СОВРЕМЕННЫЕ АРТ-ПРАКТИКИ

CONTEMPORARY ART-PRACTICE

Как правило, частные коллекции советского нонконформистского искусства базируются в основном в столицах или в зарубежных резиденциях их владельцев. К тому же большинство из них сложилось значительно раньше, вобрав в свой состав наиболее известные и масштабные произведения, зачастую приобретённые у самих авторов, либо на крупных выставках. Так, например, Александр Кроник начал собирать работы будущих классиков нонконформизма Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Дмитрия Плавинского, Владимира Немухина и многих других ещё в начале 1980-х годов (у него около 1000 работ) [6]. Михаил Алшибая и Марк Курцер начали приобретать произведения художников-шестидесятников (Дмитрия Краснопевцева, Владимира Вейсберга, Юрия Злотникова и многих других) ещё в 1986 году [5]. Близко екатеринбургской коллекции по времени создания (середина нулевых), по широте охвата и доступности для зрителей собрание Аслана Чехоева (1965–2016), открывшего ещё в 2010 году в Петербурге первый частный музей современного искусства («Новый музей») [4].

Музеефикация советского неофициального искусства проходит в последние годы довольно интенсивно: работы ранее не признававшихся художников всё чаще попадают не только в муниципальные и частные собрания (музей «Эрарта» в Санкт-Петербурге, Московский музей современного искусства и др.), но и в крупнейшие национальные собрания (Третьяковская галерея, Русский музей, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Все они фокусируются на московской и ленинградской школах, ориентированы исключительно на столичные культурные сообщества. Явное достоинство уральского собрания – расширение географии «нонконформизма», которая не ограничивается теперь привычным ареалом, включает и другие художественные центры советской и постсоветской эпох – Свердловск-Екатеринбург и Одессу, в которых активно развивались неофициальные формы творчества.

Наиболее полно в коллекции П. В. Неганова, естественно, представлено свердловское альтернативное искусство 1960–1990-х годов, которое, собственно, нигде не показывается так широко, хотя фрагментарно артефакты этого периода появились в Екатеринбургском музее изобразительных искусств (в последние годы в нём активизировалась выставочная и собирательская работа отдела современного искусства с произведениями художников-нонконформистов), в Музее Б. У. Кашкина в Уральском федеральном университете (открыт в 2008 году), где сложилась нестандартное собрание, в котором «скоморошьи» забавы Евгения Малахина (Старика
Б. У. Кашкина) и членов общества «Картинник» соседствуют с концептуальными произведениям группы «Уктусская школа»[2]. Деятельность этой группы на Урале в 1964–1974 гг., её версия концептуализма представляют безусловный интерес не только для локального контекста, но и для международного [3; 8]. Тем более важно, что работы её главных членов присутствуют и в новом музее, позволяя познакомиться с разными периодами творчества Анны Таршис (1942–2014), Сергея Сигея (1947–2014), Валерия Дьяченко, Евгения Арбенева, в том числе с концептуальной графикой Анны Таршис («Азбука», 1970-е) и Сергея Сигея («Варавва», 1977).

В результате получаем следующие «ниши»: опыты, использующие близкий к классическому язык изображения, различаются по задуманному разговору со зрителем – привычному (разглядывание изображения, «считывание сюжета») и экспериментальному, предлагающему активное вовлечение и погружение человека в среду искусства. А современный язык произведения (синтез пространственного и временного искусства, например) ищет возможность предстать либо в виде классического вида искусства (например графики), либо новых форм – перформативных, акционных и пр. (см. табл. 1).

Рассмотрим каждую практику (нишу) отдельно с точки зрения причин появления ее на Ямале, ценности для региона и перспектив развития.

Ниша «классика в современности» семиотического квадрата объединяет художественные практики в их максимальной близости к классике и традиции по языку и взаимодействию со зрителем. Эта ниша ямальского искусства количественно самая объемная и качественно самая разнородная. Перечислить все имена трудно, но некоторые можно назвать: это модернистская графика А. Вахрушева, живописные этноисследования Т. Кипко, хантыйские орнаменты в батиках А. Юхлымовой, акварель Г. Сибагатуллиной, графические воспоминания М. Канева. В рамках этой же ниши находятся и востребованные временем поиски ямальских мастеров обработки природных материалов, особенно нагляден путь резчиков по кости (А. Сотруев, В. Ядне, С. Севли и другие), которых объединяет формулируемое сегодня понятие «ямальская школа резьбы по кости».

Почётное место в экспозиции музея заняли картины главного идеолога выставки и объединения «Сурикова, 31» – художника, дизайнера, теоретика искусства, поэта Валерия Дьяченко. К середине 1980-х годов он свободно владел разными языками постмодернистского искусства (от соц-арта до минимализма), однако более склонен был к гиперреализму с его иллюзионистическими эффектами, «с уклоном в концептуализм», как он сам определял («Наша марка», 1980-е).

Разными сторонами своего творчества вошёл в музейную коллекцию Валерий Павлов, склонявшийся ранние годы к идеям сюрреализма, и создававший композиции сновидческого характера («Цветы проходящему», 1978; «Мне кажется я помню», 1979). Он был близок лидеру сюрреалистической тенденции Валерию Гаврилову (1948–1982), чьи несколько манерные и причудливые болезненные фантазии, странные пластические метаморфозы, выполненные с помощью аэрографа, дающего объёмные эффекты, составляют в коллекции характерный тематический раздел, в котором доминируют образы Христа, Демона, Рафаэля, «Бесконечного младенца».

Работы Виктора Гончарова в 1980–1990-е гг. были близки оп-артовским опытам Виктора Вазарели, но свердловский автор, никогда не видевший оригиналов мэтра, использовал лишь отдельные его приёмы, например, коллаж и монтаж готовых элементов в единой композиции, тем более что сам Вазарели считал, что комбинаторика и тиражность лишь обогащают его произведения.

Вместе с тем откровенное западничество воспринималось в те годы по-прежнему настороженно и мешало признанию. Так произошло с творчеством Виктора Гардта (1939–1988), чье обращение к живописи Сезанна, Ван Гога, немецких экспрессионистов (в коллекции – «Каменная легенда», 1986) долго воспринималось как проявление манерности и несамостоятельности, хотя для этнического немца «вестернизация» имела вполне органичный характер.

Особо важно присутствие в коллекции объёмных композиций Николая Федореева (1943– 1996), тем более что его крупные объекты не сохранились, известны только по фотографиям. Одним из первых он осуществил выход за пределы живописной плоскости в своих структурных композициях. «Смешанная техника» в его исполнении подразумевала неожиданные сочетания «сырых», нехудожественных материалов, взятых из практики оформительского дела (дерево, металл, ткани, нитроэмали и пр.). Подчёркнутая простота и грубоватость форм, приёмов коллажа и монтажа стали главными принципами построения его объектов («Город – белая композиция», 1980-е; «Город – черная композиция», 1980-е; «Крестилище», 1986).

Интересы работавшего с объектами Владимира Жукова, лежали в области минимализма, экспериментов с формой, передающей всеобъемлющее, универсальное знание о мире. Так, в цикле объектов «Металлопластика» (в коллекции – «Мадонна», 1977) присутствует наглядное воплощение некого длительного воздействия на лист обычного металла с помощью приёмов резания, сгибания, прокалывания, шнурования, скручивания, сшивания, превративших его в одухотворенный пластический символ.

Именно Первая экспериментальная выставка легитимировала в Свердловске творчество художников-самоучек, введя в профессиональный круг, например, Сергея Видунова (СЭВ, 1946– 2004), не имевшего специального образования, но обладавшего великолепными способностями рисования. Девиантное поведение, склонность к спиртному, сделали его маргинальным художником. Тем не менее его рисунки в коллекции музея отмечены пронзительной искренностью и скрытой трагедийностью («На пожар», 1999).

Особую группу составляют в коллекции произведения выпускников вечерней художествен - ный школы имени П. П. Хожателева (она работала со взрослыми людьми) – своеобразное звено между профессионалами и самодеятельными художниками. Лидия Чупрякова, Елена Гладышева, Николай Гольдер, Николай Козин, Михаил Ильин (1959–2005), Евгений Каргаполов (1956– 2001), Владимир Романов, Николай Предеин очень скоро стали активистами других неформальных художественных объединений («Артефакт», «Станция вольных почт», «Вернисаж» и др.). Все они в той или иной степени представлены в коллекции работами 1990–2000-х годов.

Сложившаяся на сегодняшний день коллекция Музея андеграунда показывает, что свердловское неофициальное искусство хотя и развивалось в атмосфере закрытого города, но отнюдь не изолированно, а в общероссийском русле. Многие художники, получив образование в Москве или Ленинграде, возвращались в родной город, другие, напротив, приезжали сюда после обучения в столицах. Тесные художественные связи исторически сложились у Свердловска с Ленинградом / Петербургом. Одной из таких объединяющих фигур стал, например, Феликс Волосенков, несколько лет живший на Урале, входивший в группу «Уктусская школа», затем переехавший в Ленинград. Его экспрессивные яркие картины («Дом-призрак. Посвящение Александру Грину», 1979; «Явление Бога Волоса в виде домового 1994; «Луна как явление», 2001) выделялись из аскетичной свердловской живописи, представляли особую линию.

Своего рода медиатором выступал в неофициальной среде Свердловска / Екатеринбурга Б. У. Кашкин (Евгений Малахин, 1938–2005) – поэт, фотограф, рок-музыкант, коллекционер, «панк-скоморох». Объединившиеся вокруг него в конце 1980-х годов молодые художники, музыканты, литераторы, устраивали вместе с ним публичные акции-хороводы на улицах города, в начале 1990-х годов «гастролировали» по всей России. Следы этих перформативных фольклорно-скоморошьих действ в коллекции – расписные морально-шинковательные досочки, примитивистские живописные панно «Картинников» («Глаза открыв, смотрю в себя и вижу всё, что там 1990-е»; «Давайте будем розы, розы подарить!», 1993; «Теплое лето 93 года», 1992).

Своеобразным посредником между наивистами разных городов стал ленинградец Владлен Гаврильчик (1929–2017), друживший с Евгением Малахиным, который первым познакомил свердловского зрителя с его произведениями на выставке «Сурикова, 31» в 1987 году. К практикам Евгения Малахина, уже в качестве Старика Б. У. Кашкина и его окружения («Картинниками»), безусловно были близки «Митьки» (Дмитрий Шагин, Наталья Жилина, Виктор Тихомиров, Иван Сотников, Александр Флоренский и др.), с которыми пересекались пути «картинников». Их сближал игровой характер творчества, культ словесной игры, обращение к живописному примитиву, «городскому фольклору», открытый и несколько простодушный взгляд на мир, его красоту.

В 1990-е – начале 2000-х гг. часто бывал в Екатеринбурге и Вячеслав Михайлов, чьи живописные абстракции и фигуративные композиции со сложной скульптурной поверхностью оценили в городе благодаря ряду персональных выставок, организованных искусствоведом и его другом Виктором Малиновым, а также многочисленным портретам, написанным петербургским маэстро для уральских бизнесменов и политической элиты города. Теперь в музее целая стена живописных произведений Михайлова («Георгий Победоносец», 1984).

Как известно, судьбы художников-нонкон - формистов, противостоявших соцреализму, сложились по-разному: часть из них уехала на Запад, некоторые были подвергнуты репрессиям, а многие впоследствии успешно реализовались в России. Обо всем этом красноречиво свидетельствует коллекция П. В. Неганова, подобранная систематично, с акцентом на полноту представленности имен. Фактически она охватывает весь спектр объединений и ключевых мастеров российских школ «нонконформизма». Ленинградская линия начинается с последователей русского авангарда – Владимира Стерлигова (1904–1973) и его супруги Татьяны Глебовой (1900–1985). Первый, будучи учеником Малевича, разработал теорию «чашно-купольного сознания», его спутница жизни – соединила идеи Малевича и Павла Филонова. Воплощение теоретических концепций очевидно в работах, находящихся в коллекции: в «Ангеле» Стерлигова (1954 – пожалуй, самая ранняя в собрании) и в «Портрете девушки с трехглазием» (1978), запечатлевшем «человека и его будущей изменённости». С идеями Стерлигова связаны более поздние произведения Елизаветы Александровой («Труба архангела», 1996), Елены Гриценко («Две дамы», 1980-е), Геннадия Зубкова («Супрематизм, мужской портрет», 1966; «Супрематизм, женский портрет», 1966), Бориса Купина («Цветочная фантазия», 1990-е), Михаила Цэруша («Натюрморт», 2003; «Контра - басист», 2004), находящиеся в ленинградской части экспозиции музея.

Разнообразно представлены в музее работы классиков группы «Новые художники» (создана в 1982): Тимура Новикова (1958–2002; «Елочка», 1992), Иван Сотникова (1961–2015), Владислава Мамышева-Монро, Евгения Козлова, Сергея Бугаева (Африки), Андрея Крисанова (1966–2018), Олега Котельникова. Все они тяготели к синтетическим формам искусства, создавали театральные спектакли, сочиняли музыку, стихи, снимали фильмы. Живопись и графика членов группы – лишь часть их творчества, смело выходившего в другие сферы. Они обращались к постановочной фотографии (Владислав Мамышев-Монро), создавали объекты, работали с текстилем (Тимур Новиков, Сергей Бугаев-Африка), перерабатывая массовые клише.

В петербургском разделе музейной коллекции эпизодически нашлось место и для произведений более молодой генерации художников – живописи Марины Колдобской, масштабных фотографий Ольги Тобрелутс.

Московский «нонконформизм», наиболее известный и изученный, невероятно разнообразный и многоликий, представлен в коллекции музея как самыми крупными именами, так и скромными, малоизвестными. Сочетание разных традиций, направлений творчества позволили объединить в собрании, например, работы советского театрального классика Александра Тышлера (1898–1980) («Свечи», 1964), живопись Элия Белютина (1925–2012; «Прыжок», 1973) и учеников его студии – Лидии Мастерковой (1927–2002; «Композиция», 1973), Оскара Рабина (1928–2018; «Пейзаж с мусором», 1979) и многих других.

Индивидуальность творческих личностей, переплетение сообществ, находившихся на близких или диаметрально противоположных позициях, делает процесс изучения московских практик (как, впрочем, и ленинградских–петербургских) на материале коллекции интересным, но и сложным. Не каждый художник показан значительными работами и важными периодами творчества, но совокупность имен и произведений позволяет выстроить любопытные связи, заметить новые детали, отметить нюансы. Формальными и содержательными особенностями выделяется живопись 1960-х годов Бориса Боруха (1938–2003; «Пасхальная композиция», 1962), Бориса Биргера (1923–2001; «Портал», 1968), Евгения Кропивницкого (1893–1979; «Памяти Сезанна», 1966). 1970-е годы отмечены своеобразными работами Игоря Вулоха (1938– 2012; «Пейзаж», 1970), Юрия Васильева (MON, 1925–1990; «Начало гибели», 1975), Бориса Бича (1946–2018; «Композиция», 1977), Сергея Бордачева («Пробуждение», 1979).

Коллекция даёт живой и яркий материал для сравнения, изучения эволюции стилистики признанных авторов на протяжении нескольких десятилетий: Игоря Макаревича («Суперматизм 5», 1990-е), Анатолия Слепышева (1932–2016; «Дорога к дому», 1989), Бориса Свешникова (1928–1998; «Полевой крест», 1995), Олега Целкова (1934–2021; «Двое с зеркалом», 2017), Владимира Немухина (1925–2016; «4 туза», 2006), Александра Юликова («Композиция с чёрным и жёлтым квадратом», 2000-е) и других.

Графический состав московской части коллекции знакомит с важными именами, но в более камерном формате. Уникальность рисовальных техник, концентрированно передающих авторскую индивидуальность, ощутима в концептуалистских листах Ильи Кабакова («Человек», 1978), экспрессивных гуашах Анатолия Зверева (1931–1986; «Кони», 1984), пастельных композициях Владимира Янкилевского (1938–2018; «Композиция», 1990), Никиты Алексеева (1953– 2021, «Трещины на асфальте, 1991). Одновременно тиражность печатной графики добавляет разнообразия и понимания художественных особенностей творчества знаменитых мастеров: Леонида Ламма («Записки из мёртвого дома», 1978, литография), Дмитрия Плавинского (1937– 2012; «Собор с летучей мышью», 1972, офорт), Эдуарда Гороховского (1929–2004; «Автопортрет со знаком», 1974, литография), Эрика Булатова («Слава КПСС», 1994, литография), Эрнста Неизвестного (1925–2016; «Метаморфозы», 1980-е, литография), Михаила Гробмана («Ангел смерти», 1980-е литография, ручная авторская раскраска), Гриши Брускина («Чёрная дыра», 1980-е, литография), без которых невозможно представить историю московского андеграунда.

Изящным дополнением коллекции стал фарфоровый «нонконформизм» – особая сторона творчества неофициальных художников 1980–2000-х годов, опирающаяся на авангардную агитационно-массовую классику. Это тарелки с росписями Владимира Немухина, Виктора Пивоварова, Владимира Янкилевского, Олега Целкова и других художников, транспонировавших в декоративный материал характерные для их живописи приёмы и образы.

Современная компонента московской части коллекции (например, цифровые фотографии Олега Кулика и группы AES+F 2010-х годов) включена в состав собрания точечно, не отражая в полной мере характер текущего процесса, но задавая перспективу дальнейшему расширению и развитию коллекции.

Наконец, одесский раздел коллекции – компактный и небольшой – свидетельство единства художественного пространства советского периода, утраченное в новых политических обстоятельствах. Картины и рисунки Валентина Хруща (1943–2005), Валерия Басанца («Сон», 1992), Евгения Рахманина («Букашкин», 1990), Олега Волошинова, Виктора Маринюка, Владимира Наумца («Икона», 1977), Юрия Коваленко (1931–2004), Люсьена Дюльфана («Попугай и череп», 1966) и других признанных украинских модернистов, попали в Свердловск благодаря дружеским обменам с Евгением Малахиным (Стариком Б. У. Кашкиным), ежегодно посещавшим Одессу с конца 1960-х годов. Отсюда их некрупные размеры, частое использование графических техник, ироничный и лирический характер.

Явное преобладание живописи и графики в коллекции музея вполне закономерно: именно эти виды изобразительного искусства получили развитие в 1960–1980-е гг. в андеграундных направлениях, они более мобильны, да и привычны для коллекционеров. Тем не менее скульптура, объекты, фотография, предметы декоративно-прикладного искусства дополняют и разнообразят экспозицию музея, в которой в силу её изначальной и неизбежной «разномастности» (сотни художников, более тысячи работ) некая связующая смысловая нить пока ещё только «сплетается» из разных пластических и колористических идей, образов, форм. Избранный создателями экспозиции ход – плотная шпалерная развеска произведений, создающая атмосферу «кухонного» советского андеграунда, тесных художнических мастерских и квартирных выставок. Но даже такой приём не позволил показать в нынешней экспозиции весь состав коллекции – есть перспективы для её развития и изменения. Первоначальное желание владельца музея выставить по максимуму всё имеющееся, чтобы создать ощущение «вау-эффекта», понятно и объяснимо, построенный усилиями экспозиционеров арт-лабиринт создает зрителю явные труности в восприятии, но и порождает у него азарт самостоятельно распутать сложный интеллектуальный и художественный «клубок».

Екатеринбургский музей андеграунда представляет не признанных в своё время «неофициальных» мастеров советской эпохи разных художественных центров как единое, но многогранное явление, из которого развивалось современное искусство последних десятилетий. Понятие «андеграунд» («underground») в данном случае расширяет своё содержание, воплощая прежде всего идеи свободы и независимости творчества, оригинальности личностного высказывания. Подобно системе подземного транспорта больших городов (англ. – underground), соединяющей самые отдалённые окраины мегаполиса с центром, он создаёт для некоторых актуальных тенденций искусства общую платформу, своеобразную кровеносную систему, обеспечивающую жизнь.

Медиаискусство, стремительно распространившееся в художественном мире в последние десятилетия ХХ века, обязано своим появлением технической революции и научным открытиям, которые хотя и не имели прямого отношения к искусству, но дали мощный толчок его развитию в новейших формах.

История этого направления неоднородна и пишется на наших глазах: появляются технологии, порождающие новые художественные средства. Понятие «новые медиа» появилось в искусствоведческой лексике в 1990-е годы параллельно с развитием самих форм искусства, в противовес механическим «старым медиа» (печать, фотография, радио, телеграф и др.) [4, c. 9]. Оно включает многие художественные явления, использующие достижения научного прогресса второй половины ХХ столетия: телевидение, спутниковые системы, Интернет, дополненную и виртуальную реальность, компьютеры и цифровую графику и пр.

Медиаистория Екатеринбурга ведёт свою летопись с 1990-х годов, когда в художественной среде города начались поиски новых средств и практик. Новые медиа проникали в искусство региона постепенно. Первым этапом стал видеоарт, который получил здесь широкое развитие в связи с деятельностью студии «Ю-7 ТВ» (основана в 1990 г.), занимавшейся не только дистрибуцией телепрограмм, но и предоставлявшей площадку для видеоэкспериментов уральских художников (например, члены группы «Атомная провинция»). В конце 1990-х годов спектр практик медиаискусства расширяется, появляются такие направления, как сайнс- и саунд-арт, использующие интерактивные и генеративные технологии.

Толчком для распространения в Екатеринбурге искусства новых медиа стало создание в 1999 году филиала Государственного центра современного искусства (ГЦСИ, ныне – Уральский филиал Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Центр первым в городе начал представлять и архивировать разные виды современного искусства, в том числе и медиаарт: на его базе была собрана и опубликована коллекция видеоарта Урало-Сибирского региона, прошли первые знаковые выставки, в частности «Технологии в фокусе искусства: очарование и вызов» (2011). На ней медиаинсталляции екатеринбургских художников (арт-группа «Куда бегут собаки», художник Денис Перевалов) были показаны в одном ряду с российскими (московское объединение «Electroboutique») и зарубежными мастерами [5, c. 4].

Важные ориентиры для развития медиаискусства показывает Уральская индустриальная биеннале современного искусства (УИБСИ), проходящая в Екатеринбурге и городах Урала с 2010 года. Всесторонне исследуя трансформацию индустриального общества и различные, нередко драматичные её последствия, биеннале вовлекает регион в мировой художественный контекст, знакомит публику с новейшими тенденциями в искусстве, в том числе и с опытом художников новых медиа, работающих с виртуальной реальностью, видео, научными технологиями в самых различных проявлениях.

Одним из значимых ресурсов для развития медиаискусства в Екатеринбурге стал открытый в 2015 году Президентский центр Б. Н. Ельцина. Его важной частью является медиафасад, превращённый в огромный экран, который активно транслирует ввне работы медиахудожников во время проведения фестивалей и выставок современного искусства, проходящих в Арт-галерее Ельцин Центра. Одной из самых медианасыщенных стала однодневная международная выставка «Bring Your Own Beamer» («Принеси свой проектор»), проводимая ежегодно с 2017 года. В ней медиаинсталляции, аудиовизуальные перформансы, световые скульптуры создают все желающие, кто прошёл отбор. С 2019 года Ельцин Центр проводит ещё и фестиваль светового и медиаискусства «Луч», а с 2020 года – фестиваль и конкурс цифрового видеоарта Pixels Fest.

Все эти события и институции заметно популяризируют медиаискусство в Екатеринбурге и регионе, инициируя обращение художников к различным практикам медиаискусства, поощряя эксперименты с технологиями. Одной из самых распространённых и универсальных формв этой области современного искусства стала медиаинсталляция, главными признаками которой являются мультимедийность, интерактивность и сайт-специфичность, а также сочетание различных типов медиа: изображений, текстов, видео и новейших техник пространственного дизайна [3, c. 71]. Медиаинсталляции формируют особую виртуальной среду, предлагая зрителю альтернативный визуальный и чувственный опыт. Они характерны практически для всех направлений медиаискусства, создающих пространственные композиции различного масштаба и содержания.

В Екатеринбурге одним из важных направлений современного искусства, использующих медиансталляцию как ведущую форму, является сайнс-арт (научное искусство) – трансдисциплинарная область, в которой произведения создают - ся при помощи современных технологий, научных методов и разработок. Первой в этом направлении стала работать арт-группа «Куда бегут собаки» (создана в 2000 году), объединившая четырёх художников – Ольгу Иноземцеву (1977 г. р.), Владислава Булатова (1975 г. р.), Наталию Грехову (1976 г. р.) и Алексея Корзухина (1973 г. р.). Члены группы используют в своей практике широкий спектр технологий и форм (видеоарт, робототехнику, гибридные инсталляции, перфоманс и DIY), применяют цифровые алгоритмы, виртуальную реальность, 3D-моделирование. Большинство проектов группы связаны с серьёзными научными проблемами, которые разрабатываются в сотрудничестве с учёными. Например, инсталляция «Лица Запаха» (2012) представляет собой интерактивную пространственную композицию из массива трубок, соединённых с газоанализаторами и компьютером, в которой датчики беспрерывно анализируют запахи, попадающие в зону их восприятия, когда зритель подходит к устройству. Газоанализаторы собирают информацию, которая затем математически перерабатывается в паттерн, присущий конкретному положению человеку в пространстве в конкретный период времени. В итоге создаётся условный фоторобот, не связанный с оригиналом. Работа утверждает тотальную потребность в визуализации любых проявлений человеческой личности и одновременно говорит о технической невозможности восстановления и записи индивидуальных запахов лиц.

Художники группы «Куда бегут собаки» визуально осмысляют крайне сложные проблемы соотношения материальности и виртуальности современного мира, формирования реальности. В генеративной инсталляции «1,4...19» (2013) создаётся роботизированный лабиринт с небольшими дверями, по которому бегает живая мышь. Каждый раз, когда она решает повернуть, открывается дверь. Движение мыши по боксу формирует виртуальную проекцию, в которой множество виртуальных мышей, управляемых алгоритмом, генерируют открывание дверей в лабиринте реальной мыши. Постепенно возникает возможность встречи реальной и искусственной мыши, но алгоритм препятствует этому. В результате настоящее работы формируется событиями из будущего и ставится вопрос о зависимости физической реальности от виртуальной.

В генеративной инсталляции «Триалог» (2013) три шара-робота хаотично двигаются в пустом пространстве. Они обмениваются информацией о своём взаимоположении и используют в качестве правила движения закон, аналогичный закону гравитации. Зрители могут изменять физические параметры шаров, но траектория их движения остаётся случайной, они притягиваются и отталкиваются в зависимости от расстояния и массы. В работе визуализирована астрономическая «задача трёх тел» – невозможность предсказать маршрут трёх элементов относительно друг друга, шире – проблема непредсказуемости вселенной и невозможности управления даже системами, созданными человеком.

Философские вопросы пустоты, времени и человеческого сознания поднимаются в работе «Город ноль» (2018). Генеративная инсталляция состоит из блока сгруппированных лифтов раз - ной высоты, которые выполняют единую задачу и работают комплексно, несмотря на отсутствие общего центра управления. Задачей, объединяющий всю инсталляцию, является миссия отдать и принять пустоту, оказавшись на одном этаже. Лифт, получивший входящий сигнал, перемещается на этаж, выбранный программой. Лифт ближайшей шахты получает сигнал и едет на тот же этаж, открывая дверь напротив. Так мы видим передачу сигнала, который может двигаться по пространству всей инсталляции или быстро прерваться. Зритель наблюдает попытки синхронизированной работы самоуправляемых механизмов, поиски способов увеличения времени существования пустоты, реакции на входящие импульсы и замирания в его отсутствие.

Произведения арт-группы «Куда бегут собаки» уникальны по темам, материалу и методам работы. Художники используют и сочетают сложные технологические средства для того, чтобы создавать аудиовизуальные образы, вдохновлённые достижениями науки, акцентирующие внимание на нерешённых проблемах и показывающие их наглядно. Сами участники объединения говорят, что «исследуют переплетения мифологического и повседневного, ищут возможные механизмы и новые формы взаимодействия человека с различными аспектами реальности» [1]. В их творчестве современные технологии становятся способом и инструментом для размышлений о человеческом.

Заметным направлением в современном искусстве Екатеринбурга становится в последние годы саунд-арт – звуковое искусство. Им активно занимается Андрей Чугунов (1991 г. р.) – молодой медиахудожник (инженер по первому образованию), создающий звуковые скульптуры, инсталляции, видео-арт и другие междисциплинарные произведения, в которых он совмещает звук, технологическую скульптуру, перформанс и реди-мейд. Творчество этого автора отмечено разнообразием художественных средств и приёмов, обращено к актуальным темам мортальности, темпоральности, памяти и автономии.

В своей генеративной инсталляции «Идеальная синхронизация» (2018) он воссоздаёт интерьер кабинета советского учёного, проходя через который, зритель попадает в зону аудиосветовой инсталляции, представляющей жизненный цикл 14-ти радиопульсаров (подвида нейтронных звёзд). Модель была создана на основе астрофизических наблюдений, актуальных научных исследований и теорий. Основная часть инсталляции состоит из динамиков, установленных на металлических неоновых стойках, и из полотен с отпечатками вращений пульсаров, визуализирующих закодированные данные. Высота размещения динамиков зависит от галактической широты каждой звезды относительно Солнца. Яркость световых элементов, размещённых на стойках, зависит от амплитуд звуковых сигналов, а высота звука – от расстояния до звезды: чем она ближе, тем частота сигнала выше и наоборот. Андрей Чугунов трансформирует статистические данные, переводит их в изображение и звук, тем самым видоизменяет сухую информацию и переводит её в художественный формат.

Схожий подход использовался художником в мультимедийной инсталляции «Тотальный Толстой» (2018), в процессе создания которой были проанализированы дневники Л. Н. Толстого за 1901–1910 годы. Каждое упоминание слов «Я», «Мы» и «Богъ» преобразованы в красный, зеленый и синий цвета и звуковой сигнал, созданный путём перевода каждого местоимения «Я» в синусоидальный сигнал 1 Гц. Художник совместил личные заметки писателя со статистическими данными, архивируя и визуализируя способы самоопределения писателя. Переведя текстовую информацию в цвет и свет, он предлагает зрителю понаблюдать за соотношением цветов в ритме работы, погрузиться в иммерсивную среду «внутреннего Толстого». Итоговая медиаинсталляция стала победителем 22-го Японского фестиваля медиаискусства (2018).

В интерактивной инсталляции «Между» (2018) материалом для художника становится движение двух участников. Два входа находятся на противоположных концах коридора (10×1×2 м), огороженного ширмой. Пространство условно разделено на две половины, в каждой из которой находится посетитель инсталляции. Перемещение участников влияет на звук: передвижение даёт половину громкости и частоты синусоидального сигнала, а длительное нахождение усиливает громкость, так что стоять друг напротив друга становится практически невозможно. В инсталляции у зрителей появляется возможность контролировать произведение искусства, заставлять его звучать, но только руководствуясь правилами, установленными художником.

В технологически сложных произведениях Андрея Чугунова трансформируются разные аспекты реальности: даты, расстояния, тексты, которые переводятся в звуковые сигналы, а цифровые изображения и скульптурные объёмы, обретающие звучание, создают совершенно новое воплощение статистических данных.

Особую линию развивает в медиаискусстве Екатеринбурга арт-группа «Музей вечно играющих аттракционов», созданная в 2017 году искусствоведом Анастасией Крохалевой и математиком, основателем визуальной лаборатории Kuflex Денисом Переваловым. В своем творчестве молодые художники исследуют границы человеческого в технологизированном мире. В работах, состоящих из сенсоров, алгоритмов, механизмов и световых устройств, затрагиваются постапокалиптические, дистопические и эсхатологические темы, в рамках которых критикуется бесчеловечность людей и очеловечиваются роботизированные системы.

Уже первая работа группы – светозвуковая интерактивная инсталляция «Микрокосмос» (2018) – поднимает тему взаимодействия зрителя с произведением. В пространстве темной комнаты установлена тумба, на которой располагается лампа, чей свет проходит через вращающийся фильтр и оставляет отблески на ближайшей стене. Когда зритель подходит к инсталляции, громкость звука усиливается, а лампа начинает вспыхивать. Таким образом материалом работы становится ещё и движение зрителя. Сами художники говорят, что интерактивная инсталляция «воплощает авторское видение модели идеального мироздания – шар из множества светящихся изнутри капель, где каждый человек в частности и всё человечество в целом вовлечено в постоянное движение Вселенной» [2]. В этой работе ключевым материалом является движение зрителя, а сама инсталляция становится проводником в микрокосмос, построенный художниками.

Схожие медиа использованы в интерактивной инсталляции «Кокон» (2017). Она представляет собой цилиндрическую конструкцию диаметром 3 м с входной аркой, пятью металлическими рамами с натянутыми на них тросами и 15-ю нитями оптоволокна бокового свечения. Когда внутрь её заходит посетитель, нити начинают вспыхивать, издаются звуки помех. Характер пульсаций и звуков зависит от положения человека в пространстве. «Кокон» визуализирует электромагнитные волны Wi-Fi и GSM, не видимые глазом, но опутывающие человека со всех сторон. В работе с помощью ритмической организации света и звука художники создают эстетизированную, но напряжённую среду, погружаясь в которую, зритель может взаимодействовать с пространством.

Интересно использование медиатехнологий в работе «Хозяйка. Present Days» (2018). Название отсылает к сказам Павла Бажова, значимое место в которых занимает взаимодействие мифических персонажей, обладающих знаниями и ценностями, и людей, стремящихся эти знания заполучить. У Бажова владычицей является Хозяйка Медной горы, но, по мнению авторов, в современном мире «Хозяйкой» мог бы стать робот с искусственным интеллектом. Физическое тело «Хозяйки» воплощено в виде трёх роботических рук, а её сознание блуждает по виртуальному лабиринту, показанному на мониторе. Ограничения хода рук создают преграды в лабиринте, в то время как нейросеть определяет движения рук. В лабиринте находятся блуждающие зоны. Если зритель попадает лучом лазера в кристалл в руке Хозяйки, когда её сознание находится в одной из подобных зон, у него появляется шанс быть увиденным Хозяйкой и получить приветствие в виде вращения роботических кистей. В рамках данного проекта робот обучается нейронной сетью и нацеливается на самопознание через исследование, человек же может наладить с ним контакт, но только находясь на его «территории» и соблюдая ряд правил. Эта инсталляция создаёт визуальный образ, схожий по влиянию на зрителя со сказами П. Бажова: художники воссоздают загадочную среду, ощущение непознанного и нагнетающего и показывают красоту нечеловеческого, в данном случае роботизированного, создания с помощью виртуального лабиринта, роботических кистей и лазерных лучей.

В творчестве «Музея вечно играющих аттракционов» можно выделить отдельную тематическую группу, посвящённую взаимодействию природы и искусства. Воспроизводимостью природных паттернов отличается работа «Демоны второй природы» (2018) – кинетическая генеративная инсталляция, сочетающая саунд-арт и искусственный интеллект. Произведение представляет собой искусственный газон, приводимый в движение специальными механизмами – актуаторами. По периметру инсталляции расположена светодиодная сетка и колонки, из которых доносится звук актуаторов, преобразованный искусственным интеллектом. Художники не только воссоздают элементы живой природы и приводят её в движение, но и позволяют её доработать нейросети, тем самым ставя технологии на место создателя. В работе привычный человеку ландшафт создаётся с помощью искусственного интеллекта из необычных элементов: пластика и актуаторов. Ставится вопрос авторства и художественности произведения в эпоху цифрового господства.

Иной подход использовался группой в работе «Cosmovibrationum» (2018) – инсталляции, состоящей из колокола, камеры и монитора. При поднесении руки зрителя к колоколу, находящаяся внутри камера фиксирует рисунок линий ладони человека. Затем эти данные передаются алгоритму, сопоставляющему изображение с картой звёздного неба. Итоговая часть неба преобразуется в звук и выдаётся на вибродинамик, формируя индивидуальное для каждого зрителя звуковое поле. Таким образом, создатели инсталляции трансформируют полученные ими данные, переводя их в совершенно другой, художественный формат. Причём работа не может существовать без зрителя, так как именно его персональные данные накладываются на изображение звёзд, а затем преобразуются в звук.

Произведения арт-группы «Музей вечно играющих аттракционов» своеобразны по темам, материалам и методам работы. Художники используют и сочетают в них технологические средства, чтобы через аудиовизуальные образы говорить о проблемах человека.

Различные по своему тематическому и технологическому наполнению медиаинсталляции, созданные как в творческом содружестве, так и индивидуально, придают современному искусству Екатеринбурга своеобразный характер. Город с богатым индустриальным и промышленным прошлым, современным интеллектуальным потенциалом и мышлением, даёт медиахудожникам богатый материал для обращения к глобальным научным и гуманитарным проблемам, превращая его с помощью языка медиаинсталляции в оригинальные образы.

Автор выражает благодарность научному руководителю Т. А. Галеевой.