Издания
EDITIONS

Появление книги Н.Н. Изместьевой «Александр Александрович и Павел Александрович Сведомские» – событие скорее неожидаемое, чем прогнозируемое. Отношение к художникам Сведомским российских знатоков и любителей искусства неоднозначное, проще сказать, оно до сих пор в российской художественной культуре не сложилось. Говорить об искусствоведческом дискурсе по поводу творчества этих художников попросту не приходится: их имена не часто встречаются даже в контексте пробудившегося в последнее время исследовательского интереса к искусству позднего академизма, к которому они имеют непосредственное отношение. Поэтому актуальность книги Н. Изместьевой не вызывает сомнений.

Издание первой монографии, где автор рассматривает творчество Сведомских как явление художественной жизни – забытое, упущенное, но имеющее для русской культуры значение немаловажное, – это событие, независимо от достоинств и недостатков публикации. А если книга представляет опыт индивидуального художественного проживания такой интереснейшей культурной реальности, как эпоха конца XIX – начала XX века, то нет сомнения, что инициация Н. Изместьевой научного дискурса по поводу культурно-исторического феномена Сведомских состоялась.

Автор представляет творчество Александра Александровича (1848–1911) и Павла Александровича (1849–1904) Сведомских на фоне общеевропейской и российской художественной жизни рубежа столетий (XIX–XX), акцентируя внимание на бикультурной ситуации их творческого осуществления в пространстве мирового искусства: живописцы, безоговорочно признанные в Европе, но не вызывавшие интереса в России. «Не то русские, не то итальянцы», но прежде всего «брюлловцы» – оценка в духе «стасовского» пренебрежительного отношения ко всему, что не отвечало запросу на русскую самобытность, на национальный тип в искусстве, довлеет над творчеством Сведомских до сих пор.

Со стороны русской художественной общественности периода утверждения «передвижничества» такое отношение к академистам было понятно. Обращенный к русским художникам призыв идеологов движения – В.В. Стасова и И.В. Крамского – к преодолению рутины и косности традиционной школы определял преференции и русской художественной критики. Проблемы развития академической живописи в период выхода русского искусства из состояния кризиса занимали внимание критиков лишь как предмет нападок. Для эпохи увлечения идеей создания нового, обращенного к реальной русской жизни искусства такое небрежение в оценке творчества художников-академистов понятно. Понятно укрепление такой позиции и в последовавший длительный период развития советской художественной культуры, для которой поздние академисты были явлением чуждым по идеологическим соображениям. Современная же российская искусствоведческая мысль обнаруживает острую необходимость в освоении прошлого культурно-исторического опыта и в выходе на новые позиции в его оценке.

В связи с этим отрадно отметить, что для искусствоведческого дискурса уже открыт ряд направлений: «Русские художники позднего академизма» (Е.В. Нестерова, Е.С. Гордон, Н.В. Казаринова); «Римская колония русских художников» (И.В. Кувалдина, П.Ю. Климов); «Художники русской эмиграции» (Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд); «Русское искусство переломных эпох», «Вклад итальянских и французских "колонистов" в русскую культуру» (Е.В. Карпова, Н.В. Логдачева, Г.Б. Романов, А.М. Муратов) [3].

На этом фоне возникает настойчивая потребность в монографиях, заново открывающих забытые, но значимые для русской культуры имена. Такие исследования появляются, количество их растет, и каждый новый опыт, представленный в этом направлении, является событием и для российского научного сообщества, и для российской культуры в целом [4].

Обращение Н. Изместьевой к теме творчества Сведомских не является первооткрытием. При жизни художников были написаны биографические работы и очерки об их творчестве, которое хорошо было известно современникам [5]. Значимость их достижений в живописи оценивалась как в европейской, так и в русской периодической печати, в справочно-энциклопедических изданиях. Сегодня, после длительного забвения, появилась надежда на возвращение популярности этих художников, на достойную оценку их искусства.

Н.Н. Изместьева предложила не очередной путеводитель по хронологии творческой судьбы Сведомских, проиллюстрированный занимательной новеллистикой о жизненных перипетиях художников и о сюжетах их произведений. Книга представляет итог реализации исследовательского замысла и результаты методических практик, позволивших автору сделать ряд открытий в рамках разрабатываемой темы.

Нет ничего сложнее работать с предметом исследования практически без «подручных» средств, т.е. в отсутствие возможности опираться на фактический и документальный материал. Сложно вести речь о живописцах, имея перед глазами скупо представленный ряд визуальной наличности. Однако автору монографии удалось из этого «почти» и «скупо» развернуть широкий горизонт культурологических, философских, искусствоведческих перспектив и свести их в точку, терминологически обозначенную Н. Изместьевой «ситуацией Сведомских» и фиксирующую уникальное культурно-историческое явление «художники Сведомские».

Согласуясь с собственной авторской методикой исследования, искусствовед считает необходимым представлять братьев как родственный и цеховой союз, в едином контексте их общей и биографической, и творческой судьбы. Они, не сходные характерами и образом жизни, живя и работая в одной мастерской, различались по специализации: Александр был пейзажистом, а Павел обращался к историческому жанру. Но при этом в монументальной живописи они обнаруживали абсолютную взаимозаменяемость. Поэтому автор монографии опровергает закрепившиеся в научном сообществе и бытующие до сих пор мнения об Александре Александровиче как о художнике не интересном и не оригинальном, считавшемся лишь тенью своего младшего брата Павла Александровича, более известного и успешного.

Н. Изместьева настаивает на равной значимости обоих художников для русского и мирового искусства. С выходом в широкий культурный горизонт исследователю удалась попытка представить творчество обоих Сведомских в проекции на современный им культурно-исторический ландшафт, пронизанный энергетикой преодоления кризисной для живописи ситуации, основным содержанием которой стал пересмотр традиционных ценностей. В бурлящем общеевропейском плавильном котле зарождалось новое искусство, главным культурным противником которого манифестировался академизм, а героями провозглашались радикалы, декларирующие новые формы и новое содержание. Реалисты, импрессионисты и те, кто оказались за рамками не только академизма, но и всякой классификации, – все стали участниками создания благодатных условий для раскрепощения художественной индивидуальности.

По мнению исследователя, осуществление творческой судьбы обоих Сведомских было органично самой эпохе и уникально в разрешении частной ситуации каждого из братьев. Оставаясь академистами, верными освоенной европейской школе, они имели заметный успех наряду с маститыми европейскими и русскими мастерами на престижных салонах всего мира. При этом в плотной массе художников-академистов Сведомских выделяла их непоколебимая уверенность в собственном, свободном от моды и соблазнов выборе творческого пути, сделанном обоими братьями синхронно, но с четко вычерченной траекторией независимости в художественном освоении реальности. Свою принадлежность большому искусству и большому стилю они обнаруживали не только благодаря высокому уровню эрудированности, позволявшему свободно ориентироваться в общеевропейском культурном пространстве, и профессиональному мастерству, но и умению вступать в творческий диалог с великими мастерами прошлого.

Н. Изместьева приходит к заключению, что на протяжении всей своей творческой жизни художники оставались в диалоге с Караваджо и его последователями, так называемыми караваджистами. Исследователь усматривает в этом не подражание или следование авторитетам, а модель высвобождения творческой энергии художественной индивидуальности, которая стала основным содержанием караваджистского движения в большом искусстве.

По мнению Н. Изместьевой, главным и для искусства Сведомских стало то же караваджистское «касание натуры» кистью, обнажающее в «прелести осязаемости» нерв эпохи. Они были из тех академистов, которые не гнушались искать правду искусства на улицах и прислушивались к биению пульса времени. За кажущейся перламутровой красивостью их полотен, внешне заданной канонами позднего академизма, проступает содержание серьезное и сущностное, передаваемое, как отмечает автор книги, сквозь иронию и метафору. Живопись Сведомских не развлекает. Только внешне она сродни «салону», по сути же является результатом преодоления диктата будуара и господства спроса на «интимное любование в кабинете дилетанта».

Следуя своей концептуальной установке раскрыть ситуацию Сведомских как феномен единства абсолютно несхожих вариантов ответа на вызов времени, Н. Изместьева усматривает в Александре Сведомском талант весьма оригинальный, индивидуальность яркую и глубокую, характеризует его живопись как в значительной степени отличную и от того, что создавал его брат Павел, и от того, что было представлено в современном искусстве пейзажа, русском и европейском. Исследователь считает, что художнику удается представить зрителю нечто, выходящее за рамки уже сложившихся направлений и видов пейзажного жанра, и определяет это «нечто» как особый способ художественной рефлексии, не противоречащий академической выучке, клеймившейся современниками как рутина. Способом самовыражения А. Сведомского становится утверждение собственной пейзажной схемы, основанной на авторском представлении о пространственно-временных взаимодействиях пейзажных форм в изобразительном поле.

Невелико количество работ Александра Сведомского, находящихся в российских музеях: «Улица в Помпее» (Государственная Третьяковская галерея), «На дворе гостиницы в Риме» (Пермская государственная художественная галерея), также «Ворота в Волатерру. Возвращение с пленными. Этрурия», «Цыганский табор», известные по аукционным распродажам, «михайловский цикл» усадебного пейзажа 2.

Эти полотна трудно распределить по тематическим сериям или классифицировать по видам пейзажного жанра. Их объединяет другое – композиционное построение, согласующееся с авторской пейзажной схемой, в которой гармонично объединены пространство, время и действующая среда. Концептуальным основанием этой гармонии исследователь признает иронию.

В самом факте ее присутствия в пейзажах А. Сведомского нет ничего удивительного. Ирония стала общей отличительной характеристикой всего позднего академизма, где присутствуют скрытые смыслы, знаки и символы. Пейзажам А. Сведомского свойственно не ее угадывание, она – не дополнительная окрашенность его пейзажей, не подтекст, скорее функция, и не только организующая, но и раскрывающая смыслы. И в этом художник приглашает участвовать самого зрителя. Даже в «михайловском цикле», обращенном к усадебной теме, пространственно-временная организация изобразительного поля заставляет от - казаться от соблазна поддаться привычным впечатлениям от знакомства с русским лирическим пейзажем или французским – барбизонским или импрессионистическим. Глаз зрителя в пейзажах Александра Сведомского увлекает нечто «слишком авторское», останавливающее и перед видом прикамского «дворянского гнезда», и перед истоико-архитектурной реконструкцией, волнующей караваджистской «прелестью осязаемости», отраженной в завораживающей ритмической согласованности пейзажных форм.

В полотнах Павла Сведомского, как отмечает Н. Изместьева, присутствует та же сократическая глубина иронии, что и в работах А. Сведомского. С этим выводом автора трудно не согласиться. Если А.А. Сведомского привлекают неисчерпанные возможности академических технологий, но не для «исправления форм природы согласно законам изящного вкуса» [1, с. 355–371], а для поиска новых возможностей передачи естества природных форм, то П.А. Сведомский открывает новые ракурсы содержания в привычной тематике академического искусства. Мифологические сюжеты, религиозные и исторические темы для П. Сведомского лишь повод представить опыт художественной рефлексии на современную реальность. По мнению автора книги, его полотна являются воплощением в красках и линиях всего того, во что художник был погружен ежедневно и ежечасно – в дух эпохи. Исторический жанрист с обостренным чувством времени, П. Сведомский безошибочно определил для себя главную тему всей своей творческой жизни: грешная и наказанная современница, «дама с камелиями», завладевшая умами и сердцами драматургов, поэтов, писателей, музыкантов и художников, стала для художника полновластной героиней многих картин. Автор привлекает внимание и зрителей, и исследователей к открытию П. Сведомским нового ракурса в разработке классической темы: грешница предстает у художника блудницей, но не кающейся, а обреченной на неотвратимость наказания.

Эти образы П. Сведомский, по мнению Н. Изместьевой, создавал в караваджистской парадигме осязаемости современности, чутко улавливая биение пульса эпохи, и отозвался на вызов времени правдой своего искусства. Подтверждающей этот тезис автор считает «Одинокую римлянку» – полотно, наиболее полно характеризующее увлеченность художника избранной темой и приверженность его великой традиции. Выбор сюжета, композиция, колористические предпочтения – всё свидетельствует о состоявшемся диалоге П. Сведомского с великим Караваджо, который продолжается и в серии портретов. В них более всего ощущается «художественное наслаждение этюдом», открытием которого живопись обязана Караваджо [1, с. 355–371]. Отказ от фона, сосредоточенность внимания художника на переднем плане изобразительного поля и выделение им сущностной детали – на все эти новации Караваджо и караваджистов отзывается и П. Сведомский своей галереей портретов-этюдов. Н. Изместьева неслучайно уделяет этому разделу творчества художника значительное внимание, предлагая свою трактовку этюдной концепции любимого художником жанра.

Как портретист Павел Сведомский был мало известен до появления большого количества его работ на аукционах. Сегодня эта сторона творчества художника подлежит, несомненно, специальному исследованию, и опыт анализа и оценки Н. Изместьевой в этом направлении можно признать открытием темы в первом – небезуспешном – к ней приближении. По ее мнению, вполне в духе караваджистов созданы им женские портреты красавиц известных и безымянных, певиц и актрис, а также мужские портреты, фиксирующие сосредоточенность мастера на потаенном в облике модели.

Презентацией эпохи, как отмечает Н. Изместьева, является монументальная живопись братьев Сведомских, состоявшаяся как участие в эксперименте А. Прахова по росписи Владимирского собора в Киеве, затем в Глухове в Трех-Анастасьевской церкви. Сегодня мало говорят и почти ничего не пишут об этом проекте А.В. Прахова как о свершившемся замысле комплекса работ по обновлению русской стенописной традиции, комплексе уникальном, целостном и значимом для православной художественной культуры. А между тем, это было значительным событием в культуре конца XIX века (1886–1896). По окончании работ и освящении собора много спорили о достоинствах и недостатках новых образцов церковной монументальной живописи, предложенных В. Васнецовым и П. Сведомским, отличных от всего того, что существовало в русской храмовой стенописи. Внимания искусствоведов и любителей искусства удостаивается сегодня только В.М. Васнецов, Сведомские же, как монументалисты, пребывают в глубоком забвении. А то, что их участие в росписях собора имело определенную ценность вообще, подвергается сомнению. Н. Изместьева убеждает своей книгой в обратном.

Сколько-нибудь полного анализа заслуг художников Сведомских в развитии монументальной живописи не представлено в русской истории искусства, и опорными для исследователей в этом вопросе по-прежнему остаются очерки В.П. Дедлова, Н.А. Прахова и В.М. Гаршина [2]. Н. Изместьева взяла на себя труд не только перечислить работы Сведомских, составивших не малую долю участия в проекте А. Прахова, но и воссоздать фон художественной реальности, на котором возник замысел Прахова.

Автор книги настаивает, что надо отдать должное духовенству бурно развивающейся в этот период промышленной периферии, призвавшему писать в храмах по-новому. Во всяком случае, эта церковная инициатива была активно воспринята, по утверждению Н. Изместьевой, в Камско-Вятской земле, откуда родом были и Васнецов, и Сведомские. Вновь возводимые и поновляемые храмы часто расписывались по «владимирским» образцам. К сожалению, свидетельств тому осталось слишком мало. И наше представление о том, как могли выглядеть эти по-новому расписанные соборы и церкви, слишком слабо, чтобы судить о достижениях в монументальной живописи ушедшей эпохи.

Автор книги о Сведомских отмечает, что художники, ищущие свою правду в искусстве и часто не представляющие, что делать с собой, со своим талантом, находят себя в изобретательстве новых идей, форм, средств, опрокидывающих привычные представления зрителя об искусстве. Художники, приверженные правде искусства, наслаждаются творчеством, совершенно по-своему и очень свободно пользуясь традиционными средствами художественного языка, оживляя известные формы новым содержанием, подчиняясь чувству времени. Н. Изместьева относит к этой категории и Сведомских.

Феномен этих художников определяется ею как освоение индивидуальностью пространства художественной эпохи в собственных координатах, задающих воспроизведение традиции на новом уровне, в частности в караваджистской парадигме говорить на языке традиции, но о своем и по-своему.

Рассмотрение исследователем проблемы индивидуальности в постакадемическом искусстве в широком культурном горизонте позволило достичь определенной степени объективности. Наука об искусстве невозможна без ярко выраженной субъективной точки зрения. Личностное переживание Н. Изместьевой предмета исследования как основание в выборе аналитических средств подсказало выход на оригинальную, но вполне добротную логическую схему. Определение «ситуации Сведомских» разрешается не в заданной автором апофатической схеме «ни…, ни…», а в аналитико-логическом переходе к катафатике, в силу специфики самого предмета исследования и направленности аналитики к объективности оценки искусства Сведомских.

Заслуга Н. Изместьевой как автора монографического исследования творчества художников Сведомских состоит, главным образом, в том, что ученым осуществлена еще одна попытка в обогащении культурного опыта восприятия русской постакадемической живописи, составляющей значительный пласт российской художественной культуры и важную страницу общеевропейского культурно-исторического текста.

Книга Н. Изместьевой о Сведомских – это достойное пополнение ряда монографических исследований, посвященных мастерам позднеакадемического искусства.

К достоинствам книги следует отнести наличие значительного по объему справочного раздела, большого количества иллюстраций и ориентированность на широкие круги заинтересованных читателей.