, пересечений резких прерывистых линий, выявляет своеобразие визуального мышления молодого автора.

Выпускник Свердловской вечерней художественной школы им. П.П. Хожателева Виктор Давыдов переехал в Заречный в 1974 году и первое время занятия живописью и графикой совмещал с работой инженера в представительстве Научно-исследовательского и конструкторского института энерготехники им. Н.А. Доллежаля. В его монотипиях середины 1990-х годов выразительные средства и приемы использованы крайне аскетично. Художник акцентирует внимание на частной жизни людей, их взаимоотношениях и ситуациях, избегая при этом изображения самих героев: это условные «отпечатки» – свидетельства существования персонажей, остающихся за пределами изобразительного поля листа.

В отличие от лирических полуабстрактных композиций Сергея Павлушина, произведения Виктора Давыдова имеют более острый и жесткий характер образности. В монотипии «Остановка автобуса № 126» (1995), например, изображение толпы, ожидающей общественный транспорт, создается хаотичным нагромождением грубых подошв мужских ботинок, появившихся на печатной форме посредством естественного топтания на ней.

В серии монотипий «Будь смелей, акробат» (1995) автор оставляет на печатной поверхности отпечатки собственных ладоней, превращая процесс создания оттиска в своего рода перформативный акт, где тело художника становится своеобразным инструментом, что в целом парадоксально для печатной графики, требующей, как правило, методичного подхода к созданию произведений искусства.

Третий участник выставки и член объединения Анатолий Вяткин представил не только печатную, но и оригинальную графику. Получив образование в Свердловском художественном училище, он приехал в Заречный в 1983 году и сначала исполнял обязанности оформителя в ремонтно-строительном цехе Белоярской АЭС.

Особое значение в его графических листах отводится линии, пятну и цвету, ведь он часто использует для создания изображения гуашь, тушь, цветные мелки и пр., упрощает и огрубляет форму. Таковы его сюжетно-предметные композиции «Вид на Тобольский кремль» (1993) или «Адам и Е» (1993). Напротив, в монотипиях художник тяготеет к абстрактной выразительности, сочетая нестандартные колористические решения с динамичными формами.

Работы Анатолия Вяткина представляют собой определенную систему символов, контекст трактовки которой лишь косвенно обозначается названиями самих работ. Так, по словам самого автора, серия монопринтов «География» (1995) связана с детским увлечением геологией и восприятием особенностей местности Северного Казахстана, где он вырос³. Композиции листов серии восходят к картографическому принципу плоскостного построения изображений, в которых соединяются знаки земли, небесных тел, человека и в целом – Вселенной.

Несмотря на различие тематики и средств художественной выразительности, создание малотиражной графики стало одним из объединяющих факторов творчества трех художников из Заречного в конце 1980 – начале 1990-х. Монотипия привлекла участников «Атомной провинции» быстрым способом создания уникального изображения и возможностью свободного выражения эмоционального состояния.

Используя в 1990-е годы графику как одну из важных форм самостоятельного творчества, наряду с акционизмом, к которому они обращались именно в группе, художники «Атомной провинции» представляли совершенно разное и остро индивидуальное понимание образности, пластики, композиционного строя и метафорического выражения в художественном произведении. Несмотря на демонстрацию различных подходов в создании станковых работ, авторские идеи органично объединялись в перформансах, во время которых три художника преследовали одну общую цель. Это хорошо прослеживается на материалах многочисленных выставок группы, проходивших в 1990-х годах в Екатеринбурге и Заречном («Выставка для Ивана» и «Место недалеко от тебя» в Уральском музее молодежи, 1994; «Следы» в Доме кино, 1995; Городская художественная выставка в ДК «Ровесник», 1996 и др.). На них индивидуальные живописные и графические работы, отмеченные разными художественными подходами авторов, противопоставлялись перформативным акциям, объединявшим их творческую энергию в единое целое.

Уникальность деятельности объединения «Атомная провинция» и индивидуального творчества его членов, пожалуй, состоит в том, что, оказавшись в потоке новых художественных практик конца 1980–1990-х годов, они оставались верны вполне традиционным методам создания произведений искусства, образная выразительность которых остается актуальной и сейчас.

Cовременные арт-практики Республики Башкортостан, как правило, сосредоточены в Уфе как наиболее крупном городе региона. В настоящее время они концентрируются вокруг музеев и выставочных пространств, которых, впрочем, в столице республики не так много.

В течение как минимум последнего десятилетия неизменными точками притяжения современного искусства в столице Башкирии остаются две частные галереи – «Х-МАХ» и «Мирас».

Галерея «Мирас», в создании которой принимали непосредственное участие художники творческого объединения «Чингисхан», в 2019 году отметила свой
25-летний юбилей. Галерея сыграла важную роль как в формировании арт-рынка в регионе, так и в популяризации башкирского искусства за пределами Башкирии: с 1996 года галерея активно представляла актуальных республиканских художников на столичных арт-рынках. В настоящее время галерея фокусируется на творчестве местных авторов и продвигает идеи художников, работающих в области современного искусства, среди которых по-прежнему особенное место отведено произведениям художников ТО «Чингисхан». Подчеркнем, что Ольга Рамазанова и Виолетта Ибатуллина, владеющие галереей, неоднократно высказывали мысль о том, что для них «Чингисхан» остается главным фаворитом среди представителей актуальной художественной среды [2].

В числе ярких событийных примеров деятельности галереи можно назвать выставки, состоявшиеся в том числе и после начала пандемии.

Так, например, выставка «За границами столицы» – совместный проект с 11.12 Gallery (Москва) – собрала избранные работы региональных художников, в число которых вошли произведения Рината Волигамси, Дамира Муратова, Алексея Алпатова, Василия Слонова и др. [3].

Выставка «Жесткая вода» (уфимская часть масштабного международного проекта «Птицы и велосипеды») объединила работы различных форм и жанров: бумажное литье (Ринат Миннебаев), текстиль (Нелли Акчурина), цифровую графику (Марселина Цеджиньска), арт-объекты (проект «Кафедра психофизики»), цифровую печать (Булат Бадамшин), инсталляции (Алия Хансен), живопись (Ольга Цимболенко), графику (Юлия Франке) и др. [4]. Добавим, что в стенах галереи «Мирас» периодически проходят перформансы, организуются образовательные лекции и дискуссии.

Галерея Максима Холодилина «Х-МАХ» открылась в Уфе в 2008 году. В область интересов галереи входят художники, работающие в разных жанрах актуального и современного искусства. Акцент делается на творчестве художников, живущих и работающих за пределами республики, а также на проектах российских кураторов. Периодически галерея организует лекции, семинары и мастер-классы профессиональных художников для изучения механизмов современных арт-процессов. В 2010-х гг. галерея нередко выступала в качестве площадки для мероприятий в области литературы, театра, музыки.

В качестве наглядных примеров можно привести выставочные проекты галереи «Х-МАХ» за последний год. В частности, выставка живописи Дамира Муратова «Навсегда», в которой художник транслирует свои размышления о времени через обращение к советским образам, выбирая в качестве референса этикетки, фантики и предметы ширпотреба [7].

Проект «Регистрация света» показал Уфе работы знакового дуэта художников Ольги Субботиной и Михаила Павлюкевича за последние десять лет: в экспозиции, которая посвящена процессу овеществления воспоминаний и впечатлений, образы выстраиваются с помощью текстиля, вышивки, традиционных станковых техник, реди-мейд объектов [5]. Конгениальным приглашением к размышлению о постпандемийной ситуации в мире стала выставка Радика Мусина «Наскальники» [6].

Стоит отметить, что пандемия коронавируса заморозила работу выставочных пространств Уфы относительно ненадолго – примерно на полгода. Уже после начала пандемии активную деятельность в сфере арт-практик развило Посольство музея современного искусства ZAMAN. Этот музей был задуман предпринимателем и меценатом Маратом Ахметшиным в 2015 году, с конца 2021 года проект работает в формате Посольства в рамках концепции «музей без стен». За счет онлайн-событий Посольству удалось, несмотря на сложные условия, выйти в инфополе столицы региона и завоевать внимание широкой аудитории. По словам руководителя Посольства Алии Ахмадуллиной, в настоящее время успешно функционирует временная среда, в которой организуются культурные события (образовательный лекторий, кинопоказы, современные танцевальные практики, перформансы), инициированные музеем ZAMAN до строительства и открытия самого здания [8]. Планируется, что музей будет возведен в Уфе к 2027 году, а в музейную коллекцию войдут аудиовизуальные работы художников Поволжья, Прикамья и Урала, а также частная коллекция Марата Ахметшина.

– Возможно, всё, что делается в регионе художниками и определенными институциями, не структурировано, все происходит хаотично, – считает член ТО «Чингисхан», заслуженный художник РБ Расих Ахметвалиев. – Тут и появляются художники, которые реагируют на присутствие актуальных тем, подходов в российском арт-пространстве и создают свои произведения в контексте современности. Галереи подхватывают свежие веяния и хотят представить уфимской публике новинки российского и башкирского искусства. Если даже нет искусствоведческих исследований, осознания собственных действий навстречу новому, так или иначе выставки – в виде показов – происходят. Кроме того, некоторые местные художники уже интегрированы в современное российское арт-пространство. В результате всё получается достаточно органично и естественно для нестоличного современного искусства.

Важной точкой уфимских арт-практик по-прежнему остается Музей современного искусства РБ имени Наиля Латфуллина – инициатора создания и первого руководителя ТО «Чингисхан». Сам музей был основан его коллегами в 2002 году. Бывшая коммунальная квартира на цокольном этаже, переделанная собственными силами художников в арт-пространство, фактически законсервировала андеграунд-атмосферу рубежа 1980–1990-х гг. По словам искусствоведа Екатерины Суворовой, помещение соответствует духу картин Наиля Латфуллина: «Такое чувство гармонии может вызвать тщательно продуманная и обжитая домашняя обстановка в совокупности с образом хозяина». В этих стенах работает постоянная экспозиция живописи Наиля Латфуллина, кроме того, периодически, но без четкого плана проводятся нерегулярные культурные события – от небольших выставок современных художников до квартирников, презентаций книг, образовательных лекций. При этом в качестве приглашенных авторов и спикеров могут выступать как малоизвестные фигуры уфимского арт-сообщества, так и артисты международного масштаба (как, например, Сергей Летов).

Уфимская художественная галерея – уже бюджетная институция – начала работать в 1970-х гг. как центральный выставочный зал Союза художников РБ, придерживается классических и традиционных направлений и долгие годы остается проводником реалистического искусства. Впрочем, периодически здесь организуются выставки, выходящие за привычные для этой концепции рамки. В этой череде, например, можно назвать групповые выставки современного искусства «Плато» и «Стратиграфия» (Айрат Терегулов, Николай Марочкин, Владимир Лобанов, Ринат Миннебаев, Фирдант Салиравия). Кроме того, на этой площадке до пандемии регулярно проводилась Международная триеннале печатной графики.

В числе заметных институций, которые нуждаются если не в перезагрузке, то хотя бы в возобновлении событийного контента, стоит отметить уфимский центр современного искусства «Облака». Эта частная галерея очень быстро – в 2013–2015 гг. – стала одной из активных точек притяжения творческой жизни города и республики. Здесь проходили выставки, лектории, художественные акции и перформансы, театральные фестивали, концерты. C 2019 года активность Центра снизилась практически до нуля: последние два года жизнь в здании поддерживается только за счет так называемых резидентов – изостудии, школы вокала, квест-комнаты, барбершопа и других проектов, связанных с искусством лишь опосредованно. Предположительно это произошло потому, что руководитель ЦСИ Валериан Гагин больше времени стал уделять разработке другого своего проекта – Парка искусств, который он планирует возвести в более выгодной точке города. Сам инициатор нового культурного пространства называет грядущий проект креативным кластером, который должен базироваться вокруг Центра современного цифрового искусства [1]. Отметим, что этот проект находится на стадии разработки и согласования с властями Уфы и Башкирии примерно с 2012 года.

Что касается знаковых событий в Уфе, связанных с современным искусством, то их за последние годы было не так много. Так, в 2016 году в Уфе прошел международный симпозиум по скульптуре, в качестве инициаторов и организаторов выступила галерея «Мирас» при поддержке городской администрации и предпринимателя Марата Ахметшина. 13 приглашенных скульпторов из России, Южной Кореи, Франции, Болгарии, Грузии и Японии около месяца работали в столице республики: итогом стала аллея ArtTerria, на которой установлены скульптуры, выполненные из одного материала – светло-серого гранита Мансуровского место рождения, часто используемого для дорожных бордюров, и связанные общей темой «Европа и Азия».

Также в числе событий, ставших заметной частью культурной жизни республики последних лет, – масштабные форумы «Арт-Уфа», которые проводились на выставочных площадях уфимского комплекса ВДНХ. Первый форум был приурочен к саммитам ШОС и БРИКС в 2015 году и собрал произведения около 300 авторов, в основном из Башкирии. Выставку, которая сопровождалась образовательной и развлекательной программами, власти республики решили сделать регулярной и проводить ее раз в два года. В 2017 году форум фактически повторил масштаб дебюта: почти 2000 произведений (живопись, графика, скульптура, фотография, декоративно-прикладное искусство, арт-объекты) были представлены на выставочной площади около 12 тысяч квадратных метров, которая объединила художников из России, США, стран Европы и Ближнего Востока. Стоит отметить, что в экспозиции форума соседствовали произведения очень разные как по качеству, так и по средствам выражения, и в этом смысле форум требовал значительной работы над концепцией выставки с более тщательным отбором авторов и расположением их работ в арт-пространстве. Так или иначе, едва оформившаяся традиция была нарушена, и последующих форумов так и не состоялось – предположительно из-за смены местного губернатора.

В настоящее время Башкирия не может полноценно вернуться к масштабным проектам изза обостренной международной политической ситуации и, как следствие, социального и экономического кризиса. Ключевые выставочные проекты Уфы продолжают работать в избранных направлениях.

В 1999 году в Екатеринбурге был создан филиал Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), на тот момент имевшего свои представительства в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Калининграде. Как отмечает искусствовед Тамара Галеева, появление новой институции было продиктовано внутренней потребностью культурной среды города [7]. Это событие также подтвердило статус Екатеринбурга как одного из перспективных очагов развития актуальных художественных процессов. Первые годы филиал не имел своего пространства, проекты, инициированные ГЦСИ в Екатеринбурге в 2000-е годы, были преимущественно связаны с паблик-артом и искусством новых медиа. Не исключалась и активная выставочная деятельность, которая разворачивалась на партнерских площадках в городе, среди них: Екатеринбургский музей изобразительных искусств, кинотеатр «Салют», Свердловская областная научная библиотека им. В.Г. Белинского, клуб «Нога» и прочие.

Поиск новых, в том числе непрофильных, территорий для создания и презентации современного искусства и продвижения художественного процесса привел кураторов ГЦСИ к неподдельной заинтересованности в индустриальном наследии региона. Пустующие заводские цеха, остановленные производства оказались пластичной фактурой как для концептуального осмысления, так и для буквального сквотирования. Ключевую роль в судьбе Екатеринбургского филиала ГЦСИ сыграли фестивали «ArtЗавод» (2008 и 2009 года), открывшие для широкой зрительской аудитории непривычные формы существования искусства в индустриальном окружении 1. Проекты носили подчеркнуто лабораторный, то есть ориентированный на процесс и эксперимент, а также междисциплинарный характер. Как отмечает куратор и инициатор фестивалей Алиса Прудникова, «работы были связаны с обживанием нового для них пространства, с перформативным подходом. Это были муралы, концептуальные высказывания, саунд-инсталляции, видео. Для таких фестивалей важен эффект концентрации различных высказываний. Арт-заводы дали нам возможность почувствовать перспективу этого формата. Мы увидели в нем ресурс для того, чтобы решить нашу бесконечную проблему бездомности и сделать это нашим концептуальным жестом как институции, как региона» [8]. Следующим шагом после фестивалей «ArtЗавод» стало появление Уральской индустриальной биеннале современного искусства – крупнейшего в регионе на сегодняшний момент проекта в сфере художественной культуры.

Таким образом, 2010-е годы стартуют большим амбициозным проектом, ориентированным на интеграцию регионального компонента в российский и международный контекст. Индустриальная биеннале находит новые пространства для искусства, которые не ограничиваются промышленными площадками, переоборудованными под выставки, но и включают в себя концептуальное расширение границ культурного поля и укрепление влияния ГЦСИ как институции.

Независимо и вне институций в Екатеринбурге с начала 2010-х годов особое активное развитие получает уличное искусство. Первая крупная работа художника Тимофея Ради «Твой ход» была создана в 2010 году. В центре города опоры Макаровского моста были расписаны как костяшки домино, эффектно и весьма красноречиво рождался образ шаткой и неустойчивой основы привычных надежных элементов окружающей повседневности, будь то мост между двумя берегами пруда или коммуникация между людьми. Символично, что, появившись в начале десятилетия, эта работа была разрушена в процессе реконструкции моста в 2020 году. Тема зыбкости и исчезновения, заявленная автором проекта, казалось, достигла в тот момент своего логического завершения, а поэтичный визуальный образ, к сожалению, навсегда остался лишь в документации.

На протяжении 2010-х годов Радя завоевал репутацию последовательного и самостоятельного художника. Его проекты и высказывания метко и осознанно реагируют на состояние общества («Красная площадь», 2011; «Вечный огонь», 2011; «Пусть все услышат мое молчание», 2012) и политические кризисы («Потеря прочности», 2011; «Вас наебали», 2011; «Фигура 1. Стабильность», 2012; «Записка президенту», 2014; «Ориентир», 2015; «Плохой спектакль», 2018), вместе с этим в его творческой практике находится место чуткому и порой лирическому комментарию, посвященному жизни городской среды («Я бы обнял тебя, но я просто текст», 2013; «Абажуры», с 2013; «Кто мы, откуда, куда мы идем?», 2017) [13]. Пространствами для искусства, в случае Ради, становятся не только улицы и здания городов, но и природная среда, скрытая от случайного свидетеля.

На другом полюсе от аскетичности и бескомпромиссности проектов Тимофея Ради оказывается фестиваль уличного искусства Stenograffia, который проводится в Екатеринбурге ежегодно с 2010 года. В рамках этого проекта создаются легальные росписи фасадов и городских общественных пространств. Среди приглашенных художников побывали Iнтереснi Казки, Heracute, Андрей Люблинский, Покрас Лампас, Ampparito, Elian Chali, Никита Nomerz и многие другие. За годы существования фестиваля было создано более 500 объектов, многие из которых сохранились [16]. Уязвимым местом для критики было и остается сотрудничество организаторов с городской администрацией, что предполагает ряд ограничений для художников: от согласования с чиновниками эскизов будущих росписей до следования определенной бесконфликтной конъюнктуре, что приводит к появлению более декоративных произведений, напоминающих больше благоустройство и в меньшей степени художественное высказывание. В качестве оппозиции Stenograffia в 2018 году был придуман партизанский фестиваль «Карт-бланш», философия которого строится на снятии любых ограничений для уличных художников.

Еще одной опорной точкой для искусства рассматриваемого нами десятилетия стало появление в 2010 году некоммерческого фонда «Культурный транзит», его работу возглавила Евгения Никитина. Эта новая институция серьезно повлияла на художественную среду Екатеринбурга 2010-х годов и составила достойную альтернативу местному филиалу ГЦСИ, тем самым расширив поле возможностей для художников, кураторов и зрителей, а также определив новые пространства как новые независимые платформы.

Молодое искусство

Деятельность команды Екатеринбургского ГЦСИ с начала 2010-х годов опиралась на стратегию поддержки молодых региональных художников. Потребность в укреплении и сплочении арт-сообщества реализовывалась в форматах выставочных, резидентских и образовательных проектов, ориентированных на новую генерацию активных участников культурного процесса в городе и регионе. В 2011 г. у филиала ГЦСИ появилось свое здание с выставочным залом и несколькими помещениями, переоборудованными под временные мастерские2.

Закономерно, что в качестве старта новой площадки была подготовлена молодежная выставка «Первые на Марсе» (кураторы Владимир Селезнев, Ирина Кудрявцева). Ее участниками стали художники из Нижнего Тагила, Екатеринбурга, Перми, Санкт-Петербурга, Красноярска, Невьянска и Германии. Они представили новые работы, посвященные реализации образов покорения и обживания космоса [6].

За несколько недель до «Первых на Марсе» в залах Свердловского краеведческого музея открылся проект «Space: open» (куратор Макс Зюдус) – первая выставка, организованная фондом «Культурный транзит». В экспозиции были представлены итоги воркшопа, который провел немецкий художник и куратор Зюдус, специализирующийся на работе со светом [15]. В рамках этого проекта себя проявили молодые екатеринбургские авторы, нередко впоследствии сотрудничавшие с «Культурным транзитом» и ГЦСИ (Саша Салтанова, Елена Шубенцева, Анна Ситникова, Алексей Демин и др.). Оба выставочных проекта оказались неплохим началом для роста нового поколения художников.

Практика проведения интенсивов – мастер-классов для молодых уральских авторов с европейскими художниками в роли наставников – успешно развивалась в деятельности «Культурного транзита». Одним из ярких примеров такого формата стал проект «По пути» (куратор Уве Ионас), реализованный в августе-сентябре 2013 года. Местом городских исследований и художественных интервенций был выбран Верх-Исетский район города Екатеринбурга.

Фокус двухнедельного мастер-класса был обращен к практике создания малобюджетных паблик-арт-проектов, отличающихся спонтанностью реакции на состояния общественной среды (проекты Кирилла Бородина, Марии Плаксиной, Даши Гофман, Павла Погудина), партизанской свободой выражения (интервенции Сергея Лаушкина, Натальи Хохоновой, Ильи Мозги), а также непосредственным вовлечением и соучастием жителей и прохожих (акция Антонины и Александры Воробьевых, перформанс Екатерины Жариновой, работы Анны Ситниковой и Саши Салтановой) [10].

Сотрудничество «Культурного транзита» с немецким куратором Максом Зюдусом имело плодотворное продолжение, воплотившееся в ежегодном фестивале светового искусства «НЕТЕМНО», который проводится в Екатеринбурге регулярно с 2012 года в самый короткий световой день в году. Без преувеличения можно сказать, что за свою десятилетнюю историю этот проект «выживал» в экстремальных условиях: независимый и некоммерческий статус задает рамку скромного бюджета, вдобавок ко всему большинство работ художников традиционно создаются для городской среды, и морозный декабрь испытывает организаторов, а также участников как на этапе подготовки и монтажа, так и во время вечерних презентаций световых инсталляций.

В рамках «НЕТЕМНО» в Екатеринбурге впервые появились полюбившиеся всем «Абажуры» Тимофея Ради. К участию в фестивале наравне с известными и зрелыми художниками, такими как Дмитрий Булныгин или Сергей Лаушкин, приглашаются молодые, а порой и только начинающие авторы. В разные годы на «НЕТЕМНО» можно было увидеть работы Сергея Рожина, Андрея Чугунова, Анны и Виталия Черепановых, Саши Салтановой, Людмилы Калиниченко, Кристины Горлановой, Please Leave a Review, арт-группы «Злые», Александра Радтке, Алексея Щигалева, Евгения Хлопотова, Ирины и Стаса Шминке и многих других художников – представителей новой генерации екатеринбургского искусства 2010-х.

После запуска собственной площадки Уральский филиал ГЦСИ в 2011 году инициирует проект резиденций «Мастерская» (кураторы ИринКудрявцева, Алиса Прудникова), ориентированный на молодых художников, практикующих в разных видах современного искусства.

Постоянная программа краткосрочных резиденций (от нескольких недель до нескольких месяцев) и серия персональных выставок участников давали возможность реализации художественных проектов и непосредственной их презентации в залах ГЦСИ. За три года в «Мастерской» успели поработать Виктор Корьякин, Иван Снигирев, Тимофей Радя, Слава ПТРК, Светлана Спирина, Федор Телков, Сергей Потеряев, Иван Соснин, Владимир Абих, проект «Тепло», Tesnota, Freiyaaa, Екатерина Рейшер и Евгения Михеева, арт-группа «Злые» и другие.

С начала 2014 года прекращается практика сменных резиденций, однако работа с новыми авторами на этом не увядает. Поддержка молодых художников и интеграция их в профессиональное сообщество происходит посредством портфолио-ревю (одно из первых мероприятий состоялось в 2014 году).

Также весьма примечателен проект «5×3» (кураторы Анна Литовских, Светлана Усольцева) – серия персональных и групповых выставок, которая прошла в 2017 году в камерных залах ГЦСИ. В течение месяца были показаны работы Насти Франц, Александра Баженова, Александра Агафонова, группы «ЖКП», а также собрана экспозиция «Мужская работа» при участии 23 художников.

Образовательные программы ГЦСИ 2010-х годов возникали естественно из потребностей региональной культурной среды. Так, большую популярность и неизменный отклик у публики нашел лекционно-дискуссионный клуб «Приоткрытые понедельники» (2007–2014), ставивший своей задачей воспитание публики, подкованной для восприятия актуальных художественных практик. В условиях дефицита информации о современном искусстве лекции кураторов и исследователей, творческие встречи с художниками и режиссерами, обзоры мировых биеннале и показы видео-арта формировали кругозор, а также становились поводом для выстраивания контактов и связей внутри сообщества.

Очевидная нехватка полноценных профессиональных образовательных программ в сфере современного искусства и новых медиа подтолкнула к появлению и развитию проектов «Вечерняя школа» (2009) на площадке ГЦСИ и «АРТПОДГОТОВКА» (2011) на базе худграфа Нижнетагильского педагогического института. Обе программы представляли собой интенсив воркшопов для начинающих художников, которые курировал Владимир Селезнев. Параллельно с этим в Екатеринбурге существовала школа «АртПолитика» (2009 – 2011) Арсения Сергеева, также специализировавшаяся на подготовке молодых художников к работе в сфере актуального искусства. Все эти программы оказались чрезвычайно своевременными и эффективными, а выпускники органично подключились к практике.

Своего рода возрождение образовательных программ, ориентированных на творческую молодежь, произошло в 2018 году с появлением масштабного проекта ГЦСИ «Лаборатория молодого художника» (кураторы Евгения Чайка, Артем Антипин). К участию в качестве наставников были приглашены опытные художники с разным опытом (Тимофей Радя, Владимир Селезнев, Никита Рокотян, Кристина Горланова, Максимс Шентелевс, Борис Хегенбарт, Татьяна Ахметгалиева) [9]. Работа лаборатории дала старт для профессионального становления десятка молодых людей, некоторые из которых успешно продолжают свою реализацию в качестве художников, среди них Андрей Чугунов, Евгений Хлопотов, Влада Березина, Анна Фельдман и Анастасия Прокофьева.

Общий тренд на новую генерацию в искусстве к середине 2010-х годов проявился и в институциональной сфере. В 2016 году в Екатеринбургском музее изобразительных искусств (ЕМИИ) создается отдел современного искусства, которым заведует Ирина Кудрявцева, тогда же директором и куратором Арт-галереи Ельцин Центра был назначен Илья Шипиловских, а в фотографическом музее «Дом Метенкова» полностью сменилась кураторская команда, в ее состав вошли Кристина Горланова, Марина Соколовская и Сергей Потеряев.

Значимым событием для неформальных и субкультурных группировок стало открытие галереи уличного искусства «Свитер» (2014–2016, основатели Степан Тропин и Алина Рахматулина) – самоорганизации, созданной художниками и для художников.

Фонд «Культурный транзит», всегда сотрудничавший с молодыми авторами и кураторами, со второй половины 2010-х годов получает регулярную возможность проведения выставочных проектов благодаря собственному камерному пространству в подвальных помещениях на ул. Пушкина, 24 (2015–2017), и позднее на ул. Пушкина, 12 (2017–2019). Омоложение существующих институций и возникновение новых независимых площадок стимулировало насыщенную художественными событиями и явлениями жизнь Екатеринбурга второй половины 2010-х годов.

Легендарная фигура художника, поэта и музыканта Евгения Малахина (также известного как Старик Б.У. Кашкин) была удостоена целой выставки-трибьюта «И жизнь прожил, и жив ишо» (2015, кураторы Владимир Селезнев, Ольга Комлева). В экспозицию вошли произведения более 30 авторов, творчество которых отвечало принципу понимания искусства как акта коммуникации. Книга художника, экспериментальная фотография, перформанс и хэппенинг – самые разные аспекты наследия Малахина были актуализированы через подобные же практики многих современных художников от «Синих носов» до т/о «Велосипед», от Леонида Луговых до Ирины Даниловой. В рамках этого проекта был издан каталог-альманах «Б.У. Кашкин (1938–2005): жизнь и творчество уральского панк-скомороха», составленный Александром Шабуровым [3]. На сегодняшний момент это наиболее полная публикация, посвященная культовому художнику уральского андеграунда.

Подобно фигуре Б.У. Кашкина, мифологизации подвергся писатель и публицист, автор знаменитых уральских сказов П.П. Бажов. Через интерпретацию его литературного наследия современным художникам и зрителям предлагалось обратиться к поиску самобытных оснований уральского искусства, а также специфике особой поэтики региональной культуры. Таким образом, «Бажов fest» (2016 – 2018) интегрировал проекты, в основу которых были положены приемы бажовского мифотворчества, объединяющие фантастическое и бытовое, рациональное и необъяснимое. Выставки, подготовленные в рамках фестиваля, «Новая Малахитовая шкатулка» (2016, кураторы Александр Шабуров, Светлана Усольцева) и «Все не то, чем кажется» (2018, куратор Владимир Селезнев) показали традицию и потенциал темы. Если первый проект был большой сборной экспозицией с участием звезд российского современного искусства, то на второй выставке приоритет был отдан уральским художникам. Особо удачно с мистикой Бажова зарифмовалась инсталляция Алисы Горшениной, творчество которой – словно заколдованный герметичный лес, населенный химерами, проекциями прошлого, образами, рожденными на границах собственного «я» и необъятного «другого».

В плане поэтического чувствования места, а также практики самоисторизации у молодых художников, работающих на Урале, выстраивается особая преемственная связь с творчеством Леонида Тишкова. Его произведения регулярно демонстрировались в Екатеринбурге в рамках тематических проектов на протяжении 2000-х и 2010-х годов, а в 2015 году в ЕМИИ состоялась большая персональная выставка «Взгляни на дом свой» (куратор Ирина Кудрявцева), объединившая работы мастера, посвященные семье, памяти и уральской жизни, представленной в знаменитых образах «Вязаника», «Снежного ангела», «Водолазов» и «Частной луны» [5].

К автобиографическому материалу и теме семейного архива, вслед за Тишковым, обращаются Анастасия Богомолова («Пусть я вырасту моей любимой травой», 2013–2015), Кристина Горланова («По женской линии», 2013; «Бери и помни», 2018–2020), Сергей Потеряев («Старая Утка», 2017).

Перформативные опыты Сергея Рожина («Дедушка стрит-арт», 2016) также в некоторой степени лежат в русле этой преемственной переклички. Подобно тому, как Тишков использует практику плетения и вязания из обрезков старой ткани – «махориков», с актуализацией и адаптацией традиции народных промыслов успешно и последовательно работает Красил Макар, опираясь на технику маховой живописи, распространенную в домовой росписи на Урале и в Западной Сибири XIX – начала XX веков.

Важным и заметным трендом в творчестве отдельных художников стал живой интерес к проектам-исследованиям. Так, фотодокументалист Федор Телков совместно с журналистом Александром Сориным и антропологом Натальей Конрадовой представили объемный образ национальной и культурной общности на выставке «Урал мари. Смерти нет» в Арт-галерее Ельцин Центра в 2019 году [14]. Художница Анастасия Богомолова на протяжении последних нескольких лет – с 2019 года – обследует и изучает села и небольшие поселения с европейскими названиями (Париж, Берлин, Кассель, Бреды, Требия и пр.), расположенные на юге Челябинской области. В ходе экспедиций «Евротура» она фиксирует свой туристический опыт, собирает коллекцию артефактов, исследует процессы и механизмы создания достопримечательностей [4].

Хорошим примером работы с архивом и документальными источниками является проект Сергея Потеряева «Большой шлем», презентованный в 2020 году в арт-резиденции «Шишимская горка» в Екатеринбурге. Художник обращается к теме пропаганды времен холодной войны и сложному механизму верификации визуальных свидетельств, а также размышляет о границах объективности любой информации и ответственном выборе в ее интерпретации [11]. Исследовательские художественные проекты и выставки десятилетия 2010-х годов демонстрируют стремление участников актуального арт-процесса простроить и наладить связи между разными явлениями и эпизодами истории уральского искусства.

Больших успехов в укреплении сообщества через преемственные контакты поколений достиг проект «Приручая пустоту. 50 лет современного искусства Урала» (2017–2019, куратор Владимир Селезнев). Масштабная выставка стала одной из первых попыток выстроить генеалогию региональных художественных практик с конца 1960-х до конца 2010-х годов. Куратора особо интересовали условия появления питательной среды для нового, отличного от соцреализма искусства, а также дальнейшие механизмы взаимодействия и влияния самых разных художников – участников арт-процесса. Как подчеркивает сам Селезнев, его выставка – это интуитивный, а не академичный взгляд на историю, что и позволило сформулировать пластичный и нелинейный образ уральского современного искусства [12].

Вместо заключения, или Туда и обратно

Своеобразным итогом 2010-х годов стало появление в Екатеринбурге целой плеяды художников, профессиональное становление которых приходится на это десятилетие. Многих из них мы уже упоминали ранее. В формате практик уличного искусства в Екатеринбурге с начала 2010-х годов работают десятки молодых художников, среди которых особый интерес представляют арт-группа «Злые», Слава ПТРК, Udmurt, Владимир Абих, Илья Мозги.

Как самостоятельный вид искусства получил развитие перформанс, заметным примером могут служить проекты Светланы Спириной («Работа по уничтожению пустоты», 2013; «Холод», 2014; «Осветление», 2017 и др.), Сергея Рожина («Семь дней», 2012), а также танцевальные и театральные работы творческих коллективов. Практика резиденций и персональных выставок в фонде «Культурный транзит» дала старт Ксении Маркеловой, Марии Плаксиной, Людмиле Калиниченко, ХО «ГУЙ» и многим другим самобытным художникам.

Несмотря на рост и укрепление специализированных институций, а также формирование профессионального сообщества, в конце 2010-х годов созрел очередной этап трансформации, о себе заявила новая генерация 20-летних художников, только делающих первые шаги в современном искусстве.

Своеобразным ответом на выступления «маргинальных» художников стала акция «Институциональная ночь», подготовленная летом 2020 года новой командой Уральского ГЦСИ (за несколько месяцев до этого директором филиала была назначена Кристина Горланова). Попытка диалога состояла в приглашении к участию с перформансом Руслана Комадея, одного из активных представителей андеграундного сообщества.

За десятилетие заметную эволюцию прошло представительство региональных авторов на выставках Уральской индустриальной биеннале. Если в первом проекте 2010 года приняли участие 7 местных художников [1], то на пятой биеннале 2019 года можно было увидеть работы 17 представителей уральской арт-сцены, в том числе Красил Макара, Анны и Виталия Черепановых, группы «Куда бегут собаки», Александра Баженова, объединения «Музей вечно играющих аттракционов» и других [2].

В конце десятилетия в качестве отклика на запрос о поддержке участников регионального арт-процесса активизировались резидентские программы. На протяжении нескольких лет в «Доме Метенкова» успешно развивалось это направление, в 2019 году стартовал проект «Шишимская горка», кроме того, в ГЦСИ возродилась практика открытых портфолио-ревю, а в Арт-галерее Ельцин Центра регулярно проходят однодневные фестивали аудиовизуального искусства «Bring Your Own Beamer», где можно в демократичной обстановке увидеть множество видеоработ профессиональных и начинающих художников.

Пережив этап внутренних кризисов, художественная среда Екатеринбурга не только адаптировалась к вызовам и запросам времени, но и значительно приросла новыми участниками: художниками, кураторами, выставочными площадками, самоорганизациями, частными инициативами. В 2010-е годы система современного искусства в регионе заметно профессионализируется. Путь «от биеннале до бараков и обратно» показывает стремительное внутреннее развитие уральского искусства и окончательно закрепляет за Екатеринбургом статус крупного культурного центра России.