ТЕМА НОМЕРА:
2022: ГОД НАРОДНОГО ИСКУССТВА

ISSUE SUBJECT

В XVIII веке с массовым приобщением бурят к буддизму традиционное искусство обогатилось новыми видами художественного творчества, связанными со специальной подготовкой в буддийских центрах (дацанах) основам живописи, архитектуры, книгопечатания, графики, скульптуры. Древние мифы, генеалогические легенды, сказания о героях переплетались с буlдийской мифологией, наполнялись новыми образами и символикой, обретали новое духовное качество. Особое значение буддийская символика приобрела в декоративно-прикладном искусстве, а именно в ювелирном искусстве.

С древнейших времен художественная обработка металла занимала в жизни бурят важное место. Кузнечным ремеслом занимались особые люди – избранники духа, передававшие секреты старинного искусства последующим поколениям своего рода. Дарханы (кузнецы) – повелители огня – были окружены ореолом таинственности, вызывали уважение и почтение. Они выполняли заказы своих соплеменников на предметы быта из разных металлов и сплавов, а также чеканили мужские и женские украшения из серебра, которые были безупречным дополнением к бурятскому костюму, показывали искусное владение различными ювелирными техниками и тонкий вкус в вариативном использовании орнаментики, понимание ритмической и композиционной архитектоники предмета.

Многовековая эволюция художественного конструирования одежды сохранила основные принципы функциональной необходимости и декоративной выразительности. В ХIХ веке праздничный костюм представлял собой целостное произведение искусства, созданное творческим гением народа. В нем нашли отражение особенности, связанные с традициями, обычаями и обрядами бурят, специфика художественного вкуса, нашедшего выражение в орнаменте, украшениях, цветовом решении одежды [1, с. 131]. Сшитый из набивного шелка халат богато декорировался серебряными, иногда с позолотой, украшениями, которые имели сложное композиционное расположение на поверхности халата. Каждый предмет имел свое место по типу декоративного оформления.

В этой статье мы рассмотрим только мужские серебряные украшения, богатый ассортимент женских украшений требует отдельного исследования. В давние времена снаряжение охотника-воина состояло из колчана и налучника, позднее их заменили нарядно украшенные нож и огниво. Эти атрибуты повседневного быта приобрели особый смысл, став выражением эстетических воззрений народа [8, с. 89]. Бурятский фольклор приписывал ножу значение оберега от всего злого, а огниво символизировало приобщение к стихии огня, очищение. Когда в семье рождался мальчик, было принято дарить мужские принадлежности: нож в ножнах, лук со стрелами, седло, чтобы защитить наследника рода от нечистой силы, пожелать ему богатства и благосостояния [3, с. 85]. Нож и огниво – парные мужские украшения, которые носили на поясе: слева за поясом нож, справа – огниво. Дополнением к комплекту служил курительный набор – трубка, кисет или табакерка. Процесс изготовления ножа и огнива – от закаливания до декоративного оформления – был сложным и требовал от мастера не только искусных профессиональных навыков, но и знания психологической индивидуальности заказчика. Нож и огниво должны были отражать дух и характер своего владельца, соответствовать ему. Поэтому, несмотря на традиционную форму, каждый мастер вносил немало своеобразия, создавая совершенно уникальный образный строй произведения [5, с. 113]. Бурятский нож имел форму прямого клинка с рукоятью, который вставлялся в ножны, а к ножнам крепилась подвеска на массивной цепочке. Общая длина могла быть разной – от 25 до 50 см. Огниво состояло из стального бруса – кресала и небольшого кожаного футляра для кремня и трута.

Роговидный узор, древний вид орнаментального декора, символизировал богатство и благосостояние. Графика этого мотива разнообразна: от простого линейного изображения до композиционных вариаций, в которых, тем не менее, ясно читалась первоначальная основа. Розетки, обрамленные со всех сторон роговидным узором, создавали причудливый рисунок цветов, инкрустированных кораллами, лазуритом, малахитом. Бесконечный узел улзы обозначал «благоденствие». Мастера чеканили этот мотив разночисленного плетения, прихотливо соединяя его с роговидным узором или растительными элементами, включая в центр композиции.

Бурятские ножи и огнива коллекции Серебряного фонда Художественного музея имени Ц. С. Сампилова демонстрируют разнообразное применение чеканщиками этих мотивов в орнаментальных композициях. Нож одного из старейших мастеров чеканки Ц. Намжилона показывает большую фантазию ювелира в использовании древних простых символов – круга, рогов, плетенки – в оригинальной композиции. Ясные, четкие линии рисунка, переплетаясь, создают удивительную цельность и гармонию. Для орнаментики бурятского ювелирного искусства характерно плавное перетекание одного вида узора в другой, выразительное сочетание геометрического, растительного и зооморфного орнаментов.

Анималистические мотивы – разные виды животных, драконы, стилизованные львы и маскароны – изображались на ножах и огнивах с целью оберечь их владельца от злых духов и придать ему силу или качества, свойственные тем или иным животным. Дракон олицетворял собой силу, исполнение всех желаний. Это был излюбленный мотив бурятских мастеров, пластика которого давала возможность широкого проявления творческой фантазии. На одних ножах мы видим четкое изображение дракона, который как бы обвивает поверхность ножен и изрыгает языки пламени. На других этот символ причудливо переплетается с растительным орнаментом, и неожиданно голова дракона вдруг проявляется в центре композиции. Художники часто использовали мотив головы дракона как деталь крепления кольца для цепочки с пряжкой. Традиция изображения стилизованных львов относится к эпохе хунну. Звериный стиль знаменитых сибирских бронз как бы перешел с древних предметов на бурятские мужские украшения.

Таким образом, символика бурятской орнаментики имеет древний знаковый характер, отражает специфику и принадлежность видов ювелирных украшений той или иной социальной группе общества.

В современной резьбе по дереву прослеживается та же характерная устойчивая художественная традиция, идущая из глубины веков, в сюжете, в технике обработки природного материала и стилистике. К автохтонной традиции относятся, прежде всего, анималистическая тематика и своеобразная изобразительная манера, отличающаяся нарочитой примитивностью и статикой. В тематической структуре анималистики можно выделить следующие композиции: 1) мифологические сюжеты, связанные с генеалогическими легендами происхождения рода от тотема; 2) культ пяти видов домашнего скота, вызванный условиями жизни номадов; 3) фантастические животные, привнесенные в художественную традицию бурят буддизмом.

Первая группа композиций в чистом виде встречается крайне редко. Чаще художники изображали отдельных животных (белка, соболь, медведь) как тотемистические рефлексии промыслового культа, но в настоящее время утратившие свой первоначальный смысл. Древний человек, обитавший в труднейших условиях жизни, тем не менее стремился не нарушать гармонию и единство природы, отождествляя себя с ней. Зная повадки и характер диких животных, человек утверждал свое родство с ними и хотел бы видеть у себя и своих соплеменников такие же качества, как у них, – силу, ловкость и быстроту. Почитание животных возникло из охотничьей магии: умерщвление ради существования, забота о размножении поголовья осознавались человеком в полной мере. Магическая сила, которая влекла зверей навстречу стрелам и копьям охотников, навстречу гибели, заключалась в том, что звери и люди, по представлениям человека каменного века, могли вступать в интимное общение друг с другом. Женщины привлекали к себе животных-самцов, мужчины могли привлечь самок. Женщина, носительница производительной силы, способствовала также и воспроизводству животных по правилу магии: подобное замещает подобное [7, с. 79].

Тотемные представления, реальная жизнь с трудностями и проблемами, обрастая фантастическими деталями, находили отражение в устном творчестве, магической обрядности, рождали генеалогические мифы. Исследователь бурятской этнографии С.Балдаев писал: «Каждое племя бурят имеет свой тотем, но каждое племя состоит из многочисленных родов, которые в свою очередь также имеют свой тотем. С изменением социальной организации, образа жизни многие роды утратили свой тотем или примкнули к более сильным, но, тем не менее, обычай вести свое происхождение от какого-либо животного или птицы остался» [2, с. 30]. Наиболее древние родовые тотемы связаны с охотничьим промыслом (волк шоно, соболь булагачины, белка хэрэмучины, налим эхириты, гуси хухэнэй, лебедь хон-шу-буун). В число онгонов – духов, покровителей человека, семьи, рода – входили соболь, белка, горностай, хорек, заяц. Вместе они назывались табан хушуу та (пять почетных, или главных). Вероятно, эти онгоны первоначально посвящались предкам-тотемам. Постепенно их функции изменились, и они стали производиться в иных целях (медицинских и др.). Позднее с переходом к скотоводству возникли тотемы, или онгоны, быка, коня, козла [6, с. 45].

Среди современных мастеров художественной резьбы особой популярностью пользуется миф о Бухе-Нойоне, легендарном прародителе бурятских племен эхиритов и булагатов. Эпический образ привлекает скульпторов возможностью выразить эмоции и чувства, рождающиеся в глубинах сознания и души современных потомков кочевников. Динамичная композиция боя сивого и пестрого быков, увековеченная в героическом эпосе бурятского народа «Гэсэр», дает возможность художнику показать силу и мощь животного, напряженность и истинную былинную монументальность образов. Этот сюжет отражен народным мастером Д. Санжицыбиковым на рельефном панно «Бой небесных быков» (1974, Национальный музей Республики Бурятия), первой попытке в рельефе отразить сюжеты «Гэсэриады».

В центре горизонтальной композиции изображены два борющихся быка. Один сверху, другой в перевернутом виде снизу. В пылу схватки они раздувают ноздри, а из ноздрей вырываются клубы пара, превращающиеся в облака. Орнаментальные облака заключают композицию с двух сторон, придавая общей архитектонике характер классической устойчивости. Перевернутая фигура другого быка напоминает первобытную живопись в знаменитых пещерах Западной Европы и созвучные ей наскальные рисунки в самом центре Азии – пещере Хойт-Цэнкер Агуй (Монголия).

Первобытный охотник и народный мастер таким образом выразили идею победы охотника над зверем, одного живого существа над другим. Изображая бой небесных быков, художник следовал народным представлениям: небесный – значит божественный прародитель рода. В фольклорном духе он наделен антропоморфными чертами батора-богатыря. Художественные средства, которые использовал резчик, просты и традиционны: невысокий рельеф, гладкая поверхность, неглубокие прорези, подчеркивающие округлые формы животного, выявляют знание художником физических особенностей быка. Игра светотени на гладкой поверхности усиливает впечатление значительной массы.

Интересен рельеф с изображением боя быков работы Б. Зодбоева (1973, Национальный музей Республики Бурятия). Резчик не ставил целью проиллюстрировать мифологический сюжет, но эпическая монументальность образов как бы подразумевает легендарную основу. Фигуры двух столкнувшихся головами быков образуют геральдическую композицию. Контуром глубоких линий передано внутреннее напряжение исполинских животных. Гладкая поверхность тел выделяет массивный объем силуэтов на фоне разнонаправленных штрихов, обозначающих степь и небо, разделенных волнистой линией горизонта. Сошлись два равных по силе зверя и замерли на мгновение в драматическом противостоянии перед решительным рывком, и трудно предугадать результат исхода. Анималистическая тема нашла здесь символико-реалистическую трактовку.

Вторая группа включает в себя изображения пяти видов домашнего скота табан хушуу мал (лошадь, корова, коза, овца, верблюд). Скотоводческое хозяйство, кочевой образ жизни создали новый культ домашнего скота, который в своей основе исходит из тех же тотемных воззрений, культа предков. Изменения произошли на уровне осознания человеком своей личности и места в пространстве мира. Пять видов животных, экономическая основа благосостояния скотовода-кочевника, стали носить сакральный характер, а вырезанные из дерева фигуры с явными признаками здоровья и упитанности служили оберегами, охранявшими скот от падежа и увеличивавшими способность к размножению. По своему функциональному происхождению и назначению домашние животные относятся к группе так называемого ганзая – жертвоприношений божествам, покровительствующим человеку в его семейной жизни. Эти фигуры можно было встретить раньше у верующих на божнице почти в каждом бурятском доме, они являлись как бы условными жертвами, замещающими реальных животных [9, с. 5].

В круглой пластике малых форм разных лет ХХ века мы наблюдаем множество изображений домашних животных известных народных мастеров С. Бодиева,
Ш. Дашиева, М. Эрдынеева, Ц. Цыжипова, А. Цыденова. И сегодня в разных районах республики работают народные резчики-самородки по дереву (Б. Яндаков), которые с детства знают породы деревьев, растущих в округе, умеют ценить и обрабатывать природный материал. Веками выработанное уважительное отношение к домашним животным, их почитание сформировало эстетический образ, художественные приемы исполнения. В основном фигуры трактуются в традиционной манере обобщенности, «примитивного» реализма, статической монументальности. Несмотря на общие стилевые черты, каждый мастер вносит личностное отношение, интерпретируя анималистический мотив.

Выделяется среди анималистической скульптуры произведение Ц. Цыжипова «Укротитель» (1987, Национальный музей Республики Бурятия). Мастер пытается преодолеть статичность и наполняет рельеф энергией движения. Арканщик (укротитель) в настоящее время редкая профессия, связанная с отловом диких лошадей из табуна, требовавшая от всадника особого мужества, ловкости и сноровки. И неудивительно, что сюжет с древних времен стал традиционным для бурятского искусства. Установленный кочевым укладом порядок сформировал ассоциативный архетип: степь – всадник – воин. Каждый всадник в степи был и воином. В рассматриваемой работе воспроизведен критический момент, когда арканщик набросил петлю на шею дикой лошади. Драматический накал передан напряженными линиями силуэта. Рельеф, в отличие от других панно, – высокий (горельеф), что не было свойственно старым мастерам. Фигуры почти объемны, но плоскость вместе с тем является организующим началом, объединяя все компоненты в единое целое.

Культ тибетского буддизма обогатил анималистику фантастическими персонажами буддийской мифологии, экзотическими животными, фольклорной тематикой, близкой по духу к образам народного творчества. Появляются изображения львов, тигров, слонов, драконов, мифической птицы Гаруди, зооморфные атрибуты буддийской символики. Все они образуют систему благопожелательных знаков, поэтому гармонично вошли в систему народной эстетики: красивое должно быть наполнено хорошим смыслом, благопожеланием правильной и семейной жизни. Для народного мироощущения нет красоты вне добра и материального благополучия, вне определенных нравственных ценностей [9, с. 9].

Особую популярность в художественной резьбе по дереву получили изображения «Четырех сильных животных», «Четырех дружных», «Белый старец», «Дугар Зайсан». Редко встречаются изображения фантастических животных, произошедших от союза двух враждебных зверей, эта группа носит название «Три символа Победы над Дисгармонией» (восьминогий лев, рыба с шерстью, макара).

Значительными произведениями являются «Трон Гэсэра» и «Трон Хатан (жены) Гэсэра», выполненные в 1995 году к 1000-летию бурятского героического эпоса «Гэсэр». Троны изготовлены в натуральную величину и представляют коллективный труд народных мастеров Ц. Цыжипова, Д. Батуева, исполнивших резьбу, и учеников студии – мастерской старобурятской живописи минеральными красками, расписавших эти произведения (буряадзураг). В скульптурных композициях отражена образная символика, характерная для шаманизма и ламаизма, ярко выражено традиционное восприятие пластического решения и композиционного построения.

«Трон Гэсэра» – это монументальное произведение репрезентативного стиля, воплощение духа своего хозяина, могучего батора, любимого народного героя, защитника и заступника. Конструктивное строение трона состоит из спинки, украшенной рельефной резьбой и декорированной цветом, и сиденья, напоминающего антаблемент входной группы дацана, опирающегося на колонны в виде мощных белых слонов. По тибетским описаниям, белый слон – самый могущественный из всех животных, могущий трижды объехать континент Дзамбулин за один день. Он выделяется своей прекрасной внешностью, снежно-серебряным цветом [4, с. 36]. Сиденье расписано буддийским орнаментом минеральными красками, внизу декоративное украшение, напоминающее архитектурную деталь дацана – капитель колонны.

Венчает трон в стилизованных языках пламени мифическая птица Гаруда – зеленого цвета, с распушенными крыльями и змеей в клюве. Птица Гаруда – воительница, победительница змей нагов, воплощающих зло на земле, в народном сознании ассоциируется с героем и считается символом Гэсэра. Справа и слева от нее – солнечный и лунный диски.

Рельефная плоскость сплошь покрыта тонкой ажурной резьбой, не оставляющей места гладким открытым поверхностям. Изображенные персонажи переплетаются с орнаментальными мотивами, пластичность ажурного декора, насыщенного сочным цветом, гармонирует с целостным восприятием произведения, подчеркивает его торжественное, праздничное, репрезентативное содержание, что соответствует основной идее замысла.

«Трон Хатан» меньших размеров, более сдержан в декоре, производит впечатление спокойной величавости. Волнистые изгибы сиденья сочетаются с округлыми плавными линиями ножек, резной окантовкой спинки и арки, внутри которой изображены пять видов домашнего скота. Слева и справа – животные восточного двенадцатилетнего календарного цикла. Авторами применяется тот же стилистический прием расположения животных пар (самка с детенышем), сверху вниз. Изображение самок с детенышами имело символическое значение плодовитости скота, размножения поголовья, роста благосостояния, благополучия. Кроме того, символический смысл приобретает изображение ассоциативной пары – самки с детенышем как женского начала, способствующего продолжению и умножению всего живого на земле.

В самом верху в центре трона – буддийский благопожелательный символ «Рыбы» в виде «инь-ян», космического начала, организующего жизнь Вселенной. С двух сторон арки в порядке очередности по ходу солнца располагаются животные восточного календаря, привнесенного в бурятскую среду с буддийской культурой.

Цветовое решение традиционно. Используются пять ведущих красочных пигментов: красный, желтый, зеленый, синий и белый, дающие необходимые цветовые оттенки.

Рассмотренные традиционные ремесла бурят, художественная обработка металла и дерева подтверждают мысль о том, что в современном бурятском декоративно-прикладном искусстве сила традиции велика и прослеживается из глубины веков. Основу художественной традиции составляет мировоззренческая модель, созданная длительным этапом развития и формирования эстетического идеала, понятия красоты. Эстетическая картина мира связана с материальным производством – сначала со звероловством и рыболовством, затем кочевым скотоводством. Стремление к материальному благополучию на всем протяжении исторического развития выработало специфическую систему взглядов, где мифологическое и реальное освоение действительности тесно переплеталось и взаимодействовало друг с другом. Переход к производительному способу от потребительского отношения к природе не столько изменил в основе своей отношение человека к зверю, домашнему животному как источнику благосостояния, сколько изменялось ролевое осознание человеческих возможностей, антропоморфное восприятие мира. Художественная модель выражается в схеме: красота означает здоровое тело с подчеркнутыми признаками дородности, откормленности, плодовитости, что составляет реалистическую основу изображений, которая сочетается с мифологической интерпретацией, требующей символического языка.

Научное описание и изучение предметов этнографической коллекции позволяет проследить типы природопользования всех этнических групп региона, выделить особенности адаптационных, межэтнических и ассимиляционных процессов внутри этнических сообществ, которые можно проследить через технику декорирования элементов одежды и предметов быта на примере тунгусской и палеоазиатской групп, проживающих в Магаданской области [8, с. 111–113].

Главным материалом для производства одежды служили шкуры и мех животных. Искусство пошива и украшения одежды было исконно женским занятием. Чаще всего мастерицы в работе использовали выделанные шкуры оленя. Это было доступное сырье, наиболее подходящее по своим качествам к условиям Севера. Шкура оленя обладает гигиеническими свойствами и высокой износостойкостью. Ее теплозащитные свойства в три и более раза превосходят современные утеплители (тинсулейт, синтепон, холлофайбер). Олений мех состоит на 20% из остевого волоса и на 80 % из пуха. Остевой волос имеет полую структуру с большим количеством пор, позволяющую сохранять одежду сухой и теплой. После снятия одежды влага испаряется из волоса, и он вновь заполняется воздухом [6].

Береговые жители шили одежду из шкур морского зверя (нерпы, лахтака). Для сшивания деталей пользовались сухожильными нитками и иглами из костей белки и/или с ноги оленя.

Для декорирования одежды применяли шкуры росомахи, собаки, лисицы, песца, волчий мех. Вышивали подшейным волосом оленя, применялись бисерные низки и пуговицы, подвески из кожаных ремешков, всевозможные металлические детали, кожаные продержки и мозаики.

Декорирование в технике мозаики – это вид геометрического орнаментирования (полосы, квадраты, ромбы, треугольники, круги), характерного для линейности раннего искусства [7, с. 233]. Корни таких мотивов берут свое начало в глубокой древности [3, с. 210]. Геометрический орнамент не только эстетичен, но и прост в исполнении. Круглые, квадратные или ромбовидные детали для рисунка проще вырезать из шкуры животного ножом и сшивать сухожильными нитками, таким образом, изготовление декоративных элементов для одежды или предметов быта значительно упрощается.

Многие предметы традиционной одежды оснащены орнаментальными полосами.

Меховая мозаика является одним из самых древних способов декорирования. Ее зарождение у северных народов обусловлено наличием в достаточном количестве меха разных оттенков. Мозаикой украшалось большинство элементов традиционной одежды, головные уборы и обувь. Исследователи [5, с. 77] предполагают, что искусство меховой мозаики зародилось вследствие использования для пошива пятнистых шкур оленя. Так как пятнистые олени попадались нечасто, а пятна на шкуре были расположены не там, где было нужно мастерице, то корячки стали самостоятельно вшивать пятно нужной формы и размера в однотонную поверхность. Так мастерицы создавали необходимый им рисунок. Изготовление мозаики требовало искусности в выполнении швов, чувства ритма, соразмерности.

Непревзойденными мастерицами меховой мозаики на Северо-Востоке считаются корячки. Коряки являются автохтонным населением территории Магаданской области. Основным видом деятельности было крупностадное оленеводство. Постоянная забота о стаде без использования пастушеской собаки, круглосуточное окарауливание оленей в любую погоду и сезон года, передвижение на нартах – такой уклад жизни предусматривал использование глухой одежды без разрезов и дополнительных застежек для сохранения тепла. Одежда шилась двусторонней, одна шкура оленя мехом внутрь, вторая – мехом наружу. Мужской комплект состоял из кухлянки и штанов, головного убора (малахай), рукавиц и обуви (торбаса). Кухлянка снабжалась капюшоном и нагрудником для защиты меха от влаги при дыхании. Женский комплект состоял из комбинезона и кухлянки (гагагли), которую надевали поверх комбинезона вне дома. Дети до пяти лет носили комбинезоны с клапаном, после пяти лет получали взрослую одежду.

Более простым мозаичным декорированием отличалась повседневная одежда. Зимняя мужская кухлянка сшита из светло-серого оленьего меха. Здесь присутствует традиционная отделка нагрудника, манжет рукавов и опувана.

Опуван на подоле кухлянки составлен из крупных коричневых и белых полос меха с ног оленя (камуса), по низу оторочен полосой черного собачьего меха, контрастирующего с полосой светлого меха оленя. Полосы, сшитые вручную, не образуют сложных мозаичных узоров. На манжетах также отсутствует меховая мозаика, они выполнены из полоски меха темного цвета. Данные детали одежды во время ежедневного использования быстрее теряли свой внешний вид, чем на праздничной одежде.

Поэтому более детальной мозаикой украшен меховой нагрудник. Орнамент в центре нагрудника растительный, рисунок создан из оленьего меха белого цвета. По краю расположена кайма, где между двумя полосками белого камуса вшита полоса треугольников из белого камуса и черной замши. Нагрудник обрамлен кантом из красной ткани, придающей нарядность изделию и выполняющей охранительную функцию. Капюшон кухлянки по краю обшит коричневой меховой полосой.

Сложностью и трудоемкостью исполнения в технике меховой мозаики отличаются корякские коврики. Предмет, который коряки практически не использовали в быту, а шили для торговли с русским населением. Для создания одного изделия корякская девушка тратила весь зимний сезон.

Ярким образцом корякского мозаичного искусства служит старинный ковер [2]. Коврик был привезен из этнографической поездки в 1962 г. в Анадырский район историком-этнографом А.В. Беляевой. Он получен в дар от жителей с. Ваеги и пос. Марково Анадырского района Чукотского национального округа.

По исследованиям В.И. Иохельсона, искусство делать ковры не было знакомо корячкам до прихода русских [4, с. 174]. Потом оно развилось в кустарный промысел. Этнограф отмечал, что наибольшего искусства в пошиве ковров достигли анадырцы, что соответствует месту обнаружения предмета экспедицией А.В. Беляевой.

Красота ковра заключается лишь в удачном и тщательно продуманном сочетании фрагментов меха разных цветов. Другие декоративные материалы – бисер, шелк, цветные нитки – корякскими мастерицами для украшения не использовались.

Корячки шили ковры квадратной или прямоугольной формы. Орнамент их был разнообразен: геометрический рисунок, фигуры животных, стилизованные растения и/или сочетание перечисленных элементов.

Данный ковер сшит из фрагментов меха коричневого и белого цвета. Детали квадратной формы расположены в шахматном порядке и образуют единое поле вокруг центрального прямоугольника. В центре изделия расположены изображения оленя, медведя, собаки, птицы и двух людей, в руках которых находятся предметы, возможно используемые для охоты. В верхнем правом углу центральной композиции – изображение цветка. Коврик сшит сухожильными нитями вручную и не имеет с обратной стороны тканевой подкладки.

Корякский коврик является великолепным образцом меховой мозаики, умения мастериц подобрать мех по тону, вырезать одинаковые по размеру фрагменты, воплотить в работе замысел мастера.

Северная мозаика бытовала у всех этносов территории, основывалась на контрастном сочетании меха или кожи темных и светлых тонов.

Эвены усложнили мозаику продержками из кожи оленя, окрашенными в разные цвета, вышивкой подшейным волосом оленя.

Эвены – тунгусы, которые более 300 лет назад расселились по охотоморскому побережью и территории Центральной Колымы. Основными занятиями их были охота, оленеводство и рыболовство. Оленеводство, в отличие от корякского, большей частью имело транспортное направление. Источником продуктов питания и шкур для пошива одежды, обуви, покрышек жилища стала охота на дикого оленя, лося, снежного барана. Основной единицей мена служило «мягкое золото» – пушнина, добываемая охотниками. Домашних оленей эвены использовали для верховой езды, для перевозки грузов. Вследствие особенности передвижения (кочевания) одежда эвенов носила характерные черты традиционной тунгусской. Это распашной, разрезанный посередине кафтан, передник, прикрывающий грудь и живот, меховые натазники и чулки, а позже штаны, торбаза и головной убор – капор. Шилась одежда двойной, как и у других северных народов, была достаточно теплой, расходящиеся полы обеспечивали свободу движения при верховой езде. Мужской и женский комплекты одежды были одинаковыми, отличаясь длиной, а также количеством украшений.

Вследствие тесного взаимодействия с коряками в качестве зимней одежды эвены на Северо-Востоке стали использовать кухлянки палеоазиатов.

Кухлянку мужскую зимнюю эвена-оленевода можно увидеть на экспозиции музея «Люди Земли и Моря». Данный предмет одежды выполнен эвенской мастерицей О.Н.Губичан (Северо-Эвенский район Магаданской области).

Несмотря на то, что кухлянка выполнена эвенкой, в покрое использован принцип пошива корякской мужской зимней кухлянки. Меховой мозаикой украшен нагрудник изделия, а также декоративная полоса – опуван. Отличительной чертой является отсутствие капюшона.

Мозаика на нагруднике составлена из фрагментов меха коричневого и белого цвета. По центру расположены пять белых полос на коричневом поле. По краям узор состоит из крупных треугольников. Узоры слева и справа нагрудника зеркально повторяют друг друга. Нагрудник окантован красной тканью.

Наиболее интересен в исполнении декоративный опуван. Его геометрический орнамент сложен из треугольных фрагментов коричневого и белого меха. Поле орнамента сверху и снизу ограничивают полосы белого и коричневого меха, между которыми вставлен кант из красной ткани. Сами треугольники расположены в три ряда. При этом в верхнем и среднем рядах коричневые треугольники своим сочетанием создают зигзаг. В нижнем же ряду вершины коричневых треугольников направлены вниз, белых – вверх. Нижний край опувана оторочен черным мехом.

Таким образом, кухлянка, выполненная эвенской мастерицей, повторяет технику пошива одежды глухого типа, однако меховая мозаика отличается крупными деталями.

Из оленьей шкуры эвенские женщины изготавливали и коврики, при этом вариативность кроя изделия зависела от цели его применения. Ковриками покрывали спину оленя от натирания, накрывали сверху вьючные сумки и женские седла, использовали в качестве посадочного места в юрте зимой или снаружи юрты летом. При этом ковры для сидения имели круглую форму, сшивались из различных геометрических деталей, расположенных вокруг одной круглой (центральной). Материалом могли служить шкуры оленя, а также лисицы, песца. Детали коврика стачивались с изнаночной стороны швом через край и часто дублировались тканевыми подкладками [1, с. 197]. Для изготовления такого предмета нужно было обладать хорошими навыками в шитье, чтобы сшитые в круг детали ложились ровно и не топорщились.

Коврик для сидения «Солнышко» (тэдэкэн ) представлен в музее на экспозиции «Люди Земли и Моря». Он выполнен эвенской мастерицей Вассой Егоровной Кундырь, проживавшей в пос. Гижига Северо-Эвенского района Магаданской области. Солнышком ковер назван благодаря своей форме. Круг темно-коричневого цвета обрамлен светлым меховым кантом, в центре – клинообразные полосы из фрагментов камуса (шкуры с ноги оленя с прочным и плотным мехом) разных оттенков (от коричневой до пестрой палитры), расходящиеся подобно лучам солнца. Детали располагаются ворсом наружу, направленным к краю изделия. Коврик оторочен белым мехом.

Изображение солнца очень характерно для коренных народов Севера и традиционно используется в декоративно-прикладном искусстве.

Таким образом, меховая мозаика – одна из первых форм декорирования элементов одежды и предметов быта у оленных народов Севера. Несмотря на всю сложность исполнения, мастерицы применяли мозаику из-за доступности используемого материала – оленьих шкур. Постепенно с уходом оленеводческих народов с традиционных мест обитания и утратой оленеводства женщины теряют навык работы в технике меховой мозаики. На ее место приходят бисер, цветные нити шелка и мулине, колокольчики, пуговицы, тесьма, ленты. Но сегодня в этнографической коллекции музея меховая мозаика остается одной из совершенных форм декоративно-прикладного искусства мастериц Севера.

В хозяйственно-бытовом укладе жизни бурятские женщины обрабатывали мех и шкуры животных, валяли войлок, плели хозяйственные предметы из конского волоса, шили одежду и постельные принадлежности, украшая их аппликацией, вышивкой; позже предбайкальские буряты освоили технику ткачества безворсовых ковров таар (бур.). С распространением буддизма и строительства бурятских буддийских монастырей – дацанов – женщины шили тканые ритуальные украшения для внутреннего храмового пространства. Известны своей тонкой работой бурятские буддийские танка, выполненные в технике аппликации и вышивки.

Сегодня бурятские художественные традиции звучат в произведениях декоративно-прикладного искусства Елены Зонхоевой (батик, Санкт-Петербург), Эржены Буиновой (аппликация, Улан-Удэ), Татьяны Дашиевой (гобелен, Улан-Удэ), Ираиды Асхаевой (войлок, гобелен, Улан-Удэ), Алимы Цырендоржиевой (гобелен, Улан-Удэ), Юлии Золотоевой, Софьи Поселеновой и Татьяны Будажаповой (войлок, Улан-Удэ) и др.

«Гобелен», «батик» стали учебными дисциплинами в образовательных учреждениях республики под руководством педагогов С.П. Ринчиновой, И.А. Асхаевой, Т.А. Бадуевой. Можно отметить, что наиболее интенсивно авторский поиск и эксперименты проходят в области моделирования этнической одежды и головных уборов. На наш взгляд, в целом художники обращаются к темам и мотивам бурятского фольклора, буддийского искусства, старомонгольской письменности, опираясь на достижения предшествующих десятилетий.

В развитии текстильного искусства ХХ в. обозначился вопрос обретения самостоятельности, некоей самодостаточности такого направления искусства, как тканые полотна; наблюдается стремление авторов отойти от плоскости стен и традиционной связи ткачества с живописью, которая присуща шпалере. Идет поиск новых средств выразительности в процессе создания скульптурных и объемно-пространственных текстильных объектов: текстильных скульптур, арт-объектов, инсталляций, энвайронментов.

Надо отметить, что «обращение авторов все больше к нетекстильным материалам получило название "искусство волокна", или fiberart. Помимо пространственных инсталляций, выставки 1980-х гг. продемонстрировали свободное обращение художников с технологиями и материалами. Частью работ могли стать металл, бумага, дерево, плексиглас; в качестве технологий применяли сварку, прессовку, плавление металлов… Лозаннские Биеннале, проходившие с 1962 по 1995 гг., стали крупнейшим выставочным проектом, продемонстрировавшим эволюцию художественного текстиля в ХХ в.», – пишет Н.Н. Цветкова [4, с. 26].

В свете вышесказанного одна из актуальных задач в искусстве Бурятии состоит в формировании нового художественного языка в области текстиля, в том числе введении новых материалов, создании объемно-пространственных текстильных объектов, формировании тактильного восприятия произведений и т.д.

В области художественного текстиля Бурятии личность художника-любителя Мэдэгмы Дандарон выделяется новаторством, экспериментальностью. Руководствуясь интуитивным подходом, автор создает произведения художественно своеобразные и самодостаточные. Природа ее творчества естественна и гармонична и проявляется как отражение внутреннего духовного мира и видения красоты мира окружающего. «С детства я любила рисовать, мастерить своими руками. Помню себя маленькой, мне было, наверное, лет шесть… Я сшила из кусочка ткани собачку, удивив родителей», – вспоминает автор.

Мэдэгма Бидияевна Дандарон – удивительно разносторонний человек, доктор философских наук, профессор Восточно-Сибирского государственного института культуры, также получила ученую степень в области микробиологии. Она прекрасно ориентируется в истории искусства, являясь поклонником авангарда, модернизма и постмодернизма.

В 2014 г. в Москве состоялась выставка ее живописных работ «Путь Алая-Виджняны», посвященная 100-летию со дня рождения отца Бидии Дандаровича Дандарона – буддолога, философа, духовного наставника.

С 2016 г. персональные выставки Мэдэгмы Дандарон с успехом прошли в Москве, Париже, Улан-Баторе, Улан-Удэ. В 2016 г. в галерее Boccara в Париже на персональной выставке «Дух Сибири» она впервые представила свои работы в экспериментальной технике, соединив вязание полотна изо льна, джута и живопись акрилом. «Около года назад я обнаружила, что материал хорошо держит форму, поэтому попробовала создать серию кукол. Для лепки лиц использую паперклей, нередко готовлю его сама. Думаю, что в дальнейшем эксперименты с формой продолжатся». На текстильную основу наносятся краски и элементы декорирования: бусины, металлические детали, ветки. Фигуры кукол, несмотря на рост около 30-35 см, выглядят довольно величественно. В статичной позе угадывается горделивая осанка, а лица с тонкими чертами наделены некой индивидуальностью.

Кроме характерных экспериментальных подходов к материалам и техникам В.Д. Уваров указывает на интеграцию видов искусства, появление новых средств выражения, нетрадиционные приемы формообразования, художественно-образное и философское содержание – то, что выводит произведения за рамки прикладного искусства. Таким образом, его гипотеза основана на том, что «таписсьеры-новаторы создавали свои коды современного художественного творчества. Это были плюрализм пластических исканий, иконографические мотивы, попытки создать беспрецедентные открытые художественные структуры, новые возможности эмоционального наполнения художественного образа» [2, c. 27].

Его мнение сформировано в русле тенденций развития искусства таписсерии во второй половине ХХ века, связанных со стремлением авторов войти в ряд полноценных произведений постмодернистского искусства, выражающих их философскую концепцию. В этом смысле уместно привести мнение В. Хан-Магомедовой о современном прочтении древнего вида искусства: «Ткань, волокна – особая метафора человеческого существа и его права творить свою судьбу» [3].

Опираясь на вышесказанное, мы склонны отнести произведения Мэдэгмы Дандарон к авторским таписсериям, которые демонстрируют эмоциональную наполненность и художественную выразительность произведений, а также экспериментальный подход в выборе материалов, посредством которых воплощена концепция или идея автора.

В произведениях Мэдэгмы Дандарон ярко прослеживается связь с искусством Востока, которая выражается в тяге к символам, созерцательному характеру. Вот как определяет характер символа в искусстве Востока Г.В. Зубко: «Символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие. Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный архетип. Большое количество символов связано с космологией, природой. […] Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной "вещи" и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии» [1, с. 6].

Нередко в работах Мэдэгмы Бидияевны можно увидеть очертания мандалы – древней протобуддийской диаграммы Вселенной. С чертами свитка и формой тибетской танка перекликается прием грунтования, нанесения красочного слоя, а также его закрепление с помощью тканой подкладки, пришиваемой с оборотной стороны. Образы на ее работах перекликаются с архаическими изображениями петроглифов и онгонов бурятской земли. В поисках нового пластического языка, как и многие художники Бурятии, автор обращается к архаическому периоду на территории Забайкалья. Ее интересует период энеолита и открытие антропоморфных онгонов, предметы скифо-сибирского стиля культуры «плиточных могил», детали традиционного костюма периода номадизма.

Необходимо отметить значение народного искусства в интеграции видов искусства второй половины ХХ века: «Опыт национальных художественных школ ХIХ−ХХ вв., традиции народного искусства и архитектуры, а также появление в искусстве второй половины нашего века новых течений стимулировали процесс взаимодействия картины, фрески, мелкой пластики, декоративной скульптуры, художественного текстиля, перформансов, концептуального искусства, инсталляции. Это придало живописно-пластическим исканиям художников гибкость и широту, вызвало интенсивное творческое соприкосновение отдельных видов и направлений искусства» [2, с. 23].

В 2021 году состоялась выставка творческих работ Мэдэгмы Бидияевны Дандарон «Бриколаж: гармония души и тела» в Восточно-Сибирском государственном институте культуры в рамках IX Международной научно-практической конференции «Культурное пространство России и Монголии: теоретические аспекты актуализации культурного наследия». В названии выставки передан характер творчества автора: экспериментальное обращение к различным материалам, поиск новых форм, некое перевоплощение традиционных форм и символов.

Произведения преобразили стены фойе, придав помещению особую атмосферу уюта и тепла. Рассматривая работы вблизи, еще раз убеждаешься, что с такой неровной, шероховатой фактурной поверхностью работать непросто.

Тема мирового дерева – одна из постоянных в творчестве Мэдэгмы Бидияевны, она образует своего рода серию из шести работ. «В таких призведениях можно прочитать больше, каждый находит что-то для себя, придает свое значение». Так, в истории мировой культуры и искусства образ мирового дерева объединяет время и пространство, народы и страны. Архетипичность образа несет универсальное представление о строении мира и его цикличности. «Древо жизни» символизирует сакральность образа: огромная крона переливается золотым блеском на сером фоне. Рельефными линиями вывязаны ствол и ветви дерева, в неровности и шероховатости линий чувствуется движение жизненных сил от самых корней к цветам и листьям.

В работе «Дивный сад» (2019) зритель погружается в пространство, наполненное фантастическими цветами. Длинные стебли поднимаются на всю высоту полотна. Словно тонкая паутинка, головки цветов притягивают взгляд хрупкими линиями стежков. Вышивка подчеркивает линии рисунка. Через прорези тканого полотна просвечивает ярко-оранжевая ткань. В этом варианте с тканью создан эффект бликов огня, которыми будто светится дивный сад; если пришить ткань другого цвета, то и настроение произведения станет другим.

Во многих произведениях Мэдэгмы именно цвет является главным средством выразительности, создает энергетику, ауру произведения.

«Полнолуние» (2018) окутывает зрителя насыщенным лиловым тоном ночи и света луны. Почти прозрачны и невесомы силуэты, напоминающие фигуры, высеченные на петроглифах Забайкалья. В хаотичном переплетении пятен и линий идеальным кругом подчеркнут лунный диск.

Огромная цепь цветных кристаллов будто пружинит и продолжает свое движение за пределами полотна «Зам» (2017), представляя мощный алгоритм движения. Контрастные сочетания желтого, голубого с вкраплениями розового, а также серого с голубым и розовым напоминают клеточную микроструктуру. Возможно, в этой работе нашли отражение познания автора в области микробиологии: «Взгляд через микроскоп на предметное стекло дает возможность увидеть целый микромир. Особенно удивительным и ярким, словно абстрактная картина, предстает вещество, окрашенное реагентами, изменяющими цвет некоторых веществ клеток».

Произведение «Дракон» (2016) вызывает различные ассоциации: абстрактная композиция из красного, желтого на синем фоне отсылает наше воображение к стихиям огня и воды; ряды прочерченных квадратов напоминают карту мира или фото Земли со спутника. Произведение можно отнести к прогностическим, а изображение – сравнить с поступающими на карту континентов сигналами. Белым квадратом светится знак, напоминающий актуальный сегодня, в условиях пандемии, QR-код.

Иногда основа вязаного полотна грунтуется, и на гладкой поверхности появляются загадочные лица, девичьи фигуры. Например, женский образ в работе «Принцесса» (2019) с короной в виде солнечного диска, с изображением птиц и меандра на одежде рождает мысль о мифических перерождениях, полуантропоморфных существах.

«Сестры» (2020): в зеркальном отражении две сестры объединены фигурной линией старинной прически монголоязычных народов. Черным цветом она окаймляет белоснежные лица и светлые одежды. Лица и плечи очерчены плавными линиями.

Воплощение космологической символики, своеобразных мандал можно увидеть в таких работах, как «Кокон» (2019), «Эго и Альтер-эго» (2019). Фигуры девушек пластично вписаны в геометрическую композицию квадрата и круга наподобие «телесных» пиктограмм. Композиция работ напоминает геометрическую диаграмму мандала – космологическую модель Вселенной. «Мы живем в своем тесном кругу и порой не видим, что происходит вне его. Круг символизирует сансару, если опираться на буддийскую терминологию. В микрокосмосе все находится в руках самого человека, только от него зависит, как трактуется мир. Поэтому вокруг каждой фигуры появляется свой определенный цвет, узор».

Таким образом, в удивительно цельных по своему замыслу произведениях раскрывается богатый внутренний мира автора. Глубокие по содержанию темы и образы ной манере автора можно увидеть сочетание традиций Востока и абстрактного искусства ХХ в. Несомненно, что Мэдэгма Дандарон вносит свое слово в развитие искусства художественного текстиля Бурятии, выступая как новатор, создатель искусства авторской таписсерии, основанного на оригинальном прочтении традиций народной культуры.

В течение столетий искусство церковного лицевого и золотного шитья развивалось, совершенствовалось, приходило в упадок и вновь возрождалось. Живо оно и в наши дни благодаря усилиям исследователей и реставраторов древнерусского церковного шитья, мастеров декоративно-прикладного искусства [9].

С 80-х гг. ХХ века с повышением интереса к древнерусскому шитью проводятся выставки, конференции, которые сопровождаются выпуском каталогов, сборников научных статей. К концу 1990-х годов в центральных регионах России формируются первые мастерские церковного шитья силами церкви и мастеров-энтузиастов. В Приморском крае в силу удаленности от центра этот вид уникального искусства не был развит ни в дореволюционное время, ни в первые десятилетия постсоветского периода, литургические предметы были в основном привозными.

С восстановлением старых и строительством новых храмов, возрождением монастырей возникла идея создать мастерскую светского и церковного шитья. Появились мастера, готовые перенять технологии древнерусского лицевого шитья как самостоятельно, так и на дистанционных курсах Православного гуманитарного института «Со-Действие» (Москва), в мастерской «Убрус» (С.-Петербург).

В октябре 2018 года такая мастерская с названием «Золотая нить» была организована на общественных началах автором статьи, магистром декоративно-прикладного искусства. В ее составе, кроме руководителя, еще два магистра ДПИ, педагог традиционных ремесел и просто увлеченные древним искусством мастера1.

Работа велась (и этот процесс продолжается) по нескольким направлениям:
- формирование клубной библиотеки книг о церковном и светском золотном шитье;
- формирование собственного фонда образцов золотного, орнаментального шитья и инструментов XIX–XX вв.;
- освоение разнообразных техник на основе учебно-методической литературы и видеоуроков;
- создание демонстрационных образцов, что позволяет более прочно закрепить приобретенные навыки, сразу применить их на практике и подготовить изделия для участия в выставочно-просветительских мероприятиях краевого уровня с целью привлечения внимания общественности к возрождению и развитию древнего искусства в Приморье.

В мастерской «Золотая нить» работают мастерицы в возрасте от 40 лет, которые проявили себя в других видах творчества. Однако одной из задач мастерской является привлечение молодых прихожанок храмов города и края к освоению этого уникального искусства.

В 2019 году мастерская участвовала в IX Всероссийском конкурсе народного творчества и национальных культур «Солнцеворот» во Владивостоке (диплом I степени); XI Детском этническом фестивале «Живой источник» в г. Находке; фестивале народных ремесел «Кустари» (г. Фокино); фестивале – ярмарке талантов Приморского края «Экологически чистое творчество» (г. Владивосток); Краевом фестивале декоративно-прикладного искусства «Грани творчества», г. Владивосток (победитель в номинации «Вышивка» – Ж.В. Славинская).

Важным направлением деятельности мастерской «Золотая нить» стало сотрудничество с православным Свято-Серафимовским мужским монастырем на Русском острове.

За год работы вышивальщицы освоили основные техники орнаментального шитья и соборно исполнили закладки для Евангелия, комплект покровцов, хоругви для мужского монастыря на острове Русском. Ручная вышивка – очень долгий и трудоемкий процесс: на комплект покровцов может уйти до четырех месяцев, поэтому такие работы выполняют по две и более вышивальщиц.

Новым и важным этапом в деятельности мастерской стало создание плащаницы Пресвятой Богородицы для храма Свято- Серафимовского мужского монастыря по благословению настоятеля отца Климента. Работа проходила в ряд этапов, первым и важнейшим из которых был подготовительный: изучение техник и технологий, традиционно применяющихся в изготовлении плащаниц. Был приобретен онлайн-курс с сопровождением в Школе церковной вышивки и золотного шитья золотошвейной мастерской «Убрус» из Санкт-Петербурга в сентябре 2020 года.

Были подготовлены в натуральную величину прориси, разработаны эскизы орнаментов, буквиц, выполнены образцы, подобраны ткани2. В основу орнамента мафория Пресвятой Богородицы лег узор костюма Александры Дмитриевны Шевелевой, жены владивостокского купца и судовладельца. Он шился к одному из русских балов, проводившихся в честь 300-летия дома Романовых. В настоящее время костюм хранится в Музее истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева.

Для вышивки Псалма Пресвятой Богородицы, расположенного на кайме плащаницы, были выбраны две техники: обводка контура буквиц золотным шнуром и дальнейшая их вышивка китайским некрученым шелком в раскол. Орнамент на каймах выполнен золотными шнурами в прикреп, украшен натуральным жемчугом, канителью, латунными пайетками.

Самая маленькая вещь-образ конструировалась по законам большого пространства. Окружая себя вещами-образами, человек уподоблял себя их живому, осваивал мир, входя в особый духовный контакт с вещью, – это и есть факт формирования мировоззрения. Сакральный смысл привел к сложению определенных канонов, ставших со временем традициями, отвечающих этническим, психическим и ментальным особенностям каждого этноса.

Художественные традиции народов Севера, включающие в себя устойчивые образы и сюжеты, технические приемы и орнаментальность, тесно связаны с предметами материальной культуры – одеждой, посудой, утварью, оружием, жилищем, средствами передвижения, а так - же с предметами культа. Характерной особенностью культуры обских угров является то, что украшению многих изделий уделялось не меньше внимания и времени, чем их изготовлению. Традиционно считается, что такими вещами можно пользоваться лишь тогда, когда они декорированы. Художественные ремесла до сих пор существуют в форме домашних. От эпохи неолита до новой истории – все культурные слои просвечивают в народном искусстве, определяя художественные особенности, художественное лицо отдельных его видов.

Что считать культурной традицией в народном искусстве обских угров?

Ю.Б. Цетлин называет несколько признаков. Среди них выделение в изделиях тех черт, которые с наибольшей вероятностью осознаются носителями и пользователями вещей, при этом важно учитывать отношение выделяемых признаков к так называемой внутренней и внешней культуре. В самом общем виде технология изготовления любой вещи принадлежит к внутренней культуре, а их морфология, т.е. мотив и форма, – к внешней [5].

Так, в искусстве коренных жителей Севера мотивы животных, птиц, деревьев, следов зверей – постоянные, «регулярно повторяющиеся», что указывает на особый тип художественной структуры и одновременно на тип творческой структуры. Они (типы) и характеризуют общую культурную традицию.

Более устойчивые культурные традиции в регионе сохранились в сельской местности – на стойбищах, в национальных поселках; менее устойчивые традиции производственно-творческой деятельности – у людей, проживающих в условиях городской среды, имеющих интенсивные культурные контакты с носителями разных традиций.

Исторически сложилось, что предметы, регулярно используемые в быту, чаще всего изготавливались людьми из наиболее доступных материалов, например дерева, бересты, травы.

В традиционном сообществе родовые культурные традиции складывались в результате распространения вещи и предмета от того, кто изготовил вещь, до того, кто будет ею пользоваться. Причем для конкретной технологической задачи – конструктивного решения формы и мотивов в декорировании вещи – применялись только одни технологические приемы. Практически все необходимое производилось в каждой семье самостоятельно.

У обских угров, сохранивших в быту многие устои родовых отношений, художественный труд был разделен. Мужчины занимались деревом, металлом и костью, женщины обрабатывали шкуры, шили одежду и обувь, ткали, вязали, плели, изготавливали утварь из бересты. Изделия обменивались внутри рода или локальной группы. Разделение по гендерным признакам сохраняется и в настоящее время.

На примере художественной обработки бересты можно рассмотреть, что объединяет разные художественные явления, стилевые особенности, что определяет их как целостность.

Все локальные группы для изготовления бытовой утвари, посуды, колыбелей используют бересту (светлую и темную), сухожильную нить и инструменты (нож, игла).

Для всех групп хантов и северных манси характерным является работа с целым пластом бересты. Лишь для казымских хантов северной группы отличительным признаком является сшивание отдельных частей бересты в полосы при сборке изделия.

В изделиях из бересты наиболее многообразно и пластически-выразительно проявилось орнаментальное искусство обских угров. Это связано в первую очередь с древним способом нанесения изображения в технике процарапывания кончиком ножа по внутреннему охристо-коричневому фону бересты с последующим выскабливанием узора. Простота и свобода исполнения, не скованная техническими сложностями, способствовала развитию криволинейного узора, стилизованных зоо- и орнитоморфных изображений, отличающихся пластической выразительностью. Графическая по характеру техника, близкая к рисунку, могла бы сравниться лишь с нанесением узора на ровдугу растительной краской с помощью палочки [4].

Для изделий берестяной утвари хантов, проживающих на Оби и р. Казым, характерны коробки с пришивным дном круглой, квадратной, подпрямоугольной формы. На Казыме боковые стенки берестяных коробок формируются из отдельных декоративных полос; дно и крышки – из цельного пласта. Небольшие изделия типа чаш, ковшей выполняются из цельного пласта. Сохраняется архаическая традиция орнаментации внутренней части чашеобразных сосудов. Сочетание геометрического бордюра по краям и стилизованной розетки в центре также выделяет форму прямоугольника либо круга. В композицию донца включаются полосы и зигзагообразные линии, обозначающие воды Мирового океана. Кузова, имеющие значительно большие размеры, орнаментируются на вертикальных боковых поверхностях и крышке более сложными розетками. Зонирование декора и семантика мотивов имеют общее с археологической керамикой эпохи энеолита. Для нижнеобских хантов изготовление коробок из бересты отличается от казымских: боковые детали выполняются из цельного материала, дно пришивается. У нижнеобских хантов для изделия с пришивным дном декор выполняется геометрическим прямолинейным орнаментом ленточного типа. Конструктивный ленточный узор подчеркивает форму изделия.

Одним из основных способов декорирования берестяной утвари обских угров является процарапывание как отдельный технический прием – линейное исполнение узора ножом на бересте. Этот прием входит составной частью в древнейший орнаментальный тип, выделенный на территории Сибири С.В. Ивановым (1952, 1961), – северосибирский, базирующийся на квадратно-прямоугольной композиции. Процарапывание и сегодня применяется мастерицами, но не как отдельный технический прием, а как начальный этап декоративной обработки перед выскабливанием. Также его применяют в комбинации с выскабливанием для выполнения узких окаймляющих бордюров в виде параллельных вертикальных и наклонных полос [2].

Наиболее распространенный и повсеместно встречающийся способ декорирования – выскабливание на темной бересте. На предварительно намоченной бересте выскабливается промежуток между процарапанными контурами, получается золотистая ширококонтурная фигура на темном фоне. Узоры выполняют на глаз, без применения трафаретов и других приспособлений. В прошлом бересту для работы предварительно слегка коптили или держали над огнем до получения красно-коричневого оттенка и после смачивали для последующего выскребания. В настоящее время используют для декорирования осеннюю бересту, имеющую природный темный оттенок коричневого цвета [1].

Для изделий казымской бересты характерны орнаментальные композиции в виде стилизованных изображений розеток (часто криволинейных) или сочетание геометрических линейных узоров с розетками. Сохранена традиция орнаментации берестяных люлек северных манси и ханты. Узором покрывается вся поверхность люльки, зонированная в соответствии с конструкцией по определенным семантическим канонам. В верхней части дневной спинки, где находится голова ребенка, изображается «птица сна» – глухарка, связанная с одной из душ человека. Ниже на спинке – узор медведя, родового предка. В целом в декоре детских люлек, как и в предметах утвари, сочетается геометрический прямолинейный орнамент и стилизованные криволинейные изображения в виде розеток, имеющие локальные особенности.

У хантов восточной группы, проживающих на реках Вах, Васюган, для декора изделий из бересты характерен геометрический зеркально-симметричный узор, гармонично сбалансированный статикой и движением. Строгие зеркально-симметричные построения сменяются свободной разомкнутой композицией, ритмично разработанной конструктивными элементами. Ритм как главная основа орнамента получает свободу в соответствии с графической техникой исполнения и цельной горизонталью поверхности берестяных коробок. Свободный фон заполняется зигзагообразной ломаной линией с отростками, элементами растительного узора, придающими зигзагу криволинейность. Простейшие элементы декора – отростки – не только усиливают ритмику фона, но и подчеркивают естественный рисунок фактуры бересты с прожилками.

Для берестяных изделий хантов р. Аган характерен прием аппликации по зачерненной бересте. Этот способ применялся для декоративного украшения стенок, устья коробок, а также стенок крышек, имел вид горизонтального окаймляющего резного бордюра из треугольников, уголков, полос орнамента поверх зачерненной берестяной полосы. Узорная лента пришивалась нитью или (по Сирелиусу) прикреплялась при помощи маленьких деревянных шпилек [6, с. 8].

Берестяные изделия тромъеганских хантов восточной группы (р. Тромъеган и притоки) чаще встречаются «чистыми», т.е. без декора. Водонепроницаемые емкости (чаши, блюда, корыта) выполняются из цельного куска бересты с загнутыми по углам краями, восходят к первичным формам сосудов. Конструктивное построение изделий решается с помощью крепления прута, который придает жесткость конструкции, строгость и простоту форме. Коробки из бересты (боковая лента сшивается с днищем) – от небольших плоскодонных сосудов до средних и крупных кузовов. При декорировании используют процарапывание, выскабливание; узоры – бордюры геометрического линейного типа.

На реках Аган, Юган боковые части коробок выполняют из пихтовой коры, а крышки и дно – из бересты. Так, на р. Юган боковые стенки изделий расписывают сложным геометрическим линейным узором. Декор на стенках пихтовых коробок тот же, что и на берестяных: крупный горизонтальный бордюр во всю ширину с узким несложным узором по краям. По археологическим находкам, юганская геометрическая роспись близка узорам плетеных циновок, остяцкой вышивки, андроновских сосудов эпохи поздней бронзы. Красителем служат растительные отвары.

В конце ХХ века с появлением в регионе Центров ремесел и программ по сохранению традиций стало возможным больше популяризировать традиции народного искусства коренных жителей региона. Традиционное ремесло – не механическое подражание образцам прошлого. Они – не реликты прошлого, а живое творчество, связанное корнями непосредственно с культурными пластами истории народа, с селом, природой.

Можно заметить, что там, где стирается специфика творчества, где ломается преемственность традиции, распадаются целостности, растворяясь одна в другой, там происходит спад культуры, ослабление творческого потенциала, духовное обмельчание, ибо само развитие предполагает взаимодействие разного.

В 1994 году О.П. Григорьев, живописец по образованию (в Приморском крае не было возможности получить профессиональное образование по направлению декоративно-прикладного искусства в учебном заведении: соответствующих специальностей не было во Владивостокском художественном училище и Дальневосточном государственном институте искусств), был избран членом правления Приморского отделения ВТОО «Союз художников России», ответственным за развитие декоративно-прикладного искусства в крае.

С 1974 по 2009 год О.П. Григорьев преподавал рисунок, живопись, композицию во Владивостокском художественном училище, подготовив восемь выпусков. В 2007 году стал автором идеи и первооткрывателем большого цикла выставок «Учитель и ученики» в Приморском государственном объединенном музее им. В.К. Арсеньева (ныне Музей истории Дальнего Востока им. В.К. Арсеньева), на которых экспонировались произведения художников-педагогов Владивостока и их учеников [4].

О своем творческом методе Григорьев говорил: «"Мне нравится видеть вещи в беспорядке, находить красоту в обыденном". Этому принципу он следовал и в преподавательской работе, считая главным воспитание у молодежи хорошего вкуса и трудолюбия», – вспоминает жена Олега Петровича, художник театра Людмила Александровна Тимофеева [5].

Он внес много нового в процесс обучения: в 1974 году, например, одним из первых стал работать в технике бумагопластики с дизайнерскими композициями и давал задания студентам. Это были интересные упражнения на цвет, форму, композицию в макетировании интерьеров, рекламы, вывесок. Многочисленные ученики мастера сегодня успешно работают по всей России, от Владивостока до Санкт-Петербурга.

Олег Петрович всегда много и охотно учился. В 1990 году работал на Академической даче им. И.Е. Репина, старейшей творческой даче Союза художников СССР. Мастерство педагога совершенствовал в Москве, в Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.

Как истинный художник, О.П. Григорьев получал впечатления в путешествиях. Он побывал во многих городах России и европейских стран. Был в Париже, где посетил Лувр, Музей д'Орсе и Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду. В 1980-е обратился к исследованию творчества классиков модернизма Сезанна, Матисса, Пикассо, Модильяни и других. Его многогранное искусство обогатилось синтезом разных стилистических направлений [5].

Со второй половины 1980-х годов Олег Григорьев, становление которого проходило в советской художественной школе, вошел во владивостокский андеграунд. Его хорошо знали в кругах ценителей современного искусства. Он общался с авторитетными и известными художниками творческой группы «Владивосток» (Александр Пырков, Виктор Шлихт, Юрий Собченко, Рюрик Тушкин, Виктор Федоров, скульптор Валерий Ненаживин), впервые представившей во Владивостоке на выставке 1988 года авангардное крыло изобразительного искусства края в Приморской государственной картинной галерее.

Хотя членом и участником выставок группы «Владивосток» О.П. Григорьев не стал, мастера этого объединения относились к нему с большим уважением. Он дружил с А. Пырковым и особенно с Ю. Собченко, другом и единомышленником. Они вместе постигали и применяли на практике идеи и принципы модернистских течений ХХ века, знакомили с ними студентов и коллег.

С начала 1990-х годов О.П. Григорьев участвовал во всех значимых выставках галереи современного искусства «Артэтаж» (ныне Центр современного искусства «Артэтаж» во Владивостоке). Там состоялась одна из персональных выставок мастера, совместная с выставкой работ его учеников (пейзаж «Переулок Светланский», 1981, оргалит, масло, 45,5×59,5, хранится в фондах «Артэтажа»).

«Олег Петрович – очень вдумчивый художник. В его работах нет ничего лишнего, они предельно лаконичны, чем и прекрасны», – говорит Олег Батухтин, один из первых учеников мастера, учившийся у него во Владивостокском художественном училище во втором выпуске [6].

О.П. Григорьев любил шутку и понимал юмор. Поэтому кто-то из студентов каждого выпускного курса делал на него шарж и дарил ему. А он взял и сделал шарж на самого себя. В «Автопортрете» (1994, собственность Л.А. Тимофеевой) художник изобразил себя в любимом пиджаке, красной водолазке, черном берете, с которым почти никогда не расставался, в очках, с седыми волосами до плеч, в «пикассовской» манере. Сохранив в зрелом возрасте юношеский романтизм, он с грустной иронией смотрит на себя и для коллажа выбирает клочок газеты со словами известной советской песни: «Нет у революции начала, нет у революции конца…».

В 1998 году «Автопортрет» экспонировался в галерее современного искусства «Артэтаж» на выставке «110 автопортретов», представившей зрителю автопортреты почти всех известных приморских художников. «Участвовать в подобной выставке согласится не каждый. Ведь на общем фоне все видно… кто умеет рисовать, кто "косит" под абстракцию, кого раздувает от чванства, а кто и на себя смотрит с иронией», – писал журналист Дмитрий Климов в статье «Художников знакомые (и незнакомые) черты» [8].

К мотивам искусства коренных народов Дальнего Востока обращались многие дальневосточные мастера. Большинство из них, в отличие от О.П. Григорьева, оставаясь верными традициям академического художественного образования, тяготело к повествовательности и безукоризненной этнографической точности изображения жизни коренных народов Приамурья и Приморья. Историко-этнографическая тема была ведущей в творчестве народного художника РСФСР Геннадия Дмитриевича Павлишина из Хабаровска и заслуженного художника РФ, национального удэгейского художника из Приморья Ивана Ивановича Дункая (1952– 2017).

В творчестве Олега Григорьева мотивы искусства коренных народов Дальнего Востока появились в 1960-е годы. Об этом свидетельствует роспись по фарфору, созданная им на чайно-кофейном сервизе «Красный Север», со стилизованным до символического знака изображением чумов и фигур аборигенов дальневосточного Севера (автор формы Алексей Семенович Песегов, 1967, Артемовский опытно-экспериментальный фарфоровый завод, 7 предметов). Сервиз хранится в фондах Музея истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева и в период с октября 2021 по февраль 2022 г. экспонировался на выставке «Господин Фарфор».

«Олег Петрович всю жизнь трепетно относился к этнографии, особенно к жизни малых народов, населявших Приморский край», – вспоминает Людмила Александровна Тимофеева [6]. Он зачитывался книгами путешественника, исследователя Дальнего Востока, географа, этнографа и писателя Владимира Клавдиевича Арсеньева, 150-летие со дня рождения которого широко отмечается в 2022 году. Со студенческих лет Олега Григорьева всегда интересовала самобытная культура коренных народностей Приморья – удэгейцев, нанайцев, тазов, их быт и общий уклад жизни, включая верования.

«Известно: если мечтать о чем-то и хотеть чего-то сильно-сильно, это обязательно сбудется. Вот так и Олег Григорьев хотел рисовать Приморье и воплотил свою мечту в работах, ставших итогом его многодневной экспедиции "Тропою Арсеньева. 90 лет спустя". В ней вместе с членами Географического общества художник побывал в 1994 году. Трехнедельный путь завершился серией картин, главными акцентами которых стали темы, отражающие местный этнографический колорит...», – пишет журналист Марина Замирова в статье «Цвет, пластика и лаконизм Олега Григорьева» [6].

Долгий поход по тропе первопроходца дебрей Уссурийской тайги завершился созданием около 30 набросков, эскизов и этюдов [2], которые трансформировались в серию графических листов «Древние лики» и керамику. В них отразилась вереница незабываемых впечатлений мастера от общения с аборигенами Уссурийской тайги, красоты мест их обитания и местный этнографический материал: маски, одежда и ритуальная скульптура шаманов, тотемы животных, растений, птиц.

Первым откликом на путешествие стала выставка «Цветы тропы Арсеньева», экспонировавшаяся в фойе владивостокского кинотеатра «Уссури» в 1995–1996 годах. Большая персональная выставка 2005 года в Приморском государственном объединенном музее им. В.К. Арсеньева носила более короткое название – «Тропою Арсеньева». В пейзажах, жанровых картинах и портретах ее экспозиции с большой силой выразилась любовь художника к родному краю. Часть произведений вошла в фонды музея.

Керамическое панно «Женьшень», созданное на Владивостокском фарфоровом заводе в 1971 году, – дар О.П. Григорьева Приморской государственной картинной галерее. Сюжет его полихромной росписи связан с обрядом поклонения удэгейцев духу обожествленного растения – женьшеня. Форма панно выполнена в виде плоской фигуры широколицего человека с азиатским разрезом глаз, одетого в халат с традиционным удэгейским волнообразным орнаментом. Стоя на коленях и прижимая руки к груди, он смотрит на ярко-красные плоды женьшеня, возвышающиеся над высоким стеблем с зелеными листьями. Над его головой – магический родовой знак.

На зеркале декоративного блюда «Семья оленей», созданного в 1969 году на Артемовском опытно-экспериментальном фарфоровом заводе, изображены два оленя бордового цвета с оранжево-красными рогами и светлыми пятнами на теле. У их ног лежит маленький олененок. Слева и справа – вьющиеся ветви лимонника с темно-красными ягодами. Фон блюда – терракотовый. Основой верований удэгейцев и нанайцев было универсальное представление о том, что вся окружающая природа, весь мир – живой, наполненный духами и душами. Они считали их хозяевами гор, тайги, воды и огня. Среди особо почитаемых животных были сильные звери: тигр, медведь, лось, выдра, касатка. Оленей чтили за мирный характер. Китайцы называли пятнистого оленя «олень-цветок» за изящество и красоту.

Не только керамика, но и декоративная живопись О.П. Григорьева – оригинальное явление в приморском изобразительном искусстве. Он писал этюды Подмосковья, окрестности Санкт-Петербурга и городов Золотого кольца России, но прекраснее малой родины для него не было ничего. Путешествуя по островам и тайге Приморья, черпая свои темы из родной природы, он упорно искал свой путь развития.

«Олег Петрович вырос в пригороде Владивостока. С детства ему запомнились два неограниченных пространства – лес и море. Проникая в природу цвета, художник с успехом работал в керамике, графике, дизайне. Но прежде всего Григорьев живописец. Именно живопись – тот стержень, который объединяет все остальное. Основой притягательности его работ является духовность изображаемого, которая отличает традиции русского искусства. Прирожденный колорист, он обладал способностью выражать красоту природы и предметного мира при помощи сложнейшей цветовой гаммы, внешне неброской, но эмоционально насыщенной», – говорит Л. А. Тимофеева [9].

Олег Петрович почти всегда работал с натуры, сразу предельно обобщая найденный мотив. Писал быстро, увлеченно. Как живописцу, ему было интереснее рисовать не деревенские домики или облака, а экспериментировать с цветом. В картинах О.П. Григорьева, построенных на контрастах тона и цвета, нет точного следования натуре.

Но теорию лучше оставить психологам и вернуться к Художникам. Художники тоже не всегда осознают, почему они возвращаются к тому или иному образу. Пришедший в воображение Художника образ пробивается изнутри, заставляет думать о себе снова и снова, с разных сторон рассматривать модификации и изменения этого образа, искать связи этого образа с событиями материального мира и актуальными тенденциями жизни социума.

Художник не отдельное явление этого мира, он связан общими корнями со своим Родом, с сообществами, в которых он проявляется, с народом, к которому принадлежит. А народ за века существования тоже накопил свою «библиотеку» архетипов, которые много раз проявлены в орнаментах, украшениях предметов быта и в оформлении сакральных «предметов силы». С этими образами-архетипами мы знакомимся начиная с самого рождения: слушаем первые сказки и колыбельные песни, рассматриваем семейные архивы, пользуемся сохраненными в семье несколькими поколениями предков орнаментированными вещами, посещаем музеи, читаем книги... Народные образы в любой культуре – это известные нам образы Солнца, дающего жизнь, оберегающей Матери-Земли, справедливого непредсказуемого Отца-Неба, сурового Судьи-Громовержца, хранителя традиций в образе Старца-Сказителя, сказочных птиц-посредников между Землей и Небом, Коней как символа мощи стихий, Медведя, Волка и других тотемических животных – хранителей рода, персонажа трикстера и пр.

Архетип как всеобщая, несколько абстрактная идея в каждой народной культуре принимает свой конкретный облик и становится образом, характерным для этого народа. Например, хранитель традиций в славянской культуре – это Волхв, сказочник Боян, а в культуре сибирских малых народов финно-угорской или самодийской группы – Шаман. Волхв у славян обычно глубоко положительный символ, жрец-хранитель традиций и мудрости, а Шаман может быть как белым, так и черным. Шаман является посредником между мирами — Верхним миром Богов, Средним миром живущих ныне людей и Нижним миром, в котором обитают духи и предки.

Главный женский образ в славянской культуре – Мать-Земля, Макошь, в культуре ханты и манси – Золотая Баба, Калтащ-Ими, у народов, живущих на Алтае, – Умай. Алтайские легенды рассказывают о том, что Умай как носительница женских мирных сохраняющих энергий ушла из физического мира в мир духовный, нарушив равновесие между «мужскими» полярными энергиями, оттого в мире идут постоянные войны.

Известные трикстеры в славянской культуре – Скоморох, Лиса, Ворон, в нордических сагах – Локи.

У всех народов евразийского континента главные тотемические животные-помощники и хранители – это Медведь и Волк. Медведь – одинокий персонаж, относящийся ко всем трем мирам – Верхнему, Нижнему и Среднему. Волк – символ семейной верности, храбрости, самостоятельности, независимости.

Вода, Огонь и природные стихии обязательно отражаются во всех культурах в образе злых или добрых божеств или духов, с которыми положено договориться о «сотрудничестве» и помощи.

Небо часто представляется как фигура Отца, сурового, справедливого и неумолимого. Земля чаще всего – это материнский образ. Они очень часто противопоставляются друг другу.

Солнце во всех евразийских культурах – это источник и податель жизни. Луна – это некий антагонист Солнца, его младший брат (сестра), друг-враг или жена, но всегда персонаж, противопоставляемый Солнцу как символ иной полярности.

Интересна ситуация с птицами как символами. На севере Евразии повсеместно живет Ворон. И если в славянской культуре Ворон – это амбивалентный символ, трикстер и посредник между явью и навью, то в культуре ненцев, ханты и манси Ворон – однозначно положительный символ, птица, приносящая весну на Север. В культурах народов, живущих на Дальнем Востоке, Ворон Кутх – создатель Земли и прародитель человечества, что не мешает ему оставаться трикстером.

Славянские легендарные птицы, обитательницы Ирия, – Сирин, Алконост, Гамаюн. Это птицы-вестники, птицы-посредники между мирами – Землей как местом обитания людей и Небесным миром Ирием, местом обитания Богов.

Птицей, перешедшей из мифа в сказку, стала Жар-птица, персонаж поэмы П. Ершова «Конек-Горбунок». Жар-птица – символ земных благ, передаваемых Богами людям, своими делами заслужившим получение таких благ.

Во многих культурах евразийского континента большую роль играет Утка-Гагара, представитель всех трех миров, добывшая Землю со дна Мирового океана, сотворившая твердь, на которой и обитают люди.

Один из самых загадочных образов многих культур – Кот или Кошка. Независимое животное, которое вроде бы живет с человеком, но не зависит от него. В славянской культуре это Кот Баюн, загадочный персонаж, охраняющий доступ к сакральным знаниям. Из мифа в сказку он перешел как Кот ученый, который «все ходит по цепи кругом». В культуре ненцев и финно-угорских народов Небесная Кошка – персонаж, принесший людям необходимые для жизни знания и умения.

Мировое древо – это канал связи между мирами, стержень, на который слоями нанизаны все миры. Древо соединяет между собой миры, прорастая сквозь них, питая и сохраняя.

Всех людей, независимо от принадлежности к какому-либо народу, всегда волнует, что там есть, за гранью жизни и смерти, поэтому в каждой культуре есть образы посредников между миром мертвых и миром живых. Обычно это образ старого человека, живущего на границе двух миров. Чаще всего это женский образ. В славянской культуре – это Баба Яга, на Таймыре – Нга, в инуитской культуре – Седна, дочь морского царя. В культурах сибирских народов часто эту функцию несет образ Шамана, который также имеет доступ ко всем мирам и может менять по воле Богов свою гендерную принадлежность.

Все эти архетипические сюжеты на уровне народных культур живут в особом пространстве, знакомом нам как миф. Переходя в другую форму, адаптированную для детского восприятия, – сказку, Образы несколько упрощаются, становятся понятнее, однозначнее, четче разделяются для более легкого усвоения на полярные категории: хорошее – плохое, добро – зло, тьма – свет.

Насколько глубоко каждый человек может погрузиться на уровни символического восприятия мира, осознать явления мира как нечто единое, как большую космическую игру, это зависит только от степени развития человека.

Попытаемся проиллюстрировать проявление архетипов, конвертированных в образы народной культуры, на примере творческих работ трех художников, мастеров косторезного искусства: Минсалима Тимергазеева (Тобольск), Сергея Лугинина (Салехард), И. Вишняковой (Екатеринбург).

Минсалим Тимергазеев. Его творчество многопланово и не может относиться к культуре какого-то одного народа. По мнению Р. М. Каримова, заслуженного работника культуры Республики Удмуртия, творческие «достижения Тимергазеева М.В. являются этнокультурной ценностью не только народов Севера, но и всего финно-угорского мира» [из личной переписки, 2008].

Как заметила тюменский искусствовед, знаток тобольской резной кости В.А. Субботина, «соприкосновение с традиционным искусством северян привело мастера к пониманию одного из основополагающих качеств народного творчества – многозначности каждого предмета, что давало возможность перевода его в поэтический образ – символ… И постепенно образ этнографически конкретного героя заменяется обобщенными персонажами, что переводит работы во вневременной общечеловеческий ранг» [3]. Этот тезис В.А. Субботина приводила и в более ранних статьях [4, 5].

Творчество этого художника – всегда автопортрет, автоотражение. Минсалим – сам мифотворец, создатель мифа, мастер, прошедший долгий путь. Он уже зрелый человек, за его плечами много прожитых лет, отыгранных сюжетов и накопленной мудрости.

Один из любимых героев его творчества – Шаман. Шаманы, выполненные Минсалимом, всегда аутентичны. Неважно, динамична фигурка или статична. Это всегда мощный, наполненный энергией образ. Артефакт, а не просто декоративная статуэтка. Это миф и легенда, от которой веет загадочностью и снежными ветрами, несущими сквозь времена далекий и тихий голос древнего Сибирского Севера. Его Шаман в полной мере отражает архетип посредника между мирами, а также архетип Мудреца – хранителя традиций. Но одновременно с этим его Шаман не является в полной мере ни воином, ни персонажем северных легенд, одержимым сильной эмоцией или проявлением воли духов своих предков. Его Шаман – это грустно-веселый мудрец, нашедший баланс с миром, научившийся радостно принимать разные грани этого мира, прощая ошибки всех, проходящих его (мира) путями. Часто в скульптурах Минсалима сочетаются и переплетаются сразу же несколько архетипических образов, создавая насыщенную гамму смыслов.

Минсалим как мастер во всех смыслах этого слова очень глубоко воспринимает символические уровни, на которых существуют архетипы, легко перепрыгивая с одного на другой, увлекая за собой в это путешествие менее искушенного зрителя. А ведь есть такие уровни, где даже различные образы сплавляются воедино и приобретают единые характеристики, и там уже бывает сложно ориентироваться даже мастерам. Поэтому для него очень важен образ птиц-посредников, способных указать верный путь на этих уровнях и, сориентировавшись по Солнцу, вывести на слой восприятия, более привычный для всех остальных людей.

Скульптура «Небесный Шаман» – веселый простодушный малый, удивленно взирающий на мир, как символ всего юного мироздания, в руках у него – бубен и колотушка, как Солнце и Луна, одежда его – звездное Небо, он стоит на зеленой, бесформенной пока еще Земле, очертаниями смутно напоминающей контур Медведя, а птицы-души окружили его со всех сторон. В косе Шамана летит его душа – «Птица Времени и Пространства – беспристрастная Судьба каждого северного человека». Скульптурная композиция «Камлание в трех мирах» – сосредоточенно смотрящий вперед Шаман, камлающий на священном месте. Один из мифов Минсалима – это «образ Трех Миров»: «Верхний Мир – сам камлающий Шаман, со священным Бубном, с которого слетают две Вечных Птицы… Большой Шаман – это Дух Земли, истинный Посредник между Богами и всем живущим на Срединной Земле. Средний Мир – это сама Земля в образе Медведя в сакральной позе, сына Небесного Старика Нуми-Торума, на котором сохранились знаки его чудесного происхождения – золотые звездочки... Земля-Медведь окружена духами и жертвоприношениями. Нижний Мир – деревянный загон-кораль, из которого уже никто не возвращается. В середине кораля крохотная Птичка – Душа всех Миров...» [1, с. 17].

Трехчастная структура мироздания характерна для мировосприятия финно-угорских и самодийских народов, населяющих Север Сибири. О трех мирах знает каждый северный человек, а Шаман способен одновременно воспринимать от 7 до 12 миров, его восприятие многомерно, гораздо шире и глубже, чем мировосприятие обычного человека.

О скульптуре «Бегущее Солнце» автор говорит: «Небольшая плоская, как фанера, фигурка – одна из симпатичных идей моих путешествий по зыбким тропам мифотворчества. Как-то распиливая повдоль небольшую лопатку лосиного рога совсем для другой работы, невольно обратил внимание на отставшую часть косточки. Разглядывая и даже уже любуясь серебристым оттенком ее поверхности, внезапно услышал жизнеутверждающий шум огромных крыльев невидимой Птицы Времени и Пространства. Она, пролетая сквозь Священное дерево, безжалостно обрывает с него пожухшие листья Желаний и колючие иголки Роковых Ошибок, оставляя завершающую Линию Судьбы чистой и достойной уважения. Ее соскальзывающий полет, ясно обозначенная Земная Жизнь северного человека. Об этом нескончаемая песня-рассказ, поведанный в неистовом танце Большого Шамана, сам образ которого посвящен Древнему Символу – бесконечно бегущему вокруг себя и по горизонту Паукообразному Солнечному Диску. Плоскость Шамана-Солнца покрыта царапинами – гравировкой, где угадывается и Линии Жизни, и суровый северный рельеф, и традиционный орнамент. Один случайный силуэт мгновенно определил направление последующих действий в творческой ситуации, вобрал в себя сразу несколько северных знаковых персонажей, соединил технологию исполнения и мифологические образы финно-угорских преданий... Многоплановый образ Солнца-Дерева-Птицы-Шамана имеет очень близкое и большое значение для Маленькой Земли, и одновременно это хрупкий и тонкий Мир Мифов, поэтому так деликатна мала подставка-Земля по отношению к Облику Солнца...» [1, с. 76].

Сергей Лугинин. Северянин, ямалец по рождению, но не по происхождению. Хотя образы в его творчестве характерны для ямальского севера – Медведь, Мамонт, Сихиртя (легендарный народец, по преданиям, живший на Ямале), Шаман, Ворон, Гагара, – но стоит за этими образами нечто иное, чем в творчестве коренных ямальцев финно-угорского или самодийского происхождения.

Для «европейца по образованию» Медведь – это медведь, Мамонт – это мамонт, «европеец» может классифицировать понятия: «Медведь – это дикий хищник, живущий в лесу и т.п., бывает белый, бурый, гималайский и пр». Для самодийца или финно-угра это будет иначе: «Дух Места проявляет себя здесь и сейчас в обличии Медведя». Таким образом, различия обязательно появляются в прочтении образов, созданных художниками разных культур, в их расшифровке. Этот принцип ярко воплотился в книге «Две реки», где репродукции работ сопровождаются краткими разъяснительными текстами [2].

Образы Лугинина – это не мифологические персонажи, не духи в облике животных, а, скорее, срезы человеческих характеров, эмоций, моментальные зарисовки, результат наблюдения за знакомыми и незнакомыми людьми, переданный через облик животных, пропущенный еще через некий фильтр природного юмора и охотничьей и житейской лукавой смекалки, присущих художнику.

Образ Белого медведя – один из любимейших образов в творчестве Сергея Лугинина. Если смотреть через фильтр образов народной культуры, Белый медведь (или Морской медведь) – это значимый для жителей Севера тотем, а также символ неумолимой судьбы, рождающей и завершающей жизненный путь северянина. Можно предположить, что Сергей Лугинин ассоциирует себя (с определенной долей иронии, конечно же) с этим образом.

Скульптуры «Я – Белый медведь!», «Царь спит», «Бегущий», нож «Через торосы» фиксируют эмоциональное состояние автора и его отношение к текущему моменту, а также пропущенный через призму его личности взгляд на многомерность и значимость мифологического образа Медведя.

Ирина Вишнякова. Родилась на Урале, как художник сформировалась в Тобольске. Искусствоведение и мифология – одна из самых активных точек приложения интереса, поэтому архетипы и образы культур разных народов – не только библиотека исходных образцов для творчества, но и тема для искусствоведческих исследований.

В скульптуре «Кот-Скоморох» представлен образ трикстера, шута, внутреннего ребенка – того внутреннего существа, которое, прыгая и хохоча, определяет повороты жизненного пути. Этот внутренний кто-то может быть добрым или злым, правдивым или лживым, радостным или чем-то озабоченным. Это неважно. Важно другое. Он, веселясь и хохоча, плутуя или откровенно ухмыляясь, прыгает с льдины на льдину, заставляя идти дальше, не давая застыть в какой-нибудь одной концепции или позиции, прирасти к какому-то одному месту, учению или теории, напоминая, что путь – это постоянная трансформация личности, творчества, восприятия. И это важнее комфорта и привычек, что на уровне обыденного восприятия считаются приоритетами. Приоритеты меняются, неизменен только путь развития и трансформации Шута-фигляра в Мудреца-Мастера.

С точки зрения образов народной культуры, Кот – проводник энергии Богов, фигура самостоятельная, себе на уме. Скоморох – посланник, позволяющий вспомнить свои корни, свое предназначение. Скульптура «Кот-Скоморох» — это символ преуспевающего Шута-Джокера, который, несмотря на постоянные кувырки, тем не менее, может комфортно устроиться в своем собственном слое этого мира. Он наблюдает перемены, круговерть социума и улыбается, уверенный в благосклонном отношении мира к себе, в том, что лично у него все будет прекрасно, потому что иначе и быть не может, ведь он следует космическим законам и не допускает их нарушения.

Подвес «Полет Шамана» – это образ четкого равнения на свой дух, свое внутреннее солнце, верность своему пути и предназначению, и тогда все мелкие досады и неприятности, происходящие вокруг, превращаются в шелуху и облетают, не касаясь и на задевая твоих основ. Шаман в этом случае выступает как архетипическая фигура Проводника, Мудреца и Волхва.

Скульптура «ШаманаМана» – это материнский образ, фигура защищающая, охраняющая изначально в древних водах бессознательного от страхов и кошмаров, прокладывающая путь по неведомым сознанию маршрутам. И задача состоит в том, чтобы сонастроиться с ней, угадать и сориентироваться на этом участке пути, выбрав оптимальный маршрут. Эта работа стала знаковой, путеводной и серьезной, несмотря на шутливое название-каламбур.

В завершении обзора хочется отметить общий для всех трех художников философско-иронический, игровой подход к процессу творчества. Для всех троих при определенных различиях в трактовке сюжетов процесс творчества – это именно игра, приносящая удовольствие, позволяющая выразить на нескольких уровнях свое отношение к текущим процессам в мире, реализовать и оформить тот поток образов, который проходит через каждого из художников.

В Свердловске в этот период были организованы и активно работали изостудии и кружки: вечерняя художественная школа для взрослых под руководством П.П. Хожателева, работавшая с 1959 по 2006 годы; расположенная в ДК имени А.М. Горького изостудия под руководством Ф.В. Губернаторова; организованная в 1959 году народная изостудия при Свердловском ДК железнодорожников, которой в разное время руководили Н.Г. Чесноков, Ю.К. Киселев, А.П. Мицник. Тогда же проходили первые выставки работ Н.И. Варфоломеевой (1919–1998), А.И. Трофимовой (1905–1988), Х.Д. Чупраковой (1902–1984).

В этот период происходит постепенное формирование художника-любителя нового типа: оставаясь в рамках советской идеологии, он все же не скрывал своего личного, авторского высказывания, оформленного в работах. П.Р. Гамзатова трактует этот период непрофессионального искусства как переходный: именно в это время в общественной жизни зарождается вкус ко всему нестандартному, индивидуальному [3, с. 458].

Наряду с живописью и графикой искусство самоучек встречается и в скульптуре. На многочисленных всесоюзных выставках непрофессионального искусства2, которые проходили в 1970–1990-е годы, экспонируются произведения скульпторов-самоучек. Н.С. Шкаровская отмечает, что неживописные формы непрофессионального искусства в это время развиваются не менее активно [6, с. 44]. Особенно если речь шла о тех случаях, когда скульпторы-самоучки не пытались копировать или подражать профессиональной пластике. Деревянная и керамическая скульптура в этом случае оказывалась в большей мере связанной с «низовой» культурой, в том числе с домовой резьбой, предметами крестьянского быта, а также с культовой пластикой. Однако даже следуя определенным условностям и традициям, авторское начало превалировало: для индивидуального творчества (даже с оглядкой на традицию) была характерна гораздо большая свобода самовыражения.

Целостность и нерушимость мира мастера-самоучки пытались воссоздать через собственное мифотворчество: в образах семьи, дома и предков, в изображении военных подвигов и праздников. Отчасти мифы непрофессионального искусства были вызваны воспоминаниями, коллективным бессознательным и его архетипами. В отдельных случаях авторы пытались следовать уже известным приемам и техникам работы с материалом. Однако на копировании уже известных народных художественных промыслов мастера-самоучки не останавливались, перерабатывая полученный опыт и навыки в собственное авторское произведение, «комбинируя» традиционное и авторское начала.

Эту тенденцию можно проследить и в творчестве мастеров, чьи произведения представлены в стенах Екатеринбургского музейного центра народного творчества «Гамаюн», где собрана одна из крупнейших коллекций непрофессионального искусства Урала3.

Необходимо отметить, что в формировании коллекции значительную роль сыграла искусствовед Нина Арсеньевна Хадери (1936‒2013), первая заведующая Музеем народного творчества ассоциации «Гамаюн» [4]. Ранее работавшая в научно-методическом центре областного совета профсоюзов, Нина Арсеньевна создала и курировала районные, городские, областные и зональные выставки, проводила семинары для руководителей художественных школ и студий для взрослых, проводила лектории для самодеятельных художников. Позже, благодаря деятельности Нины Арсеньевны и контактам, которые ей удавалось установить с художниками Свердловска и области, коллекция музея стала пополняться работами новых авторов.

В июне 2001 года в музее открылась постоянная экспозиция «Народная картина и игрушка», в которую входили произведения И.Ю. Акифьева, Ю.Г. Катышева,
Г.И. Медведевой, Т.Г. Сибиревой, В.И. Луговых, Г.П. Пелевина, Н.Ф. Зыкова и других художников-самоучек. Каждый из авторов так или иначе обращался к традиционной культуре, искусно вписывая в произведение обстоятельства собственной жизни.

Так, Галина Ивановна Медведева после окончания института и переезда по распределению в Киров за девять месяцев сумела освоить традиционную технику лепки и росписи дымковской игрушки, а затем начала работать в ней как мастер [4]. Однако после возвращения домой Галина Ивановна поняла, что лепить дымковскую игрушку на Урале не имеет смысла: любой художественный промысел тесно связан с местом своего бытования. Потребовалось время на поиск собственной оригинальной манеры. Сначала появилась миниатюрная игрушка, изысканная, декоративная, но сохранившая стилистические приемы и особенности дымковского промысла. Позже мастерица пришла к созданию оригинальной авторской игрушки, для которой характерно обилие деталей, большая вариативность пластики, сложные силуэты. Тем не менее, фигуры не теряют фронтальной доминанты, что свойственно народной игрушке.

В аналогичной стилистике выполнены произведения Татьяны Геннадьевны Сибиревой, которая была очарована дымковской игрушкой и в 1988 году посещала курсы Г.И. Медведевой. Однако полного копирования не произошло, и скульптурные композиции из музейной коллекции – пример отхода от традиционной дымковской игрушки к авторской – яркой, забавной и выразительной. В целом образы Т.Г. Сибиревой несут в себе представление «земного рая», где столы ломятся от снеди, а за ними сидит красивая и счастливая семья. Однако скульптурные композиции не являются повторением видимого. В этом случае речь скорее идет об истолковании увиденного и пережитого. Для произведений Т.Г. Сибиревой характерны чистые, праздничные краски, которые играют значительную роль в композициях. Обращение к витальным темам и авторская интерпретация традиционной народной игрушки свидетельствуют о глубинном родстве с первоосновами, с мощью фольклора.

К традиционной таволожской игрушке пикульке обращается мастер-керамист Наталья Михайловна Скороходова. Переехав волею обстоятельств в село Нижние Таволги, она оказалась у истоков возрождения популярного ранее промысла: таволожские пикульки делали из той же глины, что и посуду. Их лепили на детскую забаву из остатков глины, глазуровали и обжигали попутно вместе с горшками. Игрушку в Таволгах лепили вплоть до тридцатых годов XX столетия. В конце 1990-х секрет изготовления пикульки был известен только двум-трем мастерам. Наталье Михайловне пришлось стать настоящим исследователем, чтобы изучить технологические и художественные основы таволожской игрушки 4. Позже появились ее первые авторские работы. Небольшие фигурки имеют предельно обобщенную форму туловища, четкий силуэт, выразительные детали. Игрушка оставалась нерасписанной, оставляя место для детской фантазии. Такую игрушку в виде лошадок, курочек, петушков или собачек дети в возрасте 10-12 лет часто лепили сами, иногда лепкой пикулек занимались старики и редко сами гончары [2, с. 36–37]. Зооморфный вид игрушки ранее использовался в качестве благопожелания долголетия, плодородия, богатства и т.д. Воплощая в традиционной форме свистульки архетипические образы, автор интерпретирует их в собственной индивидуальной стилистике.

Необходимо отметить, что всплеск интереса к керамической игрушке, наблюдавшийся на Урале в 1990-е годы, оказал влияние и на произведения керамистов-самоучек. Наиболее успешным оказался опыт мастеров Юрия Геннадьевича Катышева, Ивана Юрьевича Акифьева, Николая Федоровича Зыкова [5]. Они обогатили традиционную игрушку новыми сюжетами и темами, взяли за основу события из собственной жизни, народных пословиц и поговорок, добавили к нераскрашенной простой игрушке люстр и ангобы. В результате получилась даже не игрушка, а скульптура, повествующая о жизни часто в гротескной, шутовской манере, где все события реальны, а лица героев узнаваемы.

Продолжая тему пословиц и поговорок, Юрий Иванович Акифьев создает народные образы с откровенной иронией. В работах мастера преобладает грубоватый фольклорный юмор. Его герои гротескны и своей пластичностью напоминают персонажей пластилиновой анимации. Образы переданы через гиперболизацию, деформацию отдельных деталей лица или фигуры. Экспрессивные композиции возникают будто бы спонтанно, на одном дыхании. Пластичный материал словно сам диктует форму и сюжет. Мастер сознательно сохраняет фактуру глины, декорирует фигурки лишь частично, расписывая их ангобами или покрывая глазурью.

Фольклорные мотивы прослеживаются и в произведениях Юрия Геннадьевича Катышева. Однако автор не просто цитирует хорошо известные сюжеты, но вплетает фольклор в рас - сказ о современной жизни. Постоянными персонажами становятся герои бывальщин, частушек и поговорок: обыкновенные мужики и бабы в разных жизненных коллизиях (обычно это традиционные сюжеты), скоморохи и легендарные исторические личности. Мастерская моделировка фигур, разработка силуэта и детальная проработка поверхности делают образы легко узнаваемыми: в них прочитывается характер и сюжет. Часто обстоятельства, в которых мастер застает своих героев, грубоваты, порой даже нелепы. Жанровые сценки нередко ассоциируются с присловьем. Многие фигуры выполнены в виде традиционной игрушки-свистульки.

Среди мастеров, чьи работы представлены в музейных фондах, есть и те, кто стремится воссоздать в керамике и дереве собственный мир, воскресить в работах прошлый жизненный опыт. Не секрет, что многие скульпторы-самоучки обращаются к творчеству уже на склоне лет, когда появляются свободное время и необходимость высказаться через творчество, оставить после себя некую материальную память.

Так, например, Генрих Павлович Пелевин воплотил свои воспоминания о деревне, где он родился и вырос, в деревенских бытовых образах, напитанных душевным теплом мастера. Первая работа мастера представляла собой модель крестьянской усадьбы со всеми примыкающими к ней хозяйственными постройками, баней, колодцем с журавлем, корытом для скота, фигурками людей и животных. В подобном доме провел свое детство сам мастер. На склоне лет в нем появилась потребность воссоздать этот «рай земной» таким, каким он его запомнил. Позже появились многофигурные композиции, которые, на первый взгляд, могут показаться обыденными, даже заурядными. Однако, если присмотреться внимательно, замечаешь, что речь здесь идет скорее не о бытовых ежедневных моментах, но о бытии и о категориях вечных, следовательно – значимых: о сострадании и судьбе, о буднях и праздниках, о вечном цикле жизни. Поэтому воспроизведение какого-либо момента из жизни воспринимается здесь не как достоверная фиксация отдельного эпизода, но как иносказание.

В отличие от предыдущего автора, Василий Леонидович Краев обращается в своем творчестве к архетипическим образам. Как у всякого мастера, собственная манера резьбы у него появилась не сразу: скульптор-самоучка пробовал, экспериментировал, искал себя. Результатом стала игрушка. Новая, самобытная, выполненная современным человеком, она, тем не менее, несет печать давних времен. Работы мастера сохраняют традиционность сюжетов и образов, наделенных особой сакральной значимостью. Автор обращается к таким архетипам, как конь-колода, птица (утица), безликая кукла-панка. Первоначально заинтересовавшись декоративно-прикладным искусством Русского Севера, мастер берет за основу резные детали северной домовой резьбы (так, охлупень-конь появляется у мастера в малых скульптурных формах и превращается в коня-каталку), элементы вышивок и народной росписи. Однако, сохраняя опыт предыдущих поколений и духовную национальную основу народного искусства, В.Л. Краев привносит свое, авторское видение. Так, если конь-колода практически полностью воспроизводит опыт и культуру предков, то конь-скакун несет в себе авторскую интерпретацию.

Мастер использует топор и пилу, чтобы вырубить, а затем выпилить туловище животного из цельной чурки. В.Л. Краев оставляет форму фигурок традиционно обобщенной, моделируя ее лишь мелкими плоскостями срезов. Работа приобретает особенное звучание, стоит лишь нарастить или уменьшить объем скульптуры, изменить цвет материала, положение хвоста и ног-лучинок. Конь-колода, напротив, сохраняет все присущие ему архетипические черты: его фигура тяжеловесна, массивна, лаконична. Из декоративных деталей – лишь грива, едва заметная, обозначенная зарубками.

Цельность, нерасчлененность объема, скупая обработка характерны также для куклы-панки, традиционной деревянной игрушки без лица, которую резали рыбаки-поморы и крестьяне северных деревень, где до конца XIX века сохранялся древнерусский уклад жизни. Чуть позже Краев начинает работать над новыми для него образами: княгини, боярышни, княжны, боярина. Мастер сохраняет древние приемы работы, а следовательно, и форму. Фигурки остаются безликими, форма – столбоватой, но изменяется сам образ человека: благодаря проработке некоторых деталей костюма, намеченному положению рук, еле заметным чертам лица герои ожили, заговорили со зрителем на своем языке. Сравнивая резьбу по дереву с архитектурой, мастер считает, что излишнее украшательство выхолостит образ.

В отличие от Василия Леонидовича Краева, Николай Федорович Зыков, чьи работы также находятся в коллекции музейного центра «Гамаюн», напротив, любит цвет и умеет с ним работать. Так, например, серия деревянных свистулек ярко раскрашена и декорирована простым геометрическим узором (кресты, точки, ромбы, волнистые линии), который отсылает нас к народной росписи, где каждый символ имел свое значение. Мастеру удается комбинировать простоту формы и яркую роспись. Вместе с тем у Николая Федоровича встречаются работы, где для сохранения целостности образа он намеренно избегает цвета. Исходя из первоначального замысла, каждая работа или серия работ имеет индивидуальную форму, цвет, сюжет. Так, для серий «Лешие» (1994) и «Домовые» (1995), выполненных из лиственных пород дерева, характерны многофигурность композиции, монохромность, пластичность и простота линий. Все фигурки тщательно проработаны: поверхность отшлифована и тонирована. За счет этого образ приобретает цельность, сохраняя при этом фактуру дерева. Мы полагаем, что скульптура Н.Ф. Зыкова – архаична, в ней угадываются черты древних идолов, ритуальных фигурок, которым поклонялись наши предки. Вместе с тем работы Николая Федоровича не заигрывают со зрителем. Они необычайно искренни и убедительны.

Обращаясь к народной культуре в творческом поиске, непрофессиональный автор невольно поднимает пласт общечеловеческого опыта, который впоследствии будет тем или иным образом переработан и воплощен в авторском замысле. Чтобы сохранить узнаваемость образа, мастеру приходится обращаться к традиционным формам, свойственным народной игрушке; последняя же творит свой собственный мир, заложенный в нее еще прадедами, где реальность и фантазия переплетаются множество раз, и разделить их уже невозможно.

Холмогорский центр
Формирование знаменитого косторезного промысла происходит на берегах Северной Двины в селе Холмогоры Архангельской области в XVI–XVII вв. [10, с. 10]. Немаловажную роль в развитии резьбы по кости сыграли находки бивня мамонта и добыча клыка моржа. В холмогорской резьбе пересекаются различные культурные традиции (местные и новгородские). Она представляет собой тончайшую ажурную вязь орнамента (традиция идет с XIX века), сочетающуюся с рельефными изображениями (истоки – с XVIII века). В коллекции музея есть работа одного из представителей данной школы, считавшегося ведущим художником Холмогорского центра: это Парфен Парфенович Черникович (1920–2011). Его изделие – декоративная ваза «Лесная быль» (1984), поступившая, как и некоторые другие работы из кости, из Республиканского центра «Росизопропаганда» в 1991 году. П. П. Черникович родился в деревне Страхини Минской губернии, был среди первых выпускников профессионально-технической школы в с. Ломоносово (1939), участвовал в Великой Отечественной войне, был тяжело ранен. После войны занимал пост художественного руководителя артели, именно в эти годы (1945–1946) были созданы его известные произведения – ваза «Север» и кубок «Победа». Черникович был основателем художественной школы в п. Варнавино (1970-е гг., Нижегородская область), соединившей холмогорскую технику резьбы с элементами нижегородской деревянной и каменной резьбы. На базе этой школы образовалась Варнавинская художественная фабрика резьбы по кости (ТОО «Варко»).

Декоративная ваза «Лесная быль» из Иркутской коллекции представляет собой вытянутый сосуд из бивня мамонта со сквозной резьбой в виде ажурных завитков в сочетании с объемными рельефами лесных животных и птиц (лоси, олени, белки, зайцы, тетерева, гуси). Она дает общее представление о холмогорском центре и его направлении.

Тобольская школа
Тобольск – крупнейший в России центр косторезного мастерства, зародившийся в XVII веке. К середине 1870-х годов тобольская резьба по кости становится промыслом, налажено ее производство и сбыт. Этому способствовало открытие первой косторезной школы И. Е. Овешковым и знание многовековой традиции обработки кости у коренных народов Севера – ханты, манси, ненцев, которые изготавливали небольшие предметы бытового или охотничьего характера. Важно было детально показать жизнь людей. Изготовление скульптурных произведений стало основой дальнейшего развития промысла. Вплоть до 1960-х годов мастера занимались изготовлением крупных многофигурных композиций, иногда размещая скульптуру на необработанном куске бивня мамонта, что придавало произведению большую значимость и мощь.

Изделия из кости отправляют за границу благодаря деятельности артели «Коопэкспорт», созданной в 1920-х годах. 1930-е годы ознаменованы всемирным признанием: на выставке 1937 года в Париже ряд мастеров получили медали и дипломы. Великая Отечественная война забрала жизни многих резчиков. 1950-е годы – время, когда на фабрику пришли молодые резчики: Г. Г. Кривошеин, А. Ф. Кривошеина, В. А. Русаев, В. П. Обрядова, М. В. Тимиргазеев, М. Г. Сандлерская,
М. М. Хучашев, С. Алыкова, Н. Ю. Щепина. В коллекции музея находятся работы этих авторов, купленные у авторов или подаренные музею в 1990-е годы. Резчики сохраняют традиции старых мастеров, привнося что-то новое. Сказывается влияние резьбы других центров, так как молодые мастера вступали в артель после окончания Московского, Ломоносовского, Абрамцевского и Хотьковского учебных заведений [4].

В 1960 г. артель «Коопэкспорт» реорганизовали в Тобольскую фабрику художественных косторезных изделий. Так началась новая история тобольской резьбы по кости. Меняется ее стилевое направление: одно- и трехфигурные композиции приходят на смену многофигурным. Детальность сменяется обобщением форм, большей лаконичностью и условностью, благодаря чему активнее выявляется фактура кости. Подобные камерные произведения стали своеобразными зарисовками сцен из повседневной жизни [10, с. 138].

В 1990-е годы ввиду отсутствия традиционного материала тобольские резчики вынуждены работать с обычной костью (цевка), которая имеет трубчатую форму и тонкие стенки, что осложняет создание полноценного объема. Поэтому тобольским резчикам пришлось перейти к созданию предметов со скульптурными завершениями (коробочки, вазочки, стаканы, ножи) [4]. Например, в коллекции музея есть «Нож для бумаги» (1992) В. П. Обрядовой. Работая с новым
сырьем, тобольские резчики стараются сохранить традиции искусства своего промысла. Например, скульптурное навершие ножа выполнено В.П. Обрядовой в форме головы оленя.

Виталий Андреевич Русаев (1935–2002) родился в с. Большая Заморозовка Нижнетавдинского района Тюменской области. Так же, как и многие косторезы, он пришел на Тобольскую фабрику после войны 15-летним мальчиком и проработал там до 1971 г. Затем переехал в Тюмень. Уже в его ранних работах проявилась творческая индивидуальность, понимание природы материала. Основной темой творчества Виталия Андреевича стали жизнь и быт Тюменского Севера. Работу «Шаман» (1993) отличает подчеркнутый динамизм, внутреннее напряжение. В. Русаев первым из тобольских косторезов обратился к персонажам северных сказок. К примеру, симпатичная работа «Эльхин» (лентяй) (1993). Она выполнена из зуба кашалота. Мастер любил работать с разным материалом.

Новое поколение косторезов ставит перед собой сложные творческие задачи, которые способствуют развитию индивидуального почерка каждого мастера. Например, косторез Минсалим Валиахметович Тимергазеев (род. в 1950 г., в д. Красный Яр Тюменской области) занимался в изостудии при Тобольской фабрике художественных косторезных изделий (1967–1969 гг.), затем учился при Абрамцевском училище (1977). Мастер пошел по пути более углубленного проникновения в материал. Он попытался уловить и передать своеобразную манеру двигаться, сидеть, носить одежду жителей Среднего Приобья [8]. Этому способствовали регулярные поездки на север, участие в экспедициях Тюменского музея изобразительных искусств по изучению традиционного искусства народов Приобья. Главное, что понял художник, – это слияние человека с природой. Это ярко видно в его работе «Шаман. Камлание на рыбе» (1992). Человек с бубном в руках в яростном порыве идет по рыбе вперед. М. Тимергазеев, проработав на фабрике 14 лет (1967–1981), открывает свою мастерскую «Минсалим» (1991) при Тобольском государственном историко-архитектурном музее-заповеднике [8], которая работает до сих пор.

Маргарита Гатиновна Сандлерская (род. 1953) также совершила несколько поездок на север Тюменской области. Именно тогда, соприкоснувшись с жизнью и культурой коренных обитателей Среднего Приобья – ханты и манси, – она обрела внутреннюю свободу, которую долго искала. Художницу поразило бескрайнее пространство (тайга, тундра, безбрежная Обь) и люди, занимающиеся охотой, рыболовством и оленеводством. В иркутской коллекции находятся три подсвечника «Забытьё» (1992), рассказывающие о внутреннем поиске своего «я» художницы. Связь с природой – главный принцип М. Сандлерской, поэтому мастер старается сохранить естественные цвет и форму материала. Это ярко видно в гарнитуре «Север» (1992), выполненном из рога лося, разрезанного поперек и не до конца отшлифованного.

В 1990-е годы преобладают работы, связанные с русской фольклорной тематикой. Например, Сифанур Сариповна Алыкова работает над созданием женских украшений: колье и серьги «Зима» (1993), колье и серьги «Бабушкина сказка» (1993).

Якутская школа
История якутской художественной резьбы по кости начинается с XVIII века, когда ее активно начинают развивать переселенцы с Русского Севера. Местные жители мало использовали бивни мамонта, считая их собственностью духа земли. Поэтому переселенцы, впитав в себя местные традиции – прежде всего орнаментальную резьбу по дереву, часто используют в своих работах мамонтовую кость. Начиная с изготовления предметов быта, мастера постепенно переходят к созданию скульптурных композиций. Возрождение якутского косторезного промысла начинается в конце 1940 – начале 1950-х годов. Большую роль в этом сыграл Союз художников, привлекавший косторезов к участию в выставках. В 1945 г. было открыто художественное училище.

В 1975 г. якутское художественное училище закончили К. М. Мамонтов, Ф. И. Марков и Р. М. Пинигин. Они работают в мелкой пластике, продолжая якутские традиции.

Он работал на фабрике народных промыслов «Сардана» ювелиром и мастером-косторезом по созданию малосерийных и уникальных образцов. В конце 1980-х годов, увлекшись японским косторезным искусством в стиле окимоно и нэцкэ, стал резать миниатюру, близкую японской. При этом мастер сохранил традиции якутской резьбы по кости с ее цельностью, сдержанностью чувств и приемами обработки кости [9]. Ф.И. Марков хорошо владеет техникой разнообразных материалов, создает современные жанровые, фольклорные и анималистические композиции. В коллекции музея находятся его работы «Старики» (1984), «Мамонт» (1993), «За добычей» (1993), «Дух охоты Байанай» (1993).

Роман Михайлович Пинигин родился в селе Диринг Чурапчинского улуса в 1947 г., с 1988 г. член Союза художников России. В ранних работах он обращается к анималистическому жанру и фольклору. Например, работа «Огненная змея» (1992) выполнена в виде вертикально стоящей зигзагообразной змеи-дракона. С 2000-х интерес мастера направлен на человека. Произведения Р. Пинигина отличаются компактностью, выразительностью композиции, профессиональной завершенностью. Мастер награжден дипломами всероссийских смотров «Традиции и современность в искусстве народных художественных промыслов и ремесел Крайнего Севера и Дальнего Востока (2003), «Сказ на бивне мамонта» (2005). Константин

Константинович Крылов (род. 1932) – член СХ СССР с 1964 г. Композициям К. К. Крылова присущи логическая завершенность замысла и обобщенность в трактовке формы, мягкость и теплота характеристик. «Лоокут и Ньургутун» (1980) – драма по мотивам сказочной якутской легенды Т.Е. Сметанина (якутского советского писателя и поэта).
Роберт Никифорович Петров (1949–2004) был прекрасным знатоком якутской народной мифологии и религии, свободно и широко обращался к культурному наследию предков [5]. В коллекции музея представлен только «Нож для бумаги» (1995) со скульптурным завершением в виде человека.

Чукотская мастерская
На северо-востоке нашей страны, на берегу Берингова пролива в чукотском поселке Уэлен расположен всемирно известный центр «Уэленская косторезная мастерская», основанный в 1931 году. Народы Крайнего Севера в этом регионе всегда проявляли значительный интерес к резьбе по кости. Ничего удивительного, что именно здесь возникло предприятие, объединившее резчиков по кости и граверов по моржовому клыку. История самобытного искусства насчитывает более двух тысяч лет, о чем говорят результаты археологических исследований – петроглифы и скульптурные изображения животных и людей. В конце XIX – начале ХХ века на цельных моржовых клыках появляются гравировки, изображающие сцены быта морских охотников и оленеводов. Анималистическая скульптура также носит повествовательный характер, усложняясь до многофигурной композиции [10, с. 166].

Во второй половине XX века в мастерскую приходит много талантливых молодых косторезов. Среди них резчик Туккай (1911–1973), в 1968 г. возглавивший мастерскую. За двадцать лет творческой работы он создал множество произведений, рассказывающих о труде его земляков. Творчество замечательного мастера опиралось на традиции национального искусства, но он постоянно был в поиске, постоянно развивал искусство своего народа. Именно Туккай сделал главной темой своих произведений труд человека [7]. Эти качества проявились уже в его первых работах, среди которых и произведение из коллекции иркутского музея «Приручение оленя» (1957), поступившее в музей в 1963 г. из Дирекции художественных выставок и панорам.

С этого же времени в скульптуре усиливается стремление к передаче активного движения, эмоционального состояния героев. Эти новые изменения можно увидеть в работе одаренного мастера Хухутана (1904–1969) «Упряжка. Возвращение с добычей» (1957). В динамичной композиции упряжка мчится по выгнутой полукруглой поверхности, превращая обычную поездку в некое эпическое действие [10, с. 170]. Хухутан родился в Наукане в семье охотника на морского зверя, был сам охотником, но, потеряв ногу во время охоты, обратился к косторезному искусству. Работал с основном с моржовым клыком. Мастер один из первых чукотских косторезов разрабатывал многофигурные композиции.

С момента поступления в музей произведения из кости разных стран выставлялись лишь как дополнение к выставкам. В постоянной экспозиции китайского искусства представлено несколько экспонатов из кости. В качестве самостоятельной тематической выставки кость не показывалась зрителям долгое время. Лишь в 2021 году была проведена мини-выставка кости мастеров Русского Севера в стенах Иркутского областного художественного музея. В этом же году начато изучение данной темы, в дальнейшем планируются изучение коллекции кости других стран, проведение выставок и выпуск каталога всей коллекции произведений из кости.

До Октябрьской революции в России целый ряд предметов широкого потребления производился кустарно-ремесленной промышленностью. Ремесленниками изготовлялась подавляющая часть продукции ряда отраслей, таких как обувная, шубная, рукавичная, бондарная, валяльно-войлочная, портняжная, а также предметов роскоши.

Богатые залежи железных и медных руд, золота, цветного камня, обширные леса, обильные реки и полноводные озера в соединении с дешевой рабочей силой создали на Урале благоприятную обстановку для формирования и развития художественной обработки камня, металлов, дерева и других растительных материалов, производства керамических изделий и художественного ручного ткачества.

Природные, экономические и социальные предпосылки способствовали формированию к концу XIX века промысловых центров в каждом крупном заводском поселении на территории Горноуральского городского округа (Висим, Черноисточинск, Петрокаменское, Мурзинка). Здесь работали мастера, которые изготавливали вещи повседневного обихода.

Обработка металлов на исследуемой территории представлена изделиями кузнечно-клепального, чугунолитейного и сундучного производств. Это подтверждается предметами из фондов музеев, расположенных здесь. Чугунки, утюги, формы для выпечки и утятницы, выполненные из чугуна и хранящиеся в Музее быта и ремесел в п. Висим, обладают незатейливыми формами, некоторые из них украшены простым геометрическим орнаментом.

Образцы изделий кузнечно-клепального промысла, как то: руднично-приисковые предметы (железные бадьи, ушаты, золотопромывательные ковши), домашняя утварь (ведра, подойники, чайники, рукомойники, ковши, котелки, тазы) и сельскохозяйственный инвентарь – не несут каких-либо следов художественной обработки. И связано это, прежде всего, с тем, что это были небольшие заводские поселки, население которых состояло в основном из рабочих или крестьян.

Однако среди изделий, выполненных в смешанной технике, встречаются сундуки, в отделке которых использовались различные способы художественной обработки металла.

Во второй половине XIX века село Петрокаменское, являясь крупным ремесленным центром, становится центром по производству сундуков, издавна здесь существовавшему [14, с. 126]. Вообще история уральского сундука берет свое начало с XVII–XVIII веков, со времени появления на этой территории людей из различных регионов России.

На раннем этапе своей истории сундучный промысел села Петрокаменского носил вспомогательный характер. Мастера делали лишь сундучные ящики для крупных заведений Невьянска и Нижнего Тагила [14, с. 114] 1. Но уже к концу XIX века, согласно данным исследователя Г.А. Пудова, сундучное производство в Петрокаменском находится на одном уровне с Нижним Тагилом, Пермью, Кунгуром и Быньгами. Сбыт сундуков происходил на Нижегородской и Ирбитской ярмарках. С первой выставки сундуки отправляли в Баку, Персию и другие страны Каспийского моря. Главным потребителем уральских сундуков были Сибирь до Иркутска и Средняя Азия.

Ряд металлургических кризисов XIX века (появление сильного конкурента, технологическая отсталость производства, отмена крепостного права, избыток рабочих) вызвал сокращение производства к концу столетия и способствовал высвобождению рабочих.

Экономический кризис и революционные события начала XX века стали фатальными для многих металлургических заводов Урала. В 1909 г. закрылся Лайский завод, в 1912 – Петрокаменский, в 1915 – Висимо-Шайтанский как устаревший и нерентабельный. В 1924 г. был закрыт Черноисточинский завод, после чего уже не запускался.

В свободное от работы время население стало обращаться к занятиям земледелием и металлургическим кустарным промыслам. Где природно-географические условия благоприятствовали, там развивалось земледелие, где этих условий не было, заводские рабочие становились ремесленниками, а если позволяли средства, то обзаводились сложным инвентарем и открывали свою артель со сбытом изделий на рынок. С другой стороны, оставшееся без заработка население бывших заводских поселков неохотно сдвигалось с места, сдерживаемое наличием домов и усадеб. Традиционная привязанность к родине и своему маленькому хозяйству наталкивала рабочего на поиск средств существования в своем селении. Эти общие условия и множество других, связанных с ними, вывели металлургические промыслы на заводах Верхотурского уезда в конце XIX – начале XX века на первое место среди кустарной промышленности [12].

После закрытия заводов ряд поколений заводских рабочих, приспособившихся к горному делу, продолжали развивать его и специализироваться в мастерстве. Получив начало от крупной горнозаводской промышленности Урала, металлургическое кустарничество дальнейшим своим развитием обязано этой же промышленности.

События Гражданской войны и общее состояние хозяйства страны в начале XX века негативно отразились на мелкой кустарной промышленности, в том числе на Урале. Снабжение сырьем было затруднено, что, несомненно, сказалось на качестве изделий.

Так, кустарная выставка 1908 года, организованная земством на Нижнетагильском заводе, показала снижение спроса на петрокаменские сундуки и выявила их несовершенство, которое проявлялось в некачественных замках, накладках, шарнирах и скобах. Появилась необходимость в совершенствовании производства.

В 1918–20-х годах начинается движение по кооперированию мелких товаропроизводителей. В 1929 году в Петрокаменском была организована артель «Заря», где с 1930 года начинается оковка сундуков. Готовая продукция поставлялась, как и раньше, в Невьянский и Нижнетагильский заводы. С 1936 года здесь начинают производить сундучную фурнитуру. Позднее к петрокаменской присоединилась артель «Красный кустарь» (из села Слудки), это сразу же расширило ассорподчинялись управлению, находившемуся в г. Свердловске. В конце 1930-х гг. в Нижнем Тагиле был открыт ларек для продажи продукции с клеймом артели «Заря».

Во время Великой Отечественной войны производство пришлось переориентировать. Предприятия выпускали ящики для снарядов, приклады и прочее военное оборудование. После войны производство сундуков было возобновлено.

В 1953 году промартель «Пролетарий» была присоединена к петрокаменской, а в 1956 году объединенное предприятие было переименовано в мебельную фабрику. Со временем сундуки были вытеснены другими видами мебели. Производство их окончательно прекратилось в 1960-е годы.

По стандарту сундуки были семи, шести, пяти и четырех четвертей. Внешне они представляли собой большие прямоугольные ящики, покрытые листами жести, ярко окрашенными в разные цвета, чаще всего белый, красный, синий и зеленый. На каждой стенке сундука были большие квадраты, которые в свою очередь разбиты на более мелкие. Иногда в центре больших квадратов встречаются крупные трафаретные изображения ветвей с листьями. Углы изделий обиты полосами с трафаретными узорами в виде геометрических и растительных мотивов. Оковывали их черной и белой жестью. Черную жесть получали на Нижнетагильском заводе имени Куйбышева отходами листового железа, белую везли с Лысьвенского завода. Для придания черной жести декоративного вида ее окрашивали. На белой жести делали чеканку «под мрамор» и «морозные узоры».

Большая часть сундуков артели «Заря», конечно, являются рядовыми изделиями, но лучшим из них свойственно богатство и разнообразие художественного оформления. Мастерами использовались различные материалы (дерево, жесть, бархат и бумага (оклейка изнутри)) и техники (чеканка, тиснение, просечка, литье, окраска, лужение, «мороз на жести» и др.). Для петрокаменских сундуков характерны рельефы, полученные путем выколачивания или вдавливания, жестяные диагональные полосы, образующие ромбы и квадраты, и украшение жестяными или оцинкованными листами, покрытыми узором «морозка».

Прекрасным образцом художественного оформления петрокаменских сундуков являются изделия, хранящиеся в фондах Свердловского областного краеведческого музея и Музейно-выставочного комплекса г. Лесного.

По мнению Г.А. Пудова, «в каждом чеканном или рельефном узоре, цветовом сочетании и композиции орнамента заметна глубокая традиционность промысла, его укорененность в местной культуре. Пусть оформление некоторых сундуков несколько пестро, других – чуть небрежно, многие из них являются неотъемлемой частью уральского прикладного искусства» [14, с. 117]. Исследование Г.А. Пудова показало, что сундуки в начале XXI века по-прежнему можно найти в деревенских домах уральских жителей. Некоторые образцы, найденные автором, хранятся в частных коллекциях. Самые ранние из них датируются концом XIX века, самые поздние – 1950- ми годами (период, когда они еще продавались в магазинах).

Все вышеизложенное говорит о том, что село Петрокаменское в период с XIX до середины XX века являлось значительным центром сундучного производства на Урале. Только изделия этого промысла вывозились за пределы уезда.

Художественная обработка дерева на территории Горноуральского городского округа представлена резьбой по дереву, производством мебели, бурачным промыслом и лозоплетением.

Освоение исследуемой территории начинается с приходом сюда в XVII веке старообрядцев, бегущих от гонений из Центральной России. Приверженцы традиционного уклада жизни, они принесли с собой обычай украшать свое жилище резьбой. В фондах Минералогического музея в селе Мурзинка хранится старинный наличник со ставнями, украшенный глухой геометрической резьбой. Поначалу наличники выполняли сугубо практичную функцию. Они закрывали небольшой зазор между стеной бревенчатого сруба и оконной коробкой, в связи с чем первые образцы не отличались богатым декоративным решением. Только на кокошнике представленного в музее экспоната присутствует полукруглое изображение розетки с отходящими от центра лучами, символа солнца и жизни.

Искусство резьбы по дереву известно с давних времен. Резьбой украшались практически все накладные и выступающие элементы фасада дома: наличник, карниз, полотенца, балясины, столбы крыльца, причелины, конек. В основе домовой резьбы лежит геометрическая резьба, сформированная на традициях резчиков прялок, пряничных досок и разнообразной домашней утвари, что считается народным художественным промыслом многих регионов.

Истоки домовой резьбы уходят своими корнями в глубокую древность. Ее назначение состояло в привлечении магических сил для защиты дома, семьи и хозяйства от темных начал. Существовала целая система символов и знаков, защищающих пространство крестьянского дома. Верхняя часть наличника символизирует небесный мир, средняя – наш мир, а подол наличника – мир подземный, неизведанный. Поэтому нижняя часть наличника была бедно орнаментирована. Сами окна в представлении о доме являются пограничной зоной между миром внутри жилища и иным, природным, зачастую неизвестным, окружающим дом со всех сторон. Все эти символы в глубоком прошлом несли магически-заклинательную обережную функцию, которую исследователь Б.А. Рыбаков назвал «овеществленными заговорами, возникшими в недрах славянского язычества и перенесенными через века в наши дни».

Особого расцвета традиция украшать жилища домовой резьбой достигла во второй половине XIX века, как раз в то время, когда из Центральной России (Тула, Вятка) на исследуемые территории для работы на заводах и строительства домов были приглашены мастера, которые умели делать прочно и красиво.

Наиболее крупными центрами резьбы по дереву в этот период становятся горнозаводские и сельские поселки Лая, Висим, Черноисточинск, Петрокаменское и Николо-Павловское. Разнообразными, богато орнаментированными наличниками украшены дома местных жителей. Здесь произошло смешение традиций, пришедших из разных регионов России.

О существовании в с. Лая деревообрабатывающих промыслов свидетельствует тот факт, что в 1890 году столярные изделия лайского земского училища присутствовали на Казанской научно-промышленной выставке [4].

Особый интерес представляет домовая резьба в Черноисточинске. В промышленном поселке мастерам помимо резьбы и выпиливания были доступны возможности точения сложных рельефов на токарных станках. Результатом использования нового инструмента в арсенале ремесленника стало появление удивительных по красоте наличников, в которых рельефная и пропильная резьба сочетается с накладной, а контрастная окраска усиливает выразительность композиции всего наличника. В поселке работала артель И.А. Кузнецова, создававшая мебель в барочном стиле и снабжавшая наличниками все дома [2, с. 85]. Коллекция наличников поселка Черноисточинска представлена в музее «Вычурны балясины» в Арт-резиденции. Украшены они преимущественно простыми геометрическими мотивами из повторяющихся рядов треугольников, полукружий – древнейших славянских символов солнца, дождя и небесной влаги, от которой зависело плодородие, а значит и жизнь земледельца.

На протяжении XIX – первой половины XX века на указанных территориях не сложилось собственной традиции домовой резьбы, которая была бы характерна для данной территории. Все образцы, обнаруженные в ходе исследования, представляют собой отражение тех обычаев, которые принесли в эти места переселенцы.

Утратив со временем сакральный смысл, резьба все же остается неотъемлемым украшением деревянных домов. Поэтому сегодня на улицах поселков и сел можно встретить красивые резные узоры, которые отличает большая детализированность образов птиц и растений. Последние образцы относятся ко второй половине XX века. Декоративные элементы этих домов могут быть окрашены яркими цветами, но изображения уже нельзя назвать орнаментом, они предельно реалистичны.

Например, в селе Николо-Павловском находится дом, фасад которого украшен растительным орнаментом и изображениями птиц. На створках ворот расположены стилизованные изображения солнц в состоянии радости и печали. По словам хозяйки дома Галины Евгеньевны Борисовой, работы по созданию убранства дома создавал ее муж – Белов Владимир Иванович. Он начал заниматься обработкой дерева, выйдя на пенсию. Мастер создавал работы по эскизам своего друга – тагильского художника-ювелира Маточкина Юрия Павловича. Техническое мастерство резьбы пришло не сразу, но результат превзошел все ожидания.

Береста оказалась незаменимой в изготовлении различных изделий крестьянского быта: коробов, лаптей, ларцов и бураков. Верхотурский уезд достиг значительных успехов в изготовлении берестяных вещей на Урале в XIX веке. Бурачный промысел приносил доход 19,3 тысячи рублей в год, а изделия народного творчества демонстрировались на различных выставках. Известно, что в Верхотурском уезде в начале XX века изготовлением бураков в общей сложности занимались 43 хозяйства, в которых было занято 78 мастеров [12].

Несмотря на то, что изделия были сугубо утилитарными, люди стремились украсить их. В качестве декора изделий из пластовой бересты применяли роспись, тиснение, использовали для декорирования и смешанные техники. Ассортимент изделий, выполняемых из бересты, достаточно широк, а мастера работали в поселках Висим и Черноисточинск. Большинство изделий ничем не примечательны, однако есть среди них те, которые отражают художественную смекалку кустаря. Например, бочонок или необычная форма прямоугольного лукошка. Конструкция вообще являлась отличительной чертой продукции из бересты. Ведь от прочности соединения деталей зависела водонепроницаемость изделия.

Художественная обработка камня
Важной отраслью в XIX веке был старательский промысел, которым до революции занималась значительная часть сельского населения. Через территорию округа проходит самоцветная полоса. Она объединяет сотни месторождений. Здесь встречаются рубины, сапфиры, бериллы, аметисты, топазы, турмалины, рубеллиты, аквамарины, морионы, переливт и многие другие ценные камни.

Первые копи появились здесь более трехсот лет назад. Самое первое официальное свидетельство о находке самоцветов относится к 1668 году, когда рудознатцы братья Тумашевы впервые на Урале нашли близ Мурзинской слободы месторождения цветных камней. Сохранились акты о находке цветных камней [15].

Село Мурзинка, расположенное в 120 километрах к северо-востоку от Екатеринбурга, – самый известный населенный пункт самоцветной полосы Урала. Именно здесь в 1668 году Тумашев обнаружил цветное каменье. Так было открыто первое на Урале и в России месторождение драгоценных камней. До этого самоцветы в нашей стране не добывали. В последующие годы Дмитрий Тумашев продолжал свои путешествия по Уралу и открывал новые месторождения полезных ископаемых.

Только в районе Мурзинки добычей самоцветов занимались крестьяне 15 деревень. Здесь расположено множество самоцветных копей, самые известные из которых Мокруша, Ватиха и Тальян (Мурзинские копи). Указанные месторождения богаты сердоликами, горным хрусталем, дымчатым кварцем, аметистами, бериллом, пиритом, розовым кварцем, топазами, черным хрусталем, халцедоном и турмалинами.

Вдоль речки Амбарки расположено село Южаково, которое прославилось своими горщиками – династией Южаковых. Сергей Хризанфович Южаков известен благодаря своему особому умению находить необычные, редкие камни. Много лет подбирал он камни для колье из 37 аметистов2. Камни для этого колье он всегда возил с собой в тряпочке. Любил раскладывать их на столе и показывать, чего ему еще недостает [3, с. 127].

Разработка копей осуществлялась путем выкапывания ям и представляла любительский промысел местных крестьян. Весь полученный материал сдавался екатеринбургским и местным скупщикам, которые увозили камни в Петербург, Москву, Варшаву и другие города. Главным образом шла добыча топазов, бериллов, аметистов и золотистых горных хрусталей.

В XX веке добыча самоцветных камней приобретает промышленный характер. Организуются геологоразведочные экспедиции с целью поиска новых месторождений. Освоение подземных недр проходило в несколько этапов, но к середине 1990-х годов все предприятия были ликвидированы. В наши дни уникальная самоцветная полоса Урала привлекает только туристов и хитников. Добыча и геологическая разведка здесь практически не ведется.

По данным «Очерка кустарных промыслов» [12, с. 34], главные гранильные мастерские, помимо Екатеринбурга, были сосредоточены в Березовском, при Нижнеисетском и Верхнеисетском заводах. Однако на территории Горноуральского городского округа, помимо добычи самоцветов, располагались мастерские по огранке камней.

Гранильщики жили в Корнилово, Мурзинке, Южаково и Сарапулке. В коллекции Минералогического музея им. А.Е. Ферсмана в Мурзинке хранится гранильный станок из села Южаково. Станки мастера изготовляли самостоятелно, поэтому конструкция каждого из них была уникальна. К примеру, на картине-этюде 1973 года А.А. Заусаева «Уральские умельцы. Деревня Мурзинка. В камнерезной мастерской» изображен гранильный станок, принципиально отличающийся от того образца, который находится в музее. Для работы изображенного художником станка потребуется ученик-подмастерье, в то время как для музейного экспоната этого не требовалось. Огранкой камней для местных перекупщиков самоцветов занимались не только взрослые мужчины, но и женщины и подростки. Крупные образцы минералов отправлялись в Екатеринбург, гранили только мелкие камни, так называемую «сыпь».

О том, что на территории работали гранильщики, свидетельствует большая коллекция обработанных камней, хранящаяся в Минералогическом музее им.
А.Е. Ферсмана в Мурзинке. Экспозиция представляет собой наглядное пособие, отражая разные стадии огранки самоцветов. Основу музея составляет коллекция редких и необычных образцов: штуфы, полевые шпаты, слюды, шерл, морион, топазы, бериллы и аметисты.

Тот факт, что изделия башкарских крестьян-гранильщиков Д. и В. Овчинниковых из с. Южаково и П.С. Овчинникова из с. Мурзинского демонстрировались на Казанской научно-промышленной выставке 1890 года, говорит о высоком уровне развития промысла. Однако начавшаяся вскоре Первая мировая война и революция остановили труд старателей и гранильщиков. Многие из рудознатцев умерли, другие состарились.

Минералы, найденные на копях самоцветной полосы, есть во множестве уральских и российских музеев. Но самые лучшие образцы выставляются вдали от Урала – в Москве и Санкт-Петербурге.

Таким образом, на территории Горноуральского городского округа сложился ряд условий, благоприятных для развития художественных ремесленных производств. Зародившись в домашнем хозяйстве, некоторые из них с течением времени преобразовались в артели, а затем и в крупные фабричные предприятия (Петрокаменская мебельная фабрика), утеряв при этом традиции и эстетические качества.

При обладании богатейшими запасами самоцветов здесь не сложилось промыслов, связанных с художественной обработкой камня и производством ювелирных изделий. Территория осталась сырьевой базой для крупных производств, расположенных в Екатеринбурге и Нижнем Тагиле.

Художественная обработка дерева, бытовавшая в исследуемом районе, представлена домовой резьбой и изготовлением берестяных изделий. Об этом свидетельствуют изученные литературные и архивные источники, музейные фонды, а также дома, сохранившие резной декор, и некоторые предметы быта. Особо выделяется существовавший одно время в с. Петрокаменском сундучный промысел, который прежде всего связан с художественной обработкой металла, поскольку обивали сундуки «мороженой» или чеканной жестью, которую иногда подкрашивали цветным лаком.

Возможными причинами подобного положения народных художественных промыслов в Горноуральском городском округе можно назвать недостаточно развитую систему образования Верхотурского уезда, сельский характер большей части поселений 3, расположенных на данной территории, и ее зависимость от крупных промышленных и культурных центров (Екатеринбург, Нижний Тагил, Невьянск).