ТЕМА НОМЕРА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ УРАЛА

УДК 7.036

Платонова Мария Викторовна – магистр истории искусств, преподаватель мировой художественной культуры, гимназия № 37, Екатеринбург.
Екатеринбург. Россия

E-mail: marya.platonova@yandex.ru
«ОН МЕЖДУ НАМИ ЖИЛ…»
РЕКОНСТРУКЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВА
Статья посвящена творческой биографии легендарного свердловского живописца 1930-х годов Сергея Алексеевича Михайлова, известного в уральской художественной и искусствоведческой среде. До сих пор деятельность талантливого мастера и педагога не становилась предметом искусствоведческого исследования в силу трагических причин. На основе сохранённых дочерью художника произведений, архивных документов и воспоминаний автор реконструирует траекторию творческой судьбы художника на фоне тоталитарной эпохи.
Ключевые слова: Сергей Михайлов; художественная жизнь Свердловска 1930-х годов; альтернатива официальному советскому искусству; «тихое искусство».
Свердловский художник Сергей Михайлов относится к числу забытых. Не являясь ни формалистом, ни диссидентом, физически существуя до 1985 года, Михайлов оказался абсолютно вычеркнутым из общего процесса художественной жизни на Урале в силу своей болезни. В 1947 году художник попадает в клинику для душевнобольных, где проводит остаток своей жизни – 37 лет.

Его творчество в настоящий момент остаётся неисследованным. Отсутствует полноценная монография. Реконструкция творческой биографии мастера, а также восстановление исторической справедливости по отношению к наследию художника является целью исследования.

Лирический характер творчества Михайлова ставит его в один ряд с художниками хранителями тонкой живописной культуры, чьи имена сейчас возрождаются и привлекают интерес исследователей, а феномен «тихого искусства» тридцатых годов ХХ века на сегодняшний день остаётся малоизученным и актуальным
Основой для реконструкции творческой биографии стали воспоминания дочери художника Ии Сергеевны Михайловой, а также документы из её личного архива. Краткие упоминания о Сергее Михайлове встречаются в книге Н. С. Сазонова «Записки уральского художника» (1966), а также в небольшом исследовании, посвященном творчеству казанской художницы Галины Сатониной. Герман Метелёв во вступительной статье к каталогу персональной выставки 1978 года говорит о «дяде Серёже», которому он обязан своим первым знакомством с масляными красками. К этому списку нужно прибавить единичные газетные статьи в «Уральском рабочем» за 1935–1937 годы.

Другим значимым источником является само художественное наследие С. А. Михайлова, которое так же невелико. В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств находятся два живописных портрета – «У патефона» 1936 года, «Портрет Слюсарева» (1938–1943) и пейзаж «Старый Екатеринбург» (1933–1936), выполненный в технике сухая кисть. В собственности дочери художника хранятся два графических парных портрета – экспонаты Первой выставки свердловских художников 1936 года: «Автопортрет» и «Портрет жены художника Александры Николаевны Михайловой», выполненные углём. Также два маленьких этюда, выполненных маслом на картоне до 1940 года, и девять работ небольшого формата, относящиеся к периоду болезни художника и несущие на себе явные отпечатки психического нездоровья. Остальная часть наследия – пятьдесят одна работа – находится в частной коллекции Е. Ройзмана.

Родился Сергей Алексеевич Михайлов 10 июля 1905 года в Чебоксарах в семье циркового артиста. Отец художника с 30-летнего возраста имел свою карусель и разъезжал по Волге, давая представления вместе со своими детьми – акробатами Антониной и Виктором Мамоновыми (таков был творческий псевдоним). Возможно, небольшой этюд, написанный Сергеем Михайловым в 1930-е годы, «Выступление акробата перед сельскими тружениками» каким-то образом связан с детскими воспоминаниями.

Далее существует значительный пробел в биографии художника, вплоть до его поступления в Казанский государственный художественно-технологический институт (КАХУТЕИН).

Если доверять письму Сергея Петровича Владимирова¹, учителем С.А. Михайлова был Николай Фешин. Владимиров представляется в письме другом художника и указывает несколько дат, которые, однако, не всегда точны.

Например, Владимиров путает дату окончания Михайловым Казанского художественно-педагогического техникума²: «Серёжа окончил институт в 1923 году и переехал в Свердловск»³. В документах и в личной биографии художника стоит дата окончания учебного заведения: 1927 год.

Владимиров ошибается и с датой поступления Михайлова в КХШ, называя 1919 год. Фактически это невозможно. Если провести простые расчеты, в 1919 году Сергею Михайлову только 14 лет. К тому же в личной биографии указывается место поступления: Казанский художественный институт. Такой статус КХШ носила с 1 января 1922 по 10 июля 1923 года. Следовательно, время поступления в ВУЗ – 1922 год.

«Как я знаю, Сергей Алексеевич считался одним из лучших учеников Н. И. Фешина, чем можно гордиться», – пишет Сергей Петрович⁴. Так ли это было на самом деле?

В 1922 году Николай Фешин заканчивает свою преподавательскую деятельность и готовится к эмиграции в Америку. Дело в том, что у Фешина действительно был ученик Михайлов Николай Иванович (Николай Диомиди), входивший в круг «фешинистов» и следовавший живописной системе учителя, что наглядно продемонстрировано в его «Автопортрете» 1918 года.

Письмо стало частью легенды о Сергее Михайлове по вполне объективным причинам. Исключительный живописный талант художника, проявившийся в 30-е годы, позволяет предположить влияние яркой творческой личности Фешина и его педагогического метода на Сергея Алексеевича, пусть и опосредованно.

Учителями Михайлова были Константин Чеботарёв и Александра Платунова, чья деятельность с 1921 года тесно связана с графическим коллективом «Всадник». В таком контексте становятся понятными художественные поиски молодого Михайлова, его приверженность ЛЕФу, организованному Чеботарёвым в Казани, а также участие в составе молодых художников, подписавших в 1927 году «Декларацию пяти». Уже в годы учёбы Михайлов вместе с другими студентами был привлечён к проекту оформления зала съездов Клуба госторговли в Казани. По окончании учёбы на Выставке молодёжи в 1927 году экспонирует ряд своих работ – «Военизация ВУЗа», «Быт студентов» (конкурсная тема), «Этюд завода» – и получает отклик в местной печати: «Наиболее зрелым и удачным примером политического сегодня нам представляется работа Михайлова "Военизация ВУЗа", где наряду с максимальной экономией материала крепко увязаны формовые и цветовые задачи углубленного плаката. Сочно и легко написан им же "Этюд завода", доказывающий умение автора решать чисто живописные проблемы»⁵. «Военизация ВУЗа» и «Быт студентов» были приобретены с выставки Казанской галереей.

С 1927 по ноябрь 1928 года Михайлов работает художником-декоратором в Клубе строителей в Казани. Его проект декорации к постановке гоголевской повести «Ночь перед Рождеством» был отмечен Второй премией на Межсоюзном конкурсе художественных драмкружков. Казанская художница Галина Сотонина, однокурсница Михайлова, пишет, что «работ Серёжи в Казани не сохранилось»⁶, но в архиве дочери были найдены фотографии, датированные 1927–1928 годами: «Портрет Н. Крупской», «Мальчик у окна», а также «Макет декорации к спектаклю "Ночь перед Рождеством"».

С 1929 по 1931 год Сергей Алексеевич был призван в ряды Красной Армии и служил в 170-м Стрелковом полку в Свердловске, здесь же женился на Лебедевой Александре Николаевне. После службы в 1931 году Михайлов вместе с женой возвращается в Казань, работает в Клубе совторговли, несёт общественную нагрузку, являясь секретарём месткома и членом правления «Тат - художник». Архивные фотографии начала тридцатых годов позволяют сделать вывод, что Сергей Михайлов был человеком своего времени, очевидно, находился в гуще художественной жизни Казани, отдавал предпочтение авангардным поискам, занимался агитационно-массовым искусством.
В 1933 году Сергей Михайлов вместе с семьёй переезжает в Свердловск и включается в активную выставочную деятельность. На Первой весенней выставке живописи, скульптуры, графики и керамики художников Свердловска, открывшейся в мае 1936 года, Сергей Михайлов представляет двадцать одну работу. Становится очевидным, что художественные взгляды Михайлова меняются от авангардных поисков казанского периода 1920-х годов в сторону реалистической живописи. Свердловской картинной галереей с выставки было приобретено две работы: «У патефона» – портрет жены художника с дочерью, выполненный маслом, и «Старый Екатеринбург» (сухая кисть).

Рецензия на выставку 1936 года, опубликованная в газете «Уральский рабочий» от 11 мая 1936 года, содержит небезынтересную характеристику, которую хотелось бы процитировать полностью: «На выставке есть работы, которые выделяются из числа других. Посетитель задерживается у полотен художника Михайлова (курсив наш. – М. П.). Много теплоты, искренности и своеобразного очарования в михайловском «Шофёре».<…> Картина интересна своей чёткой, ясной композицией. Михайлов и в других работах показывает себя как даровитый и искренний художник. Недостатки его работ – следы ненужной манерности, небрежности, эскизности» [1].
Подобные характеристики – «небрежность, эскизность» – говорят, конечно, о непонимании предмета, в котором любой профессионал, в том числе и современный, мог бы увидеть возможность других выводов – живописной свободы и обобщения.

1937 год был наполнен рядом важных событий для художественной жизни Свердловска в целом и для Сергея Михайлова в частности. В феврале открывается Вторая выставка картин свердловских художников и идет подготовка к празднованию 20-летия Октября. В протоколе заседания Свердловского союза советских художников от 20 июля 1937 года зафиксированы темы, которые должны были быть реализованы к моменту проведения торжеств. Михайлову было поручено изобразить старый Екатеринбург и новый Свердловск, а также выполнить тематические композиции «Старый быт» и «Антон Валек» (эскиз к последней в экспрессивной манере на тонированном тёмном картоне находится в частном собрании). Михайлов обладал виртуозной пластикой напряжённых «вангоговских» мазков. Несколькими движениями он формирует сложнейшие ракурсы фигур, которые буквально рвутся на ветру. Драматический контраст белоснежных одежд приговорённых и серо-зелёных мундиров палачей дополнен алыми акцентами. В итоге миниатюрных размеров картон по энергетике и динамике производит впечатление значительного художественного высказывания.

По вырезкам из газет тридцатых годов можно составить представление о тематике и масштабах проектов, в которых планировалось участие Сергея Михайлова совместно с другими свердловскими живописцами: «Уралхудожник получил много заказов на выполнение портретов стахановцев предприятий Свердловской области. …Художники Шмелёв и Михайлов зарисовывают на совещании эскизы для большой картины на тему: «Сталин и стахановцы». …Бригада художников в составе т.т. Шмелёва, Михайлова, Бернгарда, Слюсарева, Сазонова, Партиной и Хомякова на днях выезжают в Красноуральск, Березники, Магнитострой и на Уралмаш для зарисовки лучших стахановцев по заказу Дома техники»⁷. Возможно, к этому заказу имеет отношение набросок маслом на картоне «Портрет рабочего» из частного собрания. Также из газетных вырезок мы узнаём о том, что «т.т. Шмелёв и Михайлов выполняют огромное панно для здания Облснабсбыта, и большое панно заказано почтамтом…»⁸.

На страницах газет неустанно производилась «оценка качества», а также осуществлялся контроль над идейностью художественной продукции. Однако тематическая картина на провинциальной почве обнаруживает свои слабые композиционные стороны. Лучшие завоевания принадлежат камерным лирическим жанрам: пейзажу, портрету, натюрморту.

Можно рассуждать о целой пейзаж - ной школе, сложившейся в Екатеринбурге – Свердловске, благодаря деятельности Леонарда Туржанского. Живя и работая в Москве, он каждое лето (с 1912 года) проводил на своей творческой даче в селе Малый Исток (12 км от Свердловска), а в 1919–1920 годах преподавал в Екатеринбургских свободных мастерских. Тонкий колорист, ученик В. Серова и К. Коровина, член Союза русских художников, Туржанский развивал в своём творчестве традиции русской пейзажной лирики. Уральская природа в его пейзажах меняла свою характеристику от монументальности и даже брутальности «сурового края» в сторону поэтической простоты. Кажется, что Туржанский применял особую оптику при взгляде на окружающую действительность. И. Слюсарев, А. Минеев, Н. Сазонов, О. Бернгард считали себя учениками Туржанского. Непосредственно не учились, но были близки художнику по особому лирическому восприятию природы Е. Гилёва, А. Узких, А. Давыдов, И. Финкельштейн. Был близок кругу Туржанского и Сергей Михайлов.

По воспоминаниям Л. Гилёвой, Михайлова ценили в художественных кругах, «все считали его талантливым». Квартира Михайлова, по тому времени казавшаяся роскошью, была особым центром притяжения свердловских художников, в ней собирались И. Слюсарев, Е. Гилёва, Г. Мелентьев, А. Давыдов.

И всё же талант Сергея Михайлова имел, по сравнению с приверженцами Союза русских художников, иную природу. Казанская школа проявляла себя в художниках, работавших в тридцатые годы в Свердловске иным художественно-пластическим языком. Пейзажи Г. Мелентьева, ученика КХШ, работавшего в Свердловске с 1935 года, и С. Михайлова отличались от свердловской пейзажной лирики по духу и по форме. Можно говорить об особом эмоциональном живописном реализме этих двух мастеров – учеников Казанской школы⁹.

«Было в нём что-то французское, даже его этюдник был сделан по французской модели», – вспоминал о Михайлове Виталий Волович ¹⁰. По очень тонкому выражению Германа Метелёва, Сергей Михайлов «страдал цветовой гармонией»¹¹. Жил чувством преемственности мирового живописно-пластического опыта, глубокой сопричастности, соразмерности мировому пульсу живописи. В качестве основных западных аналогий быстрее всего на ум приходят французские постимпрессионисты (Ван Гог, Сезанн). Дочь Ия Сергеевна Михайлова вспоминает эпизод из биографии отца, связанный с воспалением среднего уха и последующей операцией. Результатом стал портрет с повязкой через голову. В этом художественном акте нет никакой мистификации или театральной игры. Боль провоцирует художника на создание портрета – метафоры художника, оглохшего от «шума эпохи».

Живопись Сергея Михайлова легко соотносится с так называемым «тихим искусством» 30-х годов ХХ века, в котором отсутствовали помпезные официальные темы, их заменяли лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. А. Морозов в своём исследовании «Конец утопии» называет это явление «бегством в природу, в Зеленый мир» [2, с. 189]. Имеется в виду тезис Малевича о «зелёном мире мяса и кости», отступившим перед «миром бетона и железа». В среде столичных школ Москвы и Ленинграда наряду с официально признанными произведениями изобразительного искусства развивалась неброская линия неофициального «тихого» искусства.

Интересным является тот факт, что в 1932 году на Урал приезжает представитель Московской школы лирического пейзажа Александр Щипицын вместе с другом – художником Иваном Ивановским. По сложившейся на рубеже 20–30-х годов практике они были командированы на чугунолитейный завод в Кизел на Северном Урале писать портреты горняков. Щипицын создаёт серию картин «Шахта им. Володарского», из которых две уцелевшие более пятидесяти лет пролежали в фондах Свердловского музея. А летом 1933 года совместно с Ивановским отправляются в командировку в Калату на медеплавильный комбинат «Урал», до которого художники так и не доедут, остановятся в уральских лесах писать таинственную красоту природы. После 1934 года Щипицын не появлялся на выставках, так как был зачислен О. Бескиным в списки «романтиков-интуитивистов» вместе с С. Тышлером, А. Лабасом, А. Козловым, И. Ивановским [3].

В конце 20-х годов на Урал в командировку за индустриальными сюжетами и портретами героев-стахановцев приезжали представители московской линии «тихого искусства» Н. Удальцова и А. Древин. Впрочем, экспрессионистскую энергию живописи Удальцовой и Древина вряд ли можно назвать тихой. Результатом стала серия пейзажей-состояний, вариации неба и реки Чусовой.

На наш взгляд, мятежность уральской природы, её поэтическая романтика резонировали с мировосприятием художников этого периода. В особенности для московских живописцев с их поисками особой выразительности, экспрессивности Урал предлагал богатый изобразительный материал.

Таким образом, Сергей Михайлов, хранивший в себе врождённую живописную аристократичность, оказывается в пространстве, транслирующем почти языческое ощущение природы, воспринимаемое художниками с разным творческим опытом с одинаковой интенсивностью. Однако пейзажу в творчестве художника отведена другая роль, о чём будет сказано ниже.

Среди сохранившихся изображений много портретов и натюрмортов. Это самые академические жанры, на примере которых проявляется мастерство, умение художника работать с формой, с пространством, проверяется чувство композиции и цвета, в портрете – умение почувствовать натуру, передать пластику. Через качество исполнения натюрмортов и портретов можно оценить школу и потенциал художника.

Психологическая составляющая портретного жанра у Михайлова высока. Необходимо обратить внимание на два парных графических портрета 1935 года, выполненных углём и представленных на Первой весенней выставке свердловских художников, – «Автопортрет» и «Портрет жены Александры Николаевны Михайловой». Небольшие по размеру, 30×40 см, они наполнены почти пророческой монументальностью и строгостью образов. Особой значимостью обладают ракурс и тончайшие движения мимики лица. Он и Она – перед лицом вечности, на фоне истории.

В 1936 году Сергей Михайлов обращается к теме Пушкина: «Пушкин, сочиняющий стихи в постели», «Пушкин за гаданием на картах», «Пушкин», прижимающий рукопись к груди¹². Последний из перечисленных выставлялся в 1987 году на выставке «Свердловские художники в Москве» и был передан дочери художника Владимиром Терёхиным – учеником Сергея Михайлова.

Пушкинская тема в творчестве Сергея Михайлова – не случайность. В 1937 году страна с ликованием празднует столетие со дня гибели поэта. Очередной парадокс эпохи тоталитаризма: закат «солнца русской поэзии» встречены советским народом с воодушевлением и нескончаемыми овациями.

«Пушкин» Михайлова – диалог двух художников. Для тончайшего живописца выполненный в монохромной манере портрет поэта – метафорическое утверждение. Одинокая тёмная фигура Пушкина на сером безликом фоне. Белоснежные акценты – манишка, манжеты и прижатая к груди рукопись. «Рукописи не горят…», а картины горят? Пушкин в исполнении Михайлова – натянутая струна. Он словно отражение горькой речи Гамлета: «Или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете»¹³.

Абсолютным контрастом выглядит портрет 1936 года «У патефона» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. «Нежнее нежного» пишет Михайлов образ жены с маленькой дочерью на руках. Комната наполнена тёплым воздухом и изнежена лаской утра. Лица жены и дочери не прописаны, «не в фокусе», растворяются в потоках солнечного света, льющегося из окна, или они сами и есть свет. Бытовая сцена приобретает мифологическое звучание. Очевидна аналогия с творчеством Пьера Боннара в размытости, зыбкости контуров, «плывущей» фактуре, свето- и цветоносности фигур, тающих в жемчужном пространстве, будто сон. Свободный в живописных приёмах, Михайлов работает тончайшим невесомым слоем краски, местами оставляя холст непрокрашенным, черенком кисти он наносит контуры игрушечного медведя и узор на скатерти, сохраняя хрупкость цветовых гармоний и, в то же время, демонстрируя темперамент и внутреннюю независимость.

Отдельного внимания заслуживают натюрморты Михайлова, представляющие живописные и стилевые эксперименты, па - литру возможностей и вкусовых пристрастий мастера. Выполненный в манере Сезанна «Натюрморт с кофейником, фруктами и ножом» представляет статичную уравновешенную композицию из уплощенных предметов, обведенных чёрным контуром. Контрастом выступает экспрессивный «Натюрморт чайный вечером», чья энергичная, плотная живопись, а также нервная, динамичная, «вангоговская» фактура, сотканная из вибрирующих пластичных мазков, придают натюрморту особую напряженность при общем тёплом позитивном колорите. В лучших традициях модернизма выполнен «Натюрморт с вазой, кувшином и чашками». Михайлов конструирует предметную среду натюрморта с помощью монохромной тонкой живописи, артистично расставляя контрастные цветовые акценты.

В наследии Сергея Михайлова нет «больших» картин – больших по размеру и по тематике. Для художника 30-х годов ХХ века этот факт может означать либо внутреннюю оппозицию официальному искусству, либо изолированность от общих процессов и заказов. На основании найденного в архиве дочери трудового договора между Михайловым и Управлением Художественного фонда СССР от 1942 года о создании панно к 24-й годовщине Красной Армии можно сделать выводы, что заказы на тематические полотна были. Остались замыслы неосуществленных картин в виде набросков «У гроба отца», «Казнь группы Антона Валека».

Условно наследие художника можно разделить на две группы. К первой мы относим завершенные работы, выполненные маслом на холсте либо в графической технике, которые когда-либо являлись экспонатами выставок: портреты и натюрморты, а также обнаженная натура. Вторая группа отличается от первой характером незавершенности, эскизности. Это коллекция пейзажных этюдов, а также набросков потенциальных картин, которая в данный момент является собственностью екатеринбургского коллекционера Евгения Ройзмана, выкупившего значительную часть наследия у дочери художника в 2004 году. Эта коллекция единожды выставлялась в пространстве Библиотеки Белинского, в связи с этим и был издан уже упомянутый весьма скромный альбом тиражом 300 экземпляров ¹⁴.

Вторая группа представляет собой в большинстве своём работы очень небольшого размера. Самый малый размер – 7×6,5 см – у акварели с изображением города. Остановимся на ней более подробно, т.к. она представляет особый интерес. Зачастую это камерные пейзажные зарисовки и натюрморты с натуры, в среднем 12×18 см, выполненные маслом на картоне. Можно предположить, что такой формат этюдов вызван экономией материалов. Основой служат загрунтованные плотные обложки журналов, разрезанные пополам. Края части этюдов обожжены. Думается, что значение этих работ глубже, чем кажется на первый взгляд. Серийность очевидна: этюды объединены темой, небольшим размером, материалами и особым приёмом – бледно-зелёным контуром по краю работ. Мы предполагаем, что имеем дело с феноменом художественного дневника мастера.

Обгоревшая коллекция миниатюрных этюдов – дневник жизни Михайлова, особый текст, содержащий авторский почерк и размышления. Именно эта часть оставшихся работ была предана огню в момент предельного отчаяния. Существуют два факта, связанных с огнём. По воспоминаниям дочери художника, в первый раз Михайлов сам пытался сжечь свои работы. Жена Александра Николаевна голыми руками спасала их из печи. Есть второй факт: пожар в сарае, где хранились работы. Так или иначе, следы огня на этюдах – часть их судьбы, часть бытования, они наводят на мысль о явной параллели с булгаковским Мастером: яркий талант, поиск истины, тоталитарная среда существования, психическое истощение, страшный диагноз, пожизненное пребывание в клинике для душевнобольных.

Благодаря включению персонажей этюды приобретают повествовательный характер живописных новелл. Будь то пляшущие или сидящие на завалинке, убирающие урожай либо ведущие скотину деревенские жители, лающие собаки ли, гуси, курицы – всё это детали, выдающие в художнике рассказчика. Импрессионистические зарисовки Михайлова – индивидуальные переживания, высказанные непринуждённым языком, фрагменты жизни автора, отражающие своеобразие творческого дарования. Аналогичны, наверно, дневники русской эмиграции 20–30-х годов прошлого века, тексты так называемого «незамеченного поколения», чьё самосознание характеризуется экзистенциальным одиночеством и стремлением сохранить родную культуру. Скорее всего, факт небывалого интереса художников к старому исчезающему Екатеринбургу в 30-е годы, желание удержать мир уходящий, умирающий на глазах, зафиксировать, пока не разрушили «до основанья, а затем...», имеют схожую природу.

С 1 ноября 1937 года Михайлов преподавал в Свердловском художественном училище и был любим учениками. Приходившие целой мастерской студенты, казалось, жили в квартире художника, вели длинные беседы о мировом искусстве, рассматривали альбомы с «запрещенной» живописью: Пикассо, французские импрессионисты и постимпрессионисты, Коровин, Врубель. Студенческие работы раскладывались на полу, долго обсуждались и оценивались. Сохранилась рукотворная грамота 1940 года, текст которой подтверждает особые отношения, сложившиеся между Сергеем Алексеевичем и его учениками:

«Сергею Алексеевичу Михайлову от студентов, учебной части и дирекции. Педагогу, человеку, товарищу.

Искренно благодарим Вас, дорогой Сергей Алексеевич, за Вашу неустанную работу педагога и за чуткое отношение к студентам, за Ваши бессонные ночи, проведённые в искании лучшего способа преподавания рисунка, живописи и композиции, за Ваше горение к труду!» ¹⁵.

Отрывок из письма студента Художественного училища Виктора Чухнина демонстрирует особое отношение к учителю: «Только сейчас я ощутил глубину Ваших ре - чей… Ещё два месяца, как я покинул родной город, стены училища, друзей, любимые занятия, а главное вас – моего воспитателя… Физически я здоров, но морально нужна чья-либо поддержка. И я хотел бы её иметь со стороны Вашей. Перечитывая письмо, я заряжал бы себя во время упаднического настроения… Благодарю глубоко за вечера, проведённые мной у Вас» ¹⁶.

С особым теплом о Сергее Алексеевиче отзываются в своих воспоминаниях Герман Метелёв и Виталий Волович. Не будучи их прямым учителем, он оказывал влияние своим талантом и особой атмосферой, царившей вокруг него.

«Художник С. А. Михайлов не был в прямом смысле моим педагогом, но по тому, какое влияние он оказал на меня, был им безусловно. Он жил с семьей на улице Мамина-Сибиряка. Наискосок от нашего дома. Однажды я сидел с этюдником на деревянных мостках, свесив ноги в канаву, заросшую травой, и писал дома на другой стороне улицы. Сергей Алексеевич проходил мимо. Остановился у меня за спиной. Я весь сжался от страха и волнения.

– Плохо, – сказал он. – Когда закончишь, зайди ко мне. Я вон в том доме живу.

Я стал приходить к нему. Он жестко, но внимательно разбирал мои рисунки. "Не срисовывать надо, – говорил он, – а, как плотник, вырубать сначала грубую форму… О конструкции предмета надо думать прежде всего… " Он давал мне книги. Помню «Мастера искусства об искусстве»… А там Микеланджело, Леонардо да Винчи, Делакруа, Шарден, а еще почти запретные тогда Пикассо, Вламинк, Дерен… Много позже я увидел его рисунок с Вознесенской церковью, сделанный сангиной… И один этюд, подаренный им Е.В. Гилевой. Этого было достаточно, чтобы иметь представление о его высокой художественной культуре...» [4, с. 67–69].

При сложившихся сложных условиях для творческой личности художника, воз - можно, преподавательская деятельность могла спасти Михайлова от неразрешимого конфликта с действительностью. Профессиональная неудовлетворённость частично компенсировалась уважением и теплотой со стороны студентов. Если бы не война…

В связи с набором в РККА в 1940 году Михайлов покидает стены училища, вплоть до 1944 года. Но от участия в военных действиях он освобождается согласно выписке гарнизонной военно-врачебной комиссии от 23 августа 1940 года. По-видимому, причиной могла стать бытовая травма правого глаза – сквозное ранение роговой оболочки и развившаяся катаракта, которая мешала прохождению службы в Стрелковом полку.

В годы войны Михайлов работает край - не мало, зарабатывает, в основном, оформлением агитокон ТАСС. Существует доку - ментальное свидетельство: разрешение, выданное 13 августа 1943 года Управлением НКВД по Свердловской области, о том, что художнику С. А. Михайлову разрешается сделать зарисовки и этюды здания и парка Областной клинической больницы с целью написания картины «Кузница здоровья» для Всероссийской художественной выставки «Урал – кузница оружия».

Выставка состоялась в Свердловске в 1944 году. Сергей Михайлов на выставке был представлен двумя работами: графическим листом из собрания Свердловской картинной галереи «Старый Екатеринбург» (1935–1936, сухая кисть), а также «Портретом Слюсарева» (этюд). Обе работы на данный момент находятся в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Год создания портрета не указан. Уточнение «этюд», по всей видимости, связано с индивидуальным почерком Михайлова. Еще в 1936 году критика обвиняла его работы в «ненужной манерности, небрежности, эскизности» [5]. Картину на заданную выставкой тему Михайлов не выполнил в силу болезни. Но появление портрета Слюсарева – факт симптоматичный. Мы не берёмся утверждать, что портрет появился в 1943 году. В силу отсутствия его на выставках 1936 и 1937 годов время его создания относится к периоду 1938–1943 годов. Почему это так важно? Фигура Ивана Кирилловича Слюсарева была уважаема, его называли «уральским Левитаном» за особое отношение к уральской природе. В 1937 году с успехом прошла его персональная выставка, заслужившая положительные отзывы в прессе. Но именно в 30–40-е годы в жизни Слюсарева случается ряд трагических событий, который становится причиной частых депрессий, алкогольной зависимости и творческого кризиса. В данном контексте «Портрет Слюсарева» являет диалог художника с художником. Слюсарев изображен за работой, по-видимому, в своей мастерской в окружении пейзажей и книг об искусстве. Он внутри живописи, внутри своих картин. Мы догадываемся о книгах, но на самом деле это красочные цветные кирпичики, составляющие мир живописца, которые так похожи на слоистые горы на его пейзажах. Возможно, для Михайлова Слюсарев является образцом, мастером. Этот «этюд» о ценности труда художника, об особом героизме жить и творить вопреки страху и унижению человеческого достоинства.

В 1943 году, согласно справке из отделения неотложной хирургии Свердловской областной клинической больницы, Сергей Михайлов пытается уйти из жизни. «Стало невмоготу… я прилагал все возможные усилия помочь тебе. Это мог я сделать только через искусство – к другому я ни к чему оказался не способным, но и оно изменило мне – вываливается из рук…. Ты, Ия, искусство, общество – всё требовало одно без другого у меня не существовавшего, я не сумел ответить всем…» (из письма С. Михайлова к жене, первая попытка суицида) ¹⁷. В судьбе художника начинается череда событий, ведущая к трагическому финалу творческой деятельности.

14 февраля 1944 года Михайлов пишет заявление в профсоюз работников искусств: «Довожу до Вашего сведения, что я истощен предельно и вынужден побираться, так как нахожусь без работы и карточек, из имущества же всё распродано» ¹⁸. Через месяц 14 марта 1944 году Михайлову был поставлен диагноз «дистрофия» и рекомендовано пребывание в Доме отдыха повышенного типа. Истощение физическое и моральное, травма глаза, неизбежно послужившая причиной потери зрения, плюс трагическая несвоевременность, «неуместность», по словам Воловича, таланта художника привели к внутренней катастрофе.

В этом же году, согласно постановлению Правительства о возвращении учителей на прежнюю работу, Уральское художественное промышленное училище просит отозвать в своё распоряжение Михайлова, находящегося в это время на заводе им. Калинина в качестве художника. Прошедшие четыре года изменили его жизнь: по возвращении это был человек, переживший неразрешимый конфликт с Союзом художников, страшные лишения, дистрофию и попытку самоубийства. 1 апреля 1945 года Михайлов был освобождён от должности преподавателя по собственному желанию.

20 марта 1947 года в Союз художников было отправлено медицинское заключение относительно психического состояния Сергея Алексеевича: «В результате клинического исследования и по консультации с проф. Малкиным П. Ф. установлено, что Михайлов Сергей Алексеевич страдает душевным заболеванием – шизофренией. Данное заболевание началось у Михайлова давно (в 42– 43 годах); неправильность поведения Михайлова, создавшая конфликтную ситуацию на работе, безусловно, являлась проявлением его психической болезни. Михайлову проводится активная терапия, требующая полноценного питания. Имеются данные за полное выздоровление Михайлова в результате активной терапии». С 23 октября 1948 до конца своих дней Михайлов находится на стационарном лечении в Психоневрологической областной больнице № 2 г. Сысерть без права выхода.

В архиве Ии Сергеевны Михайловой мы обнаружили несколько работ Сергея Алексеевича, созданных, по словам дочери, в период болезни. На сегодняшний день существует термин, которым обычно пользуются врачи-психиатры и клинические психологи для характеристики творчества душевнобольных, – психопатологическая экспрессия. Как правило, не форма расстройства, а жизненный опыт и зрелость субъекта отвечают за воплощённые визуальные образы. В случае с Сергеем Михайловым мы имеем дело с профессиональным художником, обладающим высокой художественной культурой. И всё же среди архивных работ находится подтверждение психического состояния художника. Очень ярко это про - является в работе «Обнаженная женщина с павлином». Такие экзотические образы ни разу не встречались в творчестве Сергея Михайлова. Изображение обнаженной темнокожей женщины с экспрессивно закинутыми вверх руками и павлина, раскрывшего пёстрый хвост, являют собой набор символов красоты, изобилия и свободы. С точки зрения психиатрии, такой образный ряд зачастую является симптомом нейролепсии – побочного эффекта передозировки психотропных препаратов.

Что касается остальных работ, то в них прослеживаются явные признаки распада традиционных навыков рисования. Опять же не стоит забывать, что перед нами художник, прошедший школу авангарда, и можно было бы сослаться на принцип примитивизма, но в отдельных работах цвет и фактура говорят сами за себя. Например, в изображении «Чёрного стола с зеленой драпировкой». В этой работе теряются пространственные ориентиры. Понятным является изображение интерьера, и различаются все объекты: черный круглый стол с зелёной тканью и лежащим предметом. Прописаны кирпичного цвета драпировка на заднем плане и серый фон как отдельный предмет интерьера. Нет воздуха, нет пространства. Белый контур помогает прочесть форму и даже структуру предметов. Цвет и фактура одинаково энергичны в каждом фрагменте изображения. Можно сказать, что работа в целом обладает стихийной энергетикой, о которой рассуждал немецкий психиатр и коллекционер Ганс Принцхорн в своём исследовании «Искусство душевнобольных». Он подчеркивал наличие эстетически значимой экспрессии в изобразительном языке душевнобольных художников, отличающейся первозданной силой в противовес истощению наработанного профессионального мастерства [6].

В свете этой мысли хотелось бы остановиться еще на одной работе Михайлова позднего периода – на «Изображении монстра» ¹⁹. Мнение психиатров обычно сводится к тому, что душевнобольные с диагнозом шизофрении, как правило, материализуют наиболее значимое для них «эндогенное», психотическое мироощущение. Проще говоря, в сознании больного человека существует искажённый образ мира, вызванный внутренними процессами в его психике. Какими средствами визуальной объективизации авторского замысла пользуется Михайлов для передачи специфики его миро - восприятия и мироощущения? Перед нами фигура, состоящая из двух частей, одна из которых представляет обнаженное женское тело, другая сконструирована из предметов, которые используются в натюрмортах, – бидона, ведра, чайника. Возможно, в сознании художника данный образ объединяет две природы, соединённые в человеке. Одна – биологическая, данная живым существам, являющая нескончаемый жизненный поток, другая – «функциональная», связанная с обыденностью и бытом, отягощенная предметным миром. Тело и голова фигуры обращены в разные стороны, звериный лик с алым языком дополняет изображение. Такие контрасты, соединённые в одном образе, вызывают в памяти стихотворение Николая Гумилёва «Волшебная скрипка», выстроенное на противоречии прекрасного и ужасного. Оно несёт в себе страшную истину о том, что талант сопряжён со смертельной опасностью: «Бродят бешеные волки по дороге скрипачей». Судьба Михайлова вживую являет собой исполнение пророчества Гумилёва: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ и погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!» «Монстр» Михайлова – визуальная модель творчества, несущего неизбежную роковую участь посвятившему себя искусству, формула трагичной сущности самого таланта.

В заключении хотелось бы сказать о том, что «забытые» художники, сохраняя в своём творчестве традиции живописной культуры, создавали «неотретушированный портрет современной им действительности» [7]. Так же, как Франция второй половины XIX века даёт нам образ идеального художника одиночки, отвергнутого обществом, Советский Союз 1930-х годов может предоставить свой тип, но романов о них не пишут, да и биографий их не знают. Они стёрты со страниц истории.

Печальная судьба художника Сергея Михайлова отражает печальную судьбу целой эпохи. Можно только предположить, как развивалось бы его творчество в последующие годы, не будь он лишен возможности работать. Но то, что было создано за короткий период творческой деятельности, забывать нельзя. Искусство Михайлова осталось, оно светло и покоряет своей раскрепощенностью в эпоху предельной политизированности и несвободы, своей оптимистичностью, несмотря на внутреннюю надорванность художника, ибо именно в процессе творчества художник переживал чувство полноты жизни.
Примечания
1. Из письма С. П. Владимирова И. С. Михайловой (предположительно 1966 г.). Архив дочери художника.
2. Казанская художественная школа с 1918 по 1935 год претерпевает ряд реорганизаций. Название учебного заведения в разные годы меняется.
3. Из письма С. П. Владимирова И. С. Михайловой (предположительно 1966 г.). Архив дочери художника.
4. Там же.
5. На фронте ИЗО. Вырезка из газеты. Архив И. С. Михайловой.
6. Из письма Г. Сотониной И. С. Михайловой. 1960-е годы. Архив И. С. Михайловой.
7. Портреты стахановцев. Вырезка из газеты «Уральский рабочий», 1937. Архив И. С. Михайловой.
8. Украшение города. Вырезка из газеты. Архив И. С. Михайловой.
9. Г. А. Мелентьев окончил КХШ в 1915 году и был непосредственным учеником Н. И. Фешина, а также П.П. Бенькова. С 1915 по 1918 год учился в Академии художеств. Преподавал в 1935–1953 годах в Свердловском художественном училище 10. Из интервью автора с В. М. Воловичем, 1997.
11. Там же.
12. «Пушкин» хранится у И. С. Михайловой, «Пушкин, сочиняющий стихи» и «Пушкин за гаданием на картах» – в частном собрании.
13. Перевод Михаила Лозинского. Русский и со - ветский поэт-акмеист, переводчик, один из созда- телей советской школы поэтического перевода.
14. Благодаря С. В. Голынцу часть альбомов попала в Санкт-Петербург и Москву.
15. Архив И. С. Михайловой.
16. Письмо написано из мест прохождения военной службы. 1939 г. Архив И. С. Михайловой.
17. Архив И. С. Михайловой.
18. Документ из архива И. С. Михайловой.
19. Собственность И. С. Михайловой.
Литература
1. Попрядухин, Ю., Ляхин, Г. Художники Свердловска // Уральский рабочий. – Свердловск, 1936. – 11 мая.
2. Морозов, А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. – Москва : Галарт, 1995. – 218 с.
3. Бескин, О. Формализм в живописи. – Москва, 1933. – 87 с.
4. Волович, В. М. Мастерская: записки художника. – 2-е изд. – Екатеринбург : Автограф, 2017. – 601 с.
5. Попрядухин, Ю., Ляхин, Г. Художники Сверд - ловска // Уральский рабочий. – Свердловск, 1936. – 11 мая.
6. Prinzhorn, H. Artistry of The Mentally Ill / translated by E. von Brockdorff. – Berlin : Springer, 1972. – 274 p.
7. Ройтенберг, О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были?… // Творчество. – 1991. – № 6. – С. 5–9.

"HE LIVED AMONG US..." RECONSTRUCTION OF THE CREATIVE BIOGRA - PHY OF THE ARTIST SERGEY MIKHAILOV
Platonova Maria Viktorovna Master's degree in art history, teacher of World Art Culture, gymnasium num. 37, Yekaterinburg
Abstract: The article is dedicated to the creative biogra - phy of the legendary Sverdlovsk painter of the 1930s, Sergei Alekseevich Mikhailov, known in the Ural artistic and art history spheres. Due to the tragic reasons the activities of the talented master and teacher have not been the subject of an art history research until now. Basing on the works, which were miraculously preserved by the artist's daughter, archival documents and memoirs, the author reconstructs the trajectory of Sergei Mikhailov's creative fate against the background of the totalitarian era.

Keywords: Sergey Mikhailov; the artistic life of Sverd - lovsk in the 1930s; an alternative to the official Soviet art; "Silent art".
Библиографическое описание для цитирования:
Платонова М. В. «Он между нами жил…». Реконструкция творческой биографии художника Сергея Михайлова. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 134-147.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247041287
Оцените статью
УДК 7.036
Бахарева Светлана Васильевна – искусствовед, член Международной ассоциации изобразительных искусств АИАП ЮНЕСКО, педагог МБУДО «Детско-юношеский центр» г. Челябинска.
Челябинска. РОССИЯ

E-mail: shr.chel@mail.ru
IV МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА «УРАЛ, СИБИРЬ, ДАЛЬНИЙ ВОСТОК»: ИСКУССТВО УРАЛА
Статья посвящена искусству Урала, представленному на IV Межрегиональной художественной выставке «Урал, Сибирь, Дальний Восток» следующими регионами – Свердловской областью (Екатеринбург, Нижний Тагил); Тюменской областью (Тюмень, Тобольск, Ялуторовск); Ханты-Мансийским автономным округом (Югра/Ханты-Мансийск, Нижневартовск, Лангепас); Челябинской областью (Челябинск, Касли, Магнитогорск, Златоуст); Курганской областью (Курган); Оренбургской областью (Орск). Анализируется видовое и жанровое разнообразие, определяются тенденции развития.
Ключевые слова: искусство Урала; Межрегиональная художественная выставка «Урал, Сибирь, Дальний Восток»; Челябинск
2020 год стал годом масштабного события в художественной жизни Урала: IV Межрегиональная художественная выставка «Урал, Сибирь, Дальний Восток» была проведена в Челябинске – столице Южного Урала. Межрегиональная выставка предоставляет зрителям возможность увидеть панораму современного изобразительного искусства трех российских регионов.

Каменный пояс Урала, географическая граница Евразийского континента, традиционно воспринимается как регион, объединяющий в себе свойства культуры Европы и Азии. Феномен региона – в соединении полярных типов сознания и традиций.

Искусство Урала представляет собой синтез европейского искусства, пришедшего через классическое художественное образование, и восточной культуры, источником которой является народное мироощущение, вплетенное в канву современного восприятия.

В экспозиции выставки представлены два вида изобразительного искусства – живописное и
декоративно-прикладное. Живопись способна отразить картину изменчивого мира во всем многообразии, с тончайшими нюансами настроений и состояний души, а декоративно-прикладное искусство, более материальное по своей природе, напротив, развивается в рамках традиции и стилизации, опираясь на первоосновы народной культуры.

Две непохожие ипостаси изобразительного искусства раскрывают различные аспекты творческой жизни регионов, позволяя глубже понять сущность происходящих в художественной жизни процессов, так же, как два полярных типа культуры Азии и Европы сливаются в единое целое, взаимообогащая друг друга, изобретая новые культурные коды [1]. Художник, тонко чувствующий вибрации времени, даже без глубокого осознания динамики происходящего, воплощает свои ощущения талантливо, остро, чувственно.

Современное искусство Южного Урала сегодня отличается большим разнообразием мировоззрений и стилистических концепций – от спокойной созерцательности до полемизирующих и остроконфликтных форм. Во всех художественных центрах страны произошла и продолжает происходить смена творческих поколений, зримо отраженная в утрате масштабности художественного мышления и растущей изолированности людей. Возможно, это следствие очевидного понижения статуса художника в социуме, низкой востребованности профессионального искусства, недооценки его значения и влияния на культуру общества в целом.

Возрастной диапазон участников достаточно широк, но молодых художников немного, основная часть экспозиции – это произведения признанных мастеров, определяющих художественную стилистику областей региона.

Основу живописной части экспозиции составляют сюжетные произведения. Картины как наиболее эмоциональные и резонансные произведения позволяют художнику высказаться полностью, доступно и ясно донести свои чувства и мысли зрителю.

Декоративно-прикладное искусство охватывает самые разнообразные по форме, назначению и материалу художественные изделия. В уральском разделе выделились традиционно доминирующие направления декоративно-прикладного искусства: резьба по кости, керамика, металл, которые легли в основу формирования экспозиции.

Неизменно ведущая роль в культурном пространстве Уральского региона принадлежит художникам Екатеринбурга. Культурный центр Урала с советских времен является идеологическим ориентиром, творческим лидером, проявляя себя мощно и направленно. Даже в кризисные для искусства времена, отчасти утратив связь с «большим стилем», изобразительное искусство Екатеринбурга демонстрирует эталонные образцы сюжетных произведений, которые вошли в экспозицию выставки.

Современный художник – творец, носитель и апологет своей философии и веры, оформленной в художественные образы. Таковы знаковые работы Любови Анциферовой и Василия Анциферова: предельно лаконичные, на грани лапидарности, они выражают основополагающие символы веры. Глубокое авторское переосмысление библейских сюжетов – в произведениях Сергея Григорьева, пронзительная простота изложения – у Михаила Житникова.
Искусство всегда ищет свободу, развивается вне границ, – язык искусства универсален.

Екатеринбург демонстрирует широкий диапазон мировоззрений и стилей в работах Сергея Айнутдинова, Алексея Ефремова, Нины Костиной, Алексея Лопато, Елизаветы Нетреба, Галины Ремезовой, Руслана Санжанова, Рамиля Хабибулина, Анатолия Шубина. Живописец Иван Анцыгин из Нижнего Тагила сохраняет прочную связь с лучшими пленэрными традициями.

Декоративно-прикладное искусство центрального Урала в экспозиции выставки представлено плеядой мастеров-керамистов: это Ирина Чухловина, Людмила Плесовских, София Грекова-Прохоренко, Алла Кутузова, Алина Ландау, Анастасия Савина, Ирина Трисанович. В разнообразных формах произведений мастера подчеркивают связь современного искусства и архаичных основ народного творчества.

Сегодня вечное искусство керамики не только не теряет свою актуальность, но и
представляет огромный диапазон творческих направлений, бурно развиваясь в новых формах. Художники прекрасно ориентируются в современном мире с его эстетическими потребностями, чувствуют стиль времени и воплощают его в своих произведениях Тюменская организация Союза художников – менее многочисленная, но обладает своими неповторимыми специфическими особенностями. При всем многообразии творческих направлений в художественной жизни Тюмени очевидно влияние этнической культуры – русской, хантыйской, тюркской, – выраженной как в реалистических, так и в декоративных и авангардных произведениях художников.

Живопись представлена ведущими мастерами земли тюменской: монументальные мифологические образы Михаила Гардубея, лирический пейзаж мастера колорита Александра Новика, живописная новелла Александра Чемакина, утонченный пейзаж Юрия Юдина. Декоративное искусство – это разнообразие приемов в традиционной резьбе по кости мастеров, чьи имена прочно утвердились в этом виде искусства: Зинаида Ластовская из Тюмени, тобольские художники Минсалим и Сергей Тимергазеевы, Ирина Вишнякова. Дерево и мрамор обретают жизненность в талантливых руках скульптора из Ялуторовска Владимира Шарапова.

Ханты-Мансийская организация Союза художников близка к Тюменской не только территориально: родственные этнические мотивы оказывают огромное влияние на творчество мастеров, являются неиссякаемым источником вдохновения. Владимир Видинеев из Нижневартовска и его проникновенный портрет, Сергей Устюжанин и Владимир Колов из Ханты-Мансийска в философских размышлениях о вечных вопросах бытия, Александр Седов из Лангепаса и Ольга Мерцалова из п. Хулемсунт создают авторскую символику северного края.

Признанные мастера керамики Ханты-Мансийска Галина Визель и Василиса Портнова в декоративной скульптуре представляют лучшие примеры целостности художественного виденья и высокие эстетические качества материала. Монолитность образов, глубокий символизм роднят эти произведения с артефактами искусства, уходящего своими корнями в древнейшие исторические слои.

Небольшая по численности Курганская организация Союза художников – это коллектив ярких художников: Эдуард Алексеев, Татьяна Иванова, Станислав Кежов, Борис Орехов, Андрей Садов, Андрей Колмогоров. Традиционно курганских мастеров отличают проникновенный лиризм и тяготение к романтичности.

Орск, один из небольших городов Урала, относится к числу старейших поселений. Орское городское отделение Союза художников очень активно проявляет себя в художественной жизни, став одним из центров проведения всероссийских пленэров. Творчество мастеров имеет свой неповторимый настрой: неразрывная связь с природой, созерцательность, размеренные ритмы. На выставке представлены работы Александра Еремина, Олега Китаева, Ильяса Усманова.

Традиции изобразительного искусства Урала столь разнообразны, что их, пожалуй, можно сравнить с уральскими самоцветами, где каждый фрагмент является самоценным, но одновременно органичным и необходимым как часть целого.

Южный Урал, помимо больших городов Челябинска и Магнитогорска, включает в себя яркие, самобытные художественные центры с вековыми традициями – города Касли и Златоуст.

Челябинская организация Союза художников лишь приближается к 85-летнему юбилею, тем не менее за это время приобретен огромный эстетический опыт, накоплен богатейший историко-культурный материал. В экспозиции находятся работы нескольких поколений художников: знаковые имена, старшее поколение и молодые художники составили широкий диапазон творческих исканий, отражающий время. Это чувственный мрамор Вардкеса Авакяна, жанровая живопись Анатолия Ладнова, высокая драматургия в творчестве Александра Владимирова, наполненный душевной теплотой портрет Ларисы Суриной, исполненные в лучших традициях русского пейзажа работы Дмитрия Сурина и Василия Соловьева, живописная полифония Павла Ходаева, фантасмагорические образы Евгения Варгота, изысканная романтичная композиция Ольги Костюк и филигранное, созерцательное произведение Анатолия Костюка, живописные впечатления Геннадия Жихарева и экспрессивные яркие работы Любови Серовой.

Декоративное искусство представляют признанные мастера Южного Урала: дивный фарфор Елены Щетинкиной парит в пространстве, как мираж, и кажется неосязаемым, нематериальным; керамические пласты Елены Сластниковой – как воплощение грез о прекрасном; контрастно черное ажурное кружево каслинского литья исполнено Натальей Куликовой, а виртуозная кованая пластика – Флоридом Хамадиевым; звонкое многоголосье керамики с этническими мотивами – у Павла Пахарукова; веселые ироничные персонажи – Бориса Тряпицына; изысканные формы из дерева философских притч – Александра Карпенко.

Торжественно и изысканно выглядит в экспозиции Златоустовская гравюра. Традиционное холодное оружие исполнено признанными мастерами-граверами Григорием Манушем и Юрием Рябковым, настенные часы – Денисом Лохтачевым. Живописное мастерство Златоуста демонстрируют Татьяна Поветкина, Николай Гарус: реалистичные, мощные, насыщенные светом произведения эмоционально созвучны общему бравурному строю экспозиции.

Магнитогорская организация некогда являлась составляющей Челябинской, но всегда опиралась на собственную школу и традиции – модернистские, экспериментальные. Смелые произведения созвучны динамике промышленного гиганта Урала. На межрегиональной выставке мастера живописи Олег Базылев, Владимир Ванюков, Эдуард Медер утверждают авангардный характер искусства Магнитки. Традиции лирического пейзажа представлены работами Любови Александровой.

На сравнительно коротком интервале российской истории с 90-х годов XX в. до настоящего времени общество стало свидетелем гигантских по амплитуде социальных скачков сокрушительной силы, которые не оставили камня на камне от некогда незыблемых идеологических программ Советского Союза. Ломая устоявшееся сознание, перестроечная волна выбросила массы людей в стихию эпохи коммерциализации, бездушных, безыдейных установок, разорвав связующие нити некогда единого общества. Драматизм исторической ситуации не преминул сказаться на культуре и искусстве, отразившись в новых возникших формах, революционных, протестных, скандальных, шокирующих, провокационных, как само это время. Настоящее искреннее искусство есть проекция чувств, мыслей, ощущений, отражающая трансформацию человеческого общества в новой современной реальности.

Сегодня мы становимся свидетелями стремительно меняющегося мира, тяготеющего к технологии, которая захватила сознание людей. Новая виртуальная реальность предлагает новые дистанционные методы общения, примитивное потребительское восприятие, усугубляя тем самым духовную изоляцию людей. В общественной жизни торжествует психология постмодернизма, где все иронично играют во все, бесстрастны и бесчувственны в своем стремлении опровергнуть традиционные истины, поставить под сомнение все авторитеты и незыблемые ценности. Подчас в этой «новой реальности» исключается само понятие гуманности, обесценивается смысл основополагающих жизненных понятий, в том числе игнорируется ценность искусства.

Современное изобразительное искусство Уральского региона демонстрирует устойчивое противостояние механизмам, разрушающим традиционные ценности. Глубокая связь с философией, культурой, высокое мастерство, образованность и многолетний опыт представляют профессиональное искусство антагонистом массовому искусству, которое часто демонстрирует бессодержательность, а то и откровенную пошлость.

Ориентиром для творчества уральских художников всегда служили непреходящие ценности великих традиций российской культуры – вера в добро, надежда на справедливость.

Проведение Межрегиональной художественной выставки «Урал, Сибирь, Дальний Восток» становится традицией. Это масштабный смотр, демонстрация огромного творческого потенциала художников трех больших российских регионов.

Подводя итоги, хотелось бы отметить ценность и насущную необходимость проведения подобных выставок как неотъемлемого компонента эстетического воспитания общества, выразить благодарность учредителям, организаторам и участникам выставки и пожелать им новых идей, новых вдохновенных произведений на благо и процветание российской культуры и искусства.
Литература
1. Трифонова, Г. С. Современное искусство Урала и уральские творческие организации Союза художников России. Страницы истории и характеристики своеобразия // Изобразительное искусство Российской Федерации. Урал : [художественный альбом] / Министерство культуры Российской Федерации ; Российская академия художеств ; Всероссийская творческая общественная организация «Союз художников России» ; руководитель проекта, [составитель и редактор] К. Б. Кузьминых ; [автор предисловия Г. С. Трифонова]. – Москва : Пранат, 2013. – С. 10–29.
IV INTERREGIONAL ART EXHIBITION "URAL, SIBERIA, FAR EAST": ART OF THE URALS
Bakhareva Svetlana Vasilievna Art critic, member of the International association of fine arts of UNESCO.
Abstract: The article is devoted to the art of the Urals, presented at the IV interregional art exhibition "Ural, Siberia, Far East" by the following regions: Sverdlovsk region (Yekaterinburg, Nizhny Tagil); Tyumen oblast (Tyumen, Tobolsk, Yalutorovsk); Khanty-Mansi Autonomous okrug (Yugra, Khanty-Mansiysk, Nizhnevartovsk, Langepas); Chelyabinsk region (Chelyabinsk, Kasli, Magnitogorsk, Zlatoust); Kurgan region (Kurgan); Orenburg region (Orsk). Forms and genre diversity are analyzed and development trends are determined.

Keywords: art of the Urals; interregional exhibition "Ural, Siberia, Far East"; Chelyabinsk.
Библиографическое описание для цитирования:
Бахарева С.В. IV Межрегиональная художественная выставка «Урал, Сибирь, Дальний Восток»: искусство Урала
. – 2020. – № 3 (4). – С. 148-155.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247041299
Оцените статью
УДК 75.03
Прошкина Ольга Алексеевна – кандидат искусство - ведения, доцент факультета теории и истории искусств Московского государственного академического худо - жественного института им. В.И. Сурикова, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске.
Красноярск. РОССИЯ

E-mail: olga-proshkina@ya.ru
IV МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА «УРАЛ, СИБИРЬ, ДАЛЬНИЙ ВОСТОК»: ИСКУССТВО СИБИРИ
Статья имеет обзорный характер и посвящена разделу искусства Сибири на IV Межрегиональной художественной выставке «Урал, Сибирь, Дальний Восток», организованной в Челябинске в 2020 году. На этот раз кураторы пригласили к участию только живописцев и художников декоративно-прикладного искусства. Среди главных тенденций можно отметить доминанту фигуративной живописи, стремление к яркой красочности, обобщенности форм и фактурности. Декоративно-прикладное искусство представлено главным образом красноярской школой керамики и работами художников из Омска. На данном этапе изобразительное искусство выходит в более открытое для коммуникации пространство, что увеличивает потребность в новом масштабе проектов. Так, совместные выставки трех регионов России – Урала, Сибири и Дальнего Востока – за последние пять лет неоднократно объединялись в крупные экспозиции, привлекая десятки тысяч зрителей, что доказало качественный рост интереса к современному изобразительному искусству, уверенно вышедшему за пределы исключительно профессионального сообщества.
Ключевые слова: искусство Сибири; живопись; декоративно-прикладное искусство; керамика; художественное стекло; межрегиональные выставки.
Изучение искусства предполагает систематизацию и упорядоченность: выявление общности или отличий, характерных особенностей художественных школ и творческих групп. Делать выводы намного легче спустя несколько десятилетий. Куда сложнее увидеть закономерности в искусстве современников, однако во многих статьях по искусству Сибири можно прочитать о закономерностях развития искусства региона.

Мне хотелось бы продолжить эту тему на примере экспозиции работ сибирских живописцев и художников декоративно-прикладного искусства на IV Межрегиональной выставке «Урал, Сибирь, Дальний Восток».

Данный проект вырос из региональных выставок, которые в разных формах (крупные региональные, молодежные или секционные смотры) являются отлаженным и понятным механизмом, позволяющим собрать, показать, увидеть и осознать. Но мир меняется, обмен информацией происходит так быстро, что кажется, будто сокращаются расстояния. Это позволяет нам видеть, что делают коллеги по всему миру, иногда даже в режиме онлайн.
Возможно, такие изменения повлияли на требования к созданию более крупных художественных проектов, которые могли бы показать и обобщить творчество не только города, области или региона, но и нескольких крупных регионов страны.

В Сибири процессы осмысления нового информационного и творческого пространства за последние пять лет выразились в проведении таких выставок, как «Красный проспект» (2017) в Новосибирске и «Форма» (2019) в Новокузнецке. Оба проекта привлекли мастеров трех регионов России – Урала, Сибири и Дальнего Востока. Вторая академическая выставка отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока в Красноярске (2017), межрегиональная выставка в Иркутске «Сибирь – Дальний Восток» (2019) свидетельствуют о потребности расширения творческих границ, о желании увидеть работы мастеров других регионов и увидеть свое творчество в новом контексте.

На межрегиональной выставке в Челябинске 2020 года представлены произведения, созданные за последние пять лет, многие из них уже экспонировались на крупных межрегиональных и всероссийских проектах.

Экспозиция Сибирского региона представлена произведениями из Барнаула, Горно-Алтайска, Иркутска, Кемерово, Красноярска, Новокузнецка, Новосибирска, Омска, Томска и Хакасии. Организаторы в этот раз ограничились только живописью и декоративно-прикладным искусством. Ощущение мозаичности на крупных выставках – не редкость: много работ разного художественного качества и разных стилей.

Основные ощущения от материала, представленного на нынешней выставке:
– преобладание фигуративного искусства в разных стилистических формах;
– потребность в цвете интенсивном, солнечном, насыщенном, цвете, который образует форму. Много ярких, красочных, наполненных экспрессией работ;
– едва уловимое состояние тревоги: с одной стороны, есть мажорность звучания, с другой – это чувство зыбкое, неустойчивое.

Более предметный разговор следует начать с пейзажа – жанра, который традиционно присутствует на крупных выставках и представлен в нескольких разновидностях. Одна из них – традиционная: это реалистичные виды природы с красивыми далями и тщательной, внимательной прорисовкой, устойчивой композицией, иногда с чуть щемящим состоянием тишины и покоя. Таковы работы А. Клюева и П. Баталова (Красноярск), А. Трифонова (Хакасия), Е. Бучнева и В. Ельникова (Горно-Алтайск), А. Архиповского (Новокузнецк) и других.
Однако есть и иной подход к пейзажу, когда пространство воспринимается в крупных формах, сохраняются глубина, планы, соотношение объемов, но природные объекты максимально обобщены, а где-то и почти приближаются к геометрическим формам. Словно скульптурные осязаемые объемы, собранные в одном полотне, они весомы, правдивы и решены живописными средствами настолько убедительно, что и не требуют дополнительных пояснений. Это можно увидеть в работах В. Сергина, Н. Незговоровой, К. Войнова (рис. 2) (Красноярск), Ю. Сусина (Хакасия), С. Писарева (Иркутск). Горные массивы в своей незыблемости и тяжеловесности впечатляют в работах Е. Дёмкиной (Барнаул). Ритмичность и звучность цвета наполняют работы А. Жукова (Новосибирск).

Живописное начало мощное, напряженное, энергичное как свойство таланта художника присуще работам Е. Бобровой (рис. 3) (Омск). Красный – интенсивный, сложный цвет – делает работу яркой, сочной, убедительной: нет условности, но есть цвет, и он владеет всем, захватывая, подавляя. Цвет, который определяет форму, фактуру, настроение, который имеет смысловую доминанту, проявлен в работах Г. Баймуханова (Омск): его городской пейзаж –
сложный по фактуре, тональным переходам и деликатный по цвету. Пастозность живописной манеры с цветовой доминантой ясно читается в картинах А. Беляева (Новосибирск), А. Межовой (Красноярск), В. Осипова (Иркутск). Цвет является определяющим и в работе В. Иванкина (рис. 4) (Новосибирск), напряженные диагонали, как пробела в древнерусских фресках, формируют динамику всей композиции.

Мощь колористического начала ощущается в беспредметной живописи Е. Дорохова (рис. 5) (Омск). Смелый, экспериментирующий художник передает красоту формы без привязки к реальности, подчеркивая цветом ее характеристики. Фактурность, некоторая уплощенность объектов и обостренность переходов присуща работам Т. Татауровой (Омск), В. Нестерова (Новосибирск). Ритмичность как формообразующий компонент прослеживается у В. Рогачева (Красноярск).

Декоративность в живописи создает ощущение драгоценной рукотворности, сказочности, как, например, в работах О. Горбуновой (Омск), Е. Аблязовой (Красноярск), Г. Краснова (Хакасия), С. Элояна (Иркутск) (рис. 6). В этих произведениях ощущается связь с миром уходящим. «Современная художественная жизнь Западной Сибири характеризуется ростом интереса к древним культурным традициям, этническому искусству, символике и мифологии. В развитии этнической темы сегодня можно выделить несколько направлений, неоднозначных по ценности и масштабу. Основой творческого поиска в профессиональном искусстве становится освоение мифов и преданий народов края, этнографических, археологических и исторических материалов. Этническая тема возникает в творчестве художников, большинство из которых по рождению и образованию связаны с Сибирью» [2, с. 74–75]. Связи искусства Сибири с древними корнями – довольно интересное явление, при этом существует разделение на «неоархаику», обращение ко времени первобытного искусства, и обращение к этническим мотивам народов, проживающих на территории Сибири. На выставке в Челябинске этнические мотивы усиливают смысловую наполненность работ Л. Арбачковой (Новокузнецк), А. Укачина (Горно-Алтайск).

В декоративном решении ощущается символичность, близость к народным поверьям, поверьям о силе рода. Восточные мотивы включаются в образы и привносят свежий ассоциативный ряд: так, в натюрморте А. Горенской (рис. 7) (Хакасия) японские предметы образуют декоративный орнамент и наполняют работу дополнительным символическим смыслом. Декоративные приемы натюрморта С. Лисицы (Омск) наполняются образами индо-тибетского эпоса.

«Важным является размежевание в сибирском искусствоведении понятий "этно" и "архео". Первое относится к любому использованию этнических мотивов, исторических цитат в произведениях искусства, второе же предполагает "умение вжиться", "овладеть" знаковой символикой древних, впустить ее в подсознание и производить на свет картины, в которых, казалось бы, нет и намека на исторические артефакты, только в высшей степени абстракция, индивидуальный язык художника» [1, с. 51].
Жанр портрета является не самым популярным сейчас, однако на крупных выставках встречаются интересные работы, раскрывающие разные аспекты: графический подход выбрала для себя Т. Ашкинази (рис. 8) (Барнаул); декоративность деталей, интерьера или пейзажей увеличивает напряжение художественного образа в работах С. Гурьева, Д. Карабчук (Красноярск). К жанровому портрету обращается В. Коробейников (Кемерово), вдумчиво и сосредоточенно подходя к созданию образа человека, реализуя возможности, которые дает многофигурная композиция с сюжетной составляющей.

Большие полотна, которые в экспозиции «удерживают стену», на современных выставках встречаются все реже. Картина «Разговор без слов» С. Горбатко (рис. 9) (Красноярск) – один из немногих примеров таких работ. Крепкая композиция, продуманные образы и геометрические обобщения формы сочетаются с интересно решенным фоном – изображен почти сказочный лес. Работа М. Омбыша-Кузнецова (Новосибирск), как всегда, узнаваема: в ней есть гиперреализм, легкая ироничность и выверенное построение, яркие звучные цвета.
Обращают на себя внимание работы художников, которые раскрывают сюжетные темы в композициях с одной или двумя фигурами, подобных случайно увиденным кадрам: таковы работы С. Форостовского (рис. 10), М. Руднева, С. Назарова (рис. 11) (Красноярск), И. Катонова (Горно-Алтайск) (рис. 12), Е. Шадриной (Новосибирск). Люди в них пребывают в сосредоточенном состоянии, мы словно увидели момент молитвы в работе С. Форостовского, оказались случайными свидетелями происходящего в произведении С. Назарова. В этих картинах крупный формат холста усиливает образ персонажей. Немалое значение имеет освещение, передающее настроение всего полотна.В отдельных произведениях использован некоторый примитивизм в художественных средствах, не всегда за ним зрителям удается рассмотреть серьезные качества произведений. Работы В. Фатеева (Новосибирск) при очевидной условности композиционного построения, напоминающего театральную форму, невероятно эффектны в передаче пространства. Цвет и экспрессия мазка образуют и формы, и плоскости, и детали. Е. Бралгин (Барнаул) вводит в пространство многоцветный поток, огибающий дом воронкой, куда как бы затягивает и человека, и стадо, и небо. Тревожное настроение вызывает красочная сцена в работе Ю. Третьякова (Новосибирск). Но пространство может быть и спокойным, напряженным и замершим, как в работах С. Червова (Кемерово), Н. Молодцова (Омск).

Композиции в произведениях В. Степаненко (Новосибирск) и Т. Дашковой (Омск) решены лаконично, ясные формы и контрастные цвета интенсивно взаимодействуют друг с другом.

Украшением выставки стал раздел декоративно-прикладного искусства. В экспозиции представлены работы, выполненные в различных материалах: керамика (Красноярск, Омск, Иркутск), стекло (Омск), металл (Иркутск), резьба по кости (Омск) и дереву (Кемерово). Обожженная глина хранит тепло земли, художники мастерски работают с ней, покрывая глазурью или оставляя рыхлой фактурную поверхность. «Выпускники красноярской школы – это яркие, самобытные, творчески отзывчивые специалисты, которые работают по всей Западной и Восточной Сибири. Их работы выделяются в общем контексте сибирской керамики, декоративные композиции, разные по тематике и формообразованию, обладают общими качествами и особенностями: об разной цельностью, лаконизмом пластики, цветовой сдержанностью, точно найденным масштабом. Пространственные пропорции форм определяют емкое звучание этих работ, будь то скульптурная пластика, предметный ансамбль или концептуальные объекты. Для сибирской школы характерно обращение не только к красоте природы региона и исконно русским традициям, но и к историческому опыту местного народного творчества» [3, 115].

Тяготеющая к растительным и архаичным формам композиция «Вершина» С. Ануфриева (рис. 1) (Красноярск) установлена на три стеклянных шара, которые словно отрыва - ют ее от тверди. Ощущение лаконичности и завершенности передано в работах А. Мигаса, И. Рудой (Красноярск), А. Поляницы (Иркутск). Народные мотивы и целостность формы, идущей от первобытной керамики, ощущаются в работах, представленных С. Гинтер, Т. Криво, С. Шинкоренко, супругами Окрух (Красноярск), С. Пуртяна (Иркутск), С. Мухиной (рис. 13) (Омск). Геометрические формы иронично обыграны в работе «Нерпочка» Е. Красновой (Красноярск). Использование архитектурных мотивов в керамике создает ощущение взаимодействия предмета и пространства в произведении «Там, где живет ветер» Ю. Буренкова (Омск).

Работы из стекла производят впечатление драгоценных предметов: тонкая тональная гамма, плавная пластика стекла помогают переключиться от фигуративного искусства и отдохнуть. Произведения М. Мороз (Омск), имея очертания декоративных блюд, воспринимаются как абстрактная, но упорядоченная форма.

Это основные характеристики сибирской экспозиции. На межрегиональной выставке работы сибиряков органично вплетаются в общий контекст, состоящий из произведений художников трех регионов России. В этом взаимодействии видны параллели, пересечения творческих поисков, напряжение или гармония мысли, от которых появляется художественное пространство: творческое, живое, дышащее.
Литература
1. Коробейникова, Т.С. Археоарт как отличительная черта творчества сибирских художников авангардистов 60–80-х гг. ХХ века // Вестник Томского государственного университета. – Томск, 2012. – С. 51–54.
2. Павлова, Е.Ю. Этническая тема в современном искусстве и народные промыслы Западной Сибири // Гуманитарные науки Сибири. – Новосибирск, 2007. – №3. – С. 74–77.
3. Сысоева, Е.А., Краснова, Е.А. Симпозиумы по художественной керамике в Сибири – демонстрация лучших достижений современного декоративного искусства // Новое слово в науке: перспективы развития. – Чебоксары, 2016. – № 1-1(7). – С. 114–119.
IV INTERREGIONAL ART EXHIBITION "URAL, SIBERIA, FAR EAST": ART OF SIBERIA
Proshkina Olga Alekseevna
Сandidate of arts, associate professor at the Faculty of theory and history of art of the Moscow State Academic Art Institute named after V. I. Surikov, chief specialist of the Regional Branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East" in Krasnoyarsk, Russia
Abstract:The article has an overview character and it is de - voted to the section of the Siberian art at the IV Interregional art exhibition "Ural, Siberia, Far East", organized in Chelyabinsk in 2020. This time, the curators invited only painters and artists of decorative and applied arts to participate. Among the main trends, we can note the dominant of figurative painting, the desire for bright colorfulness, generality of forms and textures. Decorative and applied art is represented mainly by the Kras - noyarsk school of ceramics and works by artists from Omsk. At this stage, visual art is moving into a more open space for com - munication, which increases the need for a new scale of projects. Thus, joint exhibitions of three regions of Russia: the Urals, the Siberia and the Far East have been repeatedly combined into large expositions over the past five years, attracting tens of thou - sands of viewers, which proved a qualitative breakthrough in the interest in modern visual art, which has confidently gone beyond the exclusively professional community.

Keywords: the Siberian art; painting; decorative art; ceram - ics; art glass; interregional exhibitions; Ural; Siberia; Far East.
Библиографическое описание для цитирования:
Прошкина О.А.
IV Межрегиональная художественная выставка «Урал, Сибирь, Дальний Восток»: искусство Сибири. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 156-163.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247041311
Оцените статью
УДК 7.036
Зотова Ольга Ивановна – кандидат искусствоведения, Музей истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева, главный специалист Регионального отделения Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске, член Союза художников России, почетный член Российской академии художеств.
Владивосток. РОССИЯ

E-mail: zotova-o@yandex.ru
СОВРЕМЕННОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
В статье рассматривается материал раздела «Дальний Восток» IV Межрегиональной выставки «Урал, Сибирь, Дальний Восток». Анализируется видовая и жанровая картина, особенности авторской стилистики, тематический диапазон. Определяются доминанты творческих исканий дальневосточных авторов. Выявляется специфика современного дальневосточного искусства.
Ключевые слова: дальневосточное искусство; национальный колорит; личностная картина мира; полисемантика.
Перед тем, как мы рассмотрим и попробуем систематизировать произведения, представленные художниками Дальнего Востока на очередную межрегиональную выставку «Урал, Сибирь, Дальний Восток», хотелось бы охарактеризовать «современное искусство» – ведь рассматриваются произведения последних лет. В сложившейся практике этим термином определяют совокупность художественных явлений, течений и стилей второй поло - вины ХХ века. Художник и концепция в этой ситуации часто оказывались важнее творческого результата, что привело к появлению большого количества форм искусства (в их числе медиаискусство, гибридные формы, стрит-арт и др.), не опирающихся на профессиональные навыки. А это, в свою очередь, повлекло за собой их частичную утрату.

Организация выставок «Урал, Сибирь, Дальний Восток», инициированных в 2015 году региональными отделениями Союза художников России, связана со стремлением увидеть тенденции развития изобразительного искусства трех регионов в его классическом понимании. И в этом смысле «современное» означает «создаваемое во время, в котором мы живем».
Материал, представленный дальневосточными авторами, интересен не только как многогранная и сложная картина исканий, отражающих жизненные реалии, но и как свидетельство принадлежности к определенной территории, специфика которой связана с ощущением края земли (в прямом и переносном смысле), границ стихий, монументальных масштабов природы, близости азиатских культур. Тематический и жанровый диапазон, свобода в выборе формы и средств воплощения говорят о широте художественных интересов и возможностей.

Пейзажный жанр, привычно определяющий внешнюю специфику окружающего мира в региональном искусстве, уже не первый раз оказался отнюдь не доминирующим. Первооткрывательство, связанное с творческими командировками на Север и островные территории во 2-й половине ХХ века, ушло в историю советского искусства. К нынешнему дню эти места оказались эстетически освоенными, более того, для поколения молодых авторов они являются малой Родиной, знакомой с детства. Произошло движение от топа к типу, от первого впечатления к обобщенному образу места.

В пейзажах А. Авдеева, А. Антипиной, В. Афанасьева, В. Богомазова, С. Генералова, Е. Ефремовой, Н. Иннокентьевой, В. Кондратьева, В. Красникова, В. Листрового, К. Лыксокова, П. Мястовского, М. Насонова, И. Никитчика, О. Носырева, О. Папузина, Г. Петрова, Е. Пихтовникова, Н. Троегубовой возникает художественный образ природы, в котором есть и эпическое – грандиозное, обладающее размахом и мощью, связанное с изображением моря и сопок, скал и таежных распадков, и лирическое, в котором переданы прелесть освещенной солнцем опушки, летнего дня, речной излучины, деревенской околицы. В отдельных пейзажах сопоставлены природная и рукотворная среда: в рисунке портовых кранов, силуэтах судов, сушащихся сетях передан привычный для побережья образ жизни, в дацане, расположенном у подножья Баргузинского хребта, – единство и гармония намоленного места и удивительно красивой природы. Характерные приемы, применяемые художниками, – форсированный, эмоциональный цвет, открытые, панорамные композиции.

В пейзаже-картине воплощает свой край А. Бочкарева-Иннокентьева: цветущая северная природа, река в раскинувшейся долине служат фоном в изображении юкагиров в национальном платье. Шахадьибэ – праздник расцвета природы: название работы олицетворяет взаимосвязь природных циклов и жизни человека. К этому жанру обращается и Н. Вагина в картине «Ярослав Мудрый выходит в море», посвященной флоту России: пейзажный план подчеркивает мощь военного корабля.

В. Архипов, А. Гунзенов, В. Косенко, В. Кравчук, Б. Лыгденов, С. Черкасов пишут город. Городской пейзаж в их исполнении наполняется фрагментами и специфическими деталями городских улиц, набережных, портовых причалов. Здесь есть место и современному облику города в его повседневности, и лирической мелодии уходящей натуры, запечатленной с любовью и знанием характера места.

Отдельно хотелось бы сказать о пейзажах И. Бутусова и А. Селиванова, в которых на первый план выходят живописно-пластические задачи. Они наполнены внутренней энергией авторов, использующих формальные приемы для передачи не самой натуры, а собственных впечатлений от нее.

В целом этот массив говорит о том, что для пейзажного жанра сегодня в основном характерно обращение к методам реалистической школы живописи (маятник живописных исканий пришел в обратное движение формальным решениям, характерным для конца 1980–1990-х), где важную роль играет пленэр. К слову сказать, пленэры, объединяющие художников различных регионов, в последние годы стали настоящим трендом. Они способствуют и оттачиванию профессиональных навыков, и объединению в творческой работе, и в устройстве итоговых выставок.

В тематической и декоративной композиции отражены проблемы бытия, события прошлого, повседневность, философски осмысляемая авторами, а порой и чистые живописно-пластические эксперименты, которые вполне уместны в связи с нынешней актуальностью синтеза форм искусства. Для них характерны многоплановость содержания, складывающаяся из обращения к национальным истокам и архетипам, к христианской культуре, к общечеловеческим ценностным символам.

Национальный колорит Якутии ярко выражен в произведениях Д. Бойтунова, Г. Окоемовой, Г. Решетникова, А. Санниковой, М. Захарова, Н. Давыдовой, И. Мекумяновой-Пильской, Н. Николаевой, Э. Степановой, М. Старостина. Им напитаны произведения разных поколений художников, использующих, соответственно, совершенно разные художественные приемы, язык и образы. Одни работы решены в реалистическом ключе, и в них мы узнаем характерные приметы жизни, в которой есть птичье гнездо, лошади, национальный танец. В других работах на первый план выходит символ, ярко отражающий специфику национального сознания, сформированного на протяжении веков жизненным укладом, мифологией, культурными традициями. Иногда эти символы воплощены в предельно лаконичную форму, в знак, отсылающий к древнему пиктографическому письму. Авторы черпают из эстетического багажа предшественников, обогащая постмодернистскую художественную практику оригинальными идеями.

Совершенно естественно, что в год 75-летия Победы авторы обратились к теме памяти о подвиге воинов, победивших в Великой Отечественной войне. Это является лейтмотивом для К. Кузьминых в диптихе «Орден Красной Звезды». Художник раскрывает тему Победы, обращаясь к противопоставлению победителей и побежденных: первые в Параде Победы в 1945 году повергают вражеские знамена к Мавзолею, вторые шествуют по Тверской в колонне военнопленных. Прием одновременного изображения событий, которые на самом деле были хронологически отделены друг от друга, создает эффект особого художественного времени. Хранительницей памяти о войне у С. Фирюлиной становится старушка, пережившая страшное лихолетье. Переплетения дикого винограда, густо увившего старый забор, создают ассоциацию с тканью времени, в которой не утрачиваются события, формирующие сознание и гуманистический идеал нации.
Харбин, с которым исследователи связывают феномен ментальности дальневосточного фронтира [2], русский город в Китае, оживает в работе И. Бухоголовой. Образ состоит как бы из фрагментов давно ушедшей в прошлое реальности (автомобиль, русский храм, повозка), которые актуализировались сегодня в связи с попытками найти уникальные черты в современном облике Харбина. А. Михалевич посвящает работу одному из самых ярких дальневосточных художников и педагогов – А. Лепетухину. Он прибегает к композиционному приему житийной иконы, подчеркивая направленность творчества А. Лепетухина, на протяжении долгих лет разрабатывавшего Евангельскую тему. Тема памяти звучит и в ассоциативной, сложной по образному строю работе С. Горбачева: старые сейнера, капитаны и природный ландшафт совмещены в пространстве картины, они существуют в неких мифологических пространственно-временных координатах, связанных с событиями прошлого.

Человеку и окружающему его миру посвящены произведения О. Никитчик, В. Серебрякова, В. Хрустова, Д. Костроминой, А. Никитиной, М. Лукиной, М. Уваровской, Н. Улзытуевой,
С. Чурсина. В них чувствуется биение жизни во всех ее проявлениях: в разнообразных сюжетах – от работы на поле до отдыха на побережье, от сборов в тайгу до сценки в солнечном дворе многоэтажки – передана атмосфера момента, эмоции и чувства Акцент на живописных качествах холста, поиск композиционных и пластических решений, обращение к метафоре как к выразительному средству содержатся в произведениях А. Амбаева, А. Горового, М. Джура, Б. Доржиева, А. Кузьминых, Г. Морозовой, Е. Макеева, А. Мягкова, В. Мягкова, Е. Романовой, В. Романовой, О. Сильяновой, О. Раевской, М. Фролова, Ю. Спиридонова, Н. Хрустовой, А. Шалагина. Авторы обращаются к символике мировой культуры, персонажам легенд и национальных эпосов, архетипическим образам, используя широкий диапазон художественных приемов – от лубка до почти абстрактных решений.

К каноническому сюжету Богородичного цикла обращается О. Подскочин, воплощая встречу Марии и Елизаветы с оригинальной живописной пластикой, в которой узнаются художественные приемы разных эпох [3]. Посредством их синтеза художник добивается особой эмоциональности.

Не менее яркие эмоции возникают от триптиха Н. Эрдынеевой «Сказитель», посвященного исторической личности улигершину Маншуду Эмегееву [1]. Художница использует приемы национальной бурятской живописи, обладающей специфическими стилистикой, колоритом и разработкой сюжета. Будучи хорошо знакомой с традиционным бурятским искусством, она пишет сказителя как хранителя эпоса, мудрого певца старины.

В портретном жанре воплощены образы конкретных людей и обобщенные типы. Скажем честно, что сегодня этот жанр трудно воспринимать однозначно: с одной стороны, он противостоит засилью фотографии, тем более тотальному, что современные гаджеты предельно упростили процесс фотографирования – все моментально! С другой стороны, увидеть хороший портрет сегодня удается не так уж часто. Ведь портрет – это всегда рассказ о личности, история человеческой жизни, запечатленная живописцем. Нужно время, чтобы собрать материал для этого рассказа, а бывает некогда делать многочисленные наброски, писать модель с натуры. Вместе с тем на выставках разных уровней этот жанр всегда представлен и вызывает попытку понять, кто оказался в фокусе внимания художника.

В персонажах С. Батуевой, А. Жирковой, Н. Иннокентьева, Ф. Макарова, В. Ребика, Д. Соловьевой, А. Филатова, М. Холмогоровой проявляется отчетливая авторская интонация, которая видна и в выборе стилистики, и в подобранном антураже, позволяющем понять мир модели, ее психологическое состояние, род занятий. Чаще всего это хорошо знакомые авторам личности, члены семей, и это обстоятельство придает портретам убедительности. Лирическая нота звучит в автопортрете Л. Воронцовой: художница пишет себя на фоне байкальской природы, рядом с букетами трав и цветов, с кистью в руке, отсылая зрителя в гармоничный мир, сконцентрированный в самых простых вещах (так и назвалась одна из персональных выставок). С. Колесов, Л. Лабок создают типический образ, в его основу легла самобытная национальная культура, в которой сосредоточены самые характерные черты этноса.

Чрезвычайно интересный пласт творческих исканий содержится в натюрмортах Н. Вагина, Э. Васильева, Л. Козьминой, Л. Нохоевой, О. Петухова, М. Пихтовниковой, В. Поповой, Н. Попович, О. Румянцевой, О. Скориковой, А. Чикачева. Предметный мир более чем красноречиво говорит не только о предпочтениях авторов, но и об окружающей среде, о соседстве с культурами других стран, о внимательном отношении к истории, воплощенном в тщательно проработанных деталях национальных вещей. Генезис жанра подвел к тому, что сегодня именно в натюрморте проявлена личностная картина мира, в одном случае побуждающая отдавать предпочтение живописной свободе, в другом – быть тонким исследователем смысла предметов.

Интересно, хотя и лаконично, представлен раздел декоративно-прикладного искусства: бронза, керамика, изделия из кости и рога, ювелирные украшения.

Косторезное искусство представлено произведениями магаданских (В. Вихлянцев, А. Вербицкий, А. Дикарев, В. Шешуков) и якутских (В. Амыдаев, К. Мамонтов, Ф. Марков, Г. Родионов, М. Слепцов, А. Винокуров) мастеров, которые демонстрируют дальневосточные школы этого древнего промысла. Неоднократные участники фестивалей косторезного искусства в Магадане, Якутске и других городах, авторы сразу узнаются по фирменным приемам, тематике, индивидуальной стилистике. Фигурки животных (фауна Севера представлена широко и разнообразно) и людей, сюжетные композиции, связанные с национальным эпосом и повседневностью, разработанные с учетом природных особенностей материала, выглядят пластически убедительно.

В бронзовой скульптуре Е. Болсобоева отражены сюжеты, связанные с традиционной бурятской культурой, в которой укоренены фольклорные песенные практики, шаманские камлания. Природная символика стала основой авторских решений в керамике К. Гречанова, А. Гречановой, М. Гуляевой, Ш. Шахназарова.

В ювелирных изделиях В. Волошенко, Н. Новикова, И. Обухова прослеживаются приемы, актуальные в современном ювелирном искусстве: акцент на форму, оригинальная интерпретация природных мотивов, использование минеральных камней с сохранением естественной структуры, а также контрастных материалов (медь, кость, стекло).

Подводя итог, хотелось бы заметить, что в обзорной статье невозможен подробный анализ отдельных сфер профессионального изобразительного искусства Дальнего Востока. Наиболее характерными тенденциями являются современное прочтение наработанного опыта, синтез стилей и манер, из которых складывается многообразное, яркое, полисемантическое творчество дальневосточных художников. В нем есть движение и стремление к новым открытиям.
Литература
1. Лившиц, Л. Выставка картин красноярских х1. Жили люди… Великий рапсод Маншуд Имигенов. – URL: http://uran-media.ru/nasledie/velikij-rapsodmanshu... (дата обращения 20.06.2020)
2. Забияко, А. А. М. В. Щербаков: человек дальневосточного фронтира в поисках корня жизни // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. – Хабаровск, 2015. – № 1(45). – С. 111–117. 3. Лобычев, А. М. Женщина как знак бесконечности : вступ. ст. к буклету выставки. –Владивосток, 2018.
MODERN VISUAL ART OF THE FAR EAST
Zotova Olga Ivanovna
Candidate of arts, Museum of the history of the Far East named after V.K. Arsenyev, chief specialist of Regional branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and Far East" in Krasnoyarsk, Russia
Abstract: The article deals with the material of the section "Far East" of the IV Interregional exhibition "Ural, Siberia, Far East". The author analyzes the type and genre pictures, the artist's stylistic features, and the thematic range. The dominants of creative searches of the Far Eastern authors are determined. The specificity of the modern Far Eastern art is revealed.

Keywords: the Far Eastern art; national color; personal picture of the world; polysemantics.
Библиографическое описание для цитирования:
Зотова О.И. Современное изобразительное искусство Дальнего Востока.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 164-171.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247055602

Оцените статью
УДК 7.092.4
Шарко Галина Александровна – преподаватель Свердловского художественного училища им. И. Д. Шадра, председатель секции искусствоведения и художественной критики Свердловского регионального отделения ВТОО «Союз художников России», член оргкомитета, составитель каталогов Всероссийского биеннале-фестиваля графики «УРАЛ-ГРАФО».
Екатеринбург. РОССИЯ

E-mail: galakota@yandex.ru
ВСЕРОССИЙСКИЙ ОТКРЫТЫЙ БИЕННАЛЕ–ФЕСТИВАЛЬ ГРАФИКИ «УРАЛ–ГРАФО»: ОТ ИДЕИ ДО ВОПЛОЩЕНИЯ
Статья содержит информацию о Всероссийском открытом биеннале-фестивале «УРАЛ-ГРАФО» (Екатеринбург). Прослежены основные вехи его развития – от изначальной идеи до её воплощения в 2011–2012, 2014–2015, 2017–2018 годах. Сформулированы цели и задачи фестиваля, выявлен формат, прослежены временная и содержательная трансформации, отмечены авторы персональных выставок (корифеи отечественной графики), подведены итоги, обозначены перспективы развития. Освещена роль уральской графики в контексте отечественного искусства XX–XXI вв.
Ключевые слова: Всероссийский открытый биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО»; Союз художников; виды и техники графики; выставки-номинации; академическая школа; уральские графики.
Всероссийский открытый биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО» – масштабный выставочный проект, экспонирующий графические произведения отечественных и зарубежных художников XX–XXI вв., начал свою историю в 2011 г. Инициаторы и организаторы фестиваля – уральские художники Сергей Айнутдинов и Вячеслав Вишняков – выступили с идеей объединить в одном художественном проекте графиков нескольких поколений, применяющих различные творческие методы, движущихся в разных, иногда противоположных, векторах развития, и были горячо поддержаны коллегами Свердловского регионального отделения Союза художников России. Этот энтузиазм объясняется тем, что, в силу причин, прежде всего социально-политических (распад СССР, повлекший за собой ликвидацию советских институций, например, Художественного фонда СССР, осуществлявшего закупки произведений; исчезновение книжных издательств; прекращение государственной поддержки творческих союзов и т.д.), художники чувствовали свою разобщённость внутри организации и оторванность от коллег из других регионов, что негативно сказывалось на развитии самого изобразительного искусства – при всей лихорадочной активности выставочной деятельности. Обсуждение и выявление
соответствующих времени смыслов изобразительного искусства, поиски формообразования, освоение новых технологий – всё это стало личным делом каждого отдельно взятого художника или его самых ближайших единомышленников; распад связей между поколениями только усугубил ситуацию. Именно интенция на преодоление изоляции и тесное взаимодействие (практическое и теоретическое) графиков разных поколений из множества регионов России и других стран, знакомство широких зрительских кругов с их творчеством стала импульсом появления и развития «УРАЛ-ГРАФО».

Идея проведения многоцелевого и сложносоставного проекта потребовала от организаторов неординарных решений в определении его формата. В 2011–2012 гг. в программу фестиваля вошло 23 выставки: конкурсные номинации: «Печатная графика», «Пастель», «Акварель», «Техники рисунка», «Мини-графика», «Смешанные и авторские техники»; исторические экспозиции: «К 500-летию офорта. Посвящение В. Воловичу», «К 160-летию со дня рождения Д. Н. Мамина-Сибиряка»; персональные выставки: В. Бушуева, А. Вохменцева, О. Житеневой, Н. Письмак, А. Сивкова, М. Смирновой (Екатеринбург), Е. Бортникова, В. Зуева (Нижний Тагил), И. Кириакиди (Афины), И. Маковеевой (Москва), М. Павлюкевича (Пермь), О. Яхнина (Санкт-Петербург); экспериментальные проекты: «Абстракция», «Весеннее обострение»; итоговая экспозиция «Лучшие работы по всем номинациям». Выставочное пространство «УРАЛ-ГРАФО», объединив 207 авторов из 41 города и населённого пункта России и других стран, позволило показать зрителям 1050 графических произведений. В программу фестиваля вошли не только экспозиции, но и экскурсии, обсуждения, круглые столы, встречи с художниками, мастер-классы.

Фестиваль «УРАЛ-ГРАФО» смог состояться благодаря тесному взаимодействию Министерства культуры Свердловской области, Союза художников России и Российской академии художеств. В силу отсутствия большого выставочного пространства, фестиваль длился полгода на площадках различных художественных институций: Союза художников России, государственных музеев, частных галерей, профильных учебных заведений. Участие в выставках-номинациях «УРАЛ-ГРАФО – I» корифеев отечественного искусства, народных и заслуженных художников России, членов Российской академии художеств, лауреатов Государственной премии России: С. Алимова, В. Воловича, Н. Воронкова, В. Зуева, И. Кириакиди, В. Наседкина, А. Новика, И. Смирнова, З. Церетели, О. Яхнина придало фестивалю серьёзный художественный вес и эталонное звучание, на которое могли ориентироваться молодые художники, авторы из далёких от столиц регионов. «Именно сплав мастерства и молодости стал той чертой, тем качеством, которое создало особый характер целостного экспозиционного содержания проекта» [3, с. 10]. Персональные выставки продемонстрировали широкий тематический и жанровый диапазон художников, которым владение техническим инструментарием – от рисунка разными материалами до печатной графики и сложных комбинаций смешанных техник – позволило воплотить самые смелые замыслы. Экспозиция «Абстракция» обозначила вопросы формообразования, а выставка «Весеннее обострение» продемонстрировала варианты интерпретаций современными авторами обнажённого человеческого тела.

Многостраничный каталог, освещающий все события фестиваля, включающий обширный визуальный и аналитический материал, стал настоящим подарком участникам фестиваля и всем ценителям графического искусства.

Одной из важнейших целей «УРАЛ-ГРАФО» стало формирование из подаренных участниками фестиваля работ коллекции графики, которую можно не только экспонировать, но и безвозмездно передавать в музейные собрания. Так, Государственный художественный музей г. Ханты-Мансийска, где в 2012 г. прошла выставка «УРАЛ-ГРАФО – I», первым получил коллекцию современной графики.

Второй фестиваль (2014–2015) утвердил основные ориентации «УРАЛ-ГРАФО» – сопряжение выставок-номинаций с экспозициями приглашённых гостей; бережное сохранение традиций и внимание к смелым экспериментам; признание паритета оригинальной и печатной графики, возможность высказывания на любом её языке; активное включение разных географических полюсов в единое пространство графического искусства, взаимообогащающее и расширяющее авторское видение. Важно было поддержать активный и разноаспектный творческий поиск участников, направленный на формирование оригинального и самобытного авторского почерка, экспериментирование с формами и технологиями, расширение эмоционального опыта, базирующегося при этом на высоком уровне ремесленного мастерства. Второй фестиваль позволил подтвердить постулат о высокой скорости реагирования графики на события, происходящие в мире, и убедиться в разнообразии средств и форм выражения авторских замыслов при невозможности определения одной ведущей графической техники.

Всего в фестивале «УРАЛ-ГРАФО – II» приняли участие 252 художника из 56 горо - дов и населённых пунктов России и других стран, представив более 1200 работ. В про - грамму вошло 18 экспозиций, среди них номинации: «Печатная графика», «Книжная графика», «Оригинальная графика», «Ми - ни-графика», «Редкие и смешанные техники графики»; персональные: С. Алимова, А. Бисти, Д. Бисти, Н. Воронкова, И. Кращина, И. Смирнова (Москва), В. и Л. Анциферовых, В. Кошелева (Екатеринбург), В. Зуева (Нижний Тагил), О. Яхнина (Санкт-Петербург) и групповые: «Из собрания издательства "Вита Нова"», «Н. Воронков: мастер и ученики», «О. Яхнин: мастер и ученики», «Художники Крыма».

Стремительные изменения современной культуры, необходимость сохранения творческого наследия уральских мастеров повлияли на появление новой групповой выставки, включающей произведения художников Свердловского регионального отделения, недавно ушедших из жизни. Экспозиция «Памяти художников» не только представила графические работы А. Казанцева, С. Киприна, Р. Копылова, Г. Метелёва, но и позволила встретиться коллегам и родственникам уральских графиков со зрителями, рассказать о вехах их биографий и особенностях творческого пути. Содержательный разговор на фоне выставки оказался особенно востребованным среди молодых художников, получивших возможность живого общения с мастерами старшего поколения.

«УРАЛ-ГРАФО – II» сфокусировал вни - мание на книжной графике и искусстве книжного оформления, поскольку печатная книга очевидным образом теряет в XXI в. свои позиции как носитель информации и активно вытесняется другими источниками. Однако, по словам итальянского философа и писателя Умберто Эко, «…книги останутся незаменимыми. Останется незаменимой не только художественная литература, но и книги для всех случаев, в которых предполагается чтение вдумчивое, то есть не только получение информации, но и размышление о ней» [5]. Именно в подобном процессе расширить границы восприятия и рефлексии могут зрительные образы, создаваемые соавторами мастеров слова – художниками. Важность книги для формирования личности, оценка её значимости для формирования гуманистических ценностей отечественной и мировой культуры постоянно были в фокусе выставок и иных событий.
Широким зрительским кругам второго фестиваля были представлены работы ма - стеров отечественной графики, уже ставших частью истории мирового искусства: С. Али - мова (серия шелкографий к поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души»), Д. Бисти (иллюстрации к сочинениям Гомера «Илиада» и «Одиссея», романам Апулея «Метаморфозы» и И. Стоуна «Муки и радости», к шедевру древнерусской литературы «Слово о полке Игореве» и др.), А. Бисти (графическая трактовка рома - на «Процесс» и притч Ф. Кафки, творчества поэтов есенинского круга), Н. Воронкова (визуальные интерпретации поэзии И. Бунина и повести Г. Троепольского «Белый Бим Черное ухо»), О. Яхнина (серия портретов персонажей повести К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»), И. Смирнова, Н. Кращина. Акцент на книжной графике был усилен тем, что мастера печатной графики Н. Воронков и О. Яхнин представили также работы своих учеников, убедительно доказав, что и в XXI в. вполне возможно продолжать поддерживать высокий уровень сложных графических техник, не потерявших своей актуальности даже при активном вмешательстве в художественную практику современных технологий. Персональные выставки уральских художников – Василия и Любови Анциферовых, Владимира Кошелева, Владимира Зуева – открыли зрителям новые горизонты развития искусства в регионе.
Оформлению книги, её восприятию как словесно-изобразительного ансамбля уделяет особое внимание издательство из Санкт-Петербурга «Вита Нова», которое в рамках «УРАЛ-ГРАФО – II» продемонстрировало свои издания и книжные иллюстрации, выполненные художниками: Н. Андреевым, Б. Забирохиным, Т. Козьминой, Р. Доминовым, К. Ли, О. Михайловым, В. Мишиным, В. Мыслицким, Г. Трауготом, М. Шемякиным к различным произведениям отечественной и мировой литературы с широким кругом тем и жанров – сказкам и мифам народов мира, сочинениям И. Гёте, Г. де Мопассана, М. Салтыкова-Щедрина, В. Мая - ковского, М. Цветаевой, В. Высоцкого и др. Издательство не ограничивает художников в выборе языка высказывания, и «в иллюстрациях к книгам представлены самые различные индивидуальности – от умеренного консерватизма до изощренного постмодер - низма» [1, с. 239]. По словам художественно - го критика Ю. Герчука, «работа издательства с серьезными современными иллюстраторами – большая редкость в сегодняшнем книжном мире, его несомненная заслуга. …"Вита Нова", так явно приверженная традиции старинных иллюстрированных изданий, отнюдь не боится при этом вторжения в свои по-старому солидные книги живого языка и смелой, нередко парадоксальной фантазии современных художников» [1, с. 239]. Кроме того, читатели и зрители на встрече с генеральным директором издатель - ства «Вита Нова» А. Захаренковым в Свердловской областной библиотеке им. В. Г. Белинского, где была представлена одна из выставок «Вита Нова», смогли задать интересующие их вопросы о проблемах создания и существования книги в современном мире.

Фестивальная программа также позволила зрителям оценить разнообразие индивидуальных творческих подходов, особенности столичных и региональных художественных школ – екатеринбургской, красноярской, нижнетагильской, новосибирской, омской, тюменской и др. (это касается, в первую очередь, тех городов, где существуют профильные учебные заведения), представляющих множественные техники графического искусства. И если состоявшиеся мастера продемонстрировали в своих работах оригинальность, самостоятельность содержания и совершенство технического исполнения, то менее зрелые авторы довольно часто фокусировались на фиксации своей эмоциональной реакции – без рефлексии, пластических поисков, технических экспериментов.

Выставки второго фестиваля прошли в Екатеринбурге, Нижнем Тагиле, Омске, Тюмени, Ханты-Мансийске, Челябинске и других городах Урала и Сибири. Кроме того, после закрытия экспозиций представленные работы были подарены в Нижнетагильский музей изобразительных искусств и Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля.

Программа фестиваля, включившая, помимо выставок, круглые столы, встречи с художниками, лекции, давшая возможность обсуждать самый широкий круг вопросов о традициях и развитии графического искусства, позволила «УРАЛ-ГРАФО – II» стать значительным явлением в художественном пространстве не только Урала, но и России в целом.

С 2014 г. фестиваль стал отмечать авторов персональных выставок и победителей номинаций особыми наградами – объёмными логотипами «УРАЛ-ГРАФО», созданными в тесном сотрудничестве с Нижнетагильским городским отделением Союза художников России и являющимися своеобразным произведением пластического искусства, имеющим самостоятельную художественную ценность.

«УРАЛ-ГРАФО – III» (2017–2018) продолжил традиции предыдущих фестивалей и представил произведения признанных мэтров, открыв для широких зрительских кругов неизвестные страницы творчества мастеров, выявив новые имена и обозначив горизонты поисков для начинающих художников. 22 групповые и персональные выставки сделали звучание фестиваля панорамным, сфокусировали внимание на разных аспектах графического искусства – историко-культурном, техническом, художественно-эстетическом, социальном. В фестивале приняли участие более 450 художников из 87 городов и населённых пунктов России и других стран, представив более 1200 работ.

Организаторы «УРАЛ-ГРАФО» – Министерство культуры Свердловской области, Союз художников России, Российская академия художеств, Свердловское региональное отделение ВТОО «Союз художников России», – выступая в содружестве, позволили расширить географию участников, разнообразить варианты групповых выставок, умножить число участников, увеличить зрительские круги. Фестиваль проходил в год 260-летия Российской академии художеств, 85-летия Союза художников России, 70-летия Дома творчества «Челюскинская» и убедительно доказал, что для сохранения традиций и дальнейшего развития отечественного изобразительного искусства в контексте мирового особенно важен общий вектор движения различных профессиональных структур.

Большой резонанс имела выставка печатной графики «Челюскинская–70», актуализировавшая интерес к формату Домов творчества, которые для художников старших поколений были настоящей школой мастерства. Московский художник С. Харламов так отозвался о «Челюскинской»: «Всё, весь уклад жизни Дома творчества были подчинены только одному – работе и общению между собой… За одним столом и у печатно - го станка встречались и маститые мастера, и приехавшие издалека, из провинции молодые художники, как губка впитывающие в себя то, что дают им более опытные, старшие товарищи… Художники туда до сих пор приезжают разные, но всех их объединяет творческое горение и желание создать произведения высокого графического мастерства…» [4, с. 23].

Экспозиция «Челюскинская–70» из Екатеринбурга триумфально отправилась в выставочные залы других городов (Омск, Красноярск, Новосибирск и др.), прирастая эстампами, выполненными местными графиками, перешагнув, таким образом, границы фестиваля и став значительным художественным явлением нескольких регионов.

Отличительной особенностью третьего фестиваля стало фокусирование внимания на частных собраниях художников или собирателей, где сконцентрирована недоступная широким зрительским слоям часть графических работ. Открытие, сохранение и популяризация неизвестного творческого наследия художников XX века – одна из задач фестива - ля, важная для развития профессионального изобразительного искусства и просвещения публики. Благодаря энтузиазму художников и собирателей стало возможным проведение таких выставок, как «Графика Г. Басырова» (из собрания И. Литвин); «Мастера офорта», «В поисках потерянного рая» (из собрания В. Зуева); «Украинские художники XX века» (из собрания С. Ваксмана); «Иллюстрации к поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин"», «Интернационал» Д. Бисти (из собрания А. Бисти). Кроме того, «УРАЛ-ГРАФО – III» включил в свою программу экспозиции мастеров отечественной графики: народного художника А. Муравьёва (Москва), заслуженных художников Российской Федерации В. Калинина (Москва), В. Гошко (Москва), А. Терегулова (г. Уфа), почётного члена РАХ В. Богорада (Санкт-Петербург). Каждый из этих авторов уже вписал своё имя в историю отечественной графики, поэтому выставки имели не только художественный, но и историко-культурный интерес для всех зрительских категорий – от профессионалов до любителей.
Чрезвычайно важными стали партнёрские музейные выставки: «Художники книги» (из собрания Нижнетагильского музея изобразительных искусств) и «К 100-летию Б. А. Семёнова» (из собраний Свердловского областного краеведческого музея им. О. П. Клера и Екатеринбургского музея изобразительных искусств). Экспозиция «Художники книги» представила иллюстрации к детским произведениям П. Болюха, Ю. Васнецова, С. Вихарева, В. Зуева, О. Кукушкина, а екатеринбургские музеи познакомили зрителей с творческим наследием свердловского художника-акварелиста В. Семёнова, запечатлевшего в 1940–1980-е годы локусы Екатеринбурга и образы своих современников.

Экспозиция «Памяти художников», включившая ироническую графику Е. Скаридова, иллюстрации С. Сухова и Ю. Филоненко, натурные зарисовки А. Туманова, открыла новые аспекты творчества этих уральских художников, подчас совершенно незнакомых зрителям.

Открытый формат «УРАЛ-ГРАФО» позволил, в рамках партнёрского участия, пригласить иностранных художников. Третий фестиваль включил экспозицию призовых работ триеннале печатной графики «URAL PRINT TRIENNIAL» (Уфа), где около 100 авторов из 45 стран
представили более 200 работ, отражающих многообразие вариантов развития современного графического процесса. Выставка из Башкирии, с большим успехом прошедшая в залах Свердловского регионального отделения Союза художников России, стала настоящим подарком для зрителей Среднего Урала, которые смогли познакомиться с различными техниками печатной графики – офорта и его разновидностей, меццо-тинто, литографии, ксилографии, линогравюры, шин-колле и др., а также сложными авторскими вариациями известных приёмов, помогающими выражению общего смысла. Особенно большой интерес зрителей вызвали работы художников из Армении, Ирана, Канады, Польши, Таиланда и других стран, позволившие воочию увидеть особенности мировосприятия различных культур, которые сближаются благодаря интернациональному языку печатной графики.

Творчество зарубежных авторов в программе фестиваля также было представлено благодаря частному собранию графика В. Зуева. Экспозиции «Мастера офорта» и «В поисках утраченного рая» продемонстрировали блестящие образцы современной печатной графики художников из Армении, Белоруссии, Испании, Италии, Китая, Литвы, Македонии, Польши, России и др., доказав, что для мастеров, виртуозно владеющих техническим инструментарием, нет запретных тем и преград в высказывании, а сочетание традиций и экспериментов, национальных и универсальных начал, натурного импульса и обобщения, описательного и символико-метафорического языков ведёт к наиболее впечатляющему результату, отражающему и выражающему современную картину мира.

Выставки-номинации, благодаря широкому географическому охвату, дали возможность познакомиться с особенностями развития современного художественного процесса: рассмотреть тематический диапазон, увидеть сходство и различия разных графических школ, оценить самобытность авторских языков. К сожалению (это касается, прежде всего, молодых авторов), участники номинаций нередко останавливаются на передаче изображения фрагмента натуры, без попытки обобщения и отбора, либо занимаются формалистическими экзерсисами, без выражения эмоционального отношения автора, составляющего сущность искусства. Эталонные произведения состоявшихся мастеров играют в этом случае роль нити Ариадны, которая, возможно, позволит найти им свой путь в изобразительном искусстве.

Работы из фондов «УРАЛ-ГРАФО» в 2018–2019 гг. были представлены в экспозиции Государственного художественного музея Алтайского края (Барнаул) «Алтай. Коллекции. Графика». Произведения, выполненные в разных графических техниках: оригинальной (карандаш, пастель, акварель, гуашь), печатной (офорт, ксилография, линогравюра, сухая игла, шелкография), смешанной – после завершения выставки стали частью музейного собрания.

«УРАЛ-ГРАФО – IV» (2020–2021) посвящён ушедшему в 2019 г. идеологу, организатору, составителю каталогов, активному участнику трёх фестивалей Вячеславу Вишнякову. Четвёртый фестиваль по-прежнему преследует следующие цели и задачи: активизация и актуализация процесса системного взаимодействия сообщества художников со зрителями; презентация достижений современной графики; расширение регионального экспозиционного контекста за счет показа произведений мастеров из разных городов России и других стран; создание постоянного художественно-информационного поля графики; пополнение фондов государственных музеев графическими произведениями современных художников.

В фестивале приняли участие более 300 художников из 78 городов и населённых пунктов России и других стран, представив около 1200 работ. Программа фестиваля включает 8 персональных экспозиций: А. Бурака (1921–1997, Екатеринбург), В. Истомина (1939–2019, Нижний Тагил), В. Лузина (Реж), А. Любавина (Москва), А. Машанова (Омск), М. Раздобурдина (Санкт-Петербург), И. Репникова (Стрежевой), А. Б. Суворова (Москва); групповые выставки: «Памяти художников»; «Художники Ямало-Ненецкого автономного округа» (Салехард); «Арт-проект Владимира Фуфачёва: мастер и ученики» (Нижний Новгород); «Выставка художников анимационного кино: роль эскиза в мультипликации» (Москва, Екатеринбург, Ярославль); выставки-номинации: «Мини-графика», «Редкие и смешанные техники графики», «Печатная графика», «Традиционная графика: рисунок, акварель, темпера, гуашь».

К сожалению, агрессия рыночных отношений в экономической сфере страны, ориентация на примитивные образцы искусства, активно насаждаемая СМИ, доминирование культа потребления, варваризация зрительских кругов, разрушение профессиональных институций, деградация художественного образования, размывание граней между дилетантами и профессиональными авторами и т. д. стремительно ведут к сокращению гуманистического потенциала отечественного искусства, без которого любые технологии и формальные эксперименты становятся не просто бессмысленными, но и враждебными, поэтому выставки «УРАЛ-ГРАФО – IV», в той или иной степени, фокусируют внимание на традициях академической школы, утверждающих, в первую очередь, значимость и ценность рисунка, являющегося основой любого визуального изображения. По словам Микеланджело, «…рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть
высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки» [2, с. 3]. Работы А. Бурака, М. Брусиловского, В. Бушуева, А. Любавина, А. Машанова, М. Раздобурдина, И. Симонова, А. Суворова, при всей свободе их творческого самовыражения, имеют также методическую ценность и будут особенно интересны начинающим художникам. Помимо работ, высокий профессиональный уровень мастеров подтверждают их статусы: А. Любавин – народный художник России, вице-президент Российской академии художеств, ректор Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова; А. Машанов – профессор кафедры «Дизайн» Омского государственного технического университета, член-корреспондент Российской академии художеств; М. Раздобурдин – декан факультета графики Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина; А. Суворов – руководитель мастерской офорта в Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова, академик Российской академии художеств.

Выставка «Памяти художников: М. Брусиловский, В. Бушуев, В. Вельбой, В. Волович, В. Вишняков, И. Симонов»» занимает особое место в программе «УРАЛ-ГРАФО – IV», ведь каждый из мастеров внёс свой вклад в развитие уральского искусства, будь то книжные иллюстрации, станковые произведения, плакаты, кинематографические эскизы или промышленная графика. Экспозиция откроет незнакомые страницы творчества данных художников.

Выставка «Арт-проект Владимира Фуфачёва» позволит познакомиться уральским зрителям с творчеством художника из Нижнего Новгорода В. Фуфачёва, ведущего пластические поиски в архаическом наследии родной для него Восточной Сибири и уже более 15 лет объединяющего вокруг себя начинающих авторов, которым он помогает раскрыть их потенциал через обретение своего самостоятельного языка.

Групповая экспозиция «Художники анимационного кино: роль эскиза в мультипликации» посвящена памяти художника, режиссёра, педагога С. Алимова (1938–2019). Она включает графический материал, созданный авторами из Екатеринбурга, Москвы, Ярославля, – эскизы к будущим фильмам, должные запечатлеть не только композиционные построения кадра, но и характеристику персонажей, общие художественные решения и будущую драматургию. Выставка позволит познакомиться с редким изобразительным материалом, с которого начинается любой анимационный фильм.

Экспозиция «Художники Ямало-Ненецкого автономного округа» (Салехард) представит взгляд на мир авторов, живущих в своеобразных климатических условиях, где связь между природой и человеком является особенно тесной и накладывает отпечаток на содержание произведений искусства.

Выставки-номинации «УРАЛ-ГРАФО – IV» представят около 400 работ, выполненных авторами из 78 городов и иных населённых пунктов России и других стран (Австралия, Германия, Украина), продемонстрировав результаты творческих поисков художников, реализованных в период с 2016 г.

С каждым разом фестиваль расширяет свои экспозиционные пространства – он проводится в залах Свердловского регионального отделения ВТОО «Союз художников России», государственных музеях, частных галереях, профильных учебных заведениях Екатеринбурга, Свердловской области, Урала и других регионов России. Запланированные в рамках «УРАЛ-ГРАФО – IV» экспозиции на площадках Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Магнитогорской художественной галереи, содержание которых перейдёт в фонды данных учреждений, – только первые в списке; около 300 работ фестиваля будут переданы провинциальным музеям.

Всероссийский открытый биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО» был бы невозможен без привлечения информационных партнёров – представителей СМИ, которые помогают охватить максимально широкие зрительские круги, делая проект значительным событием современной отечественной культуры. Думается, общее изменение информационного поля современной жизни неизбежно приведёт к переформатированию освещения событий фестиваля и его экспансии в медийное пространство, что поможет охватить более широкие зрительские круги, сделает звучание мероприятий «УРАЛ-ГРАФО» более резонансным и откроет новые перспективы его развития.
Литература
1. Второй открытый Всероссийский биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО». 2014–2015 : каталог. – Екатеринбург, 2014. – 346 с., ил.
2. Ли, Н. Г. Рисунок. Основы академического рисунка : учебник. – Москва : Эксмо, 2005. – 480 с., ил.
3. Степанов, А. В. Первый открытый Всероссийский биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО». 2011–2012 : каталог. – Екатерин- бург, 2011. – 346 с., ил.
4. Третий открытый Всероссийский биеннале-фестиваль графики «УРАЛ-ГРАФО». 2017–2018 : каталог. – Екатеринбург, 2017. – 346 с., ил.
5. Эко, У. От интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст : лекция, прочитанная в МГУ им. М.В. Ломоносова 20.05.1998. – URL: http://umbertoeco. ru/ot-interneta-k-gutenbergu-tekst-i-gipertekst/ (дата обращения 18.06.2015)
ALL-RUSSIAN OPEN BIENNALE-FESTIVAL OF GRAPHICS "URAL-GRAFO": FROM IDEA TO IMPLEMENTATION
Sharko Galina Aleksandrovna Teacher at the Sverdlovsk Art School named after I. D. Shadr, Chairman of the Section of art criticism of the Sverdlovsk regional branch of the Union of artists of Russia, member of the organizing Committee, cataloguer of the all-Russian Biennale-festival of graphics "URALGRAFO"
Abstract: The article contains information about the all-Russian open biennial-festival "URAL-GRAFO" (Yekaterinburg). It traces the main milestones – from the initial idea to its implementation in 2011-2012, 2014-2015, 2017-2018. The author names the goals and objectives of the festival, defines the format, tracks the temporal and substantive transformation, names the authors of solo exhibitions (the leading graphic artists), and summarizes the development prospects. The role of the Ural graphics in the context of Russian art of the XX-XXI centuries has also been highlighted.

Keywords: All-Russian open Biennale-festival of graphics "URAL-GRAFO"; Union of artists; types and techniques of graphics; exhibitions-nominations; academic school; Ural graphics.
Библиографическое описание для цитирования:
Шарко Г.А. Всероссийский открытый биеннале–фестиваль графики «УРАЛ–ГРАФО»: от идеи до воплощения. // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 3 (4). – С. 172-183.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247055539
Оцените статью
УДК 745/749 +128
Михайлова Татьяна Борисовна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусств и музееведения Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, главный специалист-эксперт Управления Министерства культуры Российской Федерации по Уральскому федеральному округу, член ВТОО «Союз художников России».
Екатеринбург. РОССИЯ

E-mail: ural_art_prom@mail.ru
ФИЛОСОФСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕНИСА СОЗИНА
Статья посвящена творчеству екатеринбургского ювелира Дениса Созина, чьи работы проникнуты глубоким философским смыслом. Анализируются произведения, выполненные в русле тенденций современного ювелирного дизайна, выявляются культурные прототипы, источники вдохновений. Прослежена связь авторских работ с мировой художественной культурой. В научный оборот вводятся сведения об эксклюзивных авторских произведениях, благодаря которым художник становился лауреатом и призером престижных международных конкурсов в Италии и Японии.
Исследуются некоторые аспекты развития современной ювелирной скульптуры, занимающей в творчестве Д. Созина особое место. Прослежено развитие этого направления декоративно-прикладного искусства – появление новых тем и сюжетов, материалов и технологий. Предпринята попытка определить уникальность произведений Д. Созина, заключающуюся в философско-эстетическом аспекте, самобытной художественной манере с использованием традиционных техник и современных ювелирных технологий. Раскрываются композиционные, стилевые, пластические особенности.
Ключевые слова: Денис Созин; ювелирный дизайн; бионическая форма; титан; семиотика; пластика малых форм; ювелирная скульптура; экзистенциализм.
В настоящее время редко встречаются работы декоративно-прикладного направления, наполненные необычными идеями и глубоким смыслом. Еще реже произведения современного ювелирного искусства несут в себе эмоциональные переживания. Именно философскими категориями, мыслями, чувствами проникнуты авторские работы известного екатеринбургского ювелира Дениса Созина, многогранного художника с философским отношением к жизни и оригинальным взглядом на окружающий мир.

Денис Созин – универсальный мастер с большим опытом практической работы, одинаково виртуозно владеющий ювелирными и камнерезными техниками. После окончания художественно-графического факультета Нижнетагильского государственного педагогического ин - ститута (1998) совершенствовал ювелирную технику в мастерской-лаборатории Ю. П. Маточкина, члена ВТОО «Союз художников России», преподавателя кафедры «Ювелирное искусство» Уральской государственной архитектурно-художественной академии (ныне Уральский государственный архитектурно-художественный университет).
Ювелирная палитра Д. Созина богата и разнообразна. Начав с ювелирной классики, художник поднялся до концептуальных композиций, выполненных в самобытной художественной манере с использованием разных техник и материалов. Произведения Д. Созина обладают ясными, лаконичными формами и удивительной образностью, точно подчеркнутой авторскими названиями (кольцо «Долька солнца», кольцо «Линии судьбы», зажим для галстука «Синий квадрат» и другие).

Особого внимания заслуживают произведения, выполненные в русле современных тенденций ювелирного дизайна. Удачным творческим экспериментом стали очки-колье «2015-е затмение Светланы Смелковой» и комплект (подставка и кольцо) «Рожденная под знаком Скорпиона. Памяти Захи Хадид», чокер «Для моей Марты», получившие престижные награды отечественных и международных конкурсов. Креативные работы, отличающиеся элегантностью, были удостоены Press Award международной ювелирной выставки-конкурса Artistar Jewels Contest 2019 и Execellent Prize международного конкурса Ассоциации ювелирных дизайнеров Японии 2020 Japan Jewellery Competition.

Кольцо и колье не просто красивы внешне, они наполнены размышлениями и переживаниями автора на тему экзистенциальных проблем, в них нашли отражение случайные и мистические события, каждое из них вступило в своеобразную перекличку с культурными прототипами. Так, яркий образ и оригинальная форма утилитарного предмета (кольцо «Рожденная под знаком Скорпиона. Памяти Захи Хадид») были навеяны художественными проектами известного архитектора и дизайнера с новой выразительной идентичностью [1]. Изучение бионического формообразования привело к исследованию дизайнерских работ З. Хадид, а затем и к созданию «бионического» скорпиона, напоминающего о деталях ее биографии.

В очках-колье сплелись воедино образы солнечных и лунных затмений, которые довелось увидеть автору в 2015 году, девочки с шариком, вспышки чувств, любви, озарения новыми идеями, жизненных перипетий, в результате чего появилось уникальное ювелирное произведение с оригинальным названием «2015-е затмение Светланы Смелковой». Выполненное на высоком профессиональном уровне, колье стало результатом поисков и экспериментов с комбинированием твердого металла титана и ювелирных материалов. В тонкой, почти невидимой титановой оправе очков красные солнечные диски, созданные из эмалевых вставок, напоминающих соты, дополнены широко распахнутыми крыльями, усилившими декоративный эффект.

Эти произведения стали определенным творческим этапом, помогли увидеть новые горизонты и перспективы, воплотить смелые идеи и эксперименты с формой, материалами и техникой.
В авторских работах Д. Созина ощутима связь с мировой художественной культурой. Мастера интересует образ главного персонажа рассказов Р. Распе барона Мюнхаузена – находчивого, сообразительного, не останавливающегося перед трудностями, способного найти выход из любой ситуации, в том числе и вытащить себя и своего коня из болота. Именно рассказ о чудесном спасении лег в основу идейного замысла чокера «Для моей Марты». Нетривиальное концептуальное решение и филигранная ручная работа побудили компетентное жюри конкурса 2020 Japan Jewellery Competition выделить произведение из представленных на конкурс.

Конкурс ювелирного дизайна в Японии проводится с 1964 года в формате биеннале и является крупнейшим форумом ювелирного дизайна в Японии. В 2020 году для участия в конкурсном соревновании жюри отобрало 639 работ 254 японских и иностранных ювелиров. Д. Созин не только вошел в число призеров этого престижного конкурса, но и стал обладателем Excellent Prize [2].
Страна восходящего солнца давно привлекает мастера своей самобытной культурой и трепетным отношением к природе. Увлечение японской культурой определило целый период в творчестве Д. Созина, а изучение японского предметного мира привело к появлению изысканных украшений и утилитарных предметов, выполненных с большим мастерством и ювелирной тщательностью.

В стиле японских инро – маленьких коробочек для мелочей, используемых вместо карманов, – создана миниатюрная упаковка для USB-флеш с эмалевыми композициями, навеянными колоритом и живописной техникой В. Ван Гога. К великому голландцу отсылает и название произведения – «Пейзаж с отрезанным ухом и курительной трубкой». Однако стилизация в этой работе свободна от подражаний, инро для USB-флеш, как драгоценная шкатулка, имеет свою жизнь и художественную идею.

Д. Созин широко использует уникальные семиотические особенности японской культуры, его работы подчас имеют глубокий символический смысл. Характерным примером стала брошь «Моя Япония», выполненная в форме цветка белой лилии. Флористика играет огромную роль в японской культуре, а язык цветов уходит своими корнями вглубь истории, когда с их помощью можно было передавать послания и делиться сокровенными чувствами. Создавая художественный образ украшения, мастер использовал и главный принцип икебаны: изысканная простота достигается выявлением естественной красоты материала. Поэтому брошь можно рассматривать и как произведение ювелирного искусства, и как культурный код – ключ к пониманию тайного языка символов и знаний.

Программная образность лежит в основе концепций скульптурных композиций, которые, наряду с ювелирными украшениями, стали визитной карточкой мастера.

Ювелирная скульптура – редкий симбиоз скульптуры малых форм и декоративно-прикладной пластики. Она сохраняет многовековые традиции художественного ремесла. Но, в отличие от малой пластики, которая может тиражироваться промышленно и развиваться как искусство массовой вещи, ювелирная скульптура уникальна, эксклюзивна и неповторима.

История сохранила немного шедевров ювелирной пластики, среди которых «Сальера» – единственная сохранившаяся ювелирная работа флорентийского мастера эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини из золота. В дальнейшем скульпторы и ювелиры, обращаясь к малой пластике, чаще всего использовали в качестве исходного материала бронзу. Бронзовая скульптура вошла в интерьеры европейских гостиных и кабинетов в конце XVIII века. В России это особое направление искусства получило широкое развитие в начале XIX века. Уменьшенные копии известных монументов, портретные бюсты императоров, важных исторических деятелей и писателей, бытовые и охотничьи сцены украшали дворцы великосветской знати и домашние кабинеты [3].

XX век подарил художникам новые темы и сюжеты, новые технические возможности, связанные с достижениями науки и техники. Современные мастера наряду с драгоценными металлами все чаще используют менее дорогие материалы – сталь, алюминий, перламутр, лак. В промышленном производстве применяются заменители бронзы: регул и шпиатр (цинковые сплавы). Выполняя сложные композиции, художники обращаются и к хрисоэлефантинной технике, почерпнутой из античного наследия. Все чаще в авторских работах звучат лирические мотивы. Тенденцией последних лет стало обращение к интимному, камерному миру человека, мастера избегают глобальных жизненных проблем.

Обладая рядом общих черт, ювелирные композиции Дениса Созина отличаются тяготением к стилизации и декоративному прочтению формы, а философские концепции позволяют создать уникальные произведения, наполненные глубоким смыслом. Ювелирная скульптура Созина – это своеобразные арт-объекты, которые органично вписываются в современный интерьер, организуя вокруг себя пространство, становясь его смысловым центром.

Способность философски увидеть мир и рассказать о нем языком ювелирного искусства привела художника к эстетике экзистенциализма. Именно это философское направление XX века как никакое другое приближено к художественному творчеству [4, с. 1305]. В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, людям и Богу.

В композициях «Иллюзия могущества» (2004), «Противостояние» (2005), «Уныние – сон души» (2007), «Книга» (2010), «Вознесение» (2012), «Эрозия чувств» (2012), «Реквием по мечте» (2013), «Песнь козла» (2015), «Жизнь для мечты» (2016) художник размышляет о вечных, близких каждому человеку понятиях – душе, жизни, смерти, свободе, обреченности, тревоге, обреченности, надежде, любви. Эти размышления позволяют выявить различные грани человеческой жизни и через эти переживания показать, чем интересен человек.

Каждая композиция – своеобразный ювелирный спектакль с замысловатым сюжетом, где драгоценные и поделочные камни, эмали, металлы, дерево, кристаллы Сваровски и другие материалы создают ювелирную историю, придуманную талантливым мастером. Художник создал целый мир образов и персонажей, среди которых крылатый ангел, скоморох, Люцифер. Однако главный герой этих историй – человек размышляющий, преодолевающий препятствия, стремящийся постичь суть явлений.

Сложные по пластике ювелирные композиции обладают живой выразительной интонацией, а использование традиционных и современных ювелирных техник, владение искусством резьбы по камню и инкрустации по дереву говорит об универсальности художника, которому подвластны время и пространство.

Творческие поиски художника удивительно разнообразны и вдохновенны. Каждая новая работа – это рассказ о мире, о жизни и о себе, это потребность сказать нечто более значительное, чем это позволяют возможности ювелирной пластики. Глубокое эмоциональное воздействие, которое оказывают произведения Д. Созина, ставит его имя в ряд с прославленными уральскими мастерами.
Литература
1. Davies C., Booth R., Brown M. Queen of the curve' Zaha Hadid dies aged 65 from heart attack // The Guardian. – URL: http:// www.theguardian.com/ artanddesign/2016/mar/31/star-architect-zaha-hadiddies-aged-65 (дата обращения 19.05.2020).
2. 2020 Japan Jewellery Competition Results // Japan Jewellery Designers Association. – URL: http:// www.jjda.or.jp/en/compe/2020/results2020.html (дата обращения 19.05.2020).
3. Карпова, Е.В. Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века. Новые материалы. Находки. Атрибуции. – Санкт-Петербург : Искусство-СПб., 2009. – 608 c.
4. История философии : энциклопедия. – Минск : Интерпрессервис ; Книжный Дом, 2002. – 1376 с.
PHILOSOPHIC CONCEPTS OF TIME AND SPACE IN THE CREATIVE WORK OF DENIS SOZIN
Mikhailova Tatyana Borisovna Candidate of arts, assistant professor of the Department of art history and museology of the Ural Federal University, Yekaterinburg
Abstract: The article is devoted to the creative work of Denis Sozin, the jeweler from Yekaterinburg, whose works contain deep philosophic meaning. His art works, made in line with the contemporary jewelry design trends, have been analyzed, their cultural prototypes and sources of inspiration have been found. Connection of master's works with the world art culture has been traced. Exclusive author's art works, due to which he became laureate and winner of prestigious international competitions in Italy and Japan, have been introduced into scientific circulation.
Development of a specific trend in decorative art which took a special place in Denis Sozin's creative work such as jewelry sculpture has been studied. Some aspects of this trend have also been studied: topics and subjects, materials and techniques. Originality of Sozin's art work was found in making philosophic compositions in unique artistic manner using traditional techniques and contemporary jewelry technology. Peculiarities of composition, style and plasticity are demonstrated.
Keywords: Denis Sozin; philosophic concepts; jewelry design; bionic form; titanium; semiotics; plastic art of minor forms; jewelry sculpture; existentialism.
Библиографическое описание для цитирования:
Михайлова Т. Б. Философские концепции времени и пространства в творчестве Дениса Созина.
// Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. – 2020. – № 1. – С. 184-189.
[Электронный ресурс] URL: http://usdvart.ru/issuesubject#rec247076405
Оцените статью